Tipps vom 30.01. - 05.02.2017

Lieser Lebe,

ich versuche mich zur heutigen Einleitung etwas kurz zu fassen, bevor es noch zur Belanglosigkeit wird, erneut auf all jene bestialischen Dummheiten hinzuweisen, welche sich die Populistenpest diese Woche im Zuge des sich stets drehenden Globus erlaubt hat – von schierer Unkenntnis/Ignoranz zur eigenen Verfassung und Gewaltenteilung bis hin zum Erfinden von Massakern, die alle irgendwann so etwas wie einen „Weltfrieden“ à la Le Pen ergeben sollen, gesetzt dem Fall, man misst ihn nach dem Grad verbrannter Erde. Da aber immer mehr Leute davon Kenntnis nehmen, trotz der Gefahr des Terrorismus in keiner Oligarchie vom Formate Erdoğans und Putins leben zu wollen, rollt die Fascho-Welle immer mal wieder um einige Zentimeter zurück, obgleich sie einen weiterhin von allen Seiten zu überschwemmen droht, selbst wenn man sich per Satire und pro Nation an zweiter Stelle hinter „America first“ einreihen kann. Wird jemals wieder ein Tag oder gar ein Blogeintrag kommen, der sich nicht als Politikum herausfordern lässt? Wohl kaum, aber diesen Sonntag bin ich zumindest nicht so sehr auf Weltuntergang eingestellt wie im letzten Intro, was wohl am starken Samstag voller spontaner Hausbesuche, Köstlichkeiten und Katzenturbulenzen liegt, die unter Freunden in Hamburg-City aufbereitet wurden. Die Vorteile der Freundschaft sind hier ja auch nicht zum ersten Mal vertreten, also stehe ich etwas auf dem Schlauch, was ich noch so erzählen kann, bevor es ans Filmgut herangeht. Es kann auch nicht jedes Mal schon im Vornherein um das Schicksal der Menschheit gehen, wenn das in den Besprechungen eh noch zur Sprache kommt, zumindest will ich aber noch davon berichten, dass ich mir „Sonic Adventure“ für den Gamecube besorgt habe, weil die Gebote für eine ordentliche Dreamcast auf ebay meinem Konto nach noch etwas zu hoch ausfallen. Zudem ist ausgerechnet aus Amerika schon die Blu-Ray von „Der Fluch der schwarzen Schwestern“ verschickt worden, die ich mir mal eben so gegönnt habe, wie wir uns auch Andreas Dresens „Timm Thaler“-Verfilmung in Anwesenheit des Regisseurs im Abaton auf den Zeitplan eingeschrieben hatten. Ein ganz sympathischer Mann, der Andreas, sieht inzwischen etwas nach Wolfgang Petersen aus, hatte aber deutlichen Spaß an seinem Beruf vermittelt und war auch umso bodenständiger auf die Fragen der versammelten Kindergruppen eingegangen, selbst wenn es darum ging, ob er denn mit Axel Prahl in Kontakt stünde. Eine vorbildliche Vorstellung, die zudem noch in Aussicht stellte, dass Dresens nächstes Projekt die Weihnachtsgans Auguste ins Auge fassen würde. Na dann, da bleiben wir doch mal gespannt, stürzen uns bis dahin aber bidde noch in die Tipps an Filmen rein, die ich hier auf der Platte hatte. Währenddessen könnt ihr auch gerne diese Platte als potenziellen Ohrwurm laufen lassen oder nachschauen, welcher Stammgast des Blogs ein kleines Comeback für sich verbuchen konnte, doch ich hoffe wie gehabt, dass ihr vom Scrollen meiner folgenden Zeilen nicht müde werdet.

Sich einen Film von Hong Sang-soo einzuverleiben, das ist wie bei guten Freunden zum Essen vorbeizuschauen. Stets die einladende Natur, weiß man bei ihm, was vom Abend ungefähr zu erwarten ist und im Falle von „Hill of Freedom“ ist er sogar schon nach 66 Minuten fertig, über die Abenteuer des nach Seoul reisenden Japaners Mori (Ryô Kase) zu erzählen - nicht der Belanglosigkeit, sondern dem Kurzweil zwischenmenschlicher Sehnsüchte halber. Wie gehabt ist der Film drum herum dann auch ein in Bescheidenheit konstruiertes Spiel mit dem Erzählen an sich, chronologisch ein bisschen durcheinander gewürfelt, wenn Moris vergangene Flamme Kwon (Seo Young-hwa) seinen Weg zu ihr in Briefen nachempfindet. Die rekreierten Szenarien dazu konzentrieren sich dementsprechend auf wenige Ortschaften und Bekanntschaften, binnen derer sich des Autorenfilmers durchgängige Liebe zur Begegnung, zur Kommunikation und zum Umgang des Individuums mit Beziehungen wie sich selbst auf die Suche macht, einen von der Zeit unabhängigen sowie die Persönlichkeit definierenden Kreislauf zu filtern. Erinnerungen und neue Erfahrungen treffen da wechselwirkend aufeinander, wenn Mori im Symbol seiner Hoffnungen, jenem Café mit dem Titel des Films auf der Tafel, mit der Barista Youngsun (So-ri Moon) ins Gespräch kommt, gleichsam mit Pensionsinhaberin Juok (Yoon Yeo-jeong) sowie ihren verschuldeten Neffen Sangwon (Kim Eui-sung) Bekanntschaft schließt, obgleich er sich mit allen nur auf englisch verständigen kann. Das vereinigende Element der Globalisierung aus „In einem fremden Land“ macht sich erneut geltend, auch als Urheber herzallerliebsten Humors, wenn die Gefühle aus dem Bauch heraus in grobe Übersetzungen herausgedrückt werden („She's just a bitch!“), sich umso mehr um das Miteinander klammern, mehrere Etappen der Verständigung aufnehmen und Freundschaften schließen, so wie sich die Alltagssituationen schon um den Abgleich der jeweiligen Wertevorstellungen bemühen, aber nur bedingt die Ideale vorspielen. 

Die Motivation dazu steckt Mori der Liebe wegen schon in den Knochen und äußert sich zudem in fast jeder Szene zentral zum Dienste der scheinbar verschollenen Kwon, doch statt Verzweiflung übt er sich eben eher im Ausschlafen sowie in vorsichtiger Freundlichkeit, ganz dem ruhigen Lokalkolorit entsprechend als Wanderer und Beobachter, der sich nicht aufdrängen mag – es sei denn, der Alkohol, jenes beliebte Element drolliger Eskalationen im Werke Hong Sang-soos, meldet sich zurück. Dessen Stil bietet ohnehin erneut seine unverkennbaren Dialoge im Profil mit dem gelegentlichen Zoom auf, dazu gibt's die gewohnt unaufdringlichen Musikpassagen sowie vor den Kopf stoßenden Künstlergestalten, ebenso das Verinnerlichen glückspendender Wunschträume, die im Nachhinein als solche aufgelöst werden und jedweden Filmcharakter brechen, während sie trotzdem keinerlei Ironie an der jeweiligen Figur üben. Der Gewinn absoluter Liebe wird dadurch zwar geschmälert, der Zuwachs am passiven wie integeren Miteinander kommt jedoch prägnant aus der Kiste, wohlgemerkt nimmer via Feelgood-Manier aus dramaturgischen Abkürzungen oder behaupteter Emotionen. Liegt wohl auch daran, dass reichlich leicht/unaufgelöst bleibt, der Zyklus an Abhängigkeiten und Eigenleben stets im Weggehen und Wiederkehren inszeniert wird, kleine Ausnahmen wie ein Gratisstück Kuchen oder die Rettung von Youngsuns Hund auch irgendwo die Regel bestätigen. Die Enthemmungen daraus halten eben nicht auf Dauer, so wie der Alk-Rausch irgendwann abklingt, das Frühstück bei Juok selbst nach 10 Uhr irgendwie immer serviert wird und Kwon nie den Zettel liest, den Mori an ihrer Haustür hinterlassen hat sowie tagein tagaus auf seine Allgegenwärtigkeit nachprüft. Die Erinnerungen bleiben eben hängen, doch sie leben, selbst in der Beständigkeit an Enttäuschungen, Trostspendern und Kuriositäten zwischendurch, bei einem Hong Sang-soo ohnehin so herzlich, dass man diese 66 Minuten gerne vor sich abspielen lässt, obgleich der Mann zweifellos seine bestimmten Mustern benutzt, daraus aber jedes Mal kleine Romantiken der Menschlichkeit schöpft.

Beim britischen Horror-Studio Hammer ist es ja seit jeher keine Seltenheit, einen guten, sogar bedeutsamen Film zu erwischen, wenn es um die Ikonen des Leinwandgruselns geht – und bei einem Beispiel wie „Frankensteins Fluch“ ist Qualität dann ebenso eine sichere Bank, ausgestattet mit Regisseur Terence Fisher, Autor Jimmy Sangster, dem Hyperduo Peter Cushing und Christopher Lee sowie der knuffig drallen Hazel Court im Cast. Da ginge an sich schon mal so wenig schief wie bei Hong Sang-soo. Ganz gleich, wie oft man den Stoff von Mary Shelley schon verfilmt sah, ist es nun mal auch eine Wonne, von der gotischen Stilistik jener filmschaffenden Ära anno 1957 hineingezogen zu werden, die einen gleich zu Beginn mit verschrobenen Tälern, Matte Paintings voller finsterem Unheil und ebenbürtig abgeranzten Kulissen begrüßen, in Eastmancolor auf einen unwirklichen Naturalismus der Zersetzung hinweisen, wie er hier grundlegend fürs Genre-Repertoire Hammers entworfen wurde. Dessen Einfluss lässt sich folglich omnipräsent am zentralen Victor Frankenstein (Cushing) belegen, der sich zur Verteidigung seiner selbst mit einem Rahmen an Erinnerungen erklärt, die ihre inneren Schmerzen per erhabenem Charakter übertünchen, dieses Spiel der Formalitäten im Verlauf der Jahre sodann auf Beziehungen und Ambitionen umsetzt, binnen derer Mentor/Kollege Paul Krempe (Robert Urquhart) allmählich die entmenschlichten, allerdings auch seit der Kindheit tragisch verkümmerten Motive vom Ego des Schöpfers aufdeckt. Die Moral zwischen Leben und Tod hat Frankenstein seiner wissenschaftlichen Möglichkeiten wegen gegen ihre Logistik eingetauscht, bewegt sich umso unbekümmerter durchs morbide Labor, das seine Apparaturen von Keimen und Spinnweben umgeben sieht, aber durch die Farbgebung umso kräftiger leuchten lässt, obgleich die Töne menschlicher Haut infolgedessen weit blasser erscheinen.

Der krankhafte Kontrast ergänzt sich hervorragend mit der Tatsache, dass jenes Gemäuer in den obersten Stuben des Schlosses haust, Victors ganzen Stolz darstellt und doch für Außenstehende abgeriegelt bleibt, während die Kamera hauptsächlich standhaft auf die Verhältnisse gebannt bleibt, im ausgehöhlten Körper (vermeintlich) humaner Wissenschaften versinkt und von der Abgeklärtheit Frankensteins berichtet, dass man ihn im kontemporären Rahmen sicherlich mit Mengele vergleichen dürfte. Um keine schlagfertige Rationalität verlegen, kann der Mann im Dienst der Wissenschaft seine Leichenfledderei erklären, ebenso die Entsorgung beschädigter Ware via Säure im Eigenheim, wie er auch Unfälle vortäuscht, um sich die besten Menschenteile zu erhaschen. Qualität geht vor Ethik, so ergibt sich dann auch die treibende Spannung zwischen ihm und Krempe, dessen Versuche der Intervention zum Gewissen hin im Gegenzug höchstens Schuldsprüche von Frankenstein erhalten, also dass ohne Pauls Einschreiten doch eine leistungsfähigere Kreatur entstanden sei – bezeichnenderweise ruft Victor seinen (unfreiwilligen) Mitstreiter dennoch öfters zu sich, mal der dringenden Mithilfe, mal des Geltungsdrangs zum gemeinsamen Erfolg wegen, durchweg auch aus einem Gefühl der Freundschaft, selbst wenn Pauls Zweifel ein Einsehen oder Konsequenzen herausfordern. Die Konsequenzen aus Victors Ignoranz schlagen jedoch umso destruktiver ein, angefangen bei der zur Heirat versprochenen Elizabeth (Court), die ihm nicht gleichgültiger sein könnte bis hin zur Affäre mit Hausmädchen Justine (Valerie Gaunt), die ein Kind von ihm erwartet, aber ihres Wissens wegen dem Monster (Lee) zum Töten freigegeben wird. Schon bitter, wie Frankenstein das Erschaffen von Leben gegen die pervertierte Verlängerung dessen abwägt und dazu ein Wesen konzipiert, dessen horrender Schmerz nicht mal vom Film ausformuliert werden muss.

Bereits bei den Maßnahmen des Körperbaus wendet die Inszenierung Suggestionen und Kopfkino im reinen Schauspiel an, die in der ungemütlich stillen Audiovisualität garstige Eindrücke entwickeln, diese lediglich in Einzelmomenten mit Blut und Organen kennzeichnen. Eine einbalsamierte Leiche ohne Kopf im Konservierungsbecken ist via schlichter Darstellung eben an sich schon furchterregend, natürlich ebenbürtig der klinischen Methodik Victors geschuldet. Sobald man jedoch Lees sprachlose Interpretation des Monsters erblickt, wie ein ungelenker Nosferatu voller Narben und farbloser Augen wild um sich schlagend oder den Befehlen seines Schöpfers erlegen, ist das grauenvolle Oxymoron im Wirken Frankensteins vollends angekommen. Dort hört die Pein allerdings noch längst nicht auf, sie wird stattdessen noch dauernd von Kugeln und Schreien durchsiebt, im unbeherrschten wie ausweglosen Leiden des Seins gefangen, als wäre das Fegefeuer in ein Abbild des Menschen bzw. zur Reflexion der bis zur Manie (selbst-)brutalisierten Seele Frankensteins gegossen. George A. Romeros „Zombie“-Reihe hatte sich bis zu einem gewissen Grad bestimmt auch von jener Gestalt inspirieren lassen, doch letztendlich kehrt der Klimax am manifestierten Nachleben zu Frankenstein und Krempe zurück, wie die Verantwortung des Menschseins und deren Grenzen sogar den Verteidiger der Wahrheit schweigen lassen, den Fortschritt ultimativ zum Tode verurteilen! Die Einhaltung der Zustände Leben und Tod zieht hier ihr konservatives wie schmerzerfülltes Los, wobei Fortsetzungen natürlich nicht ausblieben und die Ethik des Schaffens seit jeher auf den Prüfstand stellten. Ob diese mit der zeitgleich angedeuteten wie veräußerlichten Gewalt des hier geballten Hammers an Fäulnis mithalten können, muss ich allerdings noch sehen.

Ein-Satz-Kritiken für zwischendurch!  

„Gegen den Strom die Treppe hinauf“ - Robert Mulligans Prototyp des Lehrer-vs-Schüler-Dramas von 1968 knüpft auch ohne konstruierte Eskalationen Kontakte zwischen der jugendlichen Unterschicht und dem Aufbegehren zum Lernen, wenn Sandy Dennis die Belange des Einzelnen in einer Aufrichtigkeit zum Potenzial angeht, die zudem von einer beinahe dokumentarischen Alltagsbeobachtung im Lehrkörper gestützt wird und jeden Schwänzer zum Klassenkampf in die „Tale of Two Cities“ zieht.

„Timm Thaler oder das verkaufte Lachen“ - Der erste Kinderfilm von Andreas Dresen ist auf Anhieb nicht unbedingt als seiner zu erkennen, übertrifft manche Kollegen jedoch im Ideenspektrum an teuflischen Wetten und Visualisierungen zur Moral des Lachens, die sich auch manch kuriose Wut, absurden bis sadistischen Humor sowie die Veräußerlichung von versteckten Gefühlen erlauben, Justus von Dohnányi eine Meisterrolle verpassen und den Wert des Reichseins effektiv entkräften, in der Dramaturgie jedoch etwas an Verdichtung schwächeln und ohnehin etwas doll auf Zielgruppe gebürstet CGI-Ratten auspacken, aber überraschenderweise noch „Suspiria“ hineinschleichen lassen.

„Die Polizistin“ - Andreas Dresen versetzt Gabriela Maria Schmeide nach Lütten Klein und rekreiert dort die schönsten Rangeleien aus zig Polizei-Reportagen im kratzigen 16mm-Korn, wobei die rohen Zustände unter dem Schnack von Kollege Axel Prahl („Lass Glas über die Sache wachsen“) allmählich auch in ein Figurennetz voller günstiger Zufälle münden, die das Eigenleben der Protagonistin zu Dekolleté und Waschmaschine führen, aber auch zu Naivitäten aus leicht behaupteter Liebe und Mutterinstinkten fürs klauende Problemkind wie direkt aus „Was soll bloß aus dir werden“.

„Die Bestien“ - Das fehlende Glied zwischen „Parasitenmörder“ und „Stirb Langsam“ lässt basierend auf dem großen New Yorker Stromausfall von 1977 vier Psychos unter Führung von Robert Carradine frei, um ein Hochhaus Zimmer für Zimmer zu schockieren, während Cop James Mitchum über Umwege zur Rettung kommt, Vergewaltiger abknallt und Langhaarige an die Kloschüssel geißelt, bis das Verbrennen eines echten Picassos (Eigentum von Ray Milland) sowie die Geiselnahme einer jüdisch-griechischen Hochzeit die Grenzen der Moral auslotet und dem kurzweilig urbanen Thrill ein wohl beheiztes Finale beschert.

„Nightwatch – Nachtwache“ - Der dänische Thriller wandert grundsätzlich souverän durch die Spannungen jener Berufswahl als Wächter der Leichenhalle, baut sich daraus jedoch ein dürftiges Whodunit? voller Klischees zusammen, das noch dadurch involviert, wie zwiespältig gezeichnet das Kumpelduo Martin und Jens Beziehungen, zur Lächerlichkeit entlarvte Männlichkeitsrituale sowie den Bezug zum weiblichen Geschlecht allgemein angeht, obgleich ihre Ausnutzung bis ins Absterben lediglich (wenn überhaupt) als thematische Fußnote abgeschlossen wird.

„Der Schlächter“ - Die Sexploitation als Zwischenwesen vom Soft- bis Hardcore, aber mit rahmenbildenden L.A.-Krimi-Kommissaren, ist als Film zumindest auf erquickende Schauwerte aus, aber auch ein primitiver Reißer, der sich über Synchro und Musikeinsatz als absurde (teils brüllend komische) Komödie verfolgen lässt, trotzdem dümmlich kurzen Prozess mit Spannern und Transvestiten macht, die vom Bullenduo einige wutbürgerische Worte für straffere Gesetzte zu hören kriegen, wenn sie mal nicht von den Genitalien aller Darsteller/innen überschattet werden (die bockige Brünette aus dem Massagesalon ist mein persönlicher Favorit).

„The Forgiveness of Blood“ - Joshua Marstons Einblick in den Zwang der Isolation bietet zwar ein kohärentes Kontra zu ungerechten Mechanismen innerhalb einer Familienfehde in Albanien, tritt im Gefühlsspektrum aber überwiegend lang auf einer Stelle und nüchtert seine Charaktere dazu - auch via gleichförmiger Inszenierung - derart dünn aus, dass die Erkenntnisse aus dem (schnell entschlüsselten) Grauen der Stille und Gefangenschaft kleiner ausfallen, als es die Einzelmomente passiver wie eskalierender Wut zeitweise zu suggerieren vermögen. 

So, jetzt geht's weiter im Text!

Weil manche Lücken dringender gefüllt gehören als andere, wollte ich den Erstling zur „xXx“-Reihe endlich nachgeholt wissen – und siehe da, Vin Diesels initiativer Einsatz als „xXx – Triple X“ ist nicht nur der bisher beste Rob-Cohen-Film in meinem Erfahrungsspektrum, sondern auch ein Vergnügen, dessen Unschuld sich nach 15 Jahren enorm gut erhalten hat. Natürlich hat man es im Vergleich mit dem jüngsten Teil anfangs noch mit einer Blaupause geläufigsten Eskapismus zu tun, ehe der Springteufel des kecken Extremsports, Xander Cage, ins Geheimagenten-Geschehen infusiert wird. Der erste Hinweis zur poppigen Extremisierung des Bond-Prinzips jedoch geschieht allein mit der Präsenz von Rammstein im Intro - „Feuer frei!“ für Nu-Metal-Bösewichte im osteuropäischen Moloch, wie es nicht lauter nach 2002 klingen könnte. Doch Obacht, die NSA späht daraufhin den krassesten Macker ever auf, sobald sie die Xander-Zone betritt und halsbrecherische Szenarien miterlebt, die sich von Mal zu Mal an Fun und Fantasie steigern sowie von Tony Hawk und Matt Hoffman höchstpersönlich abgeholt werden, wenn Cage z.B. den Karren eines restriktiven Honk-Senators schrottet. Der Outlaw mit der Lizenz zur Edginess wird den Erwartungen gemäß von „Lieblingskidnapper“ Gibbons (Samuel L. Jackson) eingesackt und auf die Probe gestellt, doch Xander wurde halt nicht erst gestern geboren und durchschaut jede Scharade mit Grinsen und Muckis, dass man ihn immerzu nur mit den stärksten Sedativa umhauen kann. Das Stehaufmännchen mausert sich trotzdem galant zum Klassenbesten unter Auserwählten, wenn eine Undercover-Mission in den Kokainfeldern Kolumbiens selbstverständlich im Feuerwerk aufgeht und ausgerechnet ein Motorrad ebenso zur Stelle ist, um die akrobatischen Unmöglichkeiten Xanders in glorreicher Zeitlupe einfangen zu lassen. Der Recke arbeitet nicht umsonst nach dem Prinzip Playstation!

Hut ab für jene amplifizierte Inszenierung, die sich kunterbunt mit „Let the bodies hit the floor!“ ausstattet, dennoch stets kohärent aufs Minenfeld im Kindergeburtstag schneidet und bei keinem noch so surrealen Move in Schamesröte verfällt. Nimmt sich die Bush-Ära der World Police da schon vorsorglich selbst auf den Arm, ehe jemals ein Rekrutierungsvideo draus wird oder hat der Film Leute wie Snowden erst recht angezogen? Man bedenke jedenfalls: Xander Cage geht mit seinen Bossen auch nur bedingt konform, weil er sonst in den Knast muss, dementsprechend lässig (inkl. Kopfnuss) pfeift er auf die Bestimmer, sobald er in die „goldene Stadt“ Prag geschickt wird, die Kamera ihm ebenso peppig hinterher jettet und sich am omnipräsenten Weltkulturerbe ergötzt, während Cop vor Ort Milan Sova (Richy Müller!) beidesamt ebenso noch maßregeln will, aber schnellstens an die frische Luft gesetzt wird. Grund hierfür ist eine glaubwürdige Infiltration in die Reihen des Oberfieslings und „The Crow“-Imitats Yorgi (Marton Csokas), dessen Handlanger besonders auf Cage abfahren, weil sie ihn von seinen ganzen Mordsaktionen im Web wiedererkennen – andererseits findet Xander aber auch Gefallen an der mysteriösen Yelena (Asia Argento), die mindestens genauso knallhart sexuelle Spannungen abwedelt und ebenso gegen die Machenschaften Yorgis zu ermitteln scheint, sobald allesamt auf dessen Dracula-Castle eingeladen werden. Bei den ganzen Topoi darf auch nicht der Q zum X fehlen, so wie Agent Shavers (Michael Roof) Nina Dobrevs Rolle in Teil Drei vorwegnimmt und Gadgets en masse auffährt, die ein Arsenal an Pointenreichtum versprechen, Zufälle und punktgenaue Sprüche ergeben, wenn man halt gefährlich lebt. Da kann es schon mal vorkommen, dass man auf jenem Silbertablett, mit dem man zuvor den Scharfschützen geblendet hat, ein Treppengeländer hinunter grindet, woraufhin man die global tödliche Erfindung Yorgis mithilfe eines X-Ray-Fernglas ermittelt, das zuvor hauptsächlich für den Einblick in grellste Reizwäsche tauglich war.

Agent Cody Banks dürfte sich beinahe zum Dienst melden, doch das dynamische Flair, das Cohen anhand des adoleszenten Knalleffekts anpackt, drückt dann doch ein gutes Stück explosiver auf die Tube oder zumindest so, wie man sich zu jener Zeit mit „Stirb an einem anderen Tag“ messen wollte. Am besten, man packt gleich alle Knarren in die Karre mit ein und parkt die tschechische Polente ebenso vor die Schlossmauern, denn Cage kommt nach kurzer Zeit schon à la Bogner mit der Lawine um die Ecke und hält den Zuschauer mit Eskalationen des Effektwahns bei der Stange, dass der Fallschirm in Red, White and Blue erst recht nicht fehlen darf, während alle Münder offen und nach oben gerichtet stehen. In der Kombi voller Humor und Kabummlaune ist man trotzdem nie abgeneigt zu fragen: Wird Cage es schaffen? Ein Kriterium, das selbst den schönsten Eurospy-Kanonen abhanden kommt und sich hier derart zur Furie der Bruckheimer-Blockbuster-Art hochschaukelt, dass selbst der klassische Abschluss in seiner Überhöhung als Glückskeks angeknabbert werden darf. Da lässt sich auch verschmerzen, dass die universellere Teambildung erst bei xXx³ vollends erfüllt wurde, hier zumindest in eine Romantik zwischen Ost und West gen Bora Bora blickt, die sich nach dem Zwei-Stunden-Höllenritt voller Bikes, Boards, Raves, Trenchcoats und Fellmäntel auch mal knackiges Abknutschen erlaubt, obgleich man Yorgis Konzept der „Anarchy99“ (das terroristische Äquivalent zu Dogma '95?) jegliches Entfaltungspotenzial abspricht. Ganz von den Autoritäten kommt die xXx-Philosophie dann doch nicht weg, da ist man inzwischen zurecht etwas losgelöster unterwegs, aber die Xander-Zone war sich hier schon bar jedes Nationalismus und überflüssigen Jingoismus ihrer Vorlieben bewusst: Mucke, Videogames, mächtig PS, dufte Mädels, smoking kills und eine starke Ladung Gerechtigkeit. Mit der Naivität an typischer Macho-Arroganz vorbei wird der olle George W. gleich aufs Doppelte überholt, dass es auch Regisseur Cohen seitdem nie wieder so tolldreist verquicken konnte.

Ein interessantes Doppel ergab sich diese Woche durch die Back-to-Back-Sichtung von „Kumiko, the Treasure Hunter“ und „The Sea of Trees“. Beide Filme, mit einem Jahr Abstand in ihren Erscheinungsdaten getrennt, chronologisieren ihrerseits Reisen zwischen Japan und der USA, getragen durch Hoffnungen auf Schätze bzw. auf das Ende des individuellen Leidens, binnen derer die Protagonisten als Außenseiter vom verlorenen Gesellschaftsposten aus noch die Hilfe anderer erhalten, bis sie Erfahrungen über den Geist hinaus in den Zwischenraum aus Leben und Tod tragen. Kumiko (Rinko Kikuchi) und Arthur Brennan (Matthew McConaughey) sind auf diesen Pfaden ohnehin vom Verlust gekennzeichnet, sie lässt z.B. ihr Karnickel Bunzo in der U-Bahn zurück (eine stille und schmerzhafte Top-Szene der Entsagung), er hingegen ist bereit, vollends sein Leben zu beenden. Unsere Dame im anderen Film gibt ohnehin ihre Sicherheit im Beruf auf, soziale Interaktion im Rahmen zunehmender Zynismen und Belanglosigkeiten sowieso; er zerfällt vergleichsweise kontinuierlich am Tod seiner Frau (Naomi Watts), mit der er sich zu Lebzeiten noch über ihre Alkoholsucht, über ihre zerrüttete Ehe und Abhängigkeiten im Finanziellen zu streiten wusste, ohne dass sie jemals das Verständnis zum Charakter des anderen vollends erfassen konnten. Kumiko trifft auch durchweg auf Unverständnis, soll ihrer Rolle als Frau gerecht werden, den Leistungsdruck der Wirtschaft Nippons schlucken oder mit einem Mann an der Seite auf die Eigenständigkeit verzichten, am besten gleich wieder bei Frau Mutter einziehen. Bei solchen Parallelen ist es nur stimmig, dass sich beide Filme im markant stilisierten Breitwandformat zudem auf wahren Ereignissen stützen.

David Zellners („Kid-Thing“) Portrait der Frau im roten Parka basiert auf der Geschichte Takako Konishis, die bis nach Minnesota auszog, um die Tasche voller Geld im Schnee zu finden, welche in „Fargo“ von Steve Buscemi vergraben wurde. Der verzweifelt unbedingte Hang zum Mythos umweht auch Gus Van Sants („Good Will Hunting“) Einstieg in die weiten Wälder Aokigaharas, einer Sammelstelle für jährlich Hunderte von Selbstmorden, der man einen dämonischen Sog, auf jeden Fall keinen Mangel an tragischen Einzelschicksalen und Motivationsschildern zum Umkehren nachsagt. Arthur will sich in jener großflächigen Abgeschiedenheit entschlossen und einsam von der Welt verabschieden, Kumiko befähigt sich höchstens einer (gestohlenen) Seite der Weltkarte, um vollkommen unvorbereitet und entgegen aller Pflichten in eine beinahe ebenbürtige Schneewüste der USA zu flüchten. Beiderseits geschehen kulturelle Begegnungen, die sich nur bedingt zu verknüpfen wissen, aber auf einen inneren Helferinstinkt hören. Arthur geht da mit gutem Beispiel voran, als er dem verletzten Takumi (Ken Watanabe) einen Rückweg zu ebnen versucht - Kumiko hat es da weit schwerer, jemanden an sich heranzulassen, meistens büchst sie den Samaritern des mittleren Westens schon in der ersten Nacht bei denen zuhause aus, wenn das Ziel Fargo eher weniger ernst genommen wird. Ausgerechnet die Autoritäten, „dein Freund und Helfer“, sind dann am ehesten der Segen für sie wie auch für Arthur, doch bis dahin sind die Hürden an Naturgewalten in der Überzahl, eine Bewährungsprobe nach der anderen: Kumiko weicht ihrer sozialen Abgrenzung wegen öfter als nötig auf die Qual der Winde und Kälte aus, wenn sie dort den Schatz vermutet, an den Küsten Japans überhaupt erst die VHS mit der Wegbeschreibung zum Geldsegen gefunden hat.

Arthurs Funde beschränken sich meist auf mumifizierte Leichen in Zelten, nachdem er aus Versehen Klippen herunterrutscht und sich Äste in seinen Torso spießen, obgleich er natürlich durchweg die Erinnerungen an seiner Frau aufrecht erhält/sie ihn aufrecht erhalten, bis er seinen Weg auf einer gemeinsamen Linie Richtung „Hänsel und Gretel“ nachverfolgt. Bei Van Sant muss man dafür reichlich Zufälle zum magischen Realismus hin in Kauf nehmen, die als „Alles-ist-verbunden“-Zauber nicht immer freiwillig unterhalten, aber wenn ich hier eh schon alles miteinander verbinde, sollte Kumikos quirliger Umgang mit dem Realitätsverständnis natürlich auch nicht an uns vorbeigehen, so wie sie selbst einem Bandsalat mit ungläubigem Leid entgegenblickt, einen Teil von sich selbst verschwinden sieht. Dieselben Ängste hängt sich Arthur gleichsam an triviale Symbole/Souveniers, in beiden Fällen ist die Sehnsucht zur Präservierung zentral ins Narrativ gebettet, ob nun jene zu Gedanken/Filmausschnitten, zu Momenten der Erfahrung oder eben zur eigenen Persönlichkeit, die sich ihrer Entscheidungen wegen etlichen Widerständen ausgesetzt sieht und diese trotzdem stets in neue Formen verpacken kann. Kumiko schafft insofern auch den Sprung von der VHS zur DVD, vom fiktiven Fargo ins echte, von Begegnung zu Begegnung durch Ansätze der Liebe und unausweichliche Enttäuschungen; Arthur dagegen die Selbsterkenntnis im Dialog mit Takumi, nachdem sie sich die Lumpen eines Selbstmörders als Schutz vor der Verkühlung angezogen haben – sollte man übrigens auch nicht unerwähnt lassen, dass Kumiko die Bettwäsche eines Motels als Mantel zweckentfremdet. Während Arthur an jenen Ereignissen immer weiter in die Schönheit des Lebens zurückgeführt wird, driftet Kumiko immer weiter von einer Gesellschaft ab, welche ihr Wesen weder haben oder verstehen wollte.

Der Geldhahn aus der Firmenkreditkarte wird abgedreht und am Telefon kann die Mutter nur wettern anstatt der Tochter zuzuhören, Arthur dagegen wird in einem Gros an zweiten Chancen reanimiert, im Meer der Bäume wiedergefunden, während Kumiko immer tiefer in Schnee und Eis (auch im Wald!) versinkt. Die Nacht darauf finden beide Parteien allerdings zu ihrer Auflösung, zu ihrer Bestimmung, den Sinn des Lebens oder eher zum sinnlichen Leben, wo sich im Endeffekt nur die Frage stellt, wer als Geist den Geist des anderen trifft. Für den Zuschauer sind bis dahin natürlich auch vielerlei Unterschiede feststellbar: Zellner hat die Gefühle faszinierter Entfremdung in seiner audiovisuellen Erzählung verinnerlicht, dröhnende Sphären um die warm/kalten Zonen der freiwilligen Hilflosigkeit gelegt und Kommunikationsbarrieren ganz wie bei Hong Sang-soo vorhin als Anlass für die Güte von den Idealen weg konzentriert – Van Sant macht alle Barrieren von Vornherein obsolet, auch mehr an der Bewährung des Einzelnen fest, verlässt sich im Miteinander aber zugleich auf allzu konstruierte Muster, die jede Deutung ähnlich einer Selbsthilfeanleitung aufs Expliziteste ausformulieren und mit Schicksalen um sich knallen, trotzdem noch den Mut darin finden, eine Poesie im makabren Tal des Sterbens zu evozieren, bei der sich Bild und Ton gerne öfters konträre Signale senden und aus dem Schatten des Leidens ins Licht des Lebens springen. Beide Filme verbergen so oder so noch bittersüße Noten in ihrer Schlussfolgerung, doch diese sowie die vielen Narben dazu teilen sie sich umso williger, wenn solch scheinbar unabhängige Werke schon derart aufeinander aufbauend in Folge auf meinem Bildschirm laufen und die Wunder ihres Mediums (wie solche, von denen ich letzte Woche eingangs berichtete) aufs Neue bestätigen. Schätzen und Geistern hinterher jagen - das gehört zum Leben eines Filmfreunds dazu und bindet die Helden Zellners und Van Sants letzten Endes nochmal stärker an einen selbst. Ich empfehle es jeden, das mal auszuprobieren.

Tipps vom 18.04. - 24.04.2016

(Poster via http://www.kinoart.net/)

DIE NACKTE INSEL - Auf diesem Planeten hat man es so oder so schwer, zu bestehen - den Sinn des Lebens gilt es sodann auch nicht pauschal zu definieren, solange globales und individuelles Verständnis im Zyklus mehrerer Ereignisse, ob nun binnen der Natur oder der Zwischenmenschlichkeit, stehen. Kaneto Shindô mag mit seiner Sicht auf „Die nackte Insel“ dementsprechend auch keine Katharsis einer bereits entschiedenen Siegernatur liefern, stattdessen dient sein Film der Beobachtung, dem Reflektieren und Nachfühlen von Verhältnissen, die allein per Sprachlosigkeit übergreifend ankommen. Der stilistische Formalismus daran ist gewiss auch streng in seiner Vermittlung oder eben schlicht konsequent, wenn er sich dabei in die karge Natur begibt, vor derer Majestät noch nicht mal kleinlaut werden will und ihre Schönheit einfängt, wobei die aus ihr entspringenden Umstände voller Unbarmherzigkeit scheinen. Zentral entscheidend dafür werden seine Protagonisten, das Bauernpaar Toyo (Nobuko Otowa) und Senta (Taiji Tonoyama) mit ihren zwei Söhnen, welche sich für ein Leben auf einer einsamen Insel entschieden haben, tagaus tagein Wasser vom Festland fürs Überleben, auch für die Ernte, per Boot in schweren Eimern transportieren.

Die alltäglichen Mühen haben Archaisches inne, lassen sich allgemein auf den menschlichen Zustand umsetzen, obgleich der Drang zur Selbstversorgung hier trotz aller Behutsamkeit im Handeln durchaus in die Extreme geht. Shindôs konzentrierte Inszenierung strahlt daher zeitweise auch Hochspannung aus, wenn die Wege vom Wasser zum Ziel um Heim und Saat lang und beschwerlich, zudem unter glühender Sonne sowie im Aufgang steiler Täler, als Balanceakt des Willens herausstechen. Der Schmerz einer eigenständig auferlegten Pflicht wird allerdings untereinander auch von Mann und Frau geteilt - die Entspannung leistet man sich auf den sanften Wellen des Meeres, im Antlitz des Flusses unserer lebenden Erde, während das Rudern an sich aber natürlich ebenso Arbeit bleibt und die pointierte Kohärenz Shindôs keine allzu kurzen Strecken suggeriert. Jenem Pro und Kontra entkommt auch der Status der Natur nicht, wenn diese als Heimatort Demut und Wasser verlangt, sogar imminent einsaugt, ohne jene menschlich daher gebrachte Faktoren aber von Vornherein erst gar nicht erblühen würde. Das Wechselverhältnis findet dabei unter anderem in Hikaru Hayashis Musikthemen Harmonie, die Figuren äußern darin ebenso ihr Selbstverständnis von Bescheidenheit, welche sich aber auch nicht dem Ego wegen von der Zivilisation ausschließt.

Man nimmt gewiss auch mehr Lasten auf sich, um die Kinder zur Schule zu bringen, missen will man es aber ebenso nicht wie die gegenseitig abgeklärte Unterstützung, Hilfe, eben dem Austausch am Miteinander. Die friedfertigen Wesen dieses Films werden zudem keine Fantasieideale, dafür bleibt Shindô auch recht elementar am Ball, keinerlei Sachverhalt zu überstrapazieren, in Details oder Spekulationen zu verlieren. Die daraus resultierende Wiedererkennbarkeit von Prozessen gibt schon reichlich Auskunft über das Wesen seiner Charaktere, über deren Glück und deren Leiden, was beiderseits gefasst aufgenommen wird, aber genauso wenig Impulse vermissen lässt, wie es eben auch den selbstsichersten Mitmenschen widerfährt. Eine Dramaturgie der Jahreszeiten spart er gewiss auch nicht aus; Regen, Hitze und Wind, an die sich das einfache Leben anpassen müssen oder Umwege finden, mal voller Stolz und Gemeinsamkeit durch die Generationen hinweg einen Vorteil aus der Natur schlagen, mal vom Unglück der gesellschaftlichen Abkopplung ins Ungewisse sowie zur Wut getrieben werden. Über allem schafft es Shindô, die bedingungslose Liebe zur Verfügung zu stellen, die sich im Rahmen seiner Gesellschaftsdarstellung noch nicht mal als romantisierter Pathos herausstellt.

Im Kontrast dazu bleibt das Aufbegehren aus der Erkenntnis des Ichs sowie dem Zweifel gegenüber jener Position hinsichtlich der Zukunft nämlich ebenso nicht ungesehen. Die Tragik in der Erhaltung des Status Quo lässt sich erkennen, allerdings besitzt es darin ebenso eine Kraft, sich innerhalb dessen in der Existenz nicht brechen zu lassen, den Weg weiterzugehen und an den Widerständen hochzuklettern, ganz gleich, ob ein Ziel in Aussicht ist. Das Fortbestehen allen Lebens ist ein kontinuierlicher Prozess, auch in der Begegnung mit dem Tode, von daher wird Shindôs Film auch keine bloße Reinforcierung vom Leistungsdruck, wie dieser Japans Gesellschaft bis zum heutigen Tage immer stärker verfolgt, sondern ein Beispiel des objektiven Gelingens im Zwiespalt aus Mensch, Natur und deren jeweiligen Bedürfnissen: Es schmerzt in seiner Funktion, aber es sind auch Verhältnisse, über die man herauswachsen kann, wenn sich die Akzeptanz daran beweist. „Die nackte Insel“ ist eben ein differenzierter Durchhaltefilm für alle Zeiten, aber fern von heuchlerischer Propaganda im Herzen der Empathie angesetzt, auf dass die Menschheit sich sowie ihre Erde unter- wie miteinander nicht aufgibt, die Schwierigkeiten dessen dennoch eben als solche beachtet. Letztendlich weiß nämlich niemand, wohin es alles führt, aber Shindô schließt Realismus und Hoffnung gewiss nicht aus.

DER AUSREISSER - Die Handhabung mit Eskapismus ist stets ein delikates Betätigungsfeld, möchte man mehr als die oberflächliche Genre-Platte bedienen oder über diese komplexe Charaktere bilden. Jene potenzielle Transzendenz pendelt auch zwischen Anpassung an den Zuschauer sowie dessen Involvierung hin und her, weshalb es besonders erfrischt, wenn ein Regisseur wie Alain Guiraudie seinen „König der Flucht“ (frei nach dem Originaltitel) mit Leichtigkeit zu einem Balanceakt verleitet, der bereits in der Erscheinung mehrdeutige Werte einnimmt. Armand (Ludovic Berthillot) verkörpert als knapp 40-jähriger Landwirtschaftsverkäufer Imposanz und Zerbrechlichkeit zugleich, könnte mit seiner Statur alles niederschmettern und ist doch zart, ehrfürchtig, keineswegs immer Herr der Lage und, „um dem Ganzen die Krone aufzusetzen“, dem männlichen Geschlecht zugetan. Regisseur Guiraudie baut dabei (auch ganz seinem „Der Fremde am See“ entsprechend) weder auf Sensationalismus noch auf externer Emotionalisierung auf, wenn er Sexualität und andere charakterliche Umstände im Wirken ihrer selbst zeichnet.

Stattdessen verinnerlicht er die Schlichtheit, schaut entgegen dem Gefälligkeitsdrang eines konventionellen Narrativs auf die Zwischenstationen binnen Reflexion oder Alltagsbelanglosigkeit, um durch elliptische Montagen und Eigenwilligkeiten menschlichen Umgangs zum Verständnis sowie durchaus absurde Pointen zu gelangen. Jene Kontradiktionen spielen eben auch mit dem Realitätsverständnis, sobald sich Armand in eine Situation verliert, in welcher er als Retter und Liebhaber der 16-jährigen Curly (Hafsia Herzi) zunächst in eine überspitzte Traumlogik einsteigt, welche einmal aufgelöst wird, sich im Verlauf aber immer wieder ankündigt und kleine Portionen der Abwegigkeit liefert, wie es dem Charakter eben auch entspricht. Selbstzweifel gegenüber dem gesellschaftlichen Rahmen sind bei Armand von Vornherein gegeben, Guiraudies Inszenierung schnitzt sich daraus aber gewiss kein kathartisches oder sadistisches Sozialdrama, zieht stattdessen das Harmonische binnen dem Konsens konträren Situationen auf. Obwohl Curly (nicht ihre Darstellerin) beinahe noch ein Kind ist, besitzen ihre Sexszenen mit dem älteren Alain also keinerlei Schockfaktor, genauso wenig, wenn er sich mit einem 70-jährigen vergnügt.

Der Film sieht darin eben ausschließlich Menschen, gleichsam wird Pathos durch Handlungselemente verhindert, welche dem Antagonismus von Polizei und dem Vater Curlys beinahe übernatürliche Kräfte verleihen, die sie nie adäquat nutzen, ehe dann noch die Saat der „Bumswurzel“ ins Spiel kommt, mit welcher die Potenz stets auf den Siedepunkt steigt und brenzlige Situationen zum richtigen Zeitpunkt aushebeln lässt. Die Norm der Rettungsfantasie zwischen Armand und Curly bleibt dabei bestehen, wirkt durch Guiraudie und Darsteller natürlich authentisch, die Konsequenz dessen sagt aber nicht nur etwas über die eigentlich tieftraurige Verlorenheit Armands aus, sondern auch über den Bezug zu Medien, Geschichten allgemein, eben Zwischenmenschlichem in jeder noch so etablierten Form. Es steht zur Debatte, wie das Universelle der menschlichen Erfahrung im Allgemeinen aufgenommen wird und prägt, dass sich Individuen nach vorbestimmten Idealen oder gleichsam vorgeformten Alternativen sehnen, bis Entscheidungen von ihnen gefordert werden, ob nun von außen oder von innen, bewusst oder unbewusst.

Armand und Curly theoretisieren beidesamt um ihre Zukunft, können selbst mit Generationen übergreifender Erfahrung keine festen Wege festmachen, sich in der Abwägung der Aussichten - zudem gegen Gesetz und Patriarchat - dennoch einer schlussendlichen Unvereinbarkeit ausgesetzt sehen (wohlgemerkt nicht im beiderseitigen Einverständnis). So tief die Betrachtung zu Wegen, Umwegen wie Sackgassen der Sozialität hier gehen, so leicht kann Guiraudie sie aber einfangen, abseits der Erwartungen in sommerliche Irrwege führen und aus dem Stand heraus auf Empathie wie wonniges Chaos hinweisen. Ungewissheit darf hier ruhig gewöhnlich, Gewissheit auch ungewöhnlich sein, beide können Varianz erlernen und genießen, ohne ein endgültiges Urteil aussprechen zu müssen. Guiraudie lässt sich ebenso wenig auf eine Auflösung ein, viel mehr will er das Wesen seines Armands in dieser Charakterstudie über die Ambivalenzen, Differenzierungen und Überraschungen des Selbstbewusstseins erfassen. Es gelingt und zudem bewusst auch inklusive Imperfektionen in der Balance an Deutungen, Selbstverständlichkeiten sowie Surrealem, eben Wahrheit und Wunsch.

DAS TÖDLICHE DUELL DER SHAOLIN - Ständig hört man ja von der potenziellen Funktion des Mediums Film, dass es den Zuschauer in eine fremde Welt entführen kann. Wie oft schafft es jenes aber, einen zum Kindergeburtstag zu entführen? Bühne frei für „Das tödliche Duell der Shaolin“, einem von zahlreichen Martial-Arts-Schnellschüssen aus dem Taiwan der siebziger Jahre und damit von Natur aus weit verspielter als der Großteil traditioneller Shaw-Brothers-Produktionen. Nicht, dass der Genuss des einen den beim anderen ausschließen muss, doch der Appeal von Hou Chengs Film basiert eindeutig auf seiner kontinuierlichen Eskalation an Wunderlichkeiten im Rahmen eines austauschbaren Handlungsgemenges, wie es zuhauf anzutreffen ist und dennoch einige schöne Charakteristika bereithält. Letzteres muss man allerdings irgendwie mit vorgehaltener Hand angeben, verläuft der Großteil des Plots doch als Ansammlung von Kampfsequenzen, die schlicht durch permanente Exposition zusammengehalten wird. Ich habe bisher nie so recht begriffen, warum solch energisch stumpfes Filmverständnis über die Jahre hinweg einzigartig geblieben ist und mich stets zu sich zurückgeführt hat, aber jene naive Umsetzung der Dringlichkeit ist derartig omnipräsent, dass ich deren Mittel rückblickend sogar unbewusst zu meiner frühen Amateurfilmzeit („Tong Tong und die Rache der Faustgiganten“) anwendete.

Das sagt bestimmt eine Menge darüber aus, wie der Ottonormalverbraucher solches Filmgut empfinden dürfte, ganz ab davon ist es dennoch vollkommen legitim, für eine Genrearbeit dieser Größenordnung auf blitzschnelle Funktionalität zu setzen. Dafür werden hingegen Perspektiven frei, die im taiwanesischen Schlägerfilm ein festes Zuhause gefunden haben, angefangen beim toll verschlissenen Zelluloidlook, der schon von Geburt an Zerbrechlichkeit wie Alter vermittelt und sich einem wie eine von weit her gereiste Schatztruhe offenbart. Gleichsam ist die inhärente Darstellung des Erbes einer Kultur jenseits des Westens ein Reiz, in den man sich dank naturgebundener Panoramaeinstellungen gerne hinein verliert. Praktisch gedacht, geht es für die Filmemacher hier durch Paläste, von Tälern umgebene Dörfer und urige Nadelwälder, Gebüsche und Baugruben, eben alles, was in nächster Nähe als Abenteuer vergangener Jahrhunderte herhalten kann - selbst der botanische Garten mit Zaun und Ansichtskarten, im Schatten vom Pavillon ruhend. Amateurfilmer denken auch nicht anders, wenn sie die Liebe zu ihrer vertrauten Umwelt einfangen wollen und gerade wenn die narrativen Qualitäten zu wünschen übrig lassen, wird einem die Atmosphäre geradezu mühelos als willkommener Begleiter beigebracht, muss man Hou Cheng anrechnen - erst recht im Vergleich zu einem Hsiao-hsien Hou, der sich in „The Assassin“ dieselbe Wirkung anhand flüsternder sowie verästelter Prätention erhoffte.

Vor allem aber auch, weil Hou Cheng Stationen des Wahnwitz versucht, die innerhalb des kulturellen Spektrums ihren Ursprung haben, in der Umsetzung freilich abenteuerliche Züge des Trivialvergnügens unternehmen. Magie ist das Schlüsselwort im Kanon einer Rache, die von Rebellen aus gegen das Kaisertum arbeitet. Jenes leitet der Steuern wegen Massaker ein und so kommen die Cousinen Yu Liang (Doris Lung Chun-Erh) und Lu Szu Liang (Chia Ling) Jahrzehnte später zurück, um den Mord an ihrer Sippschaft mit angelernten Kung-Fu-Kräften zu sühnen. Die gehen gewiss aber weiter als es irdische Physik erlaubt - aus dem Stand heraus auf Dächer zu springen, ist da noch die geringste Attraktion. Die Entschlossenheit, die sie dazu gepachtet haben, bringt ihnen im Gegenzug eine gnadenlose Jagd entgegen, bei welcher Carter Wong kräftig als Unterstützer mitmischen darf. Bunter wird es aber fast noch beim Kaiser selbst, dessen Sicherheitsmänner Zorn mit Regenbogenuniformen verknüpfen, während er die kämpfenden Gorillas zweier Geister mit ellenlangen Zungen für sich gewinnt. Das Kräftemessen dazu, im Verlauf eigentlich die irrelevantesten Szenen ergebend, tut sich dann auch keinen Zwang an, unter Tannen die Puppen tanzen zu lassen, auf dass die filmische Verstrahlung sodann noch auf leichtem Fuße und eben mit kleiner Summe verzückt.

Yu und Lu Szu definieren sich ebenso anpackend binnen Stadtmauern, sobald sie in den Palast eindringen wollen, müssen aber erst mal Pläne per Infiltration geschmiedet werden. Also bietet man sich undercover als Hofdamen an, um Fallen kennenzulernen, den Monarchen gar im Bett zu erdolchen, doch da wäre der Film dreißig Minuten zu früh zu Ende. Wäre ja gelacht, wenn ein Werk jener Gattung ohne Längen auskommen könnte, zumindest gesellen sich im Kampfgetümmel einige sehr merkwürdige Eindrücke (Glubschaugen inklusive) dazu, während Support sowie Aufopferung unter Cousinen die empathischen Spitzen des Films finden und die Intrigen des Kaisers verspielte Theatralik (und farbige Rauchwolken) an den Tag legen, als sei er der Regisseur selbst. Am schönsten kreuzen sich jene Wege im Kampf zwischen Yu und den Gorillas, wenn die kleine Kampfgöttin flink gegen die absurden Gegner zu bestehen versucht und die Kamera dies so selbstverständlich binnen klobig goldener Kulissen einfängt, dass man sich zur Aufregung als Kind zurückgeführt fühlt. Will man denn je erwachsen werden, wenn das Blut schließlich in Fontänen aus Gorillaschädeln spritzt und unsere Damen dabei unmöglich in der Luft hängen bleiben? Zumindest für die knapp 80 Minuten Laufzeit kann man gerne drauf verzichten und stattdessen den Wohlfühlfaktor im Eastern-Märchen aufsuchen.

DÄMONEN (DÉMONI 2) - Es ist schon bemerkenswert, wie Démoni 1 & 2 hierzulande von ihren im jeweiligen Narrativ behandelten Medien quasi entkoppelt wurden. Der erste über die Horrormär im Kinosaal kam als Nachzügler in die Videothek, der zweite hingegen durfte initiativ die Leinwand einnehmen. Dabei kommt das höllische Grauen dieses Mal aus dem Fernsehen, eben die nächste Generation an audiovisueller Vermittlung und auch auf narrativer Ebene eine genuine Fortführung. Doch genug der hiesigen Umstände, schließlich ist Lamberto Bava für diese höhere Stufe an Erreichbarkeit auch weiter in den Norden, nämlich nach Hamburg gezogen. Die Bedrängung und gesellschaftliche Teilung durch Mauern hat hier gewiss weniger Gewicht, dennoch stellt sich vor Ort The Tower als Ersatz vor, ein Kristallschloss der Gemütlichkeit, das Wohnkomplex, Fitness-Center, Party-Butze und Familienherberge des Mittelstands in sich vereint. Aus freiwilligen Stücken hat man sich sogar doppelt beschichtetem Panzerglas beholfen, wenn man denn schon den schier unsicheren Zeitgeist der Achtziger geradezu omnipräsent in den Knochen spürt - wahrscheinlich auch als böse Welle aus Berlin (wohlgemerkt nach Tschernobyl) vernimmt, wie es das Intro beschwört -, also ist auch hier die Konzentration des Horror-Genres nicht weit. Schließlich ergibt man sich dem Blutregen nicht mehr im kollektiven Rahmen der Kinoerfahrung, sondern in privaten Zellen, welche ihre Dosis Schrecken über Satelliten empfangen, sich in heimeliger Gesellschaft umso losgelöster an die Passion zur fiktionalen Brutalität machen.

Dabei scheint der Film-im-Film jedoch ein echtes Sequel zu vorangegangen Ereignissen zu sein, jene Postapokalypse wird aber mit vergnügter Selbstverständlichkeit sogar noch dichter ans reale Geschehen montiert. Sicherlich nicht von ungefähr dem Produzenten und Koautor Dario Argento geschuldet, schwingt sich da bis zum Ende hin das Pendel der extremisierten Satire ein, so wie die Grenzen zwischen Welt und Medien hier verschwimmen, um das Böse auf der Erde herauf zu schwemmen. Die Zeiger weisen ohnehin abwechselnd auf „Parasiten-Mörder“ und J.G. Ballards „High-Rise“ hin (Bavas Inszenierung übertrifft sogar die von Ben Wheatley), finden in den Zwischenräumen aber noch weitere Verweise auf kontemporäre Genre-Ausbrüche, von „Evil Dead“ über „Nightmare - Mörderische Träume“, „Videodrome“ bis hin zu „Gremlins“. Eigentlich nimmt Bavas Film auch „Stirb Langsam“ vorweg, wenn man so will, die Anleihen am Desasterkino sind ebenso nicht von der Hand zu weisen, doch jene Orientierung am straffen Hochhausreißer als Eskalation der Gesamtgesellschaft lässt Argentos Faszination mit dem 1978 von ihm betreuten „Zombie“ George A. Romeros noch stärker als beim Vorgänger durchscheinen. Es wird gleichsam finsterer, wenn das Überleben schon vom Eigenheim aus einschlägt, Familien und Jugend vom Teuflischen bedroht werden, welches die kalten monochromen Korridore als Hölle ohne Ausweg zusammenrücken lässt.

Da werden selbst die Punks im Vergleich zum Erstling zur uninvolvierten wie zahmen Nebensache, wenn es hier vom Dach bis in die Tiefgarage brutzelt. Ohnehin gehen viele Personalstränge aus reinem Impuls im Fegefeuer ein, ausgerechnet „Panic“ von The Smiths gibt in vielerlei Hinsicht schon ein frühes Vorzeichen für derartig grausiges Chaos auf der Tonspur ab. Vorerst aber erhalten die Beispiele an Kids und Teens jener Ära ihre flotten Sprüche und bunten Freizeitbeschäftigungen, wobei das verwöhnte (?) Geburstagsmädel Sally (Coralina Cataldi-Tassoni) eher giftig an den eigenen Idealen abprallt, sodann als Erste dem Reiz der Hölle erliegt. Die anderen Zweige im Ensemble kommen sodann durch Löcher an ätzendem Dämonenblut zusammen, wie sie ohnehin allesamt den surreal wirksamen Grusel im Fernsehen verfolgt haben - stärkere Charakterwerte jenseits der Oberfläche bleiben stets wie schon wie bei Teil Eins aus. Zumindest das sympathische Physikstudentenpärchen Georg (David Edwin Knight) und Hannah (Nancy Brilli) erwartet ein Baby im Dickicht von Neon-Reklameschildern, hat jedoch Bock auf Kuchen. Auf dem Weg dorthin verschlägt es Georg in einen festsitzenden Fahrstuhl vom bewährten Formate „Abwärts“, durch weitere urige Umstände bekommt Hannah auch Besuch von einem Mini-Dämon, dessen Geburt in der Abtreibung ihren Meister an Verrücktheit findet. Die italienische Crew spekuliert sich mal wieder eine Menge zusammen, u.a. Säure in der Wohnung, warum auch nicht?

Genauso merkwürdig geht es dann im Fitnessstudio im Keller zu, wenn Bobby Rhodes als Gym-Coach alle Hilfssuchenden (unter ihnen: eine junge Asia Argento und Antonio „Supersonic Man“ Cantafora) zur Verteidigung der Tiefgarage gegen die Mutierten aufruft. Die krasse Zerstörungswut in jenem Szenario lässt jede mögliche Katharsis aber flach fallen, ohnehin besitzt Lamberto Bavas Film eine recht unstete Dynamik, die sich dem Vorgängerfilm gegenüber weniger am erheiternden Rockcharakter in Bewegung setzt, stattdessen die Anti-Euphorie eines Albtraums umsetzt, in welcher Freundeskreis, Kinder und Eltern binnen der Miete in Stücke gerissen werden. Das schleimige Action-Abenteuer daran geht gewiss nicht verloren und zum Ende hin macht der „Dawn of the Dead“ sogar noch den Weg für die Liebe frei, doch gerade dann begibt man sich nochmals in einen bizarren Schlagabtausch an Einschaltquoten zwischen Hoffnung und Terror, leuchtenden und blinden Augen. Die Ungewissheit wird am Phantastischen jedenfalls nur bedingt exerziert, solange die Monolithen der gesellschaftlichen Einmauerung ähnlich der „Night of the Hunted“ Jean Rollins noch um unsere obskur etablierten Protagonisten stehen bleiben.

THE FIRST AVENGER: CIVIL WAR - "[...] Die Belanglosigkeit rührt aber nicht von einer unausgegorenen Charakterzeichnung, sondern einem lückenlos altbackenen Erzählkino, das Zwischentöne und Ambivalenzen der Anbiederung halber eliminiert und die Inszenierung auf Autopilot fahren lässt. Womöglich fühlt es sich auch deshalb an, als würde der Film ein und dieselbe Szene hundert Mal durchkauen, um ein Narrativ zu ergeben. In dieser einen Szene steckt aber genügend Potenzial, um die Fantasie des Superhelden, seine Verantwortung, Reuegefühle und Pflichten zu erforschen [...] Die besten Momente entstehen allerdings gerade dann, wenn die Russos direkt Schmerzen daraus ziehen, den intimen Kampf konzentrieren, sprich die Muskeln spielen lassen. [...] Was seit jeher überzeugend wie unterhaltsam über allen Zweifeln thront, ist Downey Jrs Verkörperung des Tony Stark, der die moralischen Fragen des Vigilantismus mit energiegeladenem Feingefühl vereint und sie am meisten abkriegt; weit mehr als Captain America und dessen Freunde. Diese haben lediglich ihre unverbesserliche Ideologie singulärer Entscheidungsgewalt der Verbrüderung halber anzubieten [...]"



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