Das nennt man mal eine prekäre
Situation! Durch Regisseur Don Siegel verschlägt es Clint Eastwood
binnen „BETROGEN“ während des Tumults des Bürgerkrieges
als Yankee John McBurney in den rebellischen Süden. Damit nicht
genug, gerät er aufgrund schwerer Verletzungen in die Arme des
Southern Comfort, sobald ein Mädcheninternat im Herzen aus
Sumpf und Hitze ihn aufnimmt und gesund pflegt. Von Anfang an
herrscht jedoch der Zwiespalt im gegenseitigen Umgang unter jenen
Kontrasten, fix symbolisiert durch den Vorspann im nostalgischen
Sepia-Touch, der alsbald in Einzelmomenten des Schreckens verharrt
und der Wurzel der Unmenschlichkeit in klassisch amerikanischem
Ambiente ebenso eine Ballade der Kriegsverdrossenheit aufdrückt. Dem
Zeitgeist der Produktionsära entsprechend, direkt in der
Ungewissheit um Vietnam gespalten, erinnert Siegel damit gerne, wie
Schlachten das Menschliche zerreißen, ebenso wie sinnlos sich der
Drang zur Feindschaft erhält, wenn beiderseits die wahre
Lebendigkeit geopfert wird. Will man schließlich nur eine weitere
Leiche auf einem Foto sein; einem antiken Denkmal, das als Dokument
menschlichen Versagens kaum sowas wie Ehre versprühen kann?
Siegel entmystifiziert wie er sich auch
nicht einfach auf einem Gleichnis per kriegerischem Horror ausruht,
sondern sodann in noch profundere Gebiete des Menschen eindringt. So
nehme man das Gewissen, anhand dessen Internatsleiterin Martha
Farnsworth (Geraldine Page) an der Entscheidung hapert, dem
verletzten Soldaten von der gegnerischen Seite Obhut zu gewährleisten
oder ihn auszuliefern, was seinen sicheren Tod bedeuten würde. Von
Anfang an herrscht da auch unter den Mädchen der Diskurs vor, ob McB
- so nennt ihn die kleine Amy (Pamelyn Ferdin) - nicht doch einen
ideologischen Störfaktor darstellt. Dabei wird man sich aber auch
schnell bewusst, dass er als einziger Mann unter Mädchen und Frauen,
die für gewöhnlich von der Außenwelt abgeschnitten sind und nun
unfreiwillig den Krieg am Gatter abfangen, von Grund auf einen
gewissen Reiz inne hat. Letzteres gewiss auch als Objekt des
Verbotenen, so schnell der Feind von Frau Farnsworth in eine
Kammer gelegt wird, sie zudem die Fenster von außen zunagelt, seine
Existenz weiteren Südtruppen verschweigt und sich bei ihm auch
dermaßen an ihren Bruder erinnert fühlt, dass sie ihren Vertrauten
nicht von ungefähr den Zugang zu McB untersagt.
Der hingegen fühlt sich schon fast wie
in einer Gefangenschaft, eben eine Gastfreundlichkeit im Zwang
zerschossener Beine und er ist nicht mal der einzige dort, so wie der
Rabe mit gebrochenen Flügeln am Balkon per Seil festgesetzt bleibt -
das Symbol daran wird nicht ungenutzt bleiben. Die Gemeinsamkeiten
enden auch nicht beim schwarzen Hausmädchen Hallie (Mae Mercer), so
wie sie der Ambivalenz um Alltag und Sklaverei jedoch wie in
abwartender Position zwischen den sich bekriegenden Weißen annimmt.
So kommt sie auch nicht gänzlich auf McB's Seite, der hingegen nicht
allzu verlegen ist, sich die Gunst der Damen in jedweder Form zu
erhaschen. Wie alle im Ensemble versteckt er seine Wahrheit dabei in
ausgeschmückter Sprache sowie Anekdoten, welche Siegel stets direkt
an deren Realität gegenschneidet und für die inneren Perspektiven
seiner Individuen auch Voiceover einsetzt. Keine Seite spart
hier (Selbst-)Lügen und Obsessionen aus, doch Geheimnisse ziehen
sich auf jeden Fall an, sowie der charmante Nordstaatler in
Eastwood'scher Form gleich mehrere Damen beeindruckt, so dass er vom
Ansatz eines Vergnügens im lindernden Weinschluck aus eben
allmählich auch weitere Vorteile aus der Situation zieht.
Die scheue Edwina (Elizabeth Hartman)
wollte Männern eigentlich nicht mehr vertrauen, doch McB überzeugt
sie schon einigermaßen von ihrer „unfairen Meinung“
gegenüber dem anderen Geschlecht und plant mit ihr das heilige
Glück; die körperlichen Avancen der taufrischen Carol (Jo Ann
Harris) bleiben ihm aber auch nicht verborgen. Er versucht vielerorts
sein Glück, schließlich scheint sein Motiv eine reibungslose Flucht
aus dem Krieg oder die Freiheit in der Promiskuität zu sein. In dem
Chaos an Versprechen bringen die darin erschaffenen Gefühle aber
verständlicherweise auch Konsequenzen mit sich - selbst im Herzen
der voll kindlicher Naivität handelnden Amy, die ihn schließlich
als erstes vorgefunden hat, wofür er ihr einen Kuss gab. Siegel
spinnt dieses Netz an Schuld und gegenseitigem Nutznießens unter
vorgehaltener Hand mit einer Dynamik, die selbst im geerdeten
Ambiente vergangener Jahrhunderte und Manieren Spannung erzeugt, wo
es von der Oberfläche her auch reichlich Optionen für simplen
Kitsch gäbe. Doch mit der Kernigkeit Eastwoods bestellt man sich
eben nicht nur die wahrhaftige Romantik der „Brücken am Fluss“
ins Haus, wenn ergänzend dazu noch im Krieg sowie der Rivalität
darin stets Faktoren an Reibungen bleiben, die sich auch an den
Parteien an Frauen abzeichnen, die mal mehr, mal weniger von ihrer
konträren Sehnsucht Richtung McB wissen und um diese kämpfen.
So wie Siegel das Bild des Bürgerkriegs
entmystifiziert, entlarvt er in punktgenauer Schnitt- und Kamerafolge
dann also auch die vermeintliche Unschuld, wenn die Eskalation von
beiderlei Seiten herrührt, Martha sich von Visionen (und auch
Projektionsflächen fester Ideale) zu Handlungen alttestamentarischer
Brutalität leiten lässt, McB seiner taktlosen Männlichkeit und
gleichsam bombastisch-sinnlichen Montagen der Erotik folgt und
sowieso allesamt der Eifersucht verfallen, obgleich die Verantwortung
nicht immer am unmittelbar Involvierten hängen bleibt, sondern am
liebevoll Gefangenen McB. Er ist natürlich gleichsam Täter
wie Opfer, doch die Gemeinschaft an Frauen rettet sich ebenso
gegenseitig per Intrige, während die Einsicht im Innern verdrängt
wird und nur dann innehält, wenn eine von ihnen mit ihm untergehen
könnte. Der Schwung, dass ihn alle haben und im Endeffekt dann doch
tot sehen wollen, kommt aber nicht plötzlich und behauptet, so
schlummert aufgrund der Kettenreaktion an unglücklichen Ereignissen
auch der Hass in McB und zerschlägt in der Gunst der vielen
scheinbar friedlichen Stunden des Ödlands seine Ketten, nur um dann
Wein und Haut für sich zu beanspruchen, Geliebtes und das bisschen,
was noch an Vertrauen übrig geblieben ist, in den Wind zu schießen.
Man kann den Komplex an charakterlichen
Unruhen noch viel weiter zurückverfolgen, schließlich baut sich
Siegels Narrativ auch so formvollendet und dennoch irgendwie auf
leichtem Fuße auf, wie es sich zudem eine tolle Balance aus
Dramaturgie und Echtheit erlaubt, die Triebe seiner Figuren greifbar
macht und nicht nur als Effekt verinnerlicht, deren Impulse kohärent
und doch mit Knalleffekt vermitteln kann. Toll ist daran allein auch
die Differenzierung, mit der Regisseur Siegel Gutes wie Böses
aufmischt, die Grauzonen von Himmel und Hölle in solch strengen,
doch heimeligen Gefilden beobachtet und Reichhaltigkeit aufbietet,
die sich dem Psychologischem im Trivialen wie Universellem voller
Härte und Herzlichkeit widmet. Das artet nicht mal so bipolar aus,
wie ich das zu umschreiben versuche, denn Siegel weiß sich durchweg
galant, aufgeregt und verspielt darin zu bewegen, wie und warum sich
Dualitäten nähern und einander abprallen, wieso ein Krieg unter
Menschen, Geschlechtern und Co. zustande kommt, obgleich die
Mitschuld aller da ist, wie das Geständnis zu Hormonen stumm gemacht
und verzerrt wird, am Ende nur noch Sieger und Verlierer feststehen,
ehe das Sepia sie wieder ausbleicht.
Giulio Questi startet „TÖTE,
DJANGO“ sofort mit einer Wiederauferstehung, doch solch heilige
Geste wird hier nicht in den Himmel gehoben, stattdessen in einen
höllischen Schmerz auf Erden geworfen, der Schutt, Staub und Blei in
sich vereint. Die einzigen Elemente, die da noch von Wert zeugen,
sind Blut und Gold; dem namenlosen Wiederkehrer (Tomas Milian) -
nennen wir ihn der Einfachheit halber Django - schneiden sich die
Momente damit umso tiefer ins Bewusstsein, sodann er sich an seinen
Weg in den Tod erinnert. Zusammen mit Oaks' (Piero Lulli) Männern
überfiel er als Halbblut sowie anhand seiner mexikanischen Freunde
einen Goldtransport der Südstaatler („Betrogen“ lässt grüßen)
und obwohl er von einer Teilung der Beute ausging, wurde die Rechnung
nicht beglichen. Die Leichen, die sich schon beim Überfall
stapelten, vermehrten sich binnen der Gewissenlosigkeit von Oaks und
dem rassistischen Hass seiner Männer. Ein Toter, dem die Hautfarbe
seiner Freunde egal ist, kommt aber wieder und die zwei ihn findenden
Indios haben bereits Kugeln aus dem Gold gemacht, das sowieso alle
richtet. Ein cleveres Gimmick, das Questi ohne jede Ironie, Furcht
und Last aus dem Ärmel schüttelt, frühe Anzeichen eines kritischen
Westerns abgibt, der zwar vom Nihilismus erzählt, aber entschieden
gegen halten will. Vorerst steigt er dafür in eine verschlafene
Stadt ein, die vor der Ankunft des weißen Manns als Ort des
Schreckens bekannt war und ihrem Ruf noch immer alle Ehre macht, so
stark sich den Banditen um Oaks schon bei der Ankunft allzu unbequeme
Eindrücke bemerkbar machen.
Unterdrückung und Zorn schreien schon
aus Kinderleibern, die Gemeinschaft im Saloon und anderswo fackelt
auch nicht lange: Bill Templer (Milo Quesada) kriegt als einziger
Wind vom Gold, die Wutbürger um ihn herum scheucht er sodann zum
Lynchmord auf. Als Django ankommt, ist der Genre-übliche Weg der
Rache schon so ziemlich an ihm vorbeigezogen, nur Oaks kriegt er noch
im Fieber des bewusst diffus gedrehten Zwischenreichs zu schnappen,
doch der stirbt erst, als die Leute ihm das eingeschossene Gold aus
dem Körper pulen. Questi denkt eben: Was kommt nach dem, was die
Leinwand stets als Katharsis ausstellt? Der Kreislauf aus Blut und
Gold hört eben nicht auf und Django bleibt. Er hat vielerlei Gründe
dafür. Zum einen lässt er selbst die ihn betrogenen Freunde
nicht wie Vieh am Galgen hängen, wofür er von denen Häme erntet,
die ihn vorher noch einen Helden nannten. Zum anderen bedrängen
deren Gesichter die Kamera derartig, dass das Panorama des Leidens in
seinen engen Ecken gequälter Gesichter auch eine Frau hinter Gittern
als eine von vielen vorfindet - unerreichbar und doch von weitem
schon so zerbrochen, wie es die Gnade an jenem Ort schwer hat, zu
bestehen. Daher muss das Geld weg, nicht nur wenn Django es in seine
Feinde schießt. Aber wie dies bewerkstelligen, wenn einer auf allem
sitzt, Armut, Eifersucht und Hass um seine Mitmenschen schürt? Da
wird über Leichen gegangen, nicht nur dank Nachbarsrivale El Zorro
(Roberto Camardiel), dessen Verständnis von Männlichkeit von
absoluter Brutalität zeugt und genauso in Innereien des Festmahls
wühlt, wie in Oaks' Magen. Bei Mutproben bescheißen tut er auch
noch.
Schlimmer aber noch ist der
Scheinheilige im Ensemble, Hagerman (Francisco Sanz): Er mausert sich
per Gottesfürchtigkeit und Verdiensten für die Stadt, kerkert sein
Frau Elizabeth (Patrizia Valturri) aber ein und drückt seine Morde
der Goldsucht auf andere ab, instrumentalisiert ausgerechnet in den
gefühlt wenigen Totalen des Films die Massen, welche die Jagd auf
einen als Freifahrtschein zum Massaker aller Farbigen empfinden.
Selbst ein entschiedener Kraftakt wie Django (mit einigen tollen
Eigenarten von Milian gespielt) kann da als Charakter im Verlauf
nicht allzu viele befreiende Signale senden: Er kann nicht überall
sein und die Quasi-Jesus abgeben, stattdessen versucht er dort zu
helfen, wo er kann. Templers Sohn Evan (Ray Lovelock) z.B., der von
El Zorros Bande gefangen wird und als Erpressungseinsatz selbst von
der eigenen Familie im Stich gelassen wird. Templer will seine
Reichtümer eben nicht preisgeben, so sehr er mit Hagerman zuvor auch
den Tod der Kriminellen verlangt hat; seine Geliebte Lori (Marilù
Tolo) pfeift da ohnehin auf das Leben des angehenden Stiefsohnes,
wenn der Schatz im Eigennutz zum Schutze bestimmt ist. Nur Django
kümmert sich um den Jungen, doch auch dessen von allen verlassene
Unschuld mag in solch einer Welt nicht überleben. Questis Film hat
selbst im Genre nur wenig Platz für Hoffnung übrig, doch er lässt
sie um jeden Preis kämpfen, die ideologische Oberhand behalten,
während der extremisierte Kapitalismus hier seine eigenen Feuer legt
und sich im Gold einschmelzt, so wie Reichtum und Tod hier eine
effektiv perverse Koexistenz eingehen.
Mal abgesehen von der Abkehr narrativer
Konventionen sowie Pathos schafft er dies trotzdem in einem Rahmen,
der sein Genre so gut bedient wie er es nutzt. Die Gitarren von Ivan
Vandor klingen fast schon wie beim Dub Reggae eher sporadisch
auf, so wie sie angesichts der grellen Hitze des Ambientes eben wie
konzentrierte Schüsse aus dem Sand kommen, ihren Groove zeitweise
aber auch mit dissonanten Einzeltönen verstreuen, sobald er sich
eben mit den Bildern des Leidens kontrastiert. Gleichsam ist Django
als zuschlagender und schießender Mittler zwischen wechselnden
Parteien wie Templer, El Zorro, Hagerman und sogar Lori nicht
unwesentlich mit der Funktion Eastwoods im gerade mal drei Jahre
zuvor erschienenen „Für eine Handvoll Dollar“ verwandt
(für 1967 ist Questis Drastik übrigens enorm gewagt), zwar eben
weniger als Intrigant unterwegs, aber dennoch letztendlich auf das
Gute bedacht, so machtlos er auch ebenso in den Bann des Sadismus
gerät, mit dem der Mythos Wilder Western aus amerikanischer Sicht
weniger in Verbindung stehen wollte und dort doch wie in jeder Ära
der Menschheit seine Aufwartung machte (noch eine Parallele zu
Siegels oben genannten Film). Questi scheut sich nicht, ihm tief in
die Augen zu sehen und enorm Wert darauf zu legen, den Schrecken des
kollektiven Sterbens sowie verstorbener Wesen voller Sprachlosigkeit
mit Empathie zu füllen, nur kann auch er keine endgültigen Lösungen
gegen das Böse finden, was in dem Fall allerdings von einer Reife
zeugt, die der Wahrheit dort nachspürt, wo sie den Zuschauer über
den Rand der Leinwand schauen lässt.
Gemäß des Originaltitels „Tightrope“
wird „DER WOLF HETZT DIE MEUTE“ in seiner Formvollendung
erneut ein delikater Akt für Clint Eastwood. Als Cop-Thriller kommt
er zwar verstärkt wie aus den Siebzigern, doch nun ein Jahrzehnt
darauf sind die Milieus ein bisschen ruppiger, der Varianz sexueller
Vorlieben angepasst worden. Nach William Friedkins „Cruising“
sind Regisseur Richard Toggle sowie eben sein ungenannter Vertreter
Eastwood selbst nicht ganz dazu bereit, die Heterosexualität derart
intensiv aufzumischen, der Balanceakt von heller und dunkler Seite
bleibt aber auch hier zentral, wenn das Autoritäre in vielerlei
Hinsicht ins Schwitzen kommt. In New Orleans trägt jeder irgendwo
dasselbe Paar Schuhe, da fällt dem Film auch fast sofort ein schöner
Schnitt ein, um Nacht und Tag zu verknüpfen: Anfangs ist die
Verfolgung des Weiblichen im Dunkeln wie dem Intro der „Street
Fighters“ entlehnt und auch dann nicht entspannt, wenn der
Ordnungshüter im Schatten Sicherheit verspricht. Seine Tat bleibt
vom Zuschauer ungesehen, doch mit allzu deutlicher Suggestion
erwartet man schon das Schlimmste. Dieser Widerspruch von
breitflächiger Subtilität im Kopfkino sexueller Gewalt
bietet im Verlauf aber noch die gemäßigteren Spitzen, wenn man
bedenkt, welche Einzelmomente daraufhin hängen bleiben. Der Kontrast
macht's nämlich, wenn sich der Gegenpol von Captain Wes Block
(Eastwood) eben als knackig alleinerziehender Vater von zwei Töchtern
(eine davon von Eastwood-Tochter Alison gespielt) zeigt, der sich
gerne auch noch mehr Schützlinge versammelt, wenn er Hunde von der
Straße ins Haus lässt, um ihnen das Tierheim zu ersparen.
So ein netter Kerl gibt gerne den
Beschützer, im Vergleich dazu treibt ihn sein Beruf aber umso
ergiebiger in jene Gefilde, die er von seinem Eigenheim abzuschirmen
versucht, schließlich trägt die Scheidung von seiner Frau schon
genug Schmerzen in den Haushalt hinein. Er ist dem Untergrund aber
auch nicht abgeneigt, im Gegenteil: Je tiefer die Nacht ihn zwischen
Tatort und Hinweis lockt, offenbart sich sein Trieb in der S&M-Praxis
- den Frauen auf der Spur durch deren mal mehr, mal weniger
offensichtlichen Lockrufen. Die Erotik konzentriert ihre Blicke und
Spruchfertigkeiten nicht ohne Humor, dem Sleaze entkommt aber
keiner, wenn der Film auch die Ausführung expliziterer Inhalte im
Ansatz bereithält. Nicht ungeschickt, wie die Reize des Körpers
dabei eine Rolle spielen, aber auch nicht frei von typischen
Merkmalen voyeuristischen Sündenpfuhls. Das Testosteron hält sich
zumindest noch in Grenzen, um das Prozedere kriminalistischer Arbeit
nahezulegen, wirklich interessant wird es dann, wenn Blocks
Berufsmännlichkeit auf die Ideologie der Sitte anhand von Beryl
Thibodeaux (Geneviève Bujold) trifft, die eben mehr der Würde der
Frau entspricht und dementsprechend schon den Archetyp von
Anti-Rape-Selbstverteidigungskursen anleitet. Jene Eckpunkte sind
heute noch immens gegenwärtig, in der Verknüpfung derer erlaubt
sich der Film aber noch eine spielerische Handhabung mit
Roboter-Klöten, über die Block sogar schon halbwegs zum Flirt
ansetzt.
Eine urige Impression, allzu passend
einer durchaus ungewissen Ära, auch hinsichtlich den Konzepten um
Mann und Frau entsprechend, bei der man nicht weiß, wie viel
Taktlosigkeit ihr anzurechnen ist. Man beachte dann auch irgendwann
den ungefähren Geschlechtsakt per Fitness-Gerätschaften, der sich
in einer Szene schwitzender Sprachlosigkeit zu drollig abzeichnet.
Die Hormone erfahren hier einige Punktlandungen zur kontemporären
Leichtigkeit hin, gleichsam wird es wie so oft im Genre persönlich,
wenn der Serienkiller nicht nur seine weiblichen Opfer in
Schockmasken heimsucht, sondern allmählich auch die Routen Blocks
zur körperlichen Befriedigung ins Visier nimmt. Die Lederhandschuhe
schauen da schon dem Dampf im Rotlicht zu, die ständige Beobachtung
lauert sodann dem Bekanntenkreis an Verführungen auf, dass sich
nicht nur ihnen, sondern auch Blcok die Schlinge um den Hals zieht -
insofern auch, dass er möglichst bald Resultate vorzeigen muss, wie
der Film den Zuschauer zudem kontinuierlich ins Bewusstsein der
Situation geißelt. Zur ersten Hälfte noch begegnet er ihm nämlich
eher sprunghaft, wie auch Block selbst die Beziehung zwischen Tag und
Nacht einnimmt. Die Finsternis versucht aber zu übernehmen und da
ist schon von Vornherein klar, warum das Verhältnis zwischen Block
und seinen Töchtern so emotionalisiert in der Behütung ansetzt, ehe
klar wird, dass seine Verantwortung mehr und mehr Konzentration
erfordert, sobald der Kessel der Leidenschaften ins Mörderische
überschäumt. Eastwoods Statur erlaubt zwar weniger Ausbrüche der
Kontrolle, dafür ballen sie sich aber gut zusammen, je mehr horrible
Eindrücke einkehren (siehe seinen Besuch in der Bierbrauerei).
Jeder Anruf bedeutet für ihn eine
weitere Leiche, jede weitere Offenbarung zwingt die Nähe zum Killer,
bis hin zu Erkenntnissen in Albträumen, denen er auch noch folgt.
Der Wahnwitz darin verdichtet sich im Zwei-Stunden-Narrativ zwar
nicht, bleibt aber auch nicht ungebrochen. So sei beispielhaft jene
Szene genannt, in der sich Block binnen einer Lagerhalle voller
Mardi-Gras-Umzugswagen begibt, in deren Zwielicht selbst die
Karikatur eines Ronald Reagan von eher zweifelhafter Vertrautheit
zeugt. Symbole der Macht geraten hier so diffus, wie auch
Handschellen ihre Dominanz im Krimi und im Bett äußern, die
steigende Unsicherheit dazu macht auch Block eher aus Vorsicht
unantastbar, während alles um ihn herum jedoch angreifbar wird. Es
trifft die eigene Familie, Töchter wie Hunde, der konsequente Schock
bleibt in des Filmes teils uneinigen Zügeln aber verhindert und zum
Jazz Marke Lennie Niehaus abdriftend, gleichsam durchweg mit
Sturmhauben, Knarren und Verfolgungsjagden im Genre-Reißertum
(vergleichbar mit dem thematisch verwandten „Ein Mann wie
Dynamit“). Er macht weniger den Eindruck eines Spießers,
sofern psychologische Umwege im Erzählstil gefunden werden - eine
gewisse Direktheit wird dennoch gescheut, wenn man Konventionelles
wiedererkennt. Letztendlich ist das Verruchte eben weniger auf der
Gewinnerseite anzutreffen, zumindest lässt es „Tightrope“
dennoch nicht auf einen ideologischen Stempel ankommen, wenn er sich
mit Beobachtungen zu Doppelböden an Privatem wie Beruflichen umgibt
und jedwede Argumente zwischen den Zeilen belässt - auch wenn jener
Zwischenraum sich teilweise zu offensichtlich oder schleppend ergibt.
Weil es in Sachen Gender-Fragen ja inzwischen ohnehin noch spannender binnen der Leinwand zugeht, war mir sodann auch nicht die mehr im weiblichen Fokus stehende Fortsetzung von „Bad Neighbors“ entgangen. Zwei Jahre später pendelt man sich innerhalb des Narrativs weiterhin zwischen den Parteien von Spießertum und Anarchie ein, doch ganz spießig und zugleich direkt „BAD NEIGHBORS 2“ benannt (ursprünglich zudem „Sorority Rising“ untertitelt), zeigt sich, wie viel sich selbst in der kurzen Zeit ändern kann, wenn eben die beständige Frische der Jugend ins Auge gefasst wird. Eheleute Mac (Seth Rogen) und Kelly Radner (Rose Byrne) haben sich da wie eh und je als scheinbar lockere Mittelstandseltern eingefunden, deshalb expandieren ihre Charakterzüge nur hinsichtlich Ankunft eines zweiten Kindes sowie eines neuen Hauses, in das es hoffentlich demnächst einzuziehen gilt. Der Film ergreift nicht gerade unempathisch Partei für ihre Lage und erschafft Spannung am laufenden Band aus dem Schützengraben versus Hedonismus (mit dabei: Die Ticking Clock von gleich zwei Schwangerschaften), doch letzterer bekommt nun von Vornherein die Grundsympathie zugesprochen. Die zentralen Studenten sind in diesem Fall als Schwesternbewegung definiert und zur Selbstbestimmung motiviert, sobald sich das restriktive Regelwerk des Campus gegen ihre Freiheiten des Geschlechts wegen verschließt und sie lediglich auf Jungsfeten schickt, welche sie im Roofy-trunkenen Blacklight zu Sexobjekten degradieren.
In der Ära mutigerer Aufklärungen gegen Campus Rape, für Fairness und feministisches Verständnis ergibt sich sodann keine Schwierigkeit darin, mit einer jungen Dame voller Bodenständigkeit und YOLO-Swag wie Shelby (Chloë Grace Moretz) zu sympathisieren, wenn sie mit ihren Buddies Kappa Kappa Nu gründet, um Konventionen sowie Sexismus einen Stinkefinger im Party-Modus entgegen zu strecken. Doof nur, dass sie dafür neben dem Haus der Radners einziehen, welche noch am Versuch hängen, jenes Anwesen anderen zu hinterlassen, doch auch da ist der erste Eindruck alles! Insofern gehen sie an die Decke, als sie um lautes Feiern und weiteren Lifestyle im Zeichen der neuen Nachbarsfrauen bangen. Östrogen, so gibt der Film unmissverständlich zu verstehen, ist zudem cleverer und bissiger als das männliche Pendant (plumpe, doch effektive Sätze dazu sind keine Mangelware) und so stapeln sich allmählich die Brennpunkte der Individuen. Der Impuls dazu kommt natürlich nicht aus blauem Himmel - einerseits weil keine Seite zum Kompromiss der verdienten Ideale bereit ist, andererseits weil eine externe Macht an den Strängen mitzieht: Teddy Sanders (Zac Efron) nämlich, der Quälgeist vom ersten Teil, ist zurück und greift Kappa Kappa Nu als ewiggestriger College-Hüne unter die Arme, wo er nur kann. Jene Mitarbeit basiert auf seiner Unfähigkeit zur Einfindung in ein Leben nach dem Studium hinein, welche seine anderen Bros schon längst hinter sich haben, sogar aneinander ehelichen.
Es bleibt kaum noch Raum zum Abhängen in gewohnten WG-Zonen, für Teddy bedeutet das hinter vorgehaltener Hand sodann aber ein Freundschaftsbruch, weshalb er sein Wesen nun in der nächsten Generation fortzusetzen versucht, aber auch dort an neue Sensibilitäten anschließen muss, ehe er letztendlich doch die Stagnation, auch jene unzeitgemäßer Rivalitäten in sich selbst einsieht. Seine Wandlung treibt den Film mitunter enorm voran, höchstens noch übertroffen vom Pendel an Gerechtigkeitsgefühlen, die man den Frauen oder den Radners nachempfindet. Schließlich benutzen beide reichlich fiese Tricks, Minions und Kinderspiele, um der jeweiligen Gegenseite eins auszuwischen. Regisseur Nicholas Stoller und seine Autoren greifen dabei auf ein High-Speed-Tempo zurück, um nicht nur wie viele kontemporäre Komödien per Schuss-Gegenschuss Impro-Beleidigungen zu finden, sondern wirklich mit Situationskomiken, gerne auch inklusive Anarcho-Action und audiovisuellen Pointen zu punkten. Dass man sich bei dem Mordsduell nicht mal unbedingt mit Klischees begegnet, glänzt ebenso helle ins Herz. Sie werden stattdessen ironisch umgekehrt oder mit Hähnchenfett statt Babyöl eingerieben, um die allgemeinen Vorstellungen von Mann und Frau ad absurdum zu führen. Bros before Ho's ist Geschichte!
Trotz allen Wohlwollens muss man aber zugeben, dass dies nur bis zu einem bestimmten Punkt geht (meistens der Hormone wegen, an denen kommt Mensch eh nicht vorbei), zudem in stetiger Abwechslung mit gagreichen Beobachtungen zu Elternsorgen und Zukunftsmodellen, wie sie eben noch den normativen Grundstein bilden, auch per Überzeichnung zum Lachen bewegen, aber wie so oft im Leben vorsorglich auf die kollektive Langeweile des Eigenheims weisen. Zwischen Jugend und Adulthood kann auch hier nichts ewig halten, das gibt sich eben in Phasen, zumindest aber legt der Film entschieden Wert aufs Eigene, ehe er sich eine Moral eintätowiert. Sobald Kappa Kappa Nu nämlich die Geldknappheit erreichen und sich gezwungenermaßen wieder mit Modellen des Sexismus anbiedern müssten, um die Haushaltskasse zu füllen, stehen Würde und Freundschaft so übel auf dem Spiel, dass man beiderseits Einsicht aus der Situation schlägt und nur solche Kompromisse eingehen, welche die Selbsterfüllung des Gegenübers gewährleisten. Kappa Kappa Nu sahnt da sogar doppelt ab, während Vergebung und universelle Menschlichkeit angesagt sind, um auch den Klimax zum ebenso omnipräsenten Zwiespalt der Radners zu finden, ob sie denn als Eltern taugen und wie viel an Entscheidung sie sich in der Erziehung rausnehmen dürfen. Alle diese Punkte werden im Rahmen einer Komödie von den Emotionen her natürlich eher oberflächlich angerissen, sind aber doch zahlreich vorhanden, auch gar nicht in Sentimentalitäten sowie anderen forcierten Ernsthaftigkeiten ersoffen. Soll ja auch kein Akt sein, wer schlußendlich Gras auf suburbanem Rasen wachsen und rauchen lässt.
X-MEN: APOCALYPSE - "[...] Regisseur Bryan Singer bringt als Initiator des Ganzen gewiss den nötigen Enthusiasmus mit; zumindest kommt er an mehreren Stellen über Simon Kinbergs Drehbuch hinweg, das sich scheu mit Expositionen voll funktioneller Dialoge durch ein Mammut-Ensemble kämpft, um die eine oder andere Ladung ausgeprägter Charakterstärke zu ballen. [...] Die Vereinigung im Schmerz, jene kollektive Verarbeitung der Ausgrenzung ins Gute, wird wohl für immer überleben. Da kommt es nicht von ungefähr, wenn auch dieser Film die Familie, Verlust und Erkennung derer als thematisches Herzstück anspricht. [...] Milieuvorstellungen mit X-Men im Vordergrund werden sodann die unterhaltsamsten Schauwerte eines Zeitkolorits anno 1983, das zwischen Highschool-Masche und Ostblock-Maschendrahtzaun pendelt [...] (Singer) kann ihre Katharsis sowie ihre Furcht davor allerdings auch besser in Bilder fassen, als es Autor Kinberg mit Worten schafft [...] Zeitgleich ist auch nichts verkehrt daran, die Qualitäten oder Mängel des Konsens zu reflektieren, wenn die Moral im Innern weiterhin stimmige Argumente für Toleranz, Empathie und der dennoch nötigen Differenzierung von Macht und Gemeinschaft liefert. [...]"
(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)
THE NICE GUYS - "[...] Der Durchschnittsfall von der vermissten Leinwandschönheit treibt sodann also das Abenteuer an, nicht allzu aufregend mit Intrigen und Konventionen durchs Nachtleben prellend, aber genug Angriffsfläche bietend, anhand derer sich der Harte und der Zarte in die Wolle kriegen, um bald gemeinsam auf die heiße Spur zu kommen. [...] Ganz sauber sind beide so oder so nicht, abseits dessen verbinden sie sich trotz anfänglicher Missverständnisse aber schnell im Pendel aus zeitgenössischem Zynismus und selbstentlarvendem Chaos, mal mehr und mal weniger fortgeschritten in Richtung Kompetenz. Sie hauen die Leute meistens jedenfalls gut übers Ohr und stecken dafür sogar die Macho-Route zurück, was umso mehr beglückt, so locker sich Gosling und Crowe nun mal die Bälle vom Kumpel-Jargon on the rocks zuspielen. [...] Es ist nun mal ein netter Film geworden, ordentlich seinem Genre verpflichtet und voller Spielspaß im Konsens unterwegs, wo sich selbst der Regisseur vom „Lost River“ auch galant zum Affen machen darf. Der Pepp geht leider nicht ganz im Laufe des Plots auf, wenn die biedere Zum-Kult-geboren-Walze ihre Belanglosigkeit streckt, für ein harmloses Minenfeld an nicht komplett forcierten Schlagfertigkeiten und Schlaghosen im Vintage-Crime zwischen Räuden- und Honkfilm kann man sich dieses Back in Black aber durchaus geben. [...]"
(Die komplette Kritik gibt es bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)
