Tipps vom 20.03. - 26.03.2017

Liebr Lesee,

erinnert ihr euch noch an das Intro von letzter Woche? Tja, im Grunde habe ich die dort erwähnte Herangehensweise ans Texten nun tatsächlich so weit wie möglich umgesetzt und jeden Film mit maximal 350 Wörtern an Besprechung beehrt. Ich möchte aber trotzdem mal meinen, dass euch Lesern da letzten Endes nicht viel an Lesestoff fehlen wird, denn das Programm beläuft sich tatsächlich auf 15 ausführlich mit Meinungen ausgestattete Titel! In dem Fall ist es also unter Umständen noch ganz angenehm, so kompakt in die Empfehlungen schielen zu können, auch wenn ich bei längerem Freiraum Richtung WochenENDE sicherlich noch detaillierteren Stoff hätte liefern können. Zum einen gab es allerdings diese problematische Umstellung auf die Sommerzeit, zum anderen war ich bis Samstag Abend noch mit einem Workload am Schnittpult beschäftigt, der zurecht nicht auf sich warten lassen konnte. Dennoch hielt sich die Ambition des Wittes binnen der Woche wacker, denn was sonst wäre so spontan und gemeingefährlich zu bewerkstelligen wie der Plan, einen 24-Stunden-Marathon von Mittwoch auf Donnerstag im Eigenheim zu veranstalten? Ganz recht, die Mammutmenge an Sichtungen, die hier nun per Schreibkraft reflektiert wird, entstammt jener Herausforderung hinsichtlich Schlafentzug, Auffassungsgabe und Durchhaltevermögen – und ich kann stolz sein, zu verkünden, dass es eigentlich recht gut geklappt hat; auch dank Kaffee, Cola, Fleisch, Pizza und moralischen Support meiner Freunde und Bewunderer, hihi. Gut, einen Film habe ich mit nur einem Satz bedacht, aber der Rest sollte nicht ohne seine verdiente Erwähnung wie Eindrucksschilderung auskommen – so ist es dann auch geschehen! Ich weiß jedenfalls nicht, ob ich demnächst noch solche Großprojekte aufziehe, da nach dem Zehnerpack der letzten Ausgabe auch mal Schluss sein muss, sich so zu verausgaben. Echt mal, ich habe schon Muskelkater in den allmählichen lahmgewordenen Pfoten, aber: Selbst Schuld, ne? Von daher möchte ich (mich) nicht länger aufhalten und auch diesen Text bei unter 350 Wörtern belassen – ein Hinweis noch: Der erste Film war außerhalb der Aktion auf der Mattscheibe, danach kommt aber das zentrale Pensum meiner cineastischen Völlerei zu Wort. Auf auf!

Was beim Bruceploiter „Der größte Schlag der Todeskralle“ jetzt inhaltlich von Belangen sein sollte, war mir nach der Sichtung längst entfallen und sollte im Kontext des Films auch nicht wirklich verinnerlicht werden. Hauptsächlich ging es um krumme Geschäfte, um Heroin/Koks und die Frage, warum Bruce Lee (Bruce Li, auch mit einem Plakat von „Abschied von der Todeskralle“ vertreten) vor Ort ist, um den Superboss Paul (Paul L. Smith) der Rache wegen zu ruinieren. Das war alles so basisch ausgehöhlt und mit redundanter Kolportage im Dialog ausgestattet, dass alsbald wiederum klar wurde, wo es im taiwanesischen Martial-Arts-Kintopp hinzuschauen gilt. Regisseur Jimmy Shaw hat zum einen nen Mordsständer fürs Panoramaformat und zum anderen das Realitätsverständnis eines Kindes. Wie Spielzeug dürfen hier alle ausgerechnet im kernigen Klima der Kriminalität durch die Luft springen, sich zu Gruppen oder am Lenkrad in Containern verstecken, eben von dort aus für den Effekt herausjumpen sowie eine Motorrad-Stuntshow umsetzen, die in ihrer Menge höchstens von derer an Zooms unterminiert wird. Geistloses Dahinschludern kann man jenem Ensemble des Eskapismus allerdings nicht vorwerfen, schließlich inszeniert sich stets eine Ehrfurcht fürs Gewicht durch, die im Blick zu besagten Containern einen bannenden Monolithen erspäht, ohnehin mit Antagonist Smith ein Bud-Spencer-Imitat auffährt, das sowohl sein Vorbild emuliert als auch einem Kaiju ähnlich die Gesetze der Physik aushebelt. Zuvor rückt Shaw aber noch eine zierliche Pflanze in die Mitte des Bildes, während links und rechts die Konversation zum Konflikt betrieben wird. Letzterer wird allgemein äußerst hinausgezögert, vor allem binnen der Anfangsphase mit ellenlangen Kampfsport-Demonstrationen gefüttert, ehe ein erneuter Nachtclubbesuch mit asynchron funkenden Soul-Men von statten geht. Solch ein Mindestmaß an Unterhaltungswerten macht einen hingegen bei der Gegend voll gedimmt keimiger Sporthallen, Banner und trister Wohnungseinrichtungen locker, färbt auf das Figurenensemble und deren spekulative Handlungen ab. Schließlich kann es irgendwann niemand mehr aushalten, Mentos mit Cola Light zu mischen, sprich seine Energien zu verschütten (obgleich Lee-Mithelferin Angela Mao von Anfang an überdreht) und auf schnellstem Wege Pappkameraden wie -häuser einzureisen. „Zazie“ wäre stolz und ich noch froher, wenn jener Klimax auf Spielfilmlänge konzentriert wäre.

Wie lassen sich 24 Stunden an Filmen fröhlicher anfangen, als mit einem Fest der Gigabrüste via Russ Meyer? Auf Geheiß der „Megavixens“ gilt es also, die Enthemmung zu fördern, insbesondere im Amerika zu Beginn der 70er Jahre Freigeistig- oder Feistigkeit zu markieren, wozu sich natürlich auch die üblen Wurzeln menschlicher Schöpfung anmelden, ehe man die Ernte an Hasch und Haut einfährt. Im höchsten Maße konfliktgeil steuert da Sheriff Harry (Charles Napier) der wüsten Wüste entgegen, mit permanent rotem Schädel und Grinsen auf Korruption eingestellt, Fremdenhass und Leibesvisitation im satirischen Wahn des Hardboiled-Kollers zu verknüpfen, während der Geist der Nation in Gestalt draller Nacktheit (Uschi Digard) an Schrecken staunt oder die Subversion per Frivolität montiert. Die harten Typen kriegen indirekt ihr Fett weg, werden vom Groove der Lust wie jeder andere auch auf die Triebe hin ausgepellt, weshalb das von Harry umschwärmte Pendel zwischen Cherry (Linda Ashton) und Raquel (Larissa Ely) nicht ausbleibt, im Endeffekt aber ohne ihn zur Beglückung auf Augenhöhe gelangen kann. Voraussetzung dafür ist sein Buckeln vor dem bettlägrigen Mr. Franklin (Frank Bolger), einem Verbrecherguru mit ebenbürtiger Promiskuität, der die Invasoren an Mexikanern und Indianern loswerden will, damit der gemeinsame Schmuggel von Marihuana verhüllt bleibt. Die Vergänglichkeit solch böswilliger Widersprüche hallt bis heute nach, passend dazu wird das kriminelle Element Droge von Meyer wie gehabt eher als ironischer Aufhänger an Moral verwendet, um die Exploitation daran ballen zu lassen. Da hat sich seit den „Satansweibern von Tittfield“ nichts geändert, höchstens eine Erhöhung der Dosis Delirium, inwiefern der Rahmen der Reportage mit seiner Ära spielt, am Narrativ vorbei frohlockt, Sprachen mischt und anhand der Frauenflowerpower ohnehin jedes Ei weichkocht. Das Macho-Kompendium kommt dennoch wie aus der Kanone geschossen, weil das Leben ohne nur halb so aufregend wäre – mit dem Herzblut bei der Sache zu sein, heißt auch, dass es herauszuballern geht und da spart der Film kein Räudentum aus, um manch zynische Schnauze tönen zu lassen. Doch wenn deren Dödel frei durch die Prärie schwingt und die Fantasie vom Nippelnuckeln aus dem Sand buddelt, zeugt das Gegeneinander beinahe schon von utopischer Harmonie.

Dreht man daraufhin am Schwarzweiß-„Color Wheel“ Alex Ross Perrys, hat sich in Sachen Enthemmung wiederum gar wenig bewegt – und das mit über 40 Jahren Fortschritt im land of the free. Perry zeichnet seine Generation und folgerichtig sich selbst binnen einer der Hauptrollen für die Ironisierung einer emotionalen Distanz zugänglich, der es an kollektiver Beziehungsunfähigkeit krankt, eine Vielfalt der Degradierung in der Bekenntnis zueinander vor sich hin murmelt. In dem Fall ist es natürlich auch Familiensache sowie an einem Roadtrip exemplifiziert, der den Griswolds ähnlich auf die Dynamik des Dysfunktionellen angewiesen ist, um der Ungerechtigkeit des Seins entgegenzutreten. Lässt sich daran etwas ausrichten, wenn die Katharsis in beiden Varianten letztendlich zur temporär befriedigenden Verstörung sozialer Norm führt? Bei Perry äußert sie sich noch selbstbewusster als Anarcho-Geistesblitz aus Verzweiflung, innerhalb der College-Geschwister Colin (Perry) und JR (Carlen Altman, auch Ko-Autorin) auf einem Pfad des Meh-to-the-Future, bei welchem der Zerfall der Sicherheit durchweg eine inzestuöse Anziehungskraft/-neckerei verströmt. Perry macht eine Pointe der Eitelkeit draus, als dass er der Empathie darin nachspürt, aber sei's drum – diese Figuren sind bewusst eher anstrengend in ihrer Fassung, auf einen Geräuschpegel der Konfrontation eingestellt, der sich im Vornherein mit der Drahtbürste abtrocknet. Selbst die garantierte Sympathie in der Zerstreuung religiöser Dogmen binnen der Unterkunft im Christenhotel wirkt bei den beiden ganz gemein, so wie Colin den Anlass mit Kotze eindeckt, JR den Sex anderer nebenan der Soundkulisse wegen persifliert. Ist dann nur recht, wenn die Reise dahin führen soll, ihre letzten Sachen aus der Wohnung des Ex abzuholen, der von jener Frau schon nichts mehr wissen will. Beinahe schon selbstverständlich addiert sich dazu der Umstand, dass es sich dabei um ihren Uni-Professor handelt, so wie sich der Intellekt ebenso in Perrys Nachfolgewerken als potenzielle Komplementärfarbe des Zynismus addiert. In der Mumblecore-Attitüde aller schwingen trotzdem zig brillante Dialoge mit, denen man bei aller Ballung und Natürlichkeit stets nur zu wenig Anerkennung zu schenken vermag – beim latenten Rassismus Colins wundert es aber kaum, dass man ihm Wein in die Hemdtasche schüttet; dass die im Verlauf spontane Erotik eher als Impuls des Selbsthass wirkt.

Blickt man noch weiter zurück, liegen die Wurzeln dafür auch in Filmen wie „Gangster in Key Largo“ bereit, jenem Spannungsstück John Hustons, das in der Nachlese des Zweiten Weltkriegs zur bestehenden Amoral der menschlichen Natur Stellung nahm, ohne den reinen Antagonismus daran festzustellen. Die Gefahr ist dennoch ein ständiger Begleiter für Major Frank McCloud (Humphrey Bogart), selbst wenn er das Hotel seines alten Freundes James Temple (Lionel Barrymore, „Ist das Leben nicht schön?“) binnen der Key-Largo-Insel gen Florida besucht; zwar die Risiken eines wiederkehrenden Hurrikans in Kauf nehmen kann, aber nur bedingt die Belagerung durch skrupellose Verbrecher unter Führung der berüchtigten Milieugröße Johnny Rocco (Edward G. Robinson). Der und seine Schergen sind zwar selbst nur Überbleibsel einer vergangenen Ära, doch weiterhin Urheber eines langsam anpirschenden Terrors, der dabei zwangsläufig Zyklen der Selbstzerstörung eingeht und willens ist, alle mit sich herunterzuziehen. Die klassischen Signale der Edelmut können da nur wie bestellt und nicht abgeholt dreinschauen, doch sie spielen ihre Fassungslosigkeit zunehmend als Verhandlungsbasis aus, so wie sich die Gleichung von Gut und Böse scheinbar immer mehr von externen Faktoren abhängig macht. Bogarts Positionierung im Kammerspiel der Bedrohung mahnt nicht von ungefähr an den „Versteinerten Wald“, wenn die Natur ebenso Boten vorausschickt, Traumata und Schuld an/wegzuschwemmen, die sich seitdem als verstärkte Faktoren binnen Realität wie Leinwand kristallisiert haben, von der Größe vergangener Zeiten sprechen und trotzdem nur eine Hinterlassenschaft der Schmerzen nachweisen können. Eine neue Generation via Temple-Tochter Nora (Lauren Bacall), Migranten und Ureinwohnern versucht die Knüpfung eines Neuanfangs, begegnet jedoch verschlossenen Türen, Gesetzeshütern trivialer Auffassungsgabe, eben einer Machtlosigkeit gegenüber dem Status von Geld und Waffe, vor dem alle auf einmal kuschen müssen und Huston umso dringlicher die Klaustrophobie einer Gefangenschaft zeichnet – vor allem, wenn sie keiner Partei die Flucht einheimsen kann. Alle stehen unter Zugzwang, auch sich selbst gegenüber in einem Set, das sogar die natürlichste Oase an versprochenem Frieden nur als Konstruktion gepachtet hat, auf den Schreckmoment genau von Blitzen, Sturmregen, Nacht und Nebel umringt wird. Der Sog daran ist allerdings durchweg echt geblieben, quasi als Zerreißprobe gegen alle Zerreißproben.

Komisch ist, dass ich bei Hong Sang-soo selten Überraschungen, sprich eine Abwandlung seiner Stilistik erwarte, so wie mir seine Markenzeichen und Themengebiete inzwischen ans Herz gewachsen sind; gleichsam auf eine Vielfalt der Liebenswürdigkeiten sowie des Humors hoffe, wie es einen z.B. bei „Right Now, Wrong Then“ erwischte. Viellicht liegt es auch nur daran, dass ich in der Woche schon „Haewon und die Männer“ von ihm gesichtet hatte, auf jeden Fall war ich kurz darauf nicht allzu gebannt von „Ha Ha Ha – Das Leben ist ein Witz“ eingenommen, der sich in knapp zwei Stunden Laufzeit (ungewöhnlich lang für den Mann) erneut darauf berief, wie variabel die Funktion des Geschichtenerzählens auf dessen Protagonisten abfärbt, wie sich deren Erfahrungen kreuzen und die Balance des jeweiligen Herzens in eine Falle der Sehnsucht schleusen, wenn sich auch jedermann irgendwann im Zweierprofil zwischen reihenweise Soju-Flaschen wiederfindet. Interessant bleibt, wie allumfassend die Bindung zu Traditionen, inner- wie außerfamiliären Beziehungen auf die Gezeiten geprägt wird, allen voran im männlichen Spektrum auf die Untragbarkeit jener etablierter Ideale (auch jene der Künste) hinsteuert und die Gnade darin findet, dass kein Mensch unfehlbar mit beiden Beinen im Leben stehen kann. Verehrter Hong, das ging trotzdem schon mal effizienter durch deine Hand in den Verstand, im Grunde auch ohne diesen Hang zur Romantisierung, den du dir normalerweise für Traumsequenzen aufhebst und jene umso stärker wirken lässt, wenn man sie genauso gut untrennbar mit dem sonstigen Geschehen der Leinwand, sprich dem Wunschwesen der Charaktere verstehen kann. Ich gebe zu, das ist alles noch fernab von „Alles-ist-verbunden“-Allgemeinplätzen, die sich seit „Traffic“ ins Weltkino eingenistet haben und inzwischen furchtbar verkitscht daherkommen – aber im Grunde lässt sich jede Formel eventuell überholen, auch wenn die Details darin weiterhin voll wahrhaftig Bittersüßen aufs Glück (zu zweit) hoffen. Die Pillensucht gegen die Depression ringt hier ums Lachen, das Lachen neben Wohnung und Job um die Gunst einer unnahbar temperamentvollen Schönheit von nebenan, jene Frau um eine Würde nach Format des Admirals Yi Sun-sin. Bei den Konstellationen im Zeitgeist-Querschnitt kann ja nur mehrmals geweint werden – oder man säuft sich Mut an.

Ob sich etwas Schönes aus Propaganda schöpfen lässt, wollte ich mit der nötigen Vorsicht erneut feststellen, als es darum ging, den allerersten Anime in Spielfilmlänge, „Momotarô: Umi no shinpei“, zu sichten. Könnte man den Film von Mitsuyo Seo auf seine historische Kunstfertigkeit reduzieren, wäre man bei einem verspielten Traumtänzeln zugange, das der Bewältigung der Furcht eine Einigkeit voll malerischer Grenzenlosigkeit verinnerlichen konnte. Der Surrealismus binnen der Glorifizierung und Verharmlosung des Kriegstreibens anno 1945 ist jedoch nicht bloß eine trügerische Angelegenheit voller Widersprüche zwischen Kunst und Funktion, sondern angesichts der Konsequenzen im Nachhinein auch eine voller Tragik und Fahrlässigkeit, wie überzogen sich die Überzeugung hier selbst besingt und nur schwer vorstellen wollte, dass ein verhängnisvolles Ende dessen möglich war. Anhand einer anthropomorphen Tierwelt, die trotzdem von einigen menschlichen Würdenträgern und Witzfiguren an Alliierten bevölkert ist, zeichnet man den Ruhm der japanischen Fliegerstaffel vor, die in ihrer Heimat ein hohes, nationalistisch-jingoistisches Ansehen bekleidet, stolz und demütig zugleich vor Tälern, Feldern und der Sonne steht; sicher stellt, dass Tapferkeit und innere Führung selbst bei kleineren wie größeren Krisen den Tag retten können. In jener Anfangsphase äußert sich die Ideologie vielleicht noch weniger bestimmt als filigrane Sage der Gemeinschaft, verlässt sich ohnehin mehr auf eine Erzählung ohne Dialoge, zu welcher sich eine aus den Kinderschuhen entwachsene Faszination zur Lebendigkeit via Animation erahnen lässt. Einige frühe Tricks mit der Ebenenschärfe sowie die Behutsamkeit zur Atmosphäre/Verknüpfung mit der Natur kommen ebenso als Herzenssache an, doch spätestens sobald der martialische Schaffensdrang auf pazifischen Inseln die Stimmung einnimmt, ist jede Unschuld ausradiert bzw. zweckentfremdet. Die Überlegenheit des Waffenapparates ist hier als Bildungsauftrag und Futterfest im Musicalformat aufgelöst, dramaturgisch erst recht auf ein selbstgenügsames Nichts reduziert, das seine niedlichen Fabelwesen auf Slapstick eicht, ehe die Zeichen der Zerstörung im Gewissen ankommen sollen. Von der Gegnerseite her sieht man zwar stille Nachspiele, jedoch solche ohne Opfer, bis dann schließlich der Rückschlag in reißerischen Kontrasten (inkl. On-Screen-Bodycount) stattfindet - gefolgt von einer US-Kapitulation, die in ihrer Lächerlichkeit nicht mal einen Stereotyp, nur die Schwäche des Gegenübers feststellen will. Bei allen Tiervergleichen eine unmenschliche und fatale Naivität.

Einen gewissen moralischen Kompass muss man in Sachen Film ja vertreten können, bei „Draculas Hexenjagd“ wird allerdings mit zweierlei Maß gemessen, bis letzten Endes doch die mittelschwer konservativste Lösung in die gotische Phantastik einkehrt. Die Hammer-Studios waren sich bei Einzug der 70er Jahre nicht sicher, ob ihr dazumal schon klassischer Horror noch eine Chance in der internationalen Eskalation an Schauwerten haben könne, von daher sollte die Rekrutierung der Playmate-Sisters Madeleine und Mary Collinson einen Sexappeal signalisieren, der sich gleichsam vor keiner Blutschröpfung scheuen würde. So ganz der Exploitation anvertrauen wollte man sich dann doch nicht, im Gegenteil: Anhand von Hexenjäger Gustav Weil (Peter Cushing) hegt der Film sogar ambivalente Gefühle, ob der Prozess der Hexenverbrennung nicht sogar seine Berechtigung hatte, indem er dem Aberglauben insofern Recht gibt, dass die Frauen unter der Obhut des vom Satan angebissenen Graf Karnstein (Damien Thomas) - inkl. rassistisch stilisiertem Sidekick Joachim (Roy Stewart) - absolut zu vernichten seien. Der erzkatholische wet dream wird insofern noch hinterfragt, dass Cembalo-Lehrer Anton Hoffer (David Warbeck) die reaktionäre Willkür von Weil eines Besseren belehrt; als Sprachrohr des Zuschauers ohnehin zu Protokoll gibt, wie unbeliebt die Truppe der Rächer im Dorf ankommt. Doch selbst wenn man die Abneigung gegen den Mob projiziert bekommen soll: Ein Cushing wird bei Hammer nie zum totalen Ekel, parallel dazu züchtigt man dann auch der Würde halber die Ausgabe an nacktem Fleisch auf zurückhaltende Dekolletés und Satansriten, ehe ein magic moment vonseiten der Collinsons im dritten Akt ausgepackt wird. Less is more am Arsch. Weil ich aber nicht bloß als notgeil verbleiben will, möchte ich die durchweg stringende Immersion in jene tristbigotte Dorffolklore loben, die unseren (eher funktionell spielenden) Zwillingen Frieda und Maria nur bedingt zusagt, ehe Frieda nachts das Weite sucht und bei besagtem Agent Provokateur mit Kaiserschein Karnstein als williges Beißergirl vorstellig wird. Maria kann diese Aktionen nicht allzu lange decken, vom Misstrauen aus gibt’s bald Tote und einen Story-Konsens, wie man ihn seiner drakonischen Spitzen wegen ausschließlich in der Menge an Spezialeffekten messen soll. Also nichts gegen Routine, aber bei den Mädels ist die hiesige Verzögerungstaktik eine offensichtlich verklemmte Ausrede.

Ich genieße das Glück, in eine echte Diktatur hineingeboren zu sein, doch noch froher bin ich, seinerzeit kaum etwas davon mitbekommen zu haben. Ein weiteres Zeugnis von der erschlagenden Tristesse der DDR habe ich mir wiederum via „Heute abend und morgen früh“ zu Gemüte geführt und obwohl das Ganze unter einer Stunde Laufzeit verbleibt, ist dessen Querschnitt vom Alltag ein Hilfeschrei sondergleichen. Regisseur Dietmar Hochmuth hatte in seinem späteren Werk nicht grundlos Kritik am Prozess des regimefreundlichen Filmemachens genommen, in dieser seiner Abschlussarbeit entwickelt man jedoch schon einen paranoiden Krampf, wie viel Zufriedenheit der vermeintlich attraktiven Lebensqualität entgegengebracht wird. Die Idealisierung bietet für die namenlose Stomatologin (Christine Schorn) binnen Ost-Berlin eben ein Kessel Buntes in Schwarz-Weiß; Backstein-Bruchbruden, die Kino, Kunst, Welthandel und ein Bündel an frohen wie kuriosen Bekanntschaften bereithalten, ehe der Tag voller Versöhnlichkeit für die jungen Leute im Reihenhaus endet/anfängt, um das Kind für die Schule bereit zu machen, mit dem Gatten (Rolf Hoppe) in aller Kleine-Leute-Gemütlichkeit zu legieren. Wie so oft im Kino der DDR mangelt es dem Image wegen an genuinem Konfliktpotenzial, doch der Anspruch einer Wahrhaftigkeit binnen der Gestaltung wäre noch weit perfider, würde Hochmuth nicht seine mehr oder weniger subversiven Signale des Dissens austrahlen. Da wäre zum einen der Soundtrack Günther Fischers, der genauso gut dem Abspann eines Lucio-Fulci-Films entstammen könnte; passend dazu eine verfolgende Steadicam, um welche man keine Absperrung oder Statistenanweisung bemüht hat, weshalb jeder zweite Fußgänger in die Linse schaut, teilweise Massen an Schaulustigen um eine Szene versammelt. Umso verstörender lässt sich das mit der lockeren Haltung der Protagonistin vereinbaren, die Flirts von vorbeifahrenden Sowjetkarren empfängt, nachsynchronisierten Small Talk am Bahnhofskiosk betreibt und auch nur wenig Bedenken bekundet, wenn der Kommissar im Alleingang bei der Kundenschlange im Tante-Emma-Laden um eine vermisste Person nachfragt. Diese Episoden versprechen eine Verbundenheit des Miteinanders, den man im Sozialstaat eben nur oberflächlich empfangen konnte, zeigen mit der Kamera aber auch auf Polizisten nahe einer Kirche, von denen ich sofort überzeugt war, dass sie gleich jemanden erschießen würden. Unser von oben zuschauendes Ehepaar begnügt sich stattdessen mit dem Frühstück, der gewitzten Moderne inklusive zerdeppertem Gartenzwerg.

Im Kino Hongkongs vor 1997 waren die wildesten Genre-Verknüpfungen vertreten, um sich die Schauwerte des Westens via der eigenen Filmindustrie ab Shaw Brothers und Co. derart eigen zu machen, dass man heute noch dumm aus der Wäsche schaut, wenn man deren Variante einer Actionkomödie wie „The Last Blood“ zu Gesicht bekommt. Tempo und Ressourcenaufgebot hatte ich ja schon hinsichtlich Tsui Hark des Öfteren hervorgehoben, womöglich aber noch nicht das Wechselbad an Stimmungen, das mit den meist überbordenden Plots einhergeht – Autorenfilmer Jing Wong demonstriert hier insofern eine Melange aus Heroic-Bloodshed-Intrigen, Verfolgungsjagden und Bleientscheidungen in Sekundenbruchteilen, turbulenter Buddy-Comedy und spontanen Religions-/Weltpolitik-/Extremismus-Überhöhungen, wie sie nur zu gerne zwischen blutigem Terror-Knalleffekt und spritziger Gesellschaftsverballhornung pendelt. Den Startschuss dafür gibt der Bösewicht (Ho Chin) via der Roten Armee Japans ab, welcher mit einer Manie um sich reißt, die alsbald den Daka Lama als nächste Zielscheibe auserwählt. Kommissar Lui Tai (Alan Tam) hält jedoch clever und smart per trockenem Brillengestell dagegen und führt einen Straight-Man-Kontrast gegenüber allen Verrücktheiten zur Blüte, während endlos viele Kugeln und Körper um ihn und Partner Stone (Ka-Yan Leung, hier als schwangerschaftsfokussierter Vater von sieben Mädels) herum fliegen, an jeder öffentlichen Biegung eine explosive Wende nach der anderen reihen. Diese ortsansässigen „Tango and Cash“ werden auch damit beauftragt, den Lama zu beschützen, doch die Mörder stehen schon auf der Rolltreppe und treffen ebenso die mit seinem Schicksal verbundene Freundin von Kleinspurganove Bee (Andy Lau), weshalb nun beide als Träger der seltensten Blutgruppe überhaupt auf einen Spender angewiesen sind (weil alle anderen vorzeitig abgemurkst wurden): Fatty (Eric Tsang), seines Titels gemäß ein pummeliger Schwerenöter, der fortan stets auf der Flucht vor Cops und Gangstern in jedes noch so kuriose Actionszenario stolpert, bis ein dramatisches Massaker unter Unschuldigen nicht bloß einige Western-Topoi inklusive falscher Fluppe auffrischt, sondern auch die Krankenhausvisite von „Hard-Boiled“ vorwegnimmt, ohnehin als Krachklamaukvariante von „Lethal Warrior“ verstanden werden kann. Pyrotechnisch und vehikelschrottend ist man hier also auf Eskalationskurs eingestellt, im Dialog umso hysterischer am Bashen, wovon auch die weisesten Religionsoberhäupter nicht verschont bleiben – nur die Spitze des Eisbergs binnen der Übersteuerung des drollig zerfetzenden HK-Kochkessels.

Robert Altman, das ist jemand, den ich bisher am ehesten mit seinem „Popeye“ in Verbindung bringen konnte – das darauf erfolgte „Komm' zurück, Jimmy Dean“ hat nun jedoch die besseren Chancen, einen Status als Qualitätswerk auf Lebenszeit inne zu haben. Jene Erkenntnis verschleiert natürlich nicht, wie ähnlich sich die Arbeiten manchmal sind, mit dem jeweils an Lebhaftigkeit aufgestockten Ensemble durch frei formbare Kulissen schlendern, kreuz und quer kommunizieren, dass es Ambition wie Konstruktion daran locker/minimalistisch macht, neben musikalischem Esprit und interpersonellen Eigenarten aus jahrzehntelanger Bindung schließlich ein Wiedersehen mit den Geistern der Familie als Konfrontation der Herzen aufbietet. Das beinahe ausschließlich auf Frauen konzentrierte Kammerspiel um den einigenden Kult der Legende James Dean verabredet sich zudem zu einer Abrechnung, was die Haltbarkeit einer Nostalgie angeht, die an der eigenen Vergänglichkeit vorbei argumentiert, Schmerz als 50's-Americana dekoriert. Das Arsenal an zuckersüßen Erinnerungen sucht sein Spiegelbild in der konstanten Auf- und Abblende zur Theke des Kiosk Juanitas (Sudie Bond), einer streng gläubigen Christin unter Provinzmädels mit dem Banner der „Disciples of James Dean“ im Jubiläumstaumel. Das reiterierte Aufleben im mehr oder weniger verklärten Ableben jener Ikone stellt dann auch die persönlichen Bezüge an Existenzen vor, die sich und ihre Vergangenheit bis aufs Weitere daran definieren, allen voran Mona (Sandy Dennis), die seit jeher von ihrer Liebesnacht mit dem Hollywoodhünen überzeugt ist und den gemeinsamen Sohn nach ihm getauft hat. Dass man diesen nie sieht, ihm aber ständig nachgerufen wird, erzählt schon reichlich von der verkopften Kuppel des bannenden Traumas aller, das in seiner Stille ringsum mehrmals die Jukebox anschmeißt, die ehemalige Unbekümmertheit als Grabrede zur Brust nimmt und in derer Reanimation umso verzweifelter zum Gift der Ideale greift, wenn der eigentliche Charakter der Vergangenheit das mental image verzerrt. Cher, Kathy Bates und Marta Heflin sind da ebenso an der Anpassung gegenüber Joanne (Karen Black) beteiligt, während Altman die Wechselwirkung der Wachstumsschmerzen vom ehemaligen Bühnenformat weg in der individuellen Psyche/Trivialität/Wut zu Gewohnheit und Vorurteil verinnerlicht, sich vielleicht auf vielerlei Geständnisse in Folge stützt, aber durchweg die Natürlichkeit im Clinch mit der Wahrheit im Einzelnen und Gemeinsamen für sich wirken lässt.

Der schwedische Regisseur Hasse Ekman war seinerzeit zwar eng mit Ingmar Bergman verbandelt, aber nur bedingt auf dessen Stufe angesehen, was man sich beim „Mädchen mit den Hyazinthen“ zumindest soweit denken kann, dass er via Genre auf die Spurensuche vom Leben verunglückter Seelen ging. Er gibt sich vielleicht auch etwas ungeschickt darin, schon zu Beginn den expliziten Hinweis zu hinterlassen, dass es um die Liebe von Frau zu Frau geht, weshalb insbesondere der Schluss in seiner Redundanz abfällt, dennoch nicht die Brisanz unterminiert, mit der sich bis heute noch nicht jeder auseinanderzusetzen vermag (gilt übrigens auch für „Jimmy Dean“). Im Zentrum dessen steht die junge Dagmar Brink (Eva Henning), deren jüngster Lebensweg nach dem narrativen Formate „Citizen Kanes“ aufgelöst wird, allerdings weitaus finsterer den Strudel der Einsamkeit rekonstruiert, der sie schließlich zum Selbstmord zwang. Und mit finster mein ich das auch so, wie sich die Kulissen in Schwarz und Regen verschließen, ausgeleerte Flaschen im Übermaß an Verdrängung stehen lassen, sich den bisher unbekannten Nachbarn anvertrauen, um via Schlaftablette ins Land der Träume geleitet werden zu können. Anders (Ulf Palme) und Britt Wikner (Birgit Tengroth) ersuchen nämlich die Gründe der an sie gerichteten Erbschaft nach dem Ableben Dagmars, finden sich fortan in einer Gesellschaft an emotional bis materiell gescheiterten Existenzen wieder, die stets andere Erwartungen an Dagmar hegte, welche sie (auch aus Bescheidenheit) entweder nicht durchscheinen lassen konnte oder gar zu Missbrauch wie Vernachlässigung ihrer Person führte. Die gedämpfte Stilisierung jener Prozesse schürt wie in „Key Largo“ einen belasteten Menschenschlag nach Ende des Zweiten Weltkriegs zusammen; der Zukunft und Gnade zur unerfüllten Sehnsucht des Einzelnen ungewiss, wobei alle Entsagungen und Enttäuschungen hier auch eine Schönheit im Leiden, eine Kunst des Verlorenen erwirken und aneinander abprallen. Ekman betreibt trotzdem keine ausschließliche/glorifizierte Misere, tatsächlich sogar eine respektvoll aufeinander bauende Balance binnen Anders und Britt in der ungewohnten Chance, Zugang zum Leben eines anderen zu erhalten, es auf dessen Wunsch nachvollziehen zu können und das auch zu wollen. Wie tief sich die menschliche Dissonanz jedoch verdunkeln kann, ist hier als Melodram ohne Melodramatik schon zum Unikat gereift.

Nun denn, es ward schon sehr fortgeschritten in meinem 24-Stunden-Abenteuer, da sollte zur Erquickung wieder ein Einstünder ins Land ziehen, von dem ich mir im Vornherein schon eher weniger erhofft hatte und der selbst das noch dem ersten Eindruck nach zu unterbieten schien: Ted V. Mikels „Dr. Sex“, den ich hier vor allem aufgrund seines drolligen Posters noch aufzählen wollte. Ansonsten ist die schnell zusammengeschusterte Sexploitation innen drin immerhin noch auf eine sympathische Schamlosigkeit reduziert, wie offensichtlich der wissenschaftliche Anspruch vonseiten der Titelfigur (Victor Izay) zu einem Quartett an Exempeln gestreckt wird, das sich mit dem schäbigen und doch recht harmlosen Voyeurismus gegenüber strippenden Damen in jeweils vier Wänden stets entschiedener Kargheit begnügt. Die sexuellen Eigenarten an sich sind dann auch eher parodistischer Natur, vom Intromonolog à la Russ Meyer als Maßnahme zur Toleranz des Bizarren und Lachqualität gegenüber gesellschaftlicher Unsicherheiten geeicht: Der eine denkt, er sei ein Pudel fürs mehrmals Nachtnegligé tauschende Frauchen; der andere kann sich Frauen und seiner Geschlechtsreife nur in der Form lebendig gewordener Mannequins öffnen; eine Dame weiß nicht wohin mit ihrem Exhibitionismus und landet nach lüstern talentlosen Künstlern im Stripschuppen (wo gefühlt jeder Gast - auch Mikels selbst - Augenklappe und Pfeife mitbringt); letzterem Patienten spuken dralle Geister das Ideal der Hausfrau in die Bude – doch bei denen gilt: Nur (ultrahoschig) gucken, nicht anfassen! Das findet der Doc so toll, dass er das Domizil aus berufsbedingtem Enthusiasmus gleich gekauft hat und mithilfe der Assistenz von Dr. Lovejoy (Julia Calda - anfangs streng und doch eine fesche Maus) eine feuchtfröhliche Party veranstaltet, zu der sich zudem oben genannter Pudel wieder aus manchem Manne bildet, wenn diesem nicht vorher schon erneut dank Looney-Tunes-Soundkulisse, Stopptricküberschuss und Scherzartikelbudget die Augen aus den Höhlen fallen. Nackte Tatsachen machen aus manchen Leuten eben Idioten, aus (dem leider 2016 verstorbenen) Mikels in dem Fall weiterhin keinen berauschenden Filmemacher via seiner Ressourcen. Aber gemessen am Titel und dem hochprozentigen Ulk innerhalb jener schleppenden Seelenklempnerkomik habe ich dann doch öfter vor Freude und Zermürbung gegluckst, als ich erwartet hätte.

Von der Nikkatsu darf man sich ja des Öfteren überzeugen, wie lustvoll deren Katalog mit jedem Titel auf eine Sinnlichkeit stürmischer Dickköpfe zusteuert; vielleicht nicht immer die leichteste Route binnen Nippon in Angriff nimmt, um den Drang nach Sex seines Amtes walten zu lassen, aber bei einem Beispiel wie „Horny Diver: Tight Shellfish“ aka „Zetsurin ama: Shimari-gai“ noch nach ironischer joie de vivre fischt. Um 1985 herum war das Format aber schon eher in der Richtung zusammengestaucht, wie man es vom gegenwärtigen Pinky-Angebot kennt, weshalb sich Atsushi Fujiuras Film vor allem deshalb eher mittelmäßig einen von der Palme wedelt, da das narrative Konstrukt auf Stichwörter eines Seifenoper-Konsens reduziert bleibt und einer jeweils kurzen Einordnung jeder Szene schon per Garantie ins nächste Betthüpferln übergeht. Dass man sich solche Streifen hauptsächlich deswegen anschaut: Geschenkt! Trotzdem kommt man um einen gewissen Grad der Ernüchterung nicht umhin, weshalb man vorsichtshalber auch auf einen weiblichen Cast zurückgegriffen hat, der sich seiner aufreizenden Schönheit zum Wohle gepflegt durch mehrere Stellungen der Küstenregion kullern lässt und trotz aller Zankereien im (zur Abwechslung mal nicht sexuell konnotierten) Muscheltauchen den Großkapitalistencoup eines fiesen Immobilienmaklers zu verhindern versucht. Zentral dafür darf sich Yumi (Megumi Kiyosato) bewähren, deren Charakter keine unscheinbare Wandlung durchmacht, anfangs noch bockig mit der Halbschwester sowie der Applikation zu höherer Bildung hadert (= Bücherverbrennen), ohnehin allen Männern den Kopf verdreht, aus deren triebgesteuerter Frustration Intrigen wie Kapital schlägt; am Ende aber doch die richtige Einstellung zu ihren Mitmenschen findet, anstatt der Schuldentilgung per Hochzeit zum Ekel zuzusagen. Bis dahin darf man sich als Zuschauer an einer Vielzahl nasser T-Shirts erfreuen, zusätzlich an Nachtclubbesuchen mit vaginalen Trinkspielen und Entladungen/Besteigungen in sonnigem Stillstand, wie es nur mit einem herzlichen Winkeabschied am Hafen enden kann, sobald die wahre Liebe obsiegt und das Banjo erneut zu „She'll be coming round the mountain“ erklingt. Auf jeden Fall ist man damit besser bedient, als mit der laut meinem Sichtungsplan danach erfolgten „Separation“ von Jack Bond, die als Godard-Suggorat mit einer Überzahl experimenteller Allegorien eher zur Langeweile anregte – und das trotz der Notwendigkeit zur Emanzipation auf dem Ärmel!

 

So, zum Endspurt fassen wir nochmals zwei Filme zusammen, weil mein Erinnerungsvermögen zu der Zeit, mit knapp 21 Stunden Wachzustand und 13 Filmen im Vornherein, nicht mehr vollkommen helle war, trotzdem ersehen konnte, dass die D.H.-Lawrence-Verfilmung „The Fox“ nicht so verdichtet als Psychogramm einer Gefühlsinvasion wie angedacht wirken konnte, da der Anlass dazu, Keir Dulleas Fuchs im Hühnerstall Paul, eher als Urheber einer basischen Genre-Intriganz genutzt wurde. Warum da also mit Schauwerten und Binsenweisheiten vom Status der Männlichkeit gearbeitet wird, um zu erklären, weshalb sich Hühnerfarmbesitzerin Ellen March (Anne Heywood) seiner wegen ergibt, obgleich sie eine Zuneigung zu Mitbetreiberin Jill (Sandy Dennis) hegt und deswegen sogar eifersüchtig wird, erschließt sich mir nur insofern, dass anno 1967 wohl eine Baukastenspannung vonnöten war, anstatt die hitzige Dynamik zwischen Ellen und Jill für sich stehen zu lassen. Dem Topos solch früher Herangehensweise zur Homosexualität nach muss natürlich auch einer der beiden sterben, wenn die Norm das Herz betrügt – wäre als Film auch nicht so schlimm, wenn man die Kohärenz dazu nicht auf zwei Stunden und x Tiervergleiche per Leone-Augenpartien forciert hätte. Der gelungenere Abschluss erfolgte hingegen mit der „Modern Romance – Muss denn Liebe Alptraum sein?“ von Albert Brooks, der sich erneut selbst zum Zentrum einer desaströsen Herangehensweise in Sachen Beziehungen einschreibt, wie man diese am besten auch aus eigener Erfahrung kennt: Voller Unsicherheit zu überstürzten Vermutungen und Ansagen neigend; am Vertrauen zum Partner der eigenen Minderwertigkeitskomplexe wegen zweifelnd; in der Trennung dann enorm überkompensierend, wenn aus dem Zwang zum Vergessen (k)ein flotter Ersatz, eigentlich die nächstbeste Versöhnung umarmt wird, als sei man alles andere als nachtragend. In dem On/Off-Rahmen wird man jedoch nicht mit Zynismen bombardiert, wenn der persönliche Anspruch Robert Coles (Brooks) jene Passion/Kompromisslast/Durchsetzungskraft auch im Schneideraum umzusetzen hat. Da findet Brooks eher seinen liebenswerten Versager binnen der Bestätigung des Egos inmitten des 80er Kapitalismus, doch der Kontrollanruf bei seiner starken Karrieredame Mary (Kathryn Harrold) folgt auf rasantem Fuße hinterher. Die Verlustangst ist eben in allen Bereichen des Seins zu groß gelagert, in jedem Penthouse mit Quaaludes und Koks ausgestattet, dass sich selbst George Kennedy am Set verirrt.

Da habt ihr's! Und weil eine solche Reihung an Werken nicht ohne eine Statistik im Rückspiegel der Erfahrung auskommen kann, habe ich noch folgendes in petto: Der Witz (und ein wichtiger Wachhalter) an der Sache war, dass ich eine Strichliste geführt hatte, welche Themen zwischen den jeweiligen Filmen immer und immer wieder auftauchten. Es war eine Heidenüberraschung, soviel mag ich garantieren! Ohne die Werke und deren Inhalte anhand dessen zu entlarven, hier nun also die Liste mit jenen Zutaten, die in einer Auswahl von 15 Werken und wahrscheinlich allen anderen Erfolgsgaranten darüber hinaus besonders präsent waren:

(Legende: „Thema: Anzahl Filme“)

Familie/Beziehungen: 13

Lügen/Korruption: 13

Sex/Geschlechtsmerkmale: 12

Action/Prügel/Blut: 12

Rassismus/Sexismus: 12

Saufen/Rauchen/Andere Drogen: 12

Ärzte: 9

Singen/Tanzen: 9

Religion/Tradition: 9

Regen: 8

Schwarz-Weiß-Kamera: 7

Hunde: 6

Dichter/Pianospieler/Künstler: 6

Propaganda/Nationalismus: 6

Depression/Selbstmord: 6

Filmemachen: 5

Spiegel-Effekte: 5

Schwangerschaft: 4

Promi-Namedropping: 4

Zweiter Weltkrieg: 4

Kotzen: 3

Motorräder: 3

Rasur: 3

„Danke an den Koch“: 2

Sandy Dennis: 2

Sandy Dennis fragt, was denn so lustig sei: 2

Denkt mal drüber nach!

Tipps vom 30.01. - 05.02.2017

Lieser Lebe,

ich versuche mich zur heutigen Einleitung etwas kurz zu fassen, bevor es noch zur Belanglosigkeit wird, erneut auf all jene bestialischen Dummheiten hinzuweisen, welche sich die Populistenpest diese Woche im Zuge des sich stets drehenden Globus erlaubt hat – von schierer Unkenntnis/Ignoranz zur eigenen Verfassung und Gewaltenteilung bis hin zum Erfinden von Massakern, die alle irgendwann so etwas wie einen „Weltfrieden“ à la Le Pen ergeben sollen, gesetzt dem Fall, man misst ihn nach dem Grad verbrannter Erde. Da aber immer mehr Leute davon Kenntnis nehmen, trotz der Gefahr des Terrorismus in keiner Oligarchie vom Formate Erdoğans und Putins leben zu wollen, rollt die Fascho-Welle immer mal wieder um einige Zentimeter zurück, obgleich sie einen weiterhin von allen Seiten zu überschwemmen droht, selbst wenn man sich per Satire und pro Nation an zweiter Stelle hinter „America first“ einreihen kann. Wird jemals wieder ein Tag oder gar ein Blogeintrag kommen, der sich nicht als Politikum herausfordern lässt? Wohl kaum, aber diesen Sonntag bin ich zumindest nicht so sehr auf Weltuntergang eingestellt wie im letzten Intro, was wohl am starken Samstag voller spontaner Hausbesuche, Köstlichkeiten und Katzenturbulenzen liegt, die unter Freunden in Hamburg-City aufbereitet wurden. Die Vorteile der Freundschaft sind hier ja auch nicht zum ersten Mal vertreten, also stehe ich etwas auf dem Schlauch, was ich noch so erzählen kann, bevor es ans Filmgut herangeht. Es kann auch nicht jedes Mal schon im Vornherein um das Schicksal der Menschheit gehen, wenn das in den Besprechungen eh noch zur Sprache kommt, zumindest will ich aber noch davon berichten, dass ich mir „Sonic Adventure“ für den Gamecube besorgt habe, weil die Gebote für eine ordentliche Dreamcast auf ebay meinem Konto nach noch etwas zu hoch ausfallen. Zudem ist ausgerechnet aus Amerika schon die Blu-Ray von „Der Fluch der schwarzen Schwestern“ verschickt worden, die ich mir mal eben so gegönnt habe, wie wir uns auch Andreas Dresens „Timm Thaler“-Verfilmung in Anwesenheit des Regisseurs im Abaton auf den Zeitplan eingeschrieben hatten. Ein ganz sympathischer Mann, der Andreas, sieht inzwischen etwas nach Wolfgang Petersen aus, hatte aber deutlichen Spaß an seinem Beruf vermittelt und war auch umso bodenständiger auf die Fragen der versammelten Kindergruppen eingegangen, selbst wenn es darum ging, ob er denn mit Axel Prahl in Kontakt stünde. Eine vorbildliche Vorstellung, die zudem noch in Aussicht stellte, dass Dresens nächstes Projekt die Weihnachtsgans Auguste ins Auge fassen würde. Na dann, da bleiben wir doch mal gespannt, stürzen uns bis dahin aber bidde noch in die Tipps an Filmen rein, die ich hier auf der Platte hatte. Währenddessen könnt ihr auch gerne diese Platte als potenziellen Ohrwurm laufen lassen oder nachschauen, welcher Stammgast des Blogs ein kleines Comeback für sich verbuchen konnte, doch ich hoffe wie gehabt, dass ihr vom Scrollen meiner folgenden Zeilen nicht müde werdet.

Sich einen Film von Hong Sang-soo einzuverleiben, das ist wie bei guten Freunden zum Essen vorbeizuschauen. Stets die einladende Natur, weiß man bei ihm, was vom Abend ungefähr zu erwarten ist und im Falle von „Hill of Freedom“ ist er sogar schon nach 66 Minuten fertig, über die Abenteuer des nach Seoul reisenden Japaners Mori (Ryô Kase) zu erzählen - nicht der Belanglosigkeit, sondern dem Kurzweil zwischenmenschlicher Sehnsüchte halber. Wie gehabt ist der Film drum herum dann auch ein in Bescheidenheit konstruiertes Spiel mit dem Erzählen an sich, chronologisch ein bisschen durcheinander gewürfelt, wenn Moris vergangene Flamme Kwon (Seo Young-hwa) seinen Weg zu ihr in Briefen nachempfindet. Die rekreierten Szenarien dazu konzentrieren sich dementsprechend auf wenige Ortschaften und Bekanntschaften, binnen derer sich des Autorenfilmers durchgängige Liebe zur Begegnung, zur Kommunikation und zum Umgang des Individuums mit Beziehungen wie sich selbst auf die Suche macht, einen von der Zeit unabhängigen sowie die Persönlichkeit definierenden Kreislauf zu filtern. Erinnerungen und neue Erfahrungen treffen da wechselwirkend aufeinander, wenn Mori im Symbol seiner Hoffnungen, jenem Café mit dem Titel des Films auf der Tafel, mit der Barista Youngsun (So-ri Moon) ins Gespräch kommt, gleichsam mit Pensionsinhaberin Juok (Yoon Yeo-jeong) sowie ihren verschuldeten Neffen Sangwon (Kim Eui-sung) Bekanntschaft schließt, obgleich er sich mit allen nur auf englisch verständigen kann. Das vereinigende Element der Globalisierung aus „In einem fremden Land“ macht sich erneut geltend, auch als Urheber herzallerliebsten Humors, wenn die Gefühle aus dem Bauch heraus in grobe Übersetzungen herausgedrückt werden („She's just a bitch!“), sich umso mehr um das Miteinander klammern, mehrere Etappen der Verständigung aufnehmen und Freundschaften schließen, so wie sich die Alltagssituationen schon um den Abgleich der jeweiligen Wertevorstellungen bemühen, aber nur bedingt die Ideale vorspielen. 

Die Motivation dazu steckt Mori der Liebe wegen schon in den Knochen und äußert sich zudem in fast jeder Szene zentral zum Dienste der scheinbar verschollenen Kwon, doch statt Verzweiflung übt er sich eben eher im Ausschlafen sowie in vorsichtiger Freundlichkeit, ganz dem ruhigen Lokalkolorit entsprechend als Wanderer und Beobachter, der sich nicht aufdrängen mag – es sei denn, der Alkohol, jenes beliebte Element drolliger Eskalationen im Werke Hong Sang-soos, meldet sich zurück. Dessen Stil bietet ohnehin erneut seine unverkennbaren Dialoge im Profil mit dem gelegentlichen Zoom auf, dazu gibt's die gewohnt unaufdringlichen Musikpassagen sowie vor den Kopf stoßenden Künstlergestalten, ebenso das Verinnerlichen glückspendender Wunschträume, die im Nachhinein als solche aufgelöst werden und jedweden Filmcharakter brechen, während sie trotzdem keinerlei Ironie an der jeweiligen Figur üben. Der Gewinn absoluter Liebe wird dadurch zwar geschmälert, der Zuwachs am passiven wie integeren Miteinander kommt jedoch prägnant aus der Kiste, wohlgemerkt nimmer via Feelgood-Manier aus dramaturgischen Abkürzungen oder behaupteter Emotionen. Liegt wohl auch daran, dass reichlich leicht/unaufgelöst bleibt, der Zyklus an Abhängigkeiten und Eigenleben stets im Weggehen und Wiederkehren inszeniert wird, kleine Ausnahmen wie ein Gratisstück Kuchen oder die Rettung von Youngsuns Hund auch irgendwo die Regel bestätigen. Die Enthemmungen daraus halten eben nicht auf Dauer, so wie der Alk-Rausch irgendwann abklingt, das Frühstück bei Juok selbst nach 10 Uhr irgendwie immer serviert wird und Kwon nie den Zettel liest, den Mori an ihrer Haustür hinterlassen hat sowie tagein tagaus auf seine Allgegenwärtigkeit nachprüft. Die Erinnerungen bleiben eben hängen, doch sie leben, selbst in der Beständigkeit an Enttäuschungen, Trostspendern und Kuriositäten zwischendurch, bei einem Hong Sang-soo ohnehin so herzlich, dass man diese 66 Minuten gerne vor sich abspielen lässt, obgleich der Mann zweifellos seine bestimmten Mustern benutzt, daraus aber jedes Mal kleine Romantiken der Menschlichkeit schöpft.

Beim britischen Horror-Studio Hammer ist es ja seit jeher keine Seltenheit, einen guten, sogar bedeutsamen Film zu erwischen, wenn es um die Ikonen des Leinwandgruselns geht – und bei einem Beispiel wie „Frankensteins Fluch“ ist Qualität dann ebenso eine sichere Bank, ausgestattet mit Regisseur Terence Fisher, Autor Jimmy Sangster, dem Hyperduo Peter Cushing und Christopher Lee sowie der knuffig drallen Hazel Court im Cast. Da ginge an sich schon mal so wenig schief wie bei Hong Sang-soo. Ganz gleich, wie oft man den Stoff von Mary Shelley schon verfilmt sah, ist es nun mal auch eine Wonne, von der gotischen Stilistik jener filmschaffenden Ära anno 1957 hineingezogen zu werden, die einen gleich zu Beginn mit verschrobenen Tälern, Matte Paintings voller finsterem Unheil und ebenbürtig abgeranzten Kulissen begrüßen, in Eastmancolor auf einen unwirklichen Naturalismus der Zersetzung hinweisen, wie er hier grundlegend fürs Genre-Repertoire Hammers entworfen wurde. Dessen Einfluss lässt sich folglich omnipräsent am zentralen Victor Frankenstein (Cushing) belegen, der sich zur Verteidigung seiner selbst mit einem Rahmen an Erinnerungen erklärt, die ihre inneren Schmerzen per erhabenem Charakter übertünchen, dieses Spiel der Formalitäten im Verlauf der Jahre sodann auf Beziehungen und Ambitionen umsetzt, binnen derer Mentor/Kollege Paul Krempe (Robert Urquhart) allmählich die entmenschlichten, allerdings auch seit der Kindheit tragisch verkümmerten Motive vom Ego des Schöpfers aufdeckt. Die Moral zwischen Leben und Tod hat Frankenstein seiner wissenschaftlichen Möglichkeiten wegen gegen ihre Logistik eingetauscht, bewegt sich umso unbekümmerter durchs morbide Labor, das seine Apparaturen von Keimen und Spinnweben umgeben sieht, aber durch die Farbgebung umso kräftiger leuchten lässt, obgleich die Töne menschlicher Haut infolgedessen weit blasser erscheinen.

Der krankhafte Kontrast ergänzt sich hervorragend mit der Tatsache, dass jenes Gemäuer in den obersten Stuben des Schlosses haust, Victors ganzen Stolz darstellt und doch für Außenstehende abgeriegelt bleibt, während die Kamera hauptsächlich standhaft auf die Verhältnisse gebannt bleibt, im ausgehöhlten Körper (vermeintlich) humaner Wissenschaften versinkt und von der Abgeklärtheit Frankensteins berichtet, dass man ihn im kontemporären Rahmen sicherlich mit Mengele vergleichen dürfte. Um keine schlagfertige Rationalität verlegen, kann der Mann im Dienst der Wissenschaft seine Leichenfledderei erklären, ebenso die Entsorgung beschädigter Ware via Säure im Eigenheim, wie er auch Unfälle vortäuscht, um sich die besten Menschenteile zu erhaschen. Qualität geht vor Ethik, so ergibt sich dann auch die treibende Spannung zwischen ihm und Krempe, dessen Versuche der Intervention zum Gewissen hin im Gegenzug höchstens Schuldsprüche von Frankenstein erhalten, also dass ohne Pauls Einschreiten doch eine leistungsfähigere Kreatur entstanden sei – bezeichnenderweise ruft Victor seinen (unfreiwilligen) Mitstreiter dennoch öfters zu sich, mal der dringenden Mithilfe, mal des Geltungsdrangs zum gemeinsamen Erfolg wegen, durchweg auch aus einem Gefühl der Freundschaft, selbst wenn Pauls Zweifel ein Einsehen oder Konsequenzen herausfordern. Die Konsequenzen aus Victors Ignoranz schlagen jedoch umso destruktiver ein, angefangen bei der zur Heirat versprochenen Elizabeth (Court), die ihm nicht gleichgültiger sein könnte bis hin zur Affäre mit Hausmädchen Justine (Valerie Gaunt), die ein Kind von ihm erwartet, aber ihres Wissens wegen dem Monster (Lee) zum Töten freigegeben wird. Schon bitter, wie Frankenstein das Erschaffen von Leben gegen die pervertierte Verlängerung dessen abwägt und dazu ein Wesen konzipiert, dessen horrender Schmerz nicht mal vom Film ausformuliert werden muss.

Bereits bei den Maßnahmen des Körperbaus wendet die Inszenierung Suggestionen und Kopfkino im reinen Schauspiel an, die in der ungemütlich stillen Audiovisualität garstige Eindrücke entwickeln, diese lediglich in Einzelmomenten mit Blut und Organen kennzeichnen. Eine einbalsamierte Leiche ohne Kopf im Konservierungsbecken ist via schlichter Darstellung eben an sich schon furchterregend, natürlich ebenbürtig der klinischen Methodik Victors geschuldet. Sobald man jedoch Lees sprachlose Interpretation des Monsters erblickt, wie ein ungelenker Nosferatu voller Narben und farbloser Augen wild um sich schlagend oder den Befehlen seines Schöpfers erlegen, ist das grauenvolle Oxymoron im Wirken Frankensteins vollends angekommen. Dort hört die Pein allerdings noch längst nicht auf, sie wird stattdessen noch dauernd von Kugeln und Schreien durchsiebt, im unbeherrschten wie ausweglosen Leiden des Seins gefangen, als wäre das Fegefeuer in ein Abbild des Menschen bzw. zur Reflexion der bis zur Manie (selbst-)brutalisierten Seele Frankensteins gegossen. George A. Romeros „Zombie“-Reihe hatte sich bis zu einem gewissen Grad bestimmt auch von jener Gestalt inspirieren lassen, doch letztendlich kehrt der Klimax am manifestierten Nachleben zu Frankenstein und Krempe zurück, wie die Verantwortung des Menschseins und deren Grenzen sogar den Verteidiger der Wahrheit schweigen lassen, den Fortschritt ultimativ zum Tode verurteilen! Die Einhaltung der Zustände Leben und Tod zieht hier ihr konservatives wie schmerzerfülltes Los, wobei Fortsetzungen natürlich nicht ausblieben und die Ethik des Schaffens seit jeher auf den Prüfstand stellten. Ob diese mit der zeitgleich angedeuteten wie veräußerlichten Gewalt des hier geballten Hammers an Fäulnis mithalten können, muss ich allerdings noch sehen.

Ein-Satz-Kritiken für zwischendurch!  

„Gegen den Strom die Treppe hinauf“ - Robert Mulligans Prototyp des Lehrer-vs-Schüler-Dramas von 1968 knüpft auch ohne konstruierte Eskalationen Kontakte zwischen der jugendlichen Unterschicht und dem Aufbegehren zum Lernen, wenn Sandy Dennis die Belange des Einzelnen in einer Aufrichtigkeit zum Potenzial angeht, die zudem von einer beinahe dokumentarischen Alltagsbeobachtung im Lehrkörper gestützt wird und jeden Schwänzer zum Klassenkampf in die „Tale of Two Cities“ zieht.

„Timm Thaler oder das verkaufte Lachen“ - Der erste Kinderfilm von Andreas Dresen ist auf Anhieb nicht unbedingt als seiner zu erkennen, übertrifft manche Kollegen jedoch im Ideenspektrum an teuflischen Wetten und Visualisierungen zur Moral des Lachens, die sich auch manch kuriose Wut, absurden bis sadistischen Humor sowie die Veräußerlichung von versteckten Gefühlen erlauben, Justus von Dohnányi eine Meisterrolle verpassen und den Wert des Reichseins effektiv entkräften, in der Dramaturgie jedoch etwas an Verdichtung schwächeln und ohnehin etwas doll auf Zielgruppe gebürstet CGI-Ratten auspacken, aber überraschenderweise noch „Suspiria“ hineinschleichen lassen.

„Die Polizistin“ - Andreas Dresen versetzt Gabriela Maria Schmeide nach Lütten Klein und rekreiert dort die schönsten Rangeleien aus zig Polizei-Reportagen im kratzigen 16mm-Korn, wobei die rohen Zustände unter dem Schnack von Kollege Axel Prahl („Lass Glas über die Sache wachsen“) allmählich auch in ein Figurennetz voller günstiger Zufälle münden, die das Eigenleben der Protagonistin zu Dekolleté und Waschmaschine führen, aber auch zu Naivitäten aus leicht behaupteter Liebe und Mutterinstinkten fürs klauende Problemkind wie direkt aus „Was soll bloß aus dir werden“.

„Die Bestien“ - Das fehlende Glied zwischen „Parasitenmörder“ und „Stirb Langsam“ lässt basierend auf dem großen New Yorker Stromausfall von 1977 vier Psychos unter Führung von Robert Carradine frei, um ein Hochhaus Zimmer für Zimmer zu schockieren, während Cop James Mitchum über Umwege zur Rettung kommt, Vergewaltiger abknallt und Langhaarige an die Kloschüssel geißelt, bis das Verbrennen eines echten Picassos (Eigentum von Ray Milland) sowie die Geiselnahme einer jüdisch-griechischen Hochzeit die Grenzen der Moral auslotet und dem kurzweilig urbanen Thrill ein wohl beheiztes Finale beschert.

„Nightwatch – Nachtwache“ - Der dänische Thriller wandert grundsätzlich souverän durch die Spannungen jener Berufswahl als Wächter der Leichenhalle, baut sich daraus jedoch ein dürftiges Whodunit? voller Klischees zusammen, das noch dadurch involviert, wie zwiespältig gezeichnet das Kumpelduo Martin und Jens Beziehungen, zur Lächerlichkeit entlarvte Männlichkeitsrituale sowie den Bezug zum weiblichen Geschlecht allgemein angeht, obgleich ihre Ausnutzung bis ins Absterben lediglich (wenn überhaupt) als thematische Fußnote abgeschlossen wird.

„Der Schlächter“ - Die Sexploitation als Zwischenwesen vom Soft- bis Hardcore, aber mit rahmenbildenden L.A.-Krimi-Kommissaren, ist als Film zumindest auf erquickende Schauwerte aus, aber auch ein primitiver Reißer, der sich über Synchro und Musikeinsatz als absurde (teils brüllend komische) Komödie verfolgen lässt, trotzdem dümmlich kurzen Prozess mit Spannern und Transvestiten macht, die vom Bullenduo einige wutbürgerische Worte für straffere Gesetzte zu hören kriegen, wenn sie mal nicht von den Genitalien aller Darsteller/innen überschattet werden (die bockige Brünette aus dem Massagesalon ist mein persönlicher Favorit).

„The Forgiveness of Blood“ - Joshua Marstons Einblick in den Zwang der Isolation bietet zwar ein kohärentes Kontra zu ungerechten Mechanismen innerhalb einer Familienfehde in Albanien, tritt im Gefühlsspektrum aber überwiegend lang auf einer Stelle und nüchtert seine Charaktere dazu - auch via gleichförmiger Inszenierung - derart dünn aus, dass die Erkenntnisse aus dem (schnell entschlüsselten) Grauen der Stille und Gefangenschaft kleiner ausfallen, als es die Einzelmomente passiver wie eskalierender Wut zeitweise zu suggerieren vermögen. 

So, jetzt geht's weiter im Text!

Weil manche Lücken dringender gefüllt gehören als andere, wollte ich den Erstling zur „xXx“-Reihe endlich nachgeholt wissen – und siehe da, Vin Diesels initiativer Einsatz als „xXx – Triple X“ ist nicht nur der bisher beste Rob-Cohen-Film in meinem Erfahrungsspektrum, sondern auch ein Vergnügen, dessen Unschuld sich nach 15 Jahren enorm gut erhalten hat. Natürlich hat man es im Vergleich mit dem jüngsten Teil anfangs noch mit einer Blaupause geläufigsten Eskapismus zu tun, ehe der Springteufel des kecken Extremsports, Xander Cage, ins Geheimagenten-Geschehen infusiert wird. Der erste Hinweis zur poppigen Extremisierung des Bond-Prinzips jedoch geschieht allein mit der Präsenz von Rammstein im Intro - „Feuer frei!“ für Nu-Metal-Bösewichte im osteuropäischen Moloch, wie es nicht lauter nach 2002 klingen könnte. Doch Obacht, die NSA späht daraufhin den krassesten Macker ever auf, sobald sie die Xander-Zone betritt und halsbrecherische Szenarien miterlebt, die sich von Mal zu Mal an Fun und Fantasie steigern sowie von Tony Hawk und Matt Hoffman höchstpersönlich abgeholt werden, wenn Cage z.B. den Karren eines restriktiven Honk-Senators schrottet. Der Outlaw mit der Lizenz zur Edginess wird den Erwartungen gemäß von „Lieblingskidnapper“ Gibbons (Samuel L. Jackson) eingesackt und auf die Probe gestellt, doch Xander wurde halt nicht erst gestern geboren und durchschaut jede Scharade mit Grinsen und Muckis, dass man ihn immerzu nur mit den stärksten Sedativa umhauen kann. Das Stehaufmännchen mausert sich trotzdem galant zum Klassenbesten unter Auserwählten, wenn eine Undercover-Mission in den Kokainfeldern Kolumbiens selbstverständlich im Feuerwerk aufgeht und ausgerechnet ein Motorrad ebenso zur Stelle ist, um die akrobatischen Unmöglichkeiten Xanders in glorreicher Zeitlupe einfangen zu lassen. Der Recke arbeitet nicht umsonst nach dem Prinzip Playstation!

Hut ab für jene amplifizierte Inszenierung, die sich kunterbunt mit „Let the bodies hit the floor!“ ausstattet, dennoch stets kohärent aufs Minenfeld im Kindergeburtstag schneidet und bei keinem noch so surrealen Move in Schamesröte verfällt. Nimmt sich die Bush-Ära der World Police da schon vorsorglich selbst auf den Arm, ehe jemals ein Rekrutierungsvideo draus wird oder hat der Film Leute wie Snowden erst recht angezogen? Man bedenke jedenfalls: Xander Cage geht mit seinen Bossen auch nur bedingt konform, weil er sonst in den Knast muss, dementsprechend lässig (inkl. Kopfnuss) pfeift er auf die Bestimmer, sobald er in die „goldene Stadt“ Prag geschickt wird, die Kamera ihm ebenso peppig hinterher jettet und sich am omnipräsenten Weltkulturerbe ergötzt, während Cop vor Ort Milan Sova (Richy Müller!) beidesamt ebenso noch maßregeln will, aber schnellstens an die frische Luft gesetzt wird. Grund hierfür ist eine glaubwürdige Infiltration in die Reihen des Oberfieslings und „The Crow“-Imitats Yorgi (Marton Csokas), dessen Handlanger besonders auf Cage abfahren, weil sie ihn von seinen ganzen Mordsaktionen im Web wiedererkennen – andererseits findet Xander aber auch Gefallen an der mysteriösen Yelena (Asia Argento), die mindestens genauso knallhart sexuelle Spannungen abwedelt und ebenso gegen die Machenschaften Yorgis zu ermitteln scheint, sobald allesamt auf dessen Dracula-Castle eingeladen werden. Bei den ganzen Topoi darf auch nicht der Q zum X fehlen, so wie Agent Shavers (Michael Roof) Nina Dobrevs Rolle in Teil Drei vorwegnimmt und Gadgets en masse auffährt, die ein Arsenal an Pointenreichtum versprechen, Zufälle und punktgenaue Sprüche ergeben, wenn man halt gefährlich lebt. Da kann es schon mal vorkommen, dass man auf jenem Silbertablett, mit dem man zuvor den Scharfschützen geblendet hat, ein Treppengeländer hinunter grindet, woraufhin man die global tödliche Erfindung Yorgis mithilfe eines X-Ray-Fernglas ermittelt, das zuvor hauptsächlich für den Einblick in grellste Reizwäsche tauglich war.

Agent Cody Banks dürfte sich beinahe zum Dienst melden, doch das dynamische Flair, das Cohen anhand des adoleszenten Knalleffekts anpackt, drückt dann doch ein gutes Stück explosiver auf die Tube oder zumindest so, wie man sich zu jener Zeit mit „Stirb an einem anderen Tag“ messen wollte. Am besten, man packt gleich alle Knarren in die Karre mit ein und parkt die tschechische Polente ebenso vor die Schlossmauern, denn Cage kommt nach kurzer Zeit schon à la Bogner mit der Lawine um die Ecke und hält den Zuschauer mit Eskalationen des Effektwahns bei der Stange, dass der Fallschirm in Red, White and Blue erst recht nicht fehlen darf, während alle Münder offen und nach oben gerichtet stehen. In der Kombi voller Humor und Kabummlaune ist man trotzdem nie abgeneigt zu fragen: Wird Cage es schaffen? Ein Kriterium, das selbst den schönsten Eurospy-Kanonen abhanden kommt und sich hier derart zur Furie der Bruckheimer-Blockbuster-Art hochschaukelt, dass selbst der klassische Abschluss in seiner Überhöhung als Glückskeks angeknabbert werden darf. Da lässt sich auch verschmerzen, dass die universellere Teambildung erst bei xXx³ vollends erfüllt wurde, hier zumindest in eine Romantik zwischen Ost und West gen Bora Bora blickt, die sich nach dem Zwei-Stunden-Höllenritt voller Bikes, Boards, Raves, Trenchcoats und Fellmäntel auch mal knackiges Abknutschen erlaubt, obgleich man Yorgis Konzept der „Anarchy99“ (das terroristische Äquivalent zu Dogma '95?) jegliches Entfaltungspotenzial abspricht. Ganz von den Autoritäten kommt die xXx-Philosophie dann doch nicht weg, da ist man inzwischen zurecht etwas losgelöster unterwegs, aber die Xander-Zone war sich hier schon bar jedes Nationalismus und überflüssigen Jingoismus ihrer Vorlieben bewusst: Mucke, Videogames, mächtig PS, dufte Mädels, smoking kills und eine starke Ladung Gerechtigkeit. Mit der Naivität an typischer Macho-Arroganz vorbei wird der olle George W. gleich aufs Doppelte überholt, dass es auch Regisseur Cohen seitdem nie wieder so tolldreist verquicken konnte.

Ein interessantes Doppel ergab sich diese Woche durch die Back-to-Back-Sichtung von „Kumiko, the Treasure Hunter“ und „The Sea of Trees“. Beide Filme, mit einem Jahr Abstand in ihren Erscheinungsdaten getrennt, chronologisieren ihrerseits Reisen zwischen Japan und der USA, getragen durch Hoffnungen auf Schätze bzw. auf das Ende des individuellen Leidens, binnen derer die Protagonisten als Außenseiter vom verlorenen Gesellschaftsposten aus noch die Hilfe anderer erhalten, bis sie Erfahrungen über den Geist hinaus in den Zwischenraum aus Leben und Tod tragen. Kumiko (Rinko Kikuchi) und Arthur Brennan (Matthew McConaughey) sind auf diesen Pfaden ohnehin vom Verlust gekennzeichnet, sie lässt z.B. ihr Karnickel Bunzo in der U-Bahn zurück (eine stille und schmerzhafte Top-Szene der Entsagung), er hingegen ist bereit, vollends sein Leben zu beenden. Unsere Dame im anderen Film gibt ohnehin ihre Sicherheit im Beruf auf, soziale Interaktion im Rahmen zunehmender Zynismen und Belanglosigkeiten sowieso; er zerfällt vergleichsweise kontinuierlich am Tod seiner Frau (Naomi Watts), mit der er sich zu Lebzeiten noch über ihre Alkoholsucht, über ihre zerrüttete Ehe und Abhängigkeiten im Finanziellen zu streiten wusste, ohne dass sie jemals das Verständnis zum Charakter des anderen vollends erfassen konnten. Kumiko trifft auch durchweg auf Unverständnis, soll ihrer Rolle als Frau gerecht werden, den Leistungsdruck der Wirtschaft Nippons schlucken oder mit einem Mann an der Seite auf die Eigenständigkeit verzichten, am besten gleich wieder bei Frau Mutter einziehen. Bei solchen Parallelen ist es nur stimmig, dass sich beide Filme im markant stilisierten Breitwandformat zudem auf wahren Ereignissen stützen.

David Zellners („Kid-Thing“) Portrait der Frau im roten Parka basiert auf der Geschichte Takako Konishis, die bis nach Minnesota auszog, um die Tasche voller Geld im Schnee zu finden, welche in „Fargo“ von Steve Buscemi vergraben wurde. Der verzweifelt unbedingte Hang zum Mythos umweht auch Gus Van Sants („Good Will Hunting“) Einstieg in die weiten Wälder Aokigaharas, einer Sammelstelle für jährlich Hunderte von Selbstmorden, der man einen dämonischen Sog, auf jeden Fall keinen Mangel an tragischen Einzelschicksalen und Motivationsschildern zum Umkehren nachsagt. Arthur will sich in jener großflächigen Abgeschiedenheit entschlossen und einsam von der Welt verabschieden, Kumiko befähigt sich höchstens einer (gestohlenen) Seite der Weltkarte, um vollkommen unvorbereitet und entgegen aller Pflichten in eine beinahe ebenbürtige Schneewüste der USA zu flüchten. Beiderseits geschehen kulturelle Begegnungen, die sich nur bedingt zu verknüpfen wissen, aber auf einen inneren Helferinstinkt hören. Arthur geht da mit gutem Beispiel voran, als er dem verletzten Takumi (Ken Watanabe) einen Rückweg zu ebnen versucht - Kumiko hat es da weit schwerer, jemanden an sich heranzulassen, meistens büchst sie den Samaritern des mittleren Westens schon in der ersten Nacht bei denen zuhause aus, wenn das Ziel Fargo eher weniger ernst genommen wird. Ausgerechnet die Autoritäten, „dein Freund und Helfer“, sind dann am ehesten der Segen für sie wie auch für Arthur, doch bis dahin sind die Hürden an Naturgewalten in der Überzahl, eine Bewährungsprobe nach der anderen: Kumiko weicht ihrer sozialen Abgrenzung wegen öfter als nötig auf die Qual der Winde und Kälte aus, wenn sie dort den Schatz vermutet, an den Küsten Japans überhaupt erst die VHS mit der Wegbeschreibung zum Geldsegen gefunden hat.

Arthurs Funde beschränken sich meist auf mumifizierte Leichen in Zelten, nachdem er aus Versehen Klippen herunterrutscht und sich Äste in seinen Torso spießen, obgleich er natürlich durchweg die Erinnerungen an seiner Frau aufrecht erhält/sie ihn aufrecht erhalten, bis er seinen Weg auf einer gemeinsamen Linie Richtung „Hänsel und Gretel“ nachverfolgt. Bei Van Sant muss man dafür reichlich Zufälle zum magischen Realismus hin in Kauf nehmen, die als „Alles-ist-verbunden“-Zauber nicht immer freiwillig unterhalten, aber wenn ich hier eh schon alles miteinander verbinde, sollte Kumikos quirliger Umgang mit dem Realitätsverständnis natürlich auch nicht an uns vorbeigehen, so wie sie selbst einem Bandsalat mit ungläubigem Leid entgegenblickt, einen Teil von sich selbst verschwinden sieht. Dieselben Ängste hängt sich Arthur gleichsam an triviale Symbole/Souveniers, in beiden Fällen ist die Sehnsucht zur Präservierung zentral ins Narrativ gebettet, ob nun jene zu Gedanken/Filmausschnitten, zu Momenten der Erfahrung oder eben zur eigenen Persönlichkeit, die sich ihrer Entscheidungen wegen etlichen Widerständen ausgesetzt sieht und diese trotzdem stets in neue Formen verpacken kann. Kumiko schafft insofern auch den Sprung von der VHS zur DVD, vom fiktiven Fargo ins echte, von Begegnung zu Begegnung durch Ansätze der Liebe und unausweichliche Enttäuschungen; Arthur dagegen die Selbsterkenntnis im Dialog mit Takumi, nachdem sie sich die Lumpen eines Selbstmörders als Schutz vor der Verkühlung angezogen haben – sollte man übrigens auch nicht unerwähnt lassen, dass Kumiko die Bettwäsche eines Motels als Mantel zweckentfremdet. Während Arthur an jenen Ereignissen immer weiter in die Schönheit des Lebens zurückgeführt wird, driftet Kumiko immer weiter von einer Gesellschaft ab, welche ihr Wesen weder haben oder verstehen wollte.

Der Geldhahn aus der Firmenkreditkarte wird abgedreht und am Telefon kann die Mutter nur wettern anstatt der Tochter zuzuhören, Arthur dagegen wird in einem Gros an zweiten Chancen reanimiert, im Meer der Bäume wiedergefunden, während Kumiko immer tiefer in Schnee und Eis (auch im Wald!) versinkt. Die Nacht darauf finden beide Parteien allerdings zu ihrer Auflösung, zu ihrer Bestimmung, den Sinn des Lebens oder eher zum sinnlichen Leben, wo sich im Endeffekt nur die Frage stellt, wer als Geist den Geist des anderen trifft. Für den Zuschauer sind bis dahin natürlich auch vielerlei Unterschiede feststellbar: Zellner hat die Gefühle faszinierter Entfremdung in seiner audiovisuellen Erzählung verinnerlicht, dröhnende Sphären um die warm/kalten Zonen der freiwilligen Hilflosigkeit gelegt und Kommunikationsbarrieren ganz wie bei Hong Sang-soo vorhin als Anlass für die Güte von den Idealen weg konzentriert – Van Sant macht alle Barrieren von Vornherein obsolet, auch mehr an der Bewährung des Einzelnen fest, verlässt sich im Miteinander aber zugleich auf allzu konstruierte Muster, die jede Deutung ähnlich einer Selbsthilfeanleitung aufs Expliziteste ausformulieren und mit Schicksalen um sich knallen, trotzdem noch den Mut darin finden, eine Poesie im makabren Tal des Sterbens zu evozieren, bei der sich Bild und Ton gerne öfters konträre Signale senden und aus dem Schatten des Leidens ins Licht des Lebens springen. Beide Filme verbergen so oder so noch bittersüße Noten in ihrer Schlussfolgerung, doch diese sowie die vielen Narben dazu teilen sie sich umso williger, wenn solch scheinbar unabhängige Werke schon derart aufeinander aufbauend in Folge auf meinem Bildschirm laufen und die Wunder ihres Mediums (wie solche, von denen ich letzte Woche eingangs berichtete) aufs Neue bestätigen. Schätzen und Geistern hinterher jagen - das gehört zum Leben eines Filmfreunds dazu und bindet die Helden Zellners und Van Sants letzten Endes nochmal stärker an einen selbst. Ich empfehle es jeden, das mal auszuprobieren.