Tipps vom 02.01. - 08.01.2017

Liebel Eser,

wir hier von „Witte's wöchentliche Tipps“, also ich ganz alleine mit einem Deppenapostroph im Blognamen, feiern in dieser Woche vierjähriges Jubiläum! Ganz recht, normalerweise zelebriert man solche Sachen immer in Fünferschritten, aber wenn ich dieses Jahr eh schon 30 werde, wollen wir uns die Erwähnung mal gönnen, newa? Und was wollen wir noch außer Maoam - dem verblüffendsten Palindrom, das in „Arrival“ noch fehlte? Richtig, Veränderung! Neues fürs frische Jahr mit der coolen 7 am Ende, dass das Leben einfacher wird oder zumindest weniger Sorgen bereithält, obwohl die gesetzliche Krankenversicherung ab Februar um 10 Euro pro Monat erhöht wird – heute haben wir es aber mit den Ziffern. Weil ich auch glaube, dass mindestens ein Maß Luft nach oben stets übrig ist, verkünde ich für diese Ausgabe neben der Implementierung eines allwöchentlich brandneuen Photoshop-Titelbildes nach Art des Jahresrückblicks eine weitere Note der Optimierung im Layout - nämlich ein kontinuierliches Abwechseln aus kürzeren und längeren Texten, um den Lesefluss zu möglichst vielen Filmen dramaturgisch zu verquicken und mir einige Entscheidungslasten abzunehmen! Soll heißen, ich will vermeiden, jeden Text zu jedem Film künstlich zu strecken, falls ich zu dem einen mehr und zu dem anderen weniger zu sagen habe, je nachdem, welchen Anspruch die jeweiligen Werke verfolgen.

Das war sicherlich vorher schon eine verdammt offensichtliche Devise, die ich selber auch schon längst eingelöst hatte, dieses Mal jedoch Filme in einem potenziell faireren Verhältnis präsentieren lassen dürfte, ohne eine vorbestimmte Rangfolge an Sympathien durchscheinen zu lassen. Könnte natürlich auch einfach eine kosmetische Nichtigkeit sein, die ich an dieser Stelle erwähne, um was für euren Lesespaß da draußen bereit zu haben, aber vertraut mir einfach, ich finde solche Details enorm wichtig, weil sie den Charakter stärken bzw. ihm suggerieren, dass da Wachstum herrscht und freiere Ansätze zum Schreiben bestehen. Soweit es geht, will man sich eben routinemäßig von der Routine emanzipieren, also trickst man das Hirn ein bisschen aus, um diesem ein Stück weit die Furcht vor Regeln, auch den eigenen, zu nehmen. Wow, voll innovative Kenntnisse, Witte, aber glaubt mir, nach dem ganzen Prozess um die kleinen Blockaden der Furcht binnen Albert Brooks' „Rendezvous im Jenseits“ hatte ich mich derart wiedererkannt, dass mir solche trivialen Maßnahmen nicht unsympathisch geworden sind, schließlich will man ja nicht wie die Charaktere in seinen Filmen schon am Ende stehen, sobald jedwedes Unternehmen kaum begonnen hat. Von daher freut es mich, diese neue und aufregende Ära mit der Besprechung eines Films zu starten, den ich so gut wie gar nicht mochte:

„Sully“ ist in vielerlei Belangen ein seichtes Plädoyer geworden: Eins für gefühlte Realitäten (sinngemäß „DIE wissen trotz ihrer ganzen Fakten nicht, wie's oben war!“ und sind dementsprechend baff, wenn sie als Bürokraten zum ersten Mal impulsiver Kompetenz nachhören), ebenso für obligatorischen Post-9/11-Pathos („Es gab schon lange keine guten Nachrichten mehr New York - erst recht solche über Flugzeuge.“ Tam-Tam-Tam!!!), sodann auch eins über MännerHELDENmythen mit Schlag bei den Frauen (Laura Linney darf dafür sogar ausschließlich treu von zuhause aus telefonieren) und zu guter Letzt eins für Marriott-Hotels. Dass die Angelegenheit mit einem bodenständigen, ewigen Daddy wie Tom Hanks nicht ansatzweise so kontrovers diskutiert wird wie das ähnliche moralische Narrativ/Trauma mit Bradley Cooper als Scharfschützen, ist bei hiesiger Gewaltfreiheit auch das Mindeste, was man dieser Tage noch von Regisseur Eastwood (hier mit Eigenwerbung zu „Gran Torino“ am Times Square vertreten) erwarten kann. Da fällt sogar die emotionale Manipulation so gedämpft wie eine der vielen im Film vorgeführten Simulationen aus, obgleich das Gros an Argumentationen so ziemlich in dieselbe Ecke direkter Demokratie einschlägt, wie „Terror - Ihr Urteil“ - dementsprechend empört und rechthaberisch prustete das Publikum im Kino dann auch los, als bekannt wurde, dass 17 Testversuche für die Beweislage der Ankläger Sullys nötig waren. It's all rigged and wrong, weeßte! Trotz parteiischem Kern ist der Diskurs der Heldentat im Endeffekt mehr zum gelegentlichen Schnarchen und Spannungsbogen nüchterner Faktenlage inklusive CGI-PTSD geeignet, bis der Faktor Mensch in altersweiser (Pl)Attitüde vor Gericht entscheidend wird, pflichterfüllend seinen Denkmal-Abspann à la Peter Berg oder eben „American Sniper“ einheimst, wenn auch insgesamt sogar weniger Herzblut als bei den „Jersey Boys“ drin steckt, dafür mehr Farben und eine jazzige NYC-Hommage im Grundton. Und ja, diese Absturz-Klaustrophobie binnen entscheidender Momente und deren behutsamer Offenbarung empfand ich ebenso als effektiv, nur die Beweisführung „Ich hatte recht und nur meinen Job gemacht, wohlgemerkt durchweg die Uniform getragen“ daran spricht selbst in versöhnlicher Statur schon wirklich eher die republikanische, vermeintlich volksnahe Klientel an, die unser Clint nicht erst seit seinem Gespräch mit dem Stuhl salonfähig zu machen versucht. Aber hey, immerhin steht Hanks der graue Bart als Alter-Ego seines Regisseurs besser als diese Sidekick-Pornorotzbremse bei Aaron Eckhart, hubba-hubba, schon wieder wird man da im hohen Alter noch von einer wildfremden Frau umarmt, gut zu wissen!

 

Solch einem alteingesessenen Großwerk wie „Vom Winde verweht“ noch neue Reflexionen abzuringen, ist eine schiere Unmöglichkeit. Zur Erweiterung meiner Mitrede-Qualitäten war trotzdem mal eine Sichtung vonnöten und immerhin mit einer Vielzahl von Widersprüchen gekennzeichnet. Sobald ich Vivien Leigh sah, wollte ich schon gerne mit der Frau anbandeln, der Weg ihrer Scarlett O'Hara überschattete unsere Beziehung jedoch mit einem Zwiespalt, der mich mit der verwöhnten Selbstgefälligkeit der Südstaaten verkuppeln und darin gleichsam Optimierungen erwirken wollte. Die Beschwichtigung nahm sich reichlich Zeit, kam mit malerischem Aufwand und prächtiger Technicolor-Farbendramaturgie auf den Heimatpathos zurück und schwärmte so früh vom Krieg gegen die verdammten Yankees, dass mir das Arsenal an Bewährungsproben zur Herzenssache werden sollte, während das vermeintliche Alter Ego O'Hara so unsympathisch wie nur möglich, ganz wie the south allgemein, um sich allein wetterte sowie der Hof gemacht wurde. Unschlüssig in seinen Perspektiven, suchte das Melodram in der Trauer über den Verlust der Traditionen („knights and their ladies fair, masters and slaves“) dann die Katharsis in männlichen Konterfeis der Abgeklärtheit, Rhett Butler bzw. Ashley Wilkes, und strengte von seinen romantischen Impulsen her Vergleiche der Aufopferung an, die dennoch so fühlbar mit jedem Einzelnen (sprich der gesamten USA im Bürgerkrieg) verknüpft war, dass es umso beachtlicher wirkt, wenn ab der zweiten Hälfte keiner draus gewachsen zu sein scheint – bei vier Stunden Laufzeit eine deftige Quelle für Belanglosigkeiten. Bei den Umständen schwört sich Scarlett höchstens mit markiger Tränenfaust gen Publikum ein, vor Gottes Auge nicht mehr hungern zu wollen, doch ihr Dickkopf an Privilegien macht sich eher an Intrigen und Ayn-Rand-Kapitalmodellen zu schaffen, während Clark Gable auf Screwball geeicht um ihre Gunst wettert und tausend Mal abknutscht, sich an der Ignoranz ihres Herzens jedoch mit Sexwut füllt sowie ihren Kopf wie eine Melone zerquetschen will (ausgerechnet die leidenschaftlichste Veräußerung im ganzen Film). Das Schicksal erzkonservativster Konstruktion gibt ihm ohnehin Recht, wenn alle Verhaltensmuster im Rückwärtstrend bleiben, Blut und Boden per Generationszyklus dahin raffen lassen und eine Scarlett nimmer zu wissen scheint, was gut für sie und den Lauf der Dinge ist.

Einem Macho-Regisseur wie Victor Fleming ist die Selbstständigkeit der Frau sowieso suspekt, an dem Stoff bleiben jedoch konträre Signale übrig, wie sie auch mit dem Wechsel der Spielleitung von George Cukor über Fleming bis hin zu einer Prise Sam Wood einhergehen. Mal ab von der ambivalenten Protagonistenfunktion O'Haras: Die Zielgruppenorientierung versucht durchweg die Romantisierung der prunkvollen Bräuche und Soldatenehre unter Konföderierten, die Relativierung der Sklaverei inklusive horrender Klischees vom angepassten bis trotteligen „Darkie“ (bei Prissy darf man die Prügel durch Scarlett wahlweise als temperamentvoll oder asozial empfinden) sowie eine Note Exploitation im Auftreten der „dirty yankees“ mit ihren äquivalenten Bombeneinschlägen, Rapist-Visagen und Halsabschneidermachenschaften, die von der rotsehenden Scarlett einen Kopfschuss deluxe erhalten – Leighs Qualitäten als Darstellerin verprelle ich da durchaus weniger als die von ihr dargestellte Figur. Allerdings verknüpfen sich diese einseitigen Billig-Anbiederungen noch mit einer Moral der Entsagung binnen aufwendigster Kulissen und Statistenmassen; mit Beobachtungen dessen, wie sich der Charakter eines Menschen in Krisenzeiten und Leidenschaften wandelt oder eben nicht, wie der Verlust des Gegebenen (= Plantagen) mit Größerem kaschiert werden soll, sein Glück aber am Festhalten der Ideale verspielt, während Männlichkeit und Schwarz/Weiß-Menschenkenntnis eisern im moralischen Kompass des hiesigen Zueinanders verbleiben. Kein leichtes Spiel, um mit O'Hara und ihrer ungeschickt zerfahrenen Chronik an Film drum herum zu sympathisieren, wenn die hitzige Familiensaga zudem im Alltagspopel um den Kern des Ganzen mäandert, das Vorantreiben aus Eifersucht und Ehrgeiz via Scarlett mitziehen lässt und über sie urteilt, gezeigt werden soll, wie das Ego seine Mitmenschen mit in den Abgrund stürzen lässt und dennoch übermäßig zentral vom Narrativ repräsentiert wird. Der Durchhalteparolen wegen genießt „Vom Winde verweht“ eben seine soziale Dysfunktion/Destruktion und schämt sich nicht, als Epos mit Ouvertüre und Pause aufzuwarten, ehe der (auch dem Film inhärente) Narzissmus O'Haras dekonstruiert werden soll, dennoch stets auf einen neuen Tag hoffen darf. Man, entscheide dich mal, du Mammutstreifen! Ansonsten leite ich einfach an den gelungeneren Vertreter ähnlichen Heimatgiftes, „Sternsteinhof“, weiter.

 

Als Erstkontakt zum Schaffen Andreas Dresens liefen mir seine „Nachtgestalten“ über den Weg und auch wenn sich das typisch zentralisierte Kreuzungsnarrativ des 90er-Jahre-Indie-Kinos hier über mehrere exemplarische Eskalationen an Randgruppen die Ambition/Prätention der menschlichen Zustandserfassung aufbrummt, ein Stück weit Spekulation und soziales Melodram betreibt, hängt man sich durchweg per Kurzweil mit dran. Was unter anderer Hand in weltfremder Konstruktion für Kopfschütteln sorgen könnte, kann hier noch eine Rohheit für sich beanspruchen, die der zentralen Stadt Berlin an Räudigkeit alle Ehre macht, gleichsam von Obdachlosen, Junkies und ausgelaugten Arbeitertypen eingenommen wird, die in Schuppen keimigster Ausstattung am Jargon feilen, abrauschen und sich prügeln, um füreinander zu sorgen – immerhin kommt ja der Papst zu Besuch in die City und somit auf die kollektive Glotze. Die Gnade innerhalb von Prostitution, Rassismus, Spritzen, (Schwarzer) Netto-Tüten, Telekom-Telefonzellen, Fahrkartenkontrollen und einer Handvoll 100-DM-Scheine – so sieht man Deutschland gerne abschludern, ohne dass die totale Misere am Gewissen rüttelt, wenn auch Laiendarsteller-Punks ebenso kinotauglich ans Meer wollen, weil solch ein Morgengrauen die einzig mögliche dramaturgische Schlussfolgerung zu der Zeit war, extremisierte Leidenshürden im Vornherein sowieso. Dresens etwas verhaltener Kommentar auf die versöhnliche bis heuchelnde Filmlandschaft des Milieu-Querschnittspathos scheut sich da gewiss nicht vor Stereotypen und einer Aussagekraft à la „Schwarzfahrer“ (1993), immerhin lüftet er die Konventionen mit Handkameras aus, die von heute sein könnten und sich dreckig machen, wenn dann noch der gegenseitig aufbauende Kontakt der Welten paarweise empathisiert wird – Hochmut und Unschuld, Naivität und Absturz, Arroganz und Enttäuschung, Faust und Gesicht, Kotzklo und Edelbleibe. Manch Parallelschnitt weiß da offensichtliche Aha-Anschlusspunkte im Gesellschaftskontrast, die Nacht um den Reiz der Neonlichter und traurigen Pennerkutten, dass die teils steifen Konfrontationsphrasen mitten drin schon an Reibung bocken, die offenen Hoffnungen im Frust aus Mittellosigkeit oder Burn-Out weder moralinsauer noch vollends erfüllt auf den Senkel gehen können.

Überraschung! Weil ich diese Ein-Satz-Kritiken von letzter Woche so mochte, will ich es nicht versäumen, dem unter der Woche gesichteten, positiven wie negativen und hier nicht zur Besprechung gekommenen Werken doch noch einen verdienten Platz einzuräumen, den ich in Zukunft natürlich versuche, stets zur Verfügung zu stellen. More bang for your buck ist da vielleicht das entsprechende Argument, also dann:

„Es geschah um 8 Uhr 30“ - William Castles Mädelsabend inklusive Telefonstreichen und dressiertem Spitz keift sich mit Joan Crawford so beschwingt ins mörderische Herz John Irelands, dass die lasche Spannungskurve des Erwischt-Werdens noch effektiv genug beglückt.

„Montag kommen die Fenster“ - Die Berliner Schule züchtigt sich so diffus (manchmal zu doll) in Beziehungsunfähigkeiten hinein, dass der Sog ungewisser Bedürfnisse voll Naturalismus in Wahrhaftigkeiten der Dissonanz schlafwandelt, nackt sägt.

„Der Tod küsst dich um Mitternacht“ - Susan Scott verfällt dem Reiz des wohlhabenden Frank Wolff und stript sich in den Giallo, der seine Opfer spielerisch ähneln lässt, sein Arsenal an Blinden, Kontaktlinsen und Auflösungen mit Handkanten, kecken Britenbullen sowie einem niedlichen Winke-Winke-Schluss austeilt.

„Alakazam – König der Tiere“ - Ein kleiner Affe auf dem Gipfel der Welt will sich in diesem 1960er Anime mit übernatürlichen Zauberkräften missen, muss für seinen Hochmut reichlich Proben einstecken, darf aber auch animierten Wahnwitz im Überfluss ausüben, dass man an bunter Verstrahlung explodiert.

„Argoman – Der phantastische Supermann“ - Obwohl sich der Eurohero-Beat mit poppigem Pfiff und Telekinesis in die Topoi des Hau-Drauf-Abenteuers steuert, per Hovercraft, Playboy-Allüren, Robotern und dusseligen Schergen bockt, schleppt er sich einige witzlose Längen an Standard-Chic ein.

„Seeding of a Ghost“ - Die Gore-Rache traditioneller, schwarzer Magie geht grell und nekrophil gegen glücklicherweise sehr oft ausgezogene Ehebrecher und Sexualverbrecher vor, ist als erzkonservative Exploitation aber so fix entschlüsselbar, dass der Reiz etwas verflacht.

„Drei Kugeln für Ringo“ - Der sympathische Italowestern sucht in den Wirren des amerikanischen Bürgerkrieges das schnelle Geld, nach der Blindheit durch Selbstaufgabe aber auch eine verschollen geglaubte Freundschaft im Sinne der Gerechtigkeit, während Blitz und Donner im Staub einschlagen.

„The Bling Ring“ - Sofia Coppolas Diebe eitler Statussymbole verirren sich allzu willig im Sog der Entmenschlichung und kriegen ihre Läuterung der Verlorenheit schon von selbst über Voiceover auf den Weg, während die kältesten Lügen ihre TV-Präsenz erhalten und man als Zuschauer keine Fragen mehr offen hat.

„Ruined Heart“ - Khavn versucht, narrative Muster im Fokus audiovisueller Erzählung einweichen zu lassen, pflastert sein universelles Narrativ jedoch mit platter Christen-Symbolik und prätentiöser Hipster-Attitüde zum Musterbeispiel der Nichtigkeit zurecht.

„Hasse deinen Nächsten“ - Ferdinando Baldi fräst sich schon um 1968 so lustlos durch den rächenden Standard an Italowestern-Topoi, dass der Titel selbst zum einsamen Höhepunkt aufläuft, höchstens George Eastman distinktiv ambivalenten Charakter vorlebt.

„Wir sind die Nacht“ - Wie kommt es, dass Dennis Gansels Vampir-Variation im Hollywood-Gloss trotz der Abarbeitung stumpfer Klischees, plakativer Menschenkenntnis-Phrasen, kaum genutzter Berlin-Location und grenzwertiger No-Homo-Moral einen relativ hohen Ruf für sich verbuchen kann?

„Der Herrscher“ - Wenn Veit Harlan Propaganda macht, ist es stets die versimpelste Soße voll antagonistischer Karikaturen sowie einfallslosester Bauerntheaterinszenierung und da ist dieses Emil-Jannings-Vehikel über die Führerqualitäten hin zur Übergabe an die Volksgemeinschaft keine Ausnahme, ideologisch fürs dritte Reich und die DDR zugleich tauglich.

So, jetzt geht's weiter im Text!

Pou-Soi Cheang lässt sich mit „Lethal Warrior“, der überlebensgroßen Fortsetzung von „Kill Zone S.P.L.“, weiterhin als konkreter Kuppler dramaturgischer Triebe, menschlicher Belange und schnieker Schauwerte schätzen, obgleich sich die Actionthriller-Mär um Blut, Knochenmark, Verwandtschaft und Verantwortung an ein äußerst ambitioniertes Figurennetz versucht. Fast jede Instanz an Empathie und Antagonie, Nationalität und Sprache ist hier mit einer komplex erbauten Rückkopplung an Motiven ausgestattet, jeweils pointiert und kurzweilig schlicht im Staffellauf individueller wie kontrahierender Spannungen erläutert, ehe Cheang seine Effizienz via Würze auf Martial-Arts-Sequenzen (sowie einige psychische Introspektiven, die ich gerne mal in 3D sehen würde) abdrückt. Letztere werden erst recht bewusst phantastisch gesteigert, während die Heroic-Bloodshed-Oper drum herum ihre melodramatischen Palindrome aufzieht – eine recht glückliche Allianz unter vielen in diesem Film. Das größte Herzstück ist da bei Wärter Chai (Tony Jaa) angelegt, der von Thailand aus einen Spender für seine an Leukämie erkrankte Tochter sucht, welcher jedoch als Undercover-Cop Hongkongs (Ju Wing als Chan Chi-Kit) von Drogen und Selbsthass verzerrt in die Kämpfe dreier Brüder eingeschleust wird, von denen einer sein Herz zum Überleben des Anderen überlassen soll. Blut ist dicker als Wasser, an dieser Stelle jedoch gleichsam trüb, weshalb die Offenbarung verzweigter Lebenspfade in flottem Detail mehr Platz und Interesse als die Katharsis der Action-Highlights einnimmt, selbst im Sumpf des Verbrechens aber auch aus der Notwendigkeit der Globalisierung schöpft, wenn der Film seine Logistik/Spannung universeller Verständigung webt, dort anhand von Emojis und Bildern Tearjerking ohne Tears betreibt, wie es nur der asiatische Mainstream so ungeniert sentimental in der Präsenz der bloßen Umstände hinzubekommen scheint. Sogar eine penetrante Imagepflege für jedwede Politik Festlandchinas bleibt einem meines Erachtens ebenso erspart.

Allzu platte Emotionsmuster weiß Cheang ohnehin mit dem Ansporn bestimmter Kohärenz zu umspielen, was sich nicht mal mit dem Einstieg in Entzugs- und Ausbruchsszenarien knallharter Kinematik beißt, eher noch Balladen des Weiterkämpfens aus Liebe drunter mischt, dass sich kontinuierliche Eskalationen an Schuld, Furcht, Onkel Simon Yam, Güte und Mut schon nach Musical-Manier ablaufend auf die Essenz jener Bewältigungen bugsieren, dementsprechend markante Sequenzen schöpfen. Das Ensemble menschlicher Natur bringt da zudem nebenbei wie auch fern der Explizität brutale Eindrücke des aktuell Unmenschlichen hinein - Organraub, Verstümmelung, Kindermord, überhaupt kühl erzwungene Gegenleistungen zum Überleben, die vor Ort verletzen und an anderer Stelle/Perspektive retten können, dass es maximal bitter werden könnte, wenn sich Cheang unbedingten Realismus auf die Schultern hieven würde. „Lethal Warrior“ will allerdings nicht so wichtig tun, weiß, was man als Zuschauer dazu empfindet und kommt umso stärker, wohlgemerkt ohne zynische Fallen an Feindbildern und Konsorten an, wenn die Sachverhalte wie eben Drogenabhängigkeit oder Menschenhandel für sich stehen. Er wirft sich sodann öfters bei Gelegenheit freier um, als es die Symbole der Verbundenheit vorstrecken und macht herzlich Blutwurst aus dem Habitus des Leiden und Leiden lassen, wo zu alledem auch noch die Choreographie stimmt. Klingen fliegen, Knie treten, Scheiben klirren, dass sich Knochen und Karren kloppen, Freundschaften schon bar aufgeklärter Identitäten formen und die Entschlüsse des Gewissens mehr wiegen als jeder eskapistische Impuls. Binnen jener Traube vielschichtiger Genre-Feelings machen aber gerade die letzten Minuten kurzzeitig Schluss – immer hört's auf, wenn's am schönsten ist, in diesem Fall auch, wenn das Vorangegangene Feingefühl und kernigen Aberwitz zugleich auf den Punkt zu bringen scheint und es sich letztendlich doch zu einfach macht. Naja, da bleibt einem ja immer noch die Rückspultaste, ohnehin eine Sondereinheit martialischer Poesie.

 

An einem Fetzen der Eitelkeit darf man sich erfreuen, sobald „La croce dalle sette pietre“ in unbeholfener Eigenregie für Genre-Unterhaltung sorgen will. Autorenfilmer, Cutter, Hauptdarsteller und SFX-Maestro Marco Antonio Andolfi begibt sich dafür anno 1987 in die Kintopp-Mythen des Horrors und birgt eine Werwolf-Variation, die sich im Schleichtempo von einem Urlaubsort zum anderen schreibt, weibliche Bekanntschaften in der Reihenfolge liebkosender Hörigkeit implantiert sowie Sexszenen (mit Erotikdarstellerinnen wie Annie Belle und Zaira Zoccheddu) und bestialische Lustmorde des Adonis-Körpers wegen in nackter Monsterkluft ballt. Das Mindestmaß an narrativem Gehalt erzählt unser Protagonist Marco sodann mit Rückblenden eines tragischen Schicksals (Ödipus-Komplex) nach, welches sich in der Gegenwart mit Dieben, Hehlern und Gangstern fortsetzt, während okkulte Orgien via Gordon Mitchell die Seelen rundum anhand von Heroinspritzen bannen und daher die Wiedererweckung des satanisch holprigen Tieres im Manne gut gebrauchen können. Nicht, dass sich jene Parteien jemals (schon gar nicht dynamisch) in der Mitte treffen, stattdessen begleitet man Marco durch ein Neapel, das mehrere Einheiten an Polizisten verdächtigst hintereinander reiht, welche trotz enorm konstruierter Zufälle für eine flotte Strafverfolgung kleinster Delikte sorgen. Dass nicht mal das Klischee der Korruption erfüllt wird, ist exemplarisch noch die drolligste Naivität von Andolfis Weltbild. Weil Marcos Kreuz mit sieben Juwelen jedoch verloren bleibt, nimmt er das Gesetz in die eigene Hand und macht sich über mehrere Stereotypen der Gier auf die blasse wie überchargierende Suche, ehe um Mitternacht ausgewalzte, haarige Verwandlungen seinerseits stattfinden. Bis dahin sollte man sich auf die verstrahlten Schnittmuster und Antiklimaxe aller Szenen eingelassen haben, ansonsten dürfte Andolfis Montage des lykanthropen Deliriums in ihrer Überlänge den Vogel abschießen, der jedoch einige tolle Eigenarten des Stumpfsinns verpassen würde. Zum Beispiel, wie schnell und energisch sich alle Frauen an einen Charmebefreiten wie Andolfi ranschmeißt, wie einfach man sich vor stupiden Mafiaschergen verstecken kann, eben wie gesamtschludrig die Kompensation Andolfis für einen bizarren Rausch an Masken und Schlitzern sorgt, welcher in der filmischen Sprache verloren wirkt und dennoch eine Pastiche greller Schmierigkeit fabriziert.

Bei einem Titel wie „Die Schöne und das Ungeheuer“ kommt man nicht allzu doll ins Schätzen, mit welchem Stoff man da liebäugelt, bei einer Adaption von Juraj Herz ist jene Klausel des Bekannten aber schnell vom Tisch. Die tschechische Verfilmung des Märchens von 1978 steigt mit einer Grenzerfahrung an Verwirklichung in die Scham der Verrohung ein, dass man genauso gut einen Andrzej Zulawski hinter der Kamera vermuten könnte, verknüpfe man dessen übernatürliche Körperwelten der Einsamkeit mit dem Ringen um die bedingungslose Liebe. Klingt ziemlich basic, ist es vom narrativen Spektrum her auch, da die Grundzüge der Geschichte hier teils elliptisch verbildlicht werden, konstant den Diskurs um das Oberthema verwachsener Entbehrungen von der sowie zurück zur Menschlichkeit halten, sich zudem verstärkt von musikalischen Leitthemen und Lebensumständen führen lassen, obgleich die Motivationen nicht aus der spekulativen Mottenkiste abgegriffen werden, wenn Herz schon auf Audiovisuelles setzt. Er lässt sich dafür von einem intensiven Naturalismus bestimmen, der in seinem verschlissenen Abbild der Jahrhunderte permanent lebendig abschmiert und eine Karawane an Hürden zeigt, die sich vom unfassbar schaurigen Wald direkt in Ölgemälden abgestandenen Prunks fortsetzt. Da muss man nicht mal zwangsläufig einen Klassenkampf herauslesen, so wie sich das Makabre am Gesamtbild des Ambientes streckt, mit erdrückender Bassorgel punktgenau auf den Horror des Daseins weist, der im Überfall der Pranken des Ungeheuers (Vlastimil Harapes) seine schmerzhafte Konsequenz erfüllt. Im Blick auf das Dorf in der Nähe, mit seinen Nutztiere schlachtenden Volk im normalen Alltagsumgang, ist die lichte Seite ebenfalls nicht frei vom Tod und beim reichsten Kaufmann vor Ort (Václav Voska) gleichsam kaum auf eine Kritik des Verwöhnten aus, so wankelmütig Besitz in jenen Zeiten definiert ist. Zwei von seinen drei Töchtern haben ein höchstens blindes Gefühl für ihre Unersättlichkeit, lediglich Julie (Zdena Studenková), ganz nach ihrer Mutter kommend, weiß mit der Bescheidenheit binnen der Umstände umzugehen – das beherzigt auch ihr zärtliches Streicherthema. Sie wird zudem jene Freiwillige, die sich dem Ungeheuer stellt, nachdem der Vater im verzweifelten Handel mit den Schätzen der Erinnerung die Natur des um die Erinnerung gehemmten herausfordert, eben wie Mensch und Biest auf jenem Plateau noch zu unterscheiden sind, wenn sich allesamt hin-, her- und zerreißen.

Der Prozess ist durchaus in der Furcht verankert, aber in seiner Eminenz nicht ohne Grund teilweise aus der Egoperspektive des Verdrängenden erzählt, wenn das Ungeheuer droht/von sich selbst abweist, in einem Schloss aus Unkraut, Schimmel, Schleim und Ruß haust, welche in Körpern herrschen und dienen, wie es in jener surrealen Finsternis für schleichenden Grusel sorgt, die Untiefen seelischer Zerstörung manifestiert. Dort kommt schließlich Julie an und legt sich selbstlos in die Schatten, so ungewiss und doch entschlossen zum Leben mit dem selbsternannten Monster, das sich nicht vor ihr zeigen will, aus eigener Angst Intaktes zerstört und ihr mehrmals den Entschluss zur Flucht überlässt, den sie aus der Sorge um das Wesen der Einsamkeit nimmer fassen mag. Herz begründet das nicht mit bloßer Romantik der Romanze wegen, so morbide die (Selbst-)Zweifel in beiderseitigem Verständnis schweben, eben auf den gekoppelten Opfern der Menschlichkeit an der Distanz fiebern, grausig erscheine n und in dem Wesen natürlich unausgesprochen um eine Nähe bitten, die sich vom Äußeren des Schreckens bzw. dem Status des Normalen weg füreinander einsetzt – was Herz dann auch binnen derer Dunkelheit zwischen Schnee, Ästen, Toren, wärmstens unheimlichen Kerzen und Katakomben beleuchtet, mit den Erwartungen des Sehens spielt, diese aber nicht des Genre-Effekts wegen ausspielt. Das greift auf Grundeigenschaften der Empathie zurück, wie sie in dem märchenhaften Rahmen natürlich freimütiger, aber unvergleichbar wesentlich angefühlt werden, so wie Herz seine Stimmungsdimensionen mit den Blicken und Fassungen seiner Gestalten, erst recht den verhaltenen, zu voller Blüte bringt oder eben in den Aussichten schmerzhafter Teilung darum verzweifelt. Muss man nicht mal ausschließlich als melodramatisch erfassen, so ist die bittere und erkrankte Zwischenwelt hier höchstens eine Schönheit in spe, kühl auf die Widersprüchlichkeiten der Liebe ansprechbar und unausweichlich zu Flammen und Dreck geformt, sobald sich die Probe der emotionalen Rückkehr in furchtsame Abhängigkeiten steigert, genauso destruktiv von ihnen abwendet. Kurz vor Schluss tritt der Film dadurch ein bisschen auf der Stelle, was seine Dynamiken abwägender Zuwendung angeht, bis dahin hat man sich jedoch bestenfalls so gut ins Verständnis zur Verwüstung hinein gelebt, dass der absehbare Aufstieg ins Happy-End nicht bloß Kalkül darstellt, sondern bis ins Mark vom Herzen kommt.

Das war vielleicht mein schlimmster Schlusssatz seit langem.