Tipps vom 16.05. - 22.05.2016

Das nennt man mal eine prekäre Situation! Durch Regisseur Don Siegel verschlägt es Clint Eastwood binnen „BETROGEN“ während des Tumults des Bürgerkrieges als Yankee John McBurney in den rebellischen Süden. Damit nicht genug, gerät er aufgrund schwerer Verletzungen in die Arme des Southern Comfort, sobald ein Mädcheninternat im Herzen aus Sumpf und Hitze ihn aufnimmt und gesund pflegt. Von Anfang an herrscht jedoch der Zwiespalt im gegenseitigen Umgang unter jenen Kontrasten, fix symbolisiert durch den Vorspann im nostalgischen Sepia-Touch, der alsbald in Einzelmomenten des Schreckens verharrt und der Wurzel der Unmenschlichkeit in klassisch amerikanischem Ambiente ebenso eine Ballade der Kriegsverdrossenheit aufdrückt. Dem Zeitgeist der Produktionsära entsprechend, direkt in der Ungewissheit um Vietnam gespalten, erinnert Siegel damit gerne, wie Schlachten das Menschliche zerreißen, ebenso wie sinnlos sich der Drang zur Feindschaft erhält, wenn beiderseits die wahre Lebendigkeit geopfert wird. Will man schließlich nur eine weitere Leiche auf einem Foto sein; einem antiken Denkmal, das als Dokument menschlichen Versagens kaum sowas wie Ehre versprühen kann?

Siegel entmystifiziert wie er sich auch nicht einfach auf einem Gleichnis per kriegerischem Horror ausruht, sondern sodann in noch profundere Gebiete des Menschen eindringt. So nehme man das Gewissen, anhand dessen Internatsleiterin Martha Farnsworth (Geraldine Page) an der Entscheidung hapert, dem verletzten Soldaten von der gegnerischen Seite Obhut zu gewährleisten oder ihn auszuliefern, was seinen sicheren Tod bedeuten würde. Von Anfang an herrscht da auch unter den Mädchen der Diskurs vor, ob McB - so nennt ihn die kleine Amy (Pamelyn Ferdin) - nicht doch einen ideologischen Störfaktor darstellt. Dabei wird man sich aber auch schnell bewusst, dass er als einziger Mann unter Mädchen und Frauen, die für gewöhnlich von der Außenwelt abgeschnitten sind und nun unfreiwillig den Krieg am Gatter abfangen, von Grund auf einen gewissen Reiz inne hat. Letzteres gewiss auch als Objekt des Verbotenen, so schnell der Feind von Frau Farnsworth in eine Kammer gelegt wird, sie zudem die Fenster von außen zunagelt, seine Existenz weiteren Südtruppen verschweigt und sich bei ihm auch dermaßen an ihren Bruder erinnert fühlt, dass sie ihren Vertrauten nicht von ungefähr den Zugang zu McB untersagt.

Der hingegen fühlt sich schon fast wie in einer Gefangenschaft, eben eine Gastfreundlichkeit im Zwang zerschossener Beine und er ist nicht mal der einzige dort, so wie der Rabe mit gebrochenen Flügeln am Balkon per Seil festgesetzt bleibt - das Symbol daran wird nicht ungenutzt bleiben. Die Gemeinsamkeiten enden auch nicht beim schwarzen Hausmädchen Hallie (Mae Mercer), so wie sie der Ambivalenz um Alltag und Sklaverei jedoch wie in abwartender Position zwischen den sich bekriegenden Weißen annimmt. So kommt sie auch nicht gänzlich auf McB's Seite, der hingegen nicht allzu verlegen ist, sich die Gunst der Damen in jedweder Form zu erhaschen. Wie alle im Ensemble versteckt er seine Wahrheit dabei in ausgeschmückter Sprache sowie Anekdoten, welche Siegel stets direkt an deren Realität gegenschneidet und für die inneren Perspektiven seiner Individuen auch Voiceover einsetzt. Keine Seite spart hier (Selbst-)Lügen und Obsessionen aus, doch Geheimnisse ziehen sich auf jeden Fall an, sowie der charmante Nordstaatler in Eastwood'scher Form gleich mehrere Damen beeindruckt, so dass er vom Ansatz eines Vergnügens im lindernden Weinschluck aus eben allmählich auch weitere Vorteile aus der Situation zieht.

Die scheue Edwina (Elizabeth Hartman) wollte Männern eigentlich nicht mehr vertrauen, doch McB überzeugt sie schon einigermaßen von ihrer „unfairen Meinung“ gegenüber dem anderen Geschlecht und plant mit ihr das heilige Glück; die körperlichen Avancen der taufrischen Carol (Jo Ann Harris) bleiben ihm aber auch nicht verborgen. Er versucht vielerorts sein Glück, schließlich scheint sein Motiv eine reibungslose Flucht aus dem Krieg oder die Freiheit in der Promiskuität zu sein. In dem Chaos an Versprechen bringen die darin erschaffenen Gefühle aber verständlicherweise auch Konsequenzen mit sich - selbst im Herzen der voll kindlicher Naivität handelnden Amy, die ihn schließlich als erstes vorgefunden hat, wofür er ihr einen Kuss gab. Siegel spinnt dieses Netz an Schuld und gegenseitigem Nutznießens unter vorgehaltener Hand mit einer Dynamik, die selbst im geerdeten Ambiente vergangener Jahrhunderte und Manieren Spannung erzeugt, wo es von der Oberfläche her auch reichlich Optionen für simplen Kitsch gäbe. Doch mit der Kernigkeit Eastwoods bestellt man sich eben nicht nur die wahrhaftige Romantik der „Brücken am Fluss“ ins Haus, wenn ergänzend dazu noch im Krieg sowie der Rivalität darin stets Faktoren an Reibungen bleiben, die sich auch an den Parteien an Frauen abzeichnen, die mal mehr, mal weniger von ihrer konträren Sehnsucht Richtung McB wissen und um diese kämpfen. 

So wie Siegel das Bild des Bürgerkriegs entmystifiziert, entlarvt er in punktgenauer Schnitt- und Kamerafolge dann also auch die vermeintliche Unschuld, wenn die Eskalation von beiderlei Seiten herrührt, Martha sich von Visionen (und auch Projektionsflächen fester Ideale) zu Handlungen alttestamentarischer Brutalität leiten lässt, McB seiner taktlosen Männlichkeit und gleichsam bombastisch-sinnlichen Montagen der Erotik folgt und sowieso allesamt der Eifersucht verfallen, obgleich die Verantwortung nicht immer am unmittelbar Involvierten hängen bleibt, sondern am liebevoll Gefangenen McB. Er ist natürlich gleichsam Täter wie Opfer, doch die Gemeinschaft an Frauen rettet sich ebenso gegenseitig per Intrige, während die Einsicht im Innern verdrängt wird und nur dann innehält, wenn eine von ihnen mit ihm untergehen könnte. Der Schwung, dass ihn alle haben und im Endeffekt dann doch tot sehen wollen, kommt aber nicht plötzlich und behauptet, so schlummert aufgrund der Kettenreaktion an unglücklichen Ereignissen auch der Hass in McB und zerschlägt in der Gunst der vielen scheinbar friedlichen Stunden des Ödlands seine Ketten, nur um dann Wein und Haut für sich zu beanspruchen, Geliebtes und das bisschen, was noch an Vertrauen übrig geblieben ist, in den Wind zu schießen.

Man kann den Komplex an charakterlichen Unruhen noch viel weiter zurückverfolgen, schließlich baut sich Siegels Narrativ auch so formvollendet und dennoch irgendwie auf leichtem Fuße auf, wie es sich zudem eine tolle Balance aus Dramaturgie und Echtheit erlaubt, die Triebe seiner Figuren greifbar macht und nicht nur als Effekt verinnerlicht, deren Impulse kohärent und doch mit Knalleffekt vermitteln kann. Toll ist daran allein auch die Differenzierung, mit der Regisseur Siegel Gutes wie Böses aufmischt, die Grauzonen von Himmel und Hölle in solch strengen, doch heimeligen Gefilden beobachtet und Reichhaltigkeit aufbietet, die sich dem Psychologischem im Trivialen wie Universellem voller Härte und Herzlichkeit widmet. Das artet nicht mal so bipolar aus, wie ich das zu umschreiben versuche, denn Siegel weiß sich durchweg galant, aufgeregt und verspielt darin zu bewegen, wie und warum sich Dualitäten nähern und einander abprallen, wieso ein Krieg unter Menschen, Geschlechtern und Co. zustande kommt, obgleich die Mitschuld aller da ist, wie das Geständnis zu Hormonen stumm gemacht und verzerrt wird, am Ende nur noch Sieger und Verlierer feststehen, ehe das Sepia sie wieder ausbleicht.

Giulio Questi startet „TÖTE, DJANGO“ sofort mit einer Wiederauferstehung, doch solch heilige Geste wird hier nicht in den Himmel gehoben, stattdessen in einen höllischen Schmerz auf Erden geworfen, der Schutt, Staub und Blei in sich vereint. Die einzigen Elemente, die da noch von Wert zeugen, sind Blut und Gold; dem namenlosen Wiederkehrer (Tomas Milian) - nennen wir ihn der Einfachheit halber Django - schneiden sich die Momente damit umso tiefer ins Bewusstsein, sodann er sich an seinen Weg in den Tod erinnert. Zusammen mit Oaks' (Piero Lulli) Männern überfiel er als Halbblut sowie anhand seiner mexikanischen Freunde einen Goldtransport der Südstaatler („Betrogen“ lässt grüßen) und obwohl er von einer Teilung der Beute ausging, wurde die Rechnung nicht beglichen. Die Leichen, die sich schon beim Überfall stapelten, vermehrten sich binnen der Gewissenlosigkeit von Oaks und dem rassistischen Hass seiner Männer. Ein Toter, dem die Hautfarbe seiner Freunde egal ist, kommt aber wieder und die zwei ihn findenden Indios haben bereits Kugeln aus dem Gold gemacht, das sowieso alle richtet. Ein cleveres Gimmick, das Questi ohne jede Ironie, Furcht und Last aus dem Ärmel schüttelt, frühe Anzeichen eines kritischen Westerns abgibt, der zwar vom Nihilismus erzählt, aber entschieden gegen halten will. Vorerst steigt er dafür in eine verschlafene Stadt ein, die vor der Ankunft des weißen Manns als Ort des Schreckens bekannt war und ihrem Ruf noch immer alle Ehre macht, so stark sich den Banditen um Oaks schon bei der Ankunft allzu unbequeme Eindrücke bemerkbar machen.

Unterdrückung und Zorn schreien schon aus Kinderleibern, die Gemeinschaft im Saloon und anderswo fackelt auch nicht lange: Bill Templer (Milo Quesada) kriegt als einziger Wind vom Gold, die Wutbürger um ihn herum scheucht er sodann zum Lynchmord auf. Als Django ankommt, ist der Genre-übliche Weg der Rache schon so ziemlich an ihm vorbeigezogen, nur Oaks kriegt er noch im Fieber des bewusst diffus gedrehten Zwischenreichs zu schnappen, doch der stirbt erst, als die Leute ihm das eingeschossene Gold aus dem Körper pulen. Questi denkt eben: Was kommt nach dem, was die Leinwand stets als Katharsis ausstellt? Der Kreislauf aus Blut und Gold hört eben nicht auf und Django bleibt. Er hat vielerlei Gründe dafür. Zum einen lässt er selbst die ihn betrogenen Freunde nicht wie Vieh am Galgen hängen, wofür er von denen Häme erntet, die ihn vorher noch einen Helden nannten. Zum anderen bedrängen deren Gesichter die Kamera derartig, dass das Panorama des Leidens in seinen engen Ecken gequälter Gesichter auch eine Frau hinter Gittern als eine von vielen vorfindet - unerreichbar und doch von weitem schon so zerbrochen, wie es die Gnade an jenem Ort schwer hat, zu bestehen. Daher muss das Geld weg, nicht nur wenn Django es in seine Feinde schießt. Aber wie dies bewerkstelligen, wenn einer auf allem sitzt, Armut, Eifersucht und Hass um seine Mitmenschen schürt? Da wird über Leichen gegangen, nicht nur dank Nachbarsrivale El Zorro (Roberto Camardiel), dessen Verständnis von Männlichkeit von absoluter Brutalität zeugt und genauso in Innereien des Festmahls wühlt, wie in Oaks' Magen. Bei Mutproben bescheißen tut er auch noch.

Schlimmer aber noch ist der Scheinheilige im Ensemble, Hagerman (Francisco Sanz): Er mausert sich per Gottesfürchtigkeit und Verdiensten für die Stadt, kerkert sein Frau Elizabeth (Patrizia Valturri) aber ein und drückt seine Morde der Goldsucht auf andere ab, instrumentalisiert ausgerechnet in den gefühlt wenigen Totalen des Films die Massen, welche die Jagd auf einen als Freifahrtschein zum Massaker aller Farbigen empfinden. Selbst ein entschiedener Kraftakt wie Django (mit einigen tollen Eigenarten von Milian gespielt) kann da als Charakter im Verlauf nicht allzu viele befreiende Signale senden: Er kann nicht überall sein und die Quasi-Jesus abgeben, stattdessen versucht er dort zu helfen, wo er kann. Templers Sohn Evan (Ray Lovelock) z.B., der von El Zorros Bande gefangen wird und als Erpressungseinsatz selbst von der eigenen Familie im Stich gelassen wird. Templer will seine Reichtümer eben nicht preisgeben, so sehr er mit Hagerman zuvor auch den Tod der Kriminellen verlangt hat; seine Geliebte Lori (Marilù Tolo) pfeift da ohnehin auf das Leben des angehenden Stiefsohnes, wenn der Schatz im Eigennutz zum Schutze bestimmt ist. Nur Django kümmert sich um den Jungen, doch auch dessen von allen verlassene Unschuld mag in solch einer Welt nicht überleben. Questis Film hat selbst im Genre nur wenig Platz für Hoffnung übrig, doch er lässt sie um jeden Preis kämpfen, die ideologische Oberhand behalten, während der extremisierte Kapitalismus hier seine eigenen Feuer legt und sich im Gold einschmelzt, so wie Reichtum und Tod hier eine effektiv perverse Koexistenz eingehen.

Mal abgesehen von der Abkehr narrativer Konventionen sowie Pathos schafft er dies trotzdem in einem Rahmen, der sein Genre so gut bedient wie er es nutzt. Die Gitarren von Ivan Vandor klingen fast schon wie beim Dub Reggae eher sporadisch auf, so wie sie angesichts der grellen Hitze des Ambientes eben wie konzentrierte Schüsse aus dem Sand kommen, ihren Groove zeitweise aber auch mit dissonanten Einzeltönen verstreuen, sobald er sich eben mit den Bildern des Leidens kontrastiert. Gleichsam ist Django als zuschlagender und schießender Mittler zwischen wechselnden Parteien wie Templer, El Zorro, Hagerman und sogar Lori nicht unwesentlich mit der Funktion Eastwoods im gerade mal drei Jahre zuvor erschienenen „Für eine Handvoll Dollar“ verwandt (für 1967 ist Questis Drastik übrigens enorm gewagt), zwar eben weniger als Intrigant unterwegs, aber dennoch letztendlich auf das Gute bedacht, so machtlos er auch ebenso in den Bann des Sadismus gerät, mit dem der Mythos Wilder Western aus amerikanischer Sicht weniger in Verbindung stehen wollte und dort doch wie in jeder Ära der Menschheit seine Aufwartung machte (noch eine Parallele zu Siegels oben genannten Film). Questi scheut sich nicht, ihm tief in die Augen zu sehen und enorm Wert darauf zu legen, den Schrecken des kollektiven Sterbens sowie verstorbener Wesen voller Sprachlosigkeit mit Empathie zu füllen, nur kann auch er keine endgültigen Lösungen gegen das Böse finden, was in dem Fall allerdings von einer Reife zeugt, die der Wahrheit dort nachspürt, wo sie den Zuschauer über den Rand der Leinwand schauen lässt.

Gemäß des Originaltitels „Tightrope“ wird „DER WOLF HETZT DIE MEUTE“ in seiner Formvollendung erneut ein delikater Akt für Clint Eastwood. Als Cop-Thriller kommt er zwar verstärkt wie aus den Siebzigern, doch nun ein Jahrzehnt darauf sind die Milieus ein bisschen ruppiger, der Varianz sexueller Vorlieben angepasst worden. Nach William Friedkins „Cruising“ sind Regisseur Richard Toggle sowie eben sein ungenannter Vertreter Eastwood selbst nicht ganz dazu bereit, die Heterosexualität derart intensiv aufzumischen, der Balanceakt von heller und dunkler Seite bleibt aber auch hier zentral, wenn das Autoritäre in vielerlei Hinsicht ins Schwitzen kommt. In New Orleans trägt jeder irgendwo dasselbe Paar Schuhe, da fällt dem Film auch fast sofort ein schöner Schnitt ein, um Nacht und Tag zu verknüpfen: Anfangs ist die Verfolgung des Weiblichen im Dunkeln wie dem Intro der „Street Fighters“ entlehnt und auch dann nicht entspannt, wenn der Ordnungshüter im Schatten Sicherheit verspricht. Seine Tat bleibt vom Zuschauer ungesehen, doch mit allzu deutlicher Suggestion erwartet man schon das Schlimmste. Dieser Widerspruch von breitflächiger Subtilität im Kopfkino sexueller Gewalt bietet im Verlauf aber noch die gemäßigteren Spitzen, wenn man bedenkt, welche Einzelmomente daraufhin hängen bleiben. Der Kontrast macht's nämlich, wenn sich der Gegenpol von Captain Wes Block (Eastwood) eben als knackig alleinerziehender Vater von zwei Töchtern (eine davon von Eastwood-Tochter Alison gespielt) zeigt, der sich gerne auch noch mehr Schützlinge versammelt, wenn er Hunde von der Straße ins Haus lässt, um ihnen das Tierheim zu ersparen.

So ein netter Kerl gibt gerne den Beschützer, im Vergleich dazu treibt ihn sein Beruf aber umso ergiebiger in jene Gefilde, die er von seinem Eigenheim abzuschirmen versucht, schließlich trägt die Scheidung von seiner Frau schon genug Schmerzen in den Haushalt hinein. Er ist dem Untergrund aber auch nicht abgeneigt, im Gegenteil: Je tiefer die Nacht ihn zwischen Tatort und Hinweis lockt, offenbart sich sein Trieb in der S&M-Praxis - den Frauen auf der Spur durch deren mal mehr, mal weniger offensichtlichen Lockrufen. Die Erotik konzentriert ihre Blicke und Spruchfertigkeiten nicht ohne Humor, dem Sleaze entkommt aber keiner, wenn der Film auch die Ausführung expliziterer Inhalte im Ansatz bereithält. Nicht ungeschickt, wie die Reize des Körpers dabei eine Rolle spielen, aber auch nicht frei von typischen Merkmalen voyeuristischen Sündenpfuhls. Das Testosteron hält sich zumindest noch in Grenzen, um das Prozedere kriminalistischer Arbeit nahezulegen, wirklich interessant wird es dann, wenn Blocks Berufsmännlichkeit auf die Ideologie der Sitte anhand von Beryl Thibodeaux (Geneviève Bujold) trifft, die eben mehr der Würde der Frau entspricht und dementsprechend schon den Archetyp von Anti-Rape-Selbstverteidigungskursen anleitet. Jene Eckpunkte sind heute noch immens gegenwärtig, in der Verknüpfung derer erlaubt sich der Film aber noch eine spielerische Handhabung mit Roboter-Klöten, über die Block sogar schon halbwegs zum Flirt ansetzt.

Eine urige Impression, allzu passend einer durchaus ungewissen Ära, auch hinsichtlich den Konzepten um Mann und Frau entsprechend, bei der man nicht weiß, wie viel Taktlosigkeit ihr anzurechnen ist. Man beachte dann auch irgendwann den ungefähren Geschlechtsakt per Fitness-Gerätschaften, der sich in einer Szene schwitzender Sprachlosigkeit zu drollig abzeichnet. Die Hormone erfahren hier einige Punktlandungen zur kontemporären Leichtigkeit hin, gleichsam wird es wie so oft im Genre persönlich, wenn der Serienkiller nicht nur seine weiblichen Opfer in Schockmasken heimsucht, sondern allmählich auch die Routen Blocks zur körperlichen Befriedigung ins Visier nimmt. Die Lederhandschuhe schauen da schon dem Dampf im Rotlicht zu, die ständige Beobachtung lauert sodann dem Bekanntenkreis an Verführungen auf, dass sich nicht nur ihnen, sondern auch Blcok die Schlinge um den Hals zieht - insofern auch, dass er möglichst bald Resultate vorzeigen muss, wie der Film den Zuschauer zudem kontinuierlich ins Bewusstsein der Situation geißelt. Zur ersten Hälfte noch begegnet er ihm nämlich eher sprunghaft, wie auch Block selbst die Beziehung zwischen Tag und Nacht einnimmt. Die Finsternis versucht aber zu übernehmen und da ist schon von Vornherein klar, warum das Verhältnis zwischen Block und seinen Töchtern so emotionalisiert in der Behütung ansetzt, ehe klar wird, dass seine Verantwortung mehr und mehr Konzentration erfordert, sobald der Kessel der Leidenschaften ins Mörderische überschäumt. Eastwoods Statur erlaubt zwar weniger Ausbrüche der Kontrolle, dafür ballen sie sich aber gut zusammen, je mehr horrible Eindrücke einkehren (siehe seinen Besuch in der Bierbrauerei).

Jeder Anruf bedeutet für ihn eine weitere Leiche, jede weitere Offenbarung zwingt die Nähe zum Killer, bis hin zu Erkenntnissen in Albträumen, denen er auch noch folgt. Der Wahnwitz darin verdichtet sich im Zwei-Stunden-Narrativ zwar nicht, bleibt aber auch nicht ungebrochen. So sei beispielhaft jene Szene genannt, in der sich Block binnen einer Lagerhalle voller Mardi-Gras-Umzugswagen begibt, in deren Zwielicht selbst die Karikatur eines Ronald Reagan von eher zweifelhafter Vertrautheit zeugt. Symbole der Macht geraten hier so diffus, wie auch Handschellen ihre Dominanz im Krimi und im Bett äußern, die steigende Unsicherheit dazu macht auch Block eher aus Vorsicht unantastbar, während alles um ihn herum jedoch angreifbar wird. Es trifft die eigene Familie, Töchter wie Hunde, der konsequente Schock bleibt in des Filmes teils uneinigen Zügeln aber verhindert und zum Jazz Marke Lennie Niehaus abdriftend, gleichsam durchweg mit Sturmhauben, Knarren und Verfolgungsjagden im Genre-Reißertum (vergleichbar mit dem thematisch verwandten „Ein Mann wie Dynamit“). Er macht weniger den Eindruck eines Spießers, sofern psychologische Umwege im Erzählstil gefunden werden - eine gewisse Direktheit wird dennoch gescheut, wenn man Konventionelles wiedererkennt. Letztendlich ist das Verruchte eben weniger auf der Gewinnerseite anzutreffen, zumindest lässt es „Tightrope“ dennoch nicht auf einen ideologischen Stempel ankommen, wenn er sich mit Beobachtungen zu Doppelböden an Privatem wie Beruflichen umgibt und jedwede Argumente zwischen den Zeilen belässt - auch wenn jener Zwischenraum sich teilweise zu offensichtlich oder schleppend ergibt.

Weil es in Sachen Gender-Fragen ja inzwischen ohnehin noch spannender binnen der Leinwand zugeht, war mir sodann auch nicht die mehr im weiblichen Fokus stehende Fortsetzung von „Bad Neighbors“ entgangen. Zwei Jahre später pendelt man sich innerhalb des Narrativs weiterhin zwischen den Parteien von Spießertum und Anarchie ein, doch ganz spießig und zugleich direkt „BAD NEIGHBORS 2“ benannt (ursprünglich zudem „Sorority Rising“ untertitelt), zeigt sich, wie viel sich selbst in der kurzen Zeit ändern kann, wenn eben die beständige Frische der Jugend ins Auge gefasst wird. Eheleute Mac (Seth Rogen) und Kelly Radner (Rose Byrne) haben sich da wie eh und je als scheinbar lockere Mittelstandseltern eingefunden, deshalb expandieren ihre Charakterzüge nur hinsichtlich Ankunft eines zweiten Kindes sowie eines neuen Hauses, in das es hoffentlich demnächst einzuziehen gilt. Der Film ergreift nicht gerade unempathisch Partei für ihre Lage und erschafft Spannung am laufenden Band aus dem Schützengraben versus Hedonismus (mit dabei: Die Ticking Clock von gleich zwei Schwangerschaften), doch letzterer bekommt nun von Vornherein die Grundsympathie zugesprochen. Die zentralen Studenten sind in diesem Fall als Schwesternbewegung definiert und zur Selbstbestimmung motiviert, sobald sich das restriktive Regelwerk des Campus gegen ihre Freiheiten des Geschlechts wegen verschließt und sie lediglich auf Jungsfeten schickt, welche sie im Roofy-trunkenen Blacklight zu Sexobjekten degradieren.

In der Ära mutigerer Aufklärungen gegen Campus Rape, für Fairness und feministisches Verständnis ergibt sich sodann keine Schwierigkeit darin, mit einer jungen Dame voller Bodenständigkeit und YOLO-Swag wie Shelby (Chloë Grace Moretz) zu sympathisieren, wenn sie mit ihren Buddies Kappa Kappa Nu gründet, um Konventionen sowie Sexismus einen Stinkefinger im Party-Modus entgegen zu strecken. Doof nur, dass sie dafür neben dem Haus der Radners einziehen, welche noch am Versuch hängen, jenes Anwesen anderen zu hinterlassen, doch auch da ist der erste Eindruck alles! Insofern gehen sie an die Decke, als sie um lautes Feiern und weiteren Lifestyle im Zeichen der neuen Nachbarsfrauen bangen. Östrogen, so gibt der Film unmissverständlich zu verstehen, ist zudem cleverer und bissiger als das männliche Pendant (plumpe, doch effektive Sätze dazu sind keine Mangelware) und so stapeln sich allmählich die Brennpunkte der Individuen. Der Impuls dazu kommt natürlich nicht aus blauem Himmel - einerseits weil keine Seite zum Kompromiss der verdienten Ideale bereit ist, andererseits weil eine externe Macht an den Strängen mitzieht: Teddy Sanders (Zac Efron) nämlich, der Quälgeist vom ersten Teil, ist zurück und greift Kappa Kappa Nu als ewiggestriger College-Hüne unter die Arme, wo er nur kann. Jene Mitarbeit basiert auf seiner Unfähigkeit zur Einfindung in ein Leben nach dem Studium hinein, welche seine anderen Bros schon längst hinter sich haben, sogar aneinander ehelichen.

Es bleibt kaum noch Raum zum Abhängen in gewohnten WG-Zonen, für Teddy bedeutet das hinter vorgehaltener Hand sodann aber ein Freundschaftsbruch, weshalb er sein Wesen nun in der nächsten Generation fortzusetzen versucht, aber auch dort an neue Sensibilitäten anschließen muss, ehe er letztendlich doch die Stagnation, auch jene unzeitgemäßer Rivalitäten in sich selbst einsieht. Seine Wandlung treibt den Film mitunter enorm voran, höchstens noch übertroffen vom Pendel an Gerechtigkeitsgefühlen, die man den Frauen oder den Radners nachempfindet. Schließlich benutzen beide reichlich fiese Tricks, Minions und Kinderspiele, um der jeweiligen Gegenseite eins auszuwischen. Regisseur Nicholas Stoller und seine Autoren greifen dabei auf ein High-Speed-Tempo zurück, um nicht nur wie viele kontemporäre Komödien per Schuss-Gegenschuss Impro-Beleidigungen zu finden, sondern wirklich mit Situationskomiken, gerne auch inklusive Anarcho-Action und audiovisuellen Pointen zu punkten. Dass man sich bei dem Mordsduell nicht mal unbedingt mit Klischees begegnet, glänzt ebenso helle ins Herz. Sie werden stattdessen ironisch umgekehrt oder mit Hähnchenfett statt Babyöl eingerieben, um die allgemeinen Vorstellungen von Mann und Frau ad absurdum zu führen. Bros before Ho's ist Geschichte!

Trotz allen Wohlwollens muss man aber zugeben, dass dies nur bis zu einem bestimmten Punkt geht (meistens der Hormone wegen, an denen kommt Mensch eh nicht vorbei), zudem in stetiger Abwechslung mit gagreichen Beobachtungen zu Elternsorgen und Zukunftsmodellen, wie sie eben noch den normativen Grundstein bilden, auch per Überzeichnung zum Lachen bewegen, aber wie so oft im Leben vorsorglich auf die kollektive Langeweile des Eigenheims weisen. Zwischen Jugend und Adulthood kann auch hier nichts ewig halten, das gibt sich eben in Phasen, zumindest aber legt der Film entschieden Wert aufs Eigene, ehe er sich eine Moral eintätowiert. Sobald Kappa Kappa Nu nämlich die Geldknappheit erreichen und sich gezwungenermaßen wieder mit Modellen des Sexismus anbiedern müssten, um die Haushaltskasse zu füllen, stehen Würde und Freundschaft so übel auf dem Spiel, dass man beiderseits Einsicht aus der Situation schlägt und nur solche Kompromisse eingehen, welche die Selbsterfüllung des Gegenübers gewährleisten. Kappa Kappa Nu sahnt da sogar doppelt ab, während Vergebung und universelle Menschlichkeit angesagt sind, um auch den Klimax zum ebenso omnipräsenten Zwiespalt der Radners zu finden, ob sie denn als Eltern taugen und wie viel an Entscheidung sie sich in der Erziehung rausnehmen dürfen. Alle diese Punkte werden im Rahmen einer Komödie von den Emotionen her natürlich eher oberflächlich angerissen, sind aber doch zahlreich vorhanden, auch gar nicht in Sentimentalitäten sowie anderen forcierten Ernsthaftigkeiten ersoffen. Soll ja auch kein Akt sein, wer schlußendlich Gras auf suburbanem Rasen wachsen und rauchen lässt.

X-MEN: APOCALYPSE - "[...] Regisseur Bryan Singer bringt als Initiator des Ganzen gewiss den nötigen Enthusiasmus mit; zumindest kommt er an mehreren Stellen über Simon Kinbergs Drehbuch hinweg, das sich scheu mit Expositionen voll funktioneller Dialoge durch ein Mammut-Ensemble kämpft, um die eine oder andere Ladung ausgeprägter Charakterstärke zu ballen. [...] Die Vereinigung im Schmerz, jene kollektive Verarbeitung der Ausgrenzung ins Gute, wird wohl für immer überleben. Da kommt es nicht von ungefähr, wenn auch dieser Film die Familie, Verlust und Erkennung derer als thematisches Herzstück anspricht. [...] Milieuvorstellungen mit X-Men im Vordergrund werden sodann die unterhaltsamsten Schauwerte eines Zeitkolorits anno 1983, das zwischen Highschool-Masche und Ostblock-Maschendrahtzaun pendelt [...] (Singer) kann ihre Katharsis sowie ihre Furcht davor allerdings auch besser in Bilder fassen, als es Autor Kinberg mit Worten schafft [...] Zeitgleich ist auch nichts verkehrt daran, die Qualitäten oder Mängel des Konsens zu reflektieren, wenn die Moral im Innern weiterhin stimmige Argumente für Toleranz, Empathie und der dennoch nötigen Differenzierung von Macht und Gemeinschaft liefert. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

THE NICE GUYS - "[...] Der Durchschnittsfall von der vermissten Leinwandschönheit treibt sodann also das Abenteuer an, nicht allzu aufregend mit Intrigen und Konventionen durchs Nachtleben prellend, aber genug Angriffsfläche bietend, anhand derer sich der Harte und der Zarte in die Wolle kriegen, um bald gemeinsam auf die heiße Spur zu kommen. [...] Ganz sauber sind beide so oder so nicht, abseits dessen verbinden sie sich trotz anfänglicher Missverständnisse aber schnell im Pendel aus zeitgenössischem Zynismus und selbstentlarvendem Chaos, mal mehr und mal weniger fortgeschritten in Richtung Kompetenz. Sie hauen die Leute meistens jedenfalls gut übers Ohr und stecken dafür sogar die Macho-Route zurück, was umso mehr beglückt, so locker sich Gosling und Crowe nun mal die Bälle vom Kumpel-Jargon on the rocks zuspielen. [...] Es ist nun mal ein netter Film geworden, ordentlich seinem Genre verpflichtet und voller Spielspaß im Konsens unterwegs, wo sich selbst der Regisseur vom „Lost River“ auch galant zum Affen machen darf. Der Pepp geht leider nicht ganz im Laufe des Plots auf, wenn die biedere Zum-Kult-geboren-Walze ihre Belanglosigkeit streckt, für ein harmloses Minenfeld an nicht komplett forcierten Schlagfertigkeiten und Schlaghosen im Vintage-Crime zwischen Räuden- und Honkfilm kann man sich dieses Back in Black aber durchaus geben. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)

Tipps vom 02.05. - 08.05.2016

KANTOKU · BANZAI! - Ein klassischer Fall à la „Allein vom Cover her...“ bot sich bei dieser Regiearbeit Takeshi Kitanos an, die bisher leider noch nicht den Weg nach Deutschland gefunden hat, aber als Film geradezu hoch gen Himmel fliegt. Zudem ist schwer zu sagen, wie viel man von der Erfahrung am Ganzen nacherzählt, wenn ich doch nur äußerst enthusiastisch beteuern kann, welch abenteuerliches Konzept sich hier Stück für Stück offenbart, schließlich auch in einer Wahnsinnsstunde der Beglückung mündet. Die Übersetzung vom Titel wäre eigentlich schon zu viel des Guten, aber einige Eckpunkte sollten an dieser Stelle der Orientierung wegen erlaubt sein, nämlich dass man hier ein stark selbstreferenzielles Stück von circa 100 Minuten Länge abbekommt, welches - zudem in Kitanos gewohntem Stil der Schlichtheit gegenüber Absurdem sowie emotionalen Impulsen - vielerlei Muster des japanischen Kinos betrachtet, in jeweiliger Funktion glaubwürdig, teilweise auch legitim spannend und gefühlsecht ausfüllt (bei Beat Takeshi gibt es nun mal keine halben Sachen), aber genauso verspielt und effektreich parodiert. Kitano kommt dabei schon witzigerweise nie darüber hinweg, in jedem Metier über die Gewalt zu erzählen oder in deren Milieus anzusetzen beziehungsweise die Alltäglichkeit des Leidens durch die Zeiten hinweg zu stilisieren. 

„Quo vadis?“ fragt sich der Filmemacher, der die harte Schale zum weichen Kern und umgekehrt als Multitalent in die Hand genommen hat, womöglich eine Sackgasse für sich selbst darin erschafft, wie sicher er jedes Format (auch außerhalb des Medium Films) beherrscht. Nun, schlussendlich kommt er in einem Remix an, der alle Elemente zu einem Dadaismus der Genres und Themengebiete vermengt, welcher größtenteils so straight-faced in ein Narrativ voller uriger Überraschungen springt, dass man gar nicht mehr fragen muss, wie viel Chaos Kino verträgt, wenn ein Regisseur schier alles - also auch Urkomisches, Nonsens, Zoten und Eskalationen albernem/veralbertem Testosterons - daraus erschaffen kann. Für einen Episodenfilm wird hier jedenfalls äußerst kurzweilig und auch gar nicht mal so redundant gefeiert, so sei er ohnehin jedem Freund der japanischen Filmlandschaft wärmstens empfohlen, wenn Kitano sogar ohne elitären Pathos, stattdessen eben herrlich verrückt seine Hymne auf das Wunder des Unendlich-Zeigbaren vorträgt.

MURDER ROCK - Lucio Fulci lässt in seinem Gesamtwerk nicht immer wirklich subtil durchscheinen, dass er eine ideologische Abneigung gegen Frauen hat, jedoch nicht davon ablassen kann, sie in den Fokus der Spannung, manchmal auch der Empathie (siehe „Don't torture a duckling“), zu stellen. „Murder Rock“ stellt diese Wechselwirkung vielleicht sogar expliziter heraus als es seine Zombie-Filme taten, vor allem in der letzten Auflösung zieht er Schlüsse aus Erfolgsdrang, Traumata der Schwäche, Ehrgeiz und Neid, dass man diese im Zeitalter politischer Korrektheit nicht mehr derartig kritisch dem weiblichen Geschlecht zuordnen wollen würde, es sei denn der Film darüber hieße zufällig „Black Swan“. Natürlich ist Fulcis Giallo als Exploitation-Reißer entschiedener im Voyeurismus schöner Körper, zudem noch im zwielichtig gestalteten Milieu der New Yorker Tanzszene unterwegs, dass man ihm demonstratives Ausnutzen seiner Darstellerinnen sowie die Dämonisierung ihrer Umstände unterstellen könnte. Gleichzeitig aber ist er gänzlich der Dynamik ihrer Choreographien, ebenso verstärkt den großen wunderbaren Augen von Olga Karlatos verfallen, die hier gegenüber einer Reihe weit jüngerer Damen die Hauptrolle einsackt, wobei deren gemeinsames Leiden einer mysteriösen Mordserie durchweg stilistisch kraftvoll verinnerlicht wird - soweit auch, dass Fulci die Albträume seiner Frauen gefühlsnah als virtuose Angstmomente vermittelt. Es gibt allerdings durchaus Dialoge, wie z.B. in der Charakterzeichnung des ermittelnden Kommissars Borges (Cosimo Cinieri), die über mühsame Arbeit mit Östrogenen seufzen, es sowieso durchschauen, auch wenn der hingenommene Umgang Frust herauf beschwört. 

Für Tanzschulendirektor Gibson (Claudio Cassinelli) sind Frauen sogar alles nur Nutten auf ihre verschiedensten Arten (die er gerne als solche benutzt); Fulci oder auch seine Frauenfiguren geben darauf gar nicht mal so fix ein Kontra. Das gibt es aber doch noch darin, inwiefern die Männerwelt sich hier voller Schwächen und Betrügereien verdächtig macht, psychisch instabil und gleichsam fies dreinblickend der Karriere willen gegen Gefühle verschwört, während die junge Unschuld um sie herum per Chloroform und Hutnadel dahingerafft wird. Der Tod besitzt hier trotz seiner inhärenten Brutalität mehr Zärtlichkeit als man es von Fulci gewohnt ist, wortwörtlich mitten im Herzschlag einstechend. Ganz passend also, trotzdem ungewohnt, transformiert sich der Film von seinem anfänglichen Showbiz-Slasher in eine bizarr konstruierte Liebesgeschichte, bei welcher sich Tanzlehrerin Candice (Olga Karlatos) in die Vision ihres Todes, Kleindarsteller George Webb (Ray Lovelock), verliebt, nachdem sie ihn wie Kevin Costner beim „Feld der Träume“ einfach kennenlernen musste, obgleich sie zunächst bleich wird vor Furcht in seiner langwierig ermittelten Anwesenheit. Die Faszination der Hassliebe überträgt Fulci nun mal von sich selbst auf seine Charaktere, dass diese sogar in ihrer schablonenhaften Zeichnung eine emotionale Achterbahn vorweisen dürfen, die sich ohnehin mit dem Whodunit des Hauptnarrativs decken lässt. Das Spiel der Geschlechter verzweigt seine Strahlen in zig Richtungen, visuell überwältigt jenes Licht selbst die finstersten Aussichten des Todes in pumpender Beständigkeit, wobei da auch der Fame-Faktor an der Luminanz herumschraubt - auch Leichen können berühmt werden, so krass das hier auch auf die Spitze getrieben wird. 

Dabei sieht man zudem noch einige Bekannte aus Fulcis Darstellerfundus von Al Cliver bis Silvia Collatina wieder - ganz zu schweigen von Fulci selbst in der Rolle eines hohen Tieres von der Künstleragentur, auf dass die Geilheit auf Fame in allen Ebenen repräsentativ greifbar wird. Der Film bietet in seiner Grundstruktur natürlich doch etwas wenig, um große Wellen zu schlagen, so plump er seine kriminelle Analyse auf Zufälle, Naivitäten und Spekulationen richtet, teilweise noch von einer kernigen Menschenkenntnis herleitet, aber auch konventionell triviale Mittel anwendet, um den Zuschauer auf falsche Fährten oder die nächste Mordschau zu lenken. Was ihn gewiss von der Langeweile abhebt, ist Fulcis ambitionierte Bildgestaltung, die im Verlauf der Achtziger nicht immer zur Selbstverständlichkeit wurde, hier aber zumindest eine tolle Verkettung der Paranoia (so auch ein Titel aus Keith Emersons Soundtrack) aufziehen kann, die sich u.a. auf mehreren Fernsehschirmen zur Drangsalierung der Schuldgefühle ballt, in derer Dunkelheit drum herum auch endlos erscheinende Fliesenkorridore in Beschlag nimmt. Wenn man dann noch den ganzen abperlenden Schweiß auf nackter Haut im Tanzrausch dazu zählt, bekommt man durchaus einen Fulci auf den Teller, der seine besten und ärgerlichsten Qualitäten eines Brutalo-Deliriums mit sich bringt, aber irgendwo mittendrin durchaus über dem Durchschnitt als abenteuerlicher Wahn der Träume und Triebe reizen kann.

BOILING POINT - Einen weiteren von Kitano-san habe ich mir dann auch noch gegönnt, den bereits 1990 erschienenen „Boiling Point“, eben genau die Art der Betrachtung der Gewalt, mit der er seit jeher effektiv aufwarten kann. Die Grenze zwischen offener, doch kritischer Darstellung und zynischer Exploitation zieht er dabei entschieden zur Vermittlung des Schmerzes durch, welcher sich in seinem Gesellschaftsbild des kontemporären Japans kontinuierlich wiederholt und keine Sieger aus einem Spiel zieht, das eine Reaktion eingebrannter Machtmentalität nach der anderen nach sich zieht. Steigt einer auf, steigt der andere ab und nur selten ergeben sich beide Wege aus der Wurzel einer gütigen Katharsis, obgleich genug Charaktere hierin den Fortschritt der Bescheidenheit fördern wollen: Die Strukturen aus Tradition sowie der Demut darin hemmen sich, bis nur noch an Explosionen, Faustschlägen, Vergewaltigungen und Blei Zeichen gesetzt werden, welche natürlich lediglich zerstören. Kitanos Charaktere verharren schließlich schon in der Kadrierung mehr unter der Hälfte der Bildmitte zum Boden hin, so stark die Verwurzelung zum Leiden und Hass, Schüchternheit, Männlichkeitsidealen sowie anderen Persönlichkeitskomplexen bestehen bleibt. Interessant ist dabei auch wiederum die perverse Poesie, die Kitano in jenen Verhältnissen findet, die er schlicht und abstrahiert innerhalb natürlichen Terrains vermittelt, selbst bei sowas Gewöhnlichem wie Amateur-Baseball den kollektiven Zwang zur Wettbewerbsfähigkeit ausdrückt, der an sich schon nicht mit selbstsicherer Entschiedenheit aus sich heraus kommt.

Keiner ist unschuldig und doch ist jeder ein Opfer. Dem stillen Einverständnis folgen aber bald auch Taten sowie ungelenke Impulse in einem Ensemblestück, das sich daran dementsprechend mehr in funktionellen Rollen wiederfindet, als dass ein durchweg empathisches Grundgerüst für sich stehen könnte. Grund dafür ist eben auch die wechselhafte Handlungsebene, welche zwar dem Einfluss allzu reeller Willkür gerecht wird, sodann jedoch eine konzentrierte Nähe, also auch einen involvierenden Bezug zum Ganzen, aus den Augen verliert. In einem vom Grund auf freien Narrativ ist es zwar widersinnig, den Mangel an striktem Plot-Abzählen abzustrafen, doch vor allem in der zweiten Hälfte wird man das Gefühl nicht los, dass sich Kitano wirklich in gewisse Einbahnstraßen am Strukturlosen verläuft, während er eben Eindrücke von Gewaltstrukturen findet, die sich bald nicht mehr steigern lassen, so wie sie das Vorangegangene nochmals aufgreifen. Er wahrt zumindest durchweg Distanz, ehe er einen Nihilismus forciert; viel Hoffnung kann er aber ebenso nicht auf den Weg mitgeben, wenn der „Boiling Point“ stets wieder auf den Anfang zurücksetzt und quasi nur abgewartet werden kann. Es wird so oder so nicht schön, wenn er an Hitze überläuft.

DIE UNVERGESSLICHE WEIHNACHTSNACHT - Mitchell Leisens Film funktionierte für mich in erster Linie recht gut als Introduktion zum Schaffen Barbara Stanwycks, deren Schlagabtausch mit Hauptdarsteller Fred MacMurray in Sachen Erfahrungen mit der Güte anderer oder eben dem Mangel dessen ein recht angenehmes Stück Rom-Com abgibt, das sich im Dialog sogar mit den Qualitäten eines Preston Sturges brüsten darf. Durchweg präsent und bezeichnend für 1940 hält sich das X-Mas-Abenteuer zudem in den Gefilden bedingungsloser Nächstenliebe auf, die sich aus dem Screwball-Ambiente der Großstadt in die Heimeligkeit netten Landlebens zurücksehnt. Dem Film geht dort im Verlauf aber leider auch ein bisschen der effektive Reality Check abhanden, den Stanwycks Rolle der Lee Leander im Angesicht ihrer Mutter erlebt, welche den Jugendsünden der Tochter (in einem Musterbeispiel von Krebsgeschwür angewurzelten Hasses innerhalb des Dorfhorrors) nimmer verzeihen mag. Das addiert sich auch noch gut mit der recht natürlichen Aufbauphase der Sympathie zwischen unserer Hauptfrau und jenem Hauptmann, die über schöne Eigenarten der Persönlichkeiten (allein dieser Kontrast zwischen ihm als gesetztestreuer Staatsanwalt John Sargent und ihr als unscheinbare, missverstandene Delinquentin) in eine gut aneinander abprallende Friend Zone der Geschlechter einläuft - einem Talent wie Sturges sei dank, der aber natürlich mehr clevere Phrasen als aktive Handlungen sprechen lässt. 

Bei manchen Eindrücken muss man eben aber erheblich an deren Schatten vorbeischauen, erst recht hinsichtlich des konservativem Konsens, der hier allzu idyllische Familienverhältnisse zur Weihnachtszeit zeichnet, in denen Grautöne hauptsächlich als gut gemeinte Bitten zum Wohl des Gegenüber rüber kommen - siehe die Bevormundung durch Johns Mutter, dass Lee sein Glück mit ihren persönlichen Problemen ins Gegenteil treiben könnte. Gut, dass John letzten Endes für sich selbst und für das Risiko der Liebe sprechen kann, obgleich er im Zwiespalt zwischen Berufspflicht und Herz ebenso diffuse Signale aussendet, so wie der Film ebenso irgendwie nur wenige Emotionen mit voller Bravour euphorisieren kann - manchmal kommt daraus Subtilität raus, manchmal stockende Dynamik. Und dann wäre da ja noch die Sache mit Johns schwarzem Hausangestellten Rufus (Fred Snowflake Toones), dessen Rolle vonseiten Johns als nicht besonders hell im Kopfe, aber zumindest praktisch denkend bezeichnet wird. Es wird gewiss eine nicht immer taktvolle, mehr weiße Weihnacht, zumindest trägt das Verständnis für eine starke weibliche Figur hier Früchte, welche die Empathie zum Außenseiter verstärken, ohne einen Antagonismus aus dem anderen Lager zu schlagen. 

Der verallgemeinernde Frieden darin ist vielleicht zu naiv und dadurch auch ein Stück gehemmt ausgefallen, doch zumindest bleiben Sturges und Leisen dabei auch bis der letzten Minute fern des Heuchlerischen innerhalb ihrer Charaktere und nicht einer alles vervollständigenden Kino-Magie verpflichtet, wenn man das Ende bedenkt, an dem sich der interne Weg der Charaktere trotz aller äußeren Ungewissheiten absehen lässt. Zur Weihnachtszeit kann man sich damit vielleicht gar nicht mal so schlecht für eine Zeit lang aus der individuellen Finsternis ziehen, wenn der Bedarf denn besteht - die meisten Abstriche muss man da zwar beim Zeitkolorit sowie dem Wechselspiel aus Glaubwürdigkeit und konventioneller Katharsis machen, doch in vielerlei Hinsicht ist man wenigstens Frau Stanwyck danach ein Stück näher gekommen. Mal ab von meinem persönlichen Ziel darin ist eine klassische Reise durch die Staaten, am Gesetz vorbei und in den Familiensinn hinein, noch das mindeste, was man voll gelungener Unterhaltung hier erwarten darf.

Die uramerikanischen Genres von Sportfilm und Western (hier in italienischer Variation) driften in ihrer Katharsis der Hero's Journey manchmal schon bemerkbar voneinander ab, doch sie lassen sich irgendwie doch leicht verbrüdern, wie es in einem übergreifenden Medium à la Film (auch im Vergleich anderer cineastischen Perspektiven) geradezu utopische Ausmaße der Vorbildlichkeit annimmt. Im folgenden versuche ich als vielleicht schon längst überflüssige Beweisführung dessen eine immens geeignete und hoffentlich unterhaltsame Übung: Stephen Herek kam mit seinen „MIGHTY DUCKS - DAS SUPERTEAM“ 1992 langsam als formvollendeter Hollywood-Regisseur an, weit gestriegelter als bei „Bill & Ted“ und erst recht nicht so chaotisch wie zu Besuch bei der „Fast Food Family“, dennoch lässt er auch in diesem Disney-Sportsabenteuer keine seiner gut eingeschossenen Noten an anarchischem Cartoon-Slapstick aus, während sich das eigentlich gewöhnliche Genre-Prozedere noch tiefer im Herzen einschießt, als Herr Herek es zuvor nur im Ansatz (da aber schon mit enthusiastischem Kampfgeist) schaffte. Damit entsteht eine profunde Gemeinsamkeit zu Enzo Barbonis „DJANGO - DIE NACHT DER LANGEN MESSER“ von 1970, einem Reißer voller zunächst oberflächlicher Gewöhnlichkeiten, die zwischen den Zeilen jedoch reichlich menschliche Momente, Humor und starke Figurenschicksale finden - und das obwohl Rainer Brandt und Karlheinz Brunnemann mit ihrer Synchro so manche davon im Blödel-Zynismus zu entwerten versuchten, obgleich dieser ansonsten sehr einen willkommenen Charme überraschender Pointen dazu gab.

„Mighty Ducks“ gewinnt in der deutschen Fassung ebenso an Witz dazu mit seinen rotzfrechen Jungs und Mädels, so wie diese gewiss nicht an kuriosen Beleidigungen sparen und erst recht mit dem neuen Coach Gordon Bombay (Was ein Name! Ach ja, gespielt von Emilio Estevez) auf Kriegsfuß stehen, der zur Gemeinnützigkeit verdonnert nun die Verlierermannschaft schlechthin betreuen soll. Django (Leonard Mann) ergeht es in seinem Film auch nicht besser, zumindest kommt er anhand eines externen Banküberfalls frisch aus dem Kittchen, allerdings hat er auch schon vor einiger Zeit sein Gedächtnis verloren. Zusammen mit den Genre-Heroen George Eastman und Woody Strode ist er sodann auf der Flucht gen Heimat und zur Rückbesinnung des eigenen Ichs (Coach Bombay widerfährt das ja zunächst noch etwas unfreiwillig), doch die Rocco-Gang, welche ihn für tot glaubte, hängt sich auch bald auf eine ganz gemeine Art an seine Fersen, indem sie sich als seine Familie ausgibt und ihn somit gegen ihre Widersacher, eben seinen Vater und seinen Bruder aufhetzt. Bruder gegen Bruder wird letztendlich auch ein Thema bei den „Mighty Ducks“, wie überhaupt eine ideologische Dualität besteht, die so weit zurückreicht, dass sie ganz bewusst Anklänge an den Bürgerkrieg evoziert. Bei Coach Bombay kommt das vor allem in der traumatischen Begegnung mit seinem alten Trainer Reilly (Lane Smith) zur Eskalation, so wie dieser nun zu seinem direkten Rivalen wird, unter seiner Aufsicht zudem einst derartig auf Sieg getrimmt wurde, dass ein kleiner, doch entscheidender Fehler die Missgunst ewigen Versagens über ihn herein brachte. 

Das verletzte Selbstwertgefühl trägt bei „Django“ ebenso Konsequenzen im Rückblendenformat, vieles geht dabei auch von den Vätern, ob nun den scheinbaren oder echten aus, die anhand ihres Leistungsdrucks in vielerlei Hinsicht den Tod des anderen forcieren, selber jedoch noch oft genug an den Gräbern der Opfer stehen werden, eben ihre Söhne verlieren. Wie so oft bei Disney und somit auch bei den „Mighty Ducks“ ist es ohnehin ein schwieriges Thema mit den Vaterfiguren, die hier schon verstorben oder verlassen wurden, anhand dessen es deren Söhne schwer haben, einen Weg in die Zukunft zu finden - das gilt sowohl für Coach Bombay als auch für seinen tapfersten Schützling Charlie (Joshua Jackson), der derartig viel Vertrauen zu ihm entwickelt, dass eine neue Familie daraus gebildet werden könnte. Wo sich das bei den „Mighty Ducks“ mit der zwischen den Stühlen stehenden Single-Mutter Casey (Heidi Kling) ergänzen würde, sollte das bei „Django“ und seiner Jugendliebe Sheila (Ida Galli aka Evelyn Stewart) sogar schon früher von statten gehen, doch als Angehörige der Roccos muss sie sich unter dem Zwang von Vater und Bruder vorzeitig als seine Schwester ausgeben, ehe er womöglich doch noch sein Gedächtnis wiederfindet. Die wahre Zugehörigkeit aufzusuchen, ist ein Sujet, in dem beide Filme ihre Protagonisten empathisch reflektieren, doch sie bleiben gewiss nicht allein, so wie sich das aus mehreren Gesellschaftsschichten gebildete Ensemble an Freundschaften gemeinsam durch Zweifel, Missverständnisse und Hürden kämpft, um einen Sieg der Güte gegen die Raffgier von Gewalt und Macht anzuführen. 

Das Prinzip der Inklusion wirkt bei den Ducks, beispielhaft unter dem gemeinsamen „Quack Quack Quack!“-Schlachtruf, womöglich an ausgeprägtesten, doch das Selbstverständnis, mit dem Django, Eastman, Woody sowie Peter Martell (!) den Western aufmischen und trotz Trennung durch die Roccos im Showdown wieder zueinanderfinden, sich sogar füreinander opfern, besitzt ebenso einschlagende Herzlichkeit angesichts schroffer Umstände. Dabei sind viele kleine Momente außerhalb der Dynamik des Plots schlicht den wunderbaren Persönlichkeitsmerkmalen einzelner Supertypen gewidmet, so einfach und trivial-komisch sie auch sein mögen. Ob Woody bei „Django“ nun als Outlaw noch Zeit findet, in der Kirche an der Orgel zu spielen oder ob die ganze Gang der „Mighty Ducks“ ein Sportwarengeschäft zu den Sounds der „Good Vibrations“ von Marky Mark auf den Kopf stellen: Die Unbekümmertheit überspielt galant jede Redundanz, wenn der Spaß am Leben stimmt. Witzig sind beide Filme ohnehin, doch wenn es hart auf hart kommt, schaffen sie ihre Genre-Richtlinien mit einer sauber verdichteten Dringlichkeit, wie es bei der Spannung zum Underdog eben zur Gewohnheit gehört, aber dennoch in der Zuschauergunst ankommt, ganz gleich ob mit Blei oder mit dem Puck: Die letzte Schlacht entscheidet alles für einen Haufen verwegener wie sympathischer Hunde. Die „Mighty Ducks“ können einen da auch recht astrein catchen, wenn sie auf Fairness beharren, aus Zynikern aufrichtige Vertreter des amerikanischen Traums via Teamwork machen - bei der „Nacht der langen Messer“ hat es dieser schwierig, letzten Endes seine Versprechungen jemals wieder einhalten zu können, zumindest steht das Gute nicht alleine da, wenn es seinem ehemaligen Vorbild desillusioniert den Rücken kehrt. 

Für Coach Bombay und Django ergibt letztere Aktion auf jeden Fall die Emanzipation, für Bombay somit eine Entlastung des Gewissens aus dem Schatten der Vergangenheit raus und hin zum Pfad der Selbstverwirklichung, während Django zwar auch seiner eigenen Vergangenheit vollends gewiss wird, sich aber genauso gut wünscht, in deren Schatten verblieben zu sein. Nichts an der Persönlichkeitsbildung funktioniert in beiden Fällen ohne Geburtsschmerzen und bei keinem lassen sich 1:1 Erfolgsrezepte anwenden, so wie diese Filme ohnehin durch ihre jeweilige Ära, manchmal auch in ihrer inszenatorischen Qualität sowie ihrem Tempo, von außen hin als trennbar empfunden werden können. Dass es aber möglich ist, mit vereinter Stärke und Empathie, nicht mit einer viel einfacher zu empfangenden Boshaftigkeit, die unglücklichen Zustände intimer wie globaler Größenordnungen anzupacken, beweisen beide Filme letztendlich mit einem ehrlichen Ansporn aus der Universalität ihrer Genres heraus. Chancengleichheit, unantastbare Würde und Co., Wahrheiten und Gemeinsamkeiten finden - warum vergessen das dieser Tage so viele kontemporäre Zeitgenossen, wenn es selbst „Django“ und die „Mighty Ducks“ schon längst verinnerlicht haben? 

PS: Nuri Bilge Ceylan hat sich wohl auch bei Stephen Herek orientiert, wenn man bedenkt, wie die Fensterscheiben der Autos ihrer Protagonisten sowohl in „Mighty Ducks“ als bei „Winterschlaf“ während der Fahrt von Kindern eingeschlagen werden. Aber das ist eine Geschichte für eine andere Woche ;)