Tipps vom 22.08. - 28.08.2016

MORITZ, LIEBER MORITZ - Nach dem Ausbruch aus Wilhelmsburg schaut Hark Bohm zum Verharren binnen der Elbchaussee, inwiefern sein titelgebender Protagonist jugendlicher Jahre (Michael Kebschull) mehreren Fronten auf einmal gegenüber steht. Die Flucht scheint gar nicht so ein leichtes Unterfangen à la Vorgänger „Nordsee ist Mordsee“, das liegt mitunter an der vornehmen Behütung des Ambientes und (zunächst) der Angst, diese zu verlieren - sei es nun in der Arbeitslosigkeit des Vaters (Walter Klosterfelde), der beinahe teilnahmslos von der Pfändung seines Besitzes wegschaut oder in der schwindenden Lebenskraft der Großmutter (Grete Mosheim), von welcher jeder außer Moritz wohl inzwischen weggeschaut hat. Sie wünscht sich von ihm den selbstgewählten Tod, so wie die Lebenden beinahe durchweg keinen Rat für sich selbst und andere zu finden scheinen. Moritz' Mutter (Kyra Mladeck) versucht, Fürsorge durch Aufforderungen zu evozieren und sobald es um die Schule geht, ist jede Hemmung nur die alleinige Verantwortung und Lernwilligkeit des Schülers, für die man ebenso einfach hart arbeiten muss. Der Mathelehrer dort aber spinnt die Spirale an Unvereinbarkeiten noch weiter, wenn stumpfes Aufgabenlösen ohne Zwischenrufe oder verständnisvolle Motivation gelingen soll. Bezeichnenderweise hegt Moritz mehr die Freundschaft zu einer Ratte im Müll am Hauskeller als zur frei auf dem Hof laufenden Katze.

An diesem Leben wird sich wohl hauptsächlich abgearbeitet, doch auch, wenn Bohm diese Eindrücke filmgerecht ballt und über die Perspektive des Jugendlichen zum Alltag des Disfunktionalen zeichnet, ist die Tristesse nicht sein Gebieter. Viel mehr findet er darin einen Wiedererkennungswert, der die Schwierigkeiten des Heranwachsens von der Klasse löst und sich zudem zu einer Aggressivität formiert, die nochmals in vielerlei Richtungen ausschlagen kann, wohlgemerkt nicht bloß in Gewalt. Die hebt sich Moritz hauptsächlich für Tagträume auf, die in ihrer grellen Explizität nicht gerade der Romantisierung des Charakters helfen, aber einige Funktionen zugleich erfüllen: Sie weisen auf das Potenzial der Wut hin, schockieren und erfüllen zugleich die Erwartungen der Zuschauer gleich welchen Alters, fügen sich in die bewusste Stilisierung des Films zur Darstellung von Figur wie Zeitgeist ein. Ein reines Ventil ohne reflexiven Kommentar werden sie gewiss nicht. Interessanterweise scheinen gerade diese nachträglich zensiert zu sein, während die realen Vorkommnisse, ob nun mit oder ohne Moritz' Einfluss, in ihrer unmittelbaren Sprachlosigkeit uneingeschränkt ins Mark gehen. Einige Anflüge externer Melodramatik lässt Bohm in seiner alles andere als festgefahrenen Formalität nicht aus, genauso wenig verzichtet er auf Stationen der Leichtigkeit, so wie Moritz die Kuckuckskleber zum Narren hält, mit dem Saxophon jamt und in aller Kindlichkeit auch den Tolpatsch gibt, der sich manch Peinlichkeit nur schwer aus dem Gesicht wischen kann, ehe er sich jene Malheure wie ein Indianer durch die Visage streift.

Der (dem Jugendpublikum gemäß offene) Blick durchs Schlüsselloch bei der mehr als kecken Tante (Elvira Thom) offenbart ohnehin den Frühreifen mit Hang zu weiterhin kindischen Streichen, sodann verguckt er sich aber noch in Mitschülerin Barbara (Kerstin Wehlmann), bei deren Anblick er schon mal sein Fahrrad über die Motorhaube einer Edelkarosse brettern lässt, gleichsam ungeschönt eingefangen, wie sich die Sehnsucht auch ihren Weg durch mehrere authentische Milieus bahnt und manch Demütigung für die Liebe hinnimmt. Das schöne ist, Barbara wird kein Sadist, trotzdem keine leichte Nummer bar jeder Persönlichkeit, was sich in vielerlei Jugendfilmen eben abspielen könnte, wenn einer gegen die ganze Welt zu hadern hat und von grundlos fiesen Strukturen zugemauert wird. Ein Stück weit könnte man jene Dramaturgie auch diesem Werk vorwerfen, doch Bohm versteht es, der Vergänglichkeit oder Ambivalenz jener Konflikte mit einem Gespür zum Realismus zu begegnen, bei dem Impuls vor Kalkül steht. Am ehesten belegt wird dies in Moritz' Begegnung mit einer Kneipenrockband, deren gleichaltrige Typen (u.a. Uwe Bohm und Dschingis Bowakow) schnauzen sowie sich begeistern lassen können, was er trotz seines schüchternen Wesens alles drauf hat - gefolgt von Sequenzen, in denen die Emotionen von Rock zu Schock zum Perfiden und wieder zum Spaß zurück überschwappen können, in denen nicht bloß der Umgangston stets gut kernig bleibt.

Schließlich geschieht auch anhand dessen eine allmähliche Übernahme von Macht und Brutalität hinein zur kleinen Rebellion, in der das Bewusstsein zu Leben/Tod bittersüße Wellen schlägt, somit nimmer von einer wahren Katharsis geredet werden kann, wenn die familiäre Einheit unter sich selbst leidet, ein Tauziehen aus Liebe und Hass in beiderseitig verlorenen Parteien gipfelt. Den Seelen brennt es sodann spürbar unter der Fußsohle, so wie sie mehr oder weniger die Haltung zu wahren versuchen und auch von der Dynamik der Kamera her so eingefangen werden, die gleichsam Zwang und Schönheit des Lokalkolorits abzuwägen versteht, ehe die Grässlichkeit des nüchternen Zufalls unverhofft zutage tritt. Es bleibt ein Kampf für das Bestehen des Individuums, doch Bohm endet durchaus nicht auf der Note der Hoffnungslosigkeit, eher im Verständnis für eine Dampframme gen Zukunft, welche sich die limitierten Mittel der Jugend aneignen muss und schließlich doch unter Freunden zur Perspektive aufblüht. Man blutet und küsst, rockt und würgt, lebt und stirbt, ob nun in der Villa oder in der Kneipe. Ob das nun mehr Leben oder Film ist, steht nicht wirklich zur Debatte, wenn man sich die Energie des Ganzen vor Augen führt: Was da unter solchen Bedingungen nicht alles abgehen und im allumfassenden Bild auch die krassesten Schläge nach oben wie unten herauskristallisieren kann, ohne die zentrale Empathie zu verraten oder sich vollends von dieser beschwichtigen zu lassen - noch immer eine starke Erfahrung!

SAYA ZAMURAI - Bei Hitoshi Matsumotos existenzialistischen Komödien wäre es generell ein leichtes, den Inhalt seinem Entstehungsland gemäß auf Absurdität hin abzuhaken und kulturelle Bezüge in gegebener Außenseiter-Position zu relativieren, so wie allgemein (sprich: meist außerhalb von Kritikerkreisen) mit der Exotik des asiatischen Kinos und dessen Werten umgegangen wird. Im Falle dieses Films würde solch eine Distanz trotz länderspezifischer Eigenständigkeit und kuriosen Ideen aber nur äußerst schwer fallen, so universell er wiederum an großen gemeinsamen Punkten anzuknüpfen versteht, ohne an eine Anbiederung mangelnder Wahrhaftigkeit zu geraten. Wohlgemerkt ist die historische Komödie in ihren Idealen auf Philosophien buddhistischer Natur sowie nationalen Selbstverständlichkeiten gegründet, die daraus Reflexion und Spannung im Ensemble erzeugen. Regisseur und Autor Matsumoto entwirft also zu Beginn eine Farce der Moral, die via Demut und Ehrgefühl zwar ein kafkaeskes Leiden startet, anhand dessen aber nicht die Endstation Nihilismus schlussgefolgert wird, sondern ein Hang zu Einigkeit und Hoffnung. Der Pfad dorthin besitzt Eigenarten und Überdrehtes, übt sich jedoch nicht in forcierter Sperrigkeit, selbst wenn anfangs spezifische Topoi des Samurai-Genres gebrochen werden, sobald der schwertlose Hasenfuß Kanjuro (Takaaki Nomi) scheu durch die Lande zieht und nach dem Tod der Ehefrau von Tochter Tae (Sea Kumada) begleitet wird, die ihm noch am ehesten Vorwürfe macht, wie sich ein Vertreter seiner Berufung zu verhalten hat.

Nachdem er jedoch einer Pflichtverletzung seinerseits zufolge von Regierungstruppen gefasst wird und seine energisch-skurrilen Herausforderer somit in eine kleine Sinnkrise verfallen lässt, wird ihm vor dem Harakiri noch die Chance geboten, innerhalb von 30 Tagen die Begnadigung zu erlangen, falls er den Sohn des Fürsten zum Lachen bringen kann. Jenes Unterfangen ist beinahe ein Ding der Unmöglichkeit, denn wie sich u.a. herausstellt, kann man es wie eh und je nicht jedem recht machen, was Humor und Unterhaltung angeht. Der Kampf des Individuums gegen den Druck des Ganzen zeigt sich da exemplarisch, wenn die Ergebnisse der harten Arbeit mit lustlosen Minen quittiert werden, stets mit primitiven Mitteln vorliebnehmen müssen und in ihren Umständen schon Gedankengänge voraussetzen, die nur schwer dahinterkommen, was Humor wirklich ist. Eine objektive Wurzel scheint es nicht zu geben, daher legt Matsumoto sie eben auf mehreren Ebenen in einer Subjektivität nahe, bei der man als Zuschauer schon die Motivationen und Umstände als tolles Schauspiel mitkriegt, wie auch die Kommentare der alsbald mithelfenden Wachmänner die Unmöglichkeit der Einschätzung schöpfen, wenn auf jede Idee pro Tag kein Lacher ihrerseits, aber eine behauptete Wirksamkeit festzustellen ist. Zudem sind ihre Vermutungen in einen Ernst gekleidet, wie es der alltägliche Umgang voraussetzt und gleichsam verurteilt, wie es auch die Tochter vom Vater zu trennen droht, obgleich dieser stets ehrfürchtig in der Haltung der Demut verbleibt.

Andere würden so einen Märtyrer im jeweiligen Medium durch eine endlose Passion schicken, Matsumoto motiviert seine Figuren aber allmählich zur Gnade, anhand derer sich sodann auch die Ambitionen der Witze erhöhen lassen. Je näher das Datum der Entscheidung rückt, desto gewichtiger nimmt die Inszenierung sie auch wahr, obwohl die Schlichtheit in Kamera und Schnitt stets gegeben bleibt, gewiss aber nicht die Tür für aufrichtige Sentimentalitäten geschlossen hält. Jene Aufrichtigkeit im Gefühl basiert eben nicht auf Behauptungen und aufgesetzte Projektionen, sondern schon auf der stillen Haltung des untypischen Samurais, der in seinem verzweifelten Engagement zur Unterhaltung für Grundsympathien sorgt, eine natürliche Identifizierung des Ganzen zu ihm erwirkt. Das Leiden des Entertainers ist dabei ein gutes Stück von potentieller Selbstbeweihräucherung entfernt, wie man sie bei der Karriere des eher in der TV-Comedy (siehe „Gaki no Tsukai“) etablierten Matsumoto vermuten könnte. So liegt das zum einen in der Vermeidung eines vorbestimmten Antagonismus, wenn im Verlauf deutlich wird, wie sich die Schicksale von Samurai und Fürstensohn gleichen sowie einer sorgsamen Heilung durch Liebe und Frieden bedürfen. Zum anderen erreicht der Film dies in der Besetzung von Hauptdarsteller Nomi, der als totaler Laie so durch die Produktion geführt wurde, dass er größtenteils gar nicht von seiner Mitwirkung an einem Spielfilm wusste, daher seine Persönlichkeit und seinen Willen allein offenzulegen scheint.

Eine delikate Methodik wie auch die letzten Minuten des Films, in denen die Codierungen von Zeitgeist, Selbstbewusstsein und Erbe unter Tränen noch auf einen immerwährenden Kreislauf hinweisen, zugleich desillusionieren wie romantisieren, wenn man auch auf die emotionale Reise zurückblickt, die in ihren Kontrasten dennoch eine kohärente Einheit ergibt. Matsumoto destilliert jedenfalls keinen Schmalz aus seiner kuriosen Fabel, eher lässt sich der Menschenfreund an ihm feststellen, der sich dem inneren Konflikt bewusst ist, wann man alles gegeben hat und doch nie alle Erwartungen in Person und Image zufriedenstellen kann, selbst wenn man kurz davor ist und die Natur sogar mitzuhelfen scheint, bis sie es eben nicht mehr tut. Der Mensch ist nicht zu allem fähig, doch er kann es schaffen, zumindest für sich selbst und alle anderen einmal am großen Windrad mit zu pusten, auch wenn er der irdischen Regelmäßigkeit wegen entsagen muss oder selbstgewählt Konsequenzen zieht. Die Bewunderung aller kommt ihm entgegen - auch wenn es kitschig klingen mag und von Matsumoto der Subtilität halber gewiss nicht geheimgehalten (aber auch nicht billig ausformuliert) wird. Die Selbstsicherheit dieser Art Pathos ist jedenfalls keine Selbstverständlichkeit und so willkommen ehrlich gestaltet, wie man es sich auch außerhalb des japanischen Kinos öfter vorstellen möchte, so oder so versteht.

MIKE AND DAVE NEED WEDDING DATES - "[...] Es stellt sich im Verlauf nämlich heraus, dass Jake Szymanskis Film eher eine Parodie auf jene standardisierten Spießer-Bromances ergibt [...] Die Überakzentuierung altbackener Motive durch Grimassen, Hashtags und Klamauk, die selbst in vermeintlich ernsten Szenen jede Echtheit aufs Bestialischste eliminieren, bringt allerdings den subversiven Reiz des Films hervor. [...] Sobald es nach Hawaii geht, fängt das Spektakel aber erst richtig an: Jede touristische Attraktion bietet sich zur Situationskomik an – und die Männer- und Frauenteams scheinen sogar darum zu buhlen, welches Szenario man als erstes aufmischt. [...] Die größte Ehrlichkeit besteht insofern, dass Szymanskis Film durchweg auf Komik aus ist und Anflüge von Sentimentalität aus dem Ruder laufen lässt, ehe sich die Formel dementsprechend blöder als blöd vollendet [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

STAR KID - Nichts kann einen wirklich darauf vorbereiten, was Manny Coto als Regisseur und Autor aus jener Prämisse macht, die als Kinderfilm konzipiert so manchen Aberwitz einschlägt. Auf einem dramaturgischen Gerüst der Standard-Sorte entwirft er eine Machtfantasie, die sich einer Traumphase gemäß zu 90 Prozent in der Nacht abspielt, den kleinen Jungen mit Comic-Faible und mangelndem Rückgrat so phantastisch ausstattet, dass es schon gruselig wird. Spencer (Joseph Mazzello aus „Jurassic Park“) ist insofern als besagter Junior-Nerd unterwegs, der anfangs auf dem Schulhof schon wie selbstverständlich die Dresche von Raudi Manfred (Joey Simmrin) erwartet, aber noch von Lehrerin Ms. Holloway (Corinne Bohrer aus „Police Academy 4“) gerettet wird. Die macht ihm auch anhand von Taranteln Mut, die Furcht mit Mut zu überwinden, auch was Mädels angeht, doch die High-School-Hemmungen bleiben, wie auch der Haussegen etwas schief hängt, wenn der Vater der Karriere wegen kaum Zeit hat, die ältere Schwester mit ihren Dates rumnervt und die Mutter zudem schon seit einigen Jahren verstorben ist, als sei man im Disney-Territorium gelandet. Die narrativen Signale sind eben besonders breit angekündigt und von der Inszenierung her dementsprechend grell aufbereitet, so wie man Optik und Schauspiel aus dem 90er-Mainstream kennt.

Rückblickend enthält jener Zeitgeist aber durchaus Pepp und technische Sorgfalt, selbst in der Aufbereitung der Kiddie-Sci-Fi, die noch mit reichlich handgemachten Effekten vorliebnahm. Wenn man nicht schon vom Arsenal an Slang, Honk-Gags und Situationskomiken mit chargierender Synchro eingenommen wird, schafft es also vielleicht das Abenteuer aus weit entfernten Galaxien, das sich im Farben- und Soundspektakel auf mehrere Variationen des Creature Designs stürzt, woraus sich eine Kreation am stärksten herauskristallisiert: Der Cyborsuit, ein semi-lebendiger Bio-Alien-Robocop-Anzug, dessen Funktionalität so locker definiert ist wie er zudem magischen Reiz und Brechreiz zugleich verinnerlicht. Auf einem Schrottplatz gefunden, der genauso gut Freddy Kruegers vorzeitige Ruhestätte sein könnte, wird Spencer also zur potenziellen Rettung des Universums aufgefordert, in den Rücken des Suits zu steigen, worauf er sich auch einlässt, so wie sein Leben „nicht schon genug vermasselt“ sein könnte – was hat der nur für 1 Life? Ein bisschen Iron Man und Body Horror kommt ihm in der Kennenlernphase jedoch entgegen, als das Gerät sich mit seinen Synapsen verknüpft, beiderseitig erst geübt werden muss, wie man sich zusammen selbst bewegen kann - Kommunikation und Zielerfassung mit inbegriffen („T2“ lässt grüßen).

Die alles andere als aufwandsfreie Darstellung der Kräfte des Cyborsuits lässt aber alsbald wissen, dass Spencer anhand dessen seinem Peiniger Manfred zunächst mal einen mächtigen Schrecken einjagen will und daraufhin seinem austauschbaren Schwarm Michelle Eberhardt (sie mag zufällig dieselbe Comic-Figur wie er) auf den Rummel hinterherläuft. Der Creep-Faktor daran wird erst recht nicht niedriger angesetzt, wenn über Missverständnisse ein Reigen an Zerstörung folgt und besagtes Mädel beinahe draufgeht, während die Alien-Technologie durch die Kleinstadt fegt. Zwischendurch will die Erzählformel mit einer Portion Rührseligkeit, dem berühmten Herz im alles wörtlich nehmenden Blecheimer, zur Empathie auflockern, doch das Chaos nimmt gewiss kein Ende, so wie der Film fast jedes Szenario ausübt, das man sich aus der Kombi von Alltag und verrücktem High-Tech vorstellen kann. „Was kann schon schiefgehen?“ wird also mit Bombast-Pointen der Dusseligkeit quittiert und wie ein Kevin grimassiert sich Spencer einen dazu ab, während er sich zu allem Übel noch vom Hunger zum Harndrang hangelt. Schließlich gerät er in dem Suit auch zum Haus seiner Lehrerin Holloway und erschafft eine Situation, die objektiv gesehen Psycho-Terror pur ist und dennoch im Blick jugendlicher Unschuld ein Stück weit vom Kino-Tagtraum schwärmt. Nachdem der furchterregende Suit sie nämlich wie ein Einbrecher in die Mangel nimmt, versucht Spencer sie zu beruhigen, woraufhin sie schon recht beeindruckt ist von dem irren Teil, das jedoch kein allzu leicht findendes Ventil zum Urinieren besitzt, weshalb sie ihm aushelfen muss.

Wie viele Ebenen an psychologischen Komplexen da zusammenkommen, möchte man sich gar nicht ausmalen, schließlich kommt auch nach knapp einer Stunde noch ein Bösewicht ins Spiel, der nicht minder furchterregend dreinschaut und den Cyborsuit, Spencers neuen (aber gemäß dem Zeitfenster als solchen nur bedingt etablierten) Freund, für Kriege im All missbrauchen will. Das will er sich nicht bieten lassen, obgleich Daddy und Co. ihm nicht glauben, er sich dann aber überraschenderweise auf die Hilfe von Manfred verlassen kann, mit dem er teilweise auch ohne Suit die Welt zu retten imstande ist. Differenzen aushebeln, Freundschaft finden, Selbstbewusstsein erlangen, ein bisschen „E.T.“ hier, ein bisschen „Terminator“ und „Alien“ da - so findet das „Star Kid“ seinen erwarteten Abschluss in einer Geschichte, die in ihrer Ausbreitung des High-Concepts nur bedingt eine war und dennoch vor Aufregung strotzte, ein Kintopp-Abenteuer an Superhelden-Topoi sowie wahr gewordenem Eskapismus durch die Ängste und Doppeldeutigkeiten einer pechschwarzen Nacht schickte, in der keine Hoschi-Aktion unversucht blieb. Was für ein Heidenspaß - und dennoch voll mit außerirdischen Ekel, der vielen Kids einen Schrecken bereiten sowie ihre Wunschträume erfüllen dürfte. Alles hat seinen Preis, auch die Todesgefahr vor dem Happy-End, dementsprechend leicht verdaulich, wie der Film sich selbst zu wissen glaubt, ist er eben nicht, aber zweifellos ein Kuriosum durch und durch. Eben die Art von Kinderstreifen, in der man als Erwachsener an Verstörung und Blödsinn verglüht.

Tipps vom 16.05. - 22.05.2016

Das nennt man mal eine prekäre Situation! Durch Regisseur Don Siegel verschlägt es Clint Eastwood binnen „BETROGEN“ während des Tumults des Bürgerkrieges als Yankee John McBurney in den rebellischen Süden. Damit nicht genug, gerät er aufgrund schwerer Verletzungen in die Arme des Southern Comfort, sobald ein Mädcheninternat im Herzen aus Sumpf und Hitze ihn aufnimmt und gesund pflegt. Von Anfang an herrscht jedoch der Zwiespalt im gegenseitigen Umgang unter jenen Kontrasten, fix symbolisiert durch den Vorspann im nostalgischen Sepia-Touch, der alsbald in Einzelmomenten des Schreckens verharrt und der Wurzel der Unmenschlichkeit in klassisch amerikanischem Ambiente ebenso eine Ballade der Kriegsverdrossenheit aufdrückt. Dem Zeitgeist der Produktionsära entsprechend, direkt in der Ungewissheit um Vietnam gespalten, erinnert Siegel damit gerne, wie Schlachten das Menschliche zerreißen, ebenso wie sinnlos sich der Drang zur Feindschaft erhält, wenn beiderseits die wahre Lebendigkeit geopfert wird. Will man schließlich nur eine weitere Leiche auf einem Foto sein; einem antiken Denkmal, das als Dokument menschlichen Versagens kaum sowas wie Ehre versprühen kann?

Siegel entmystifiziert wie er sich auch nicht einfach auf einem Gleichnis per kriegerischem Horror ausruht, sondern sodann in noch profundere Gebiete des Menschen eindringt. So nehme man das Gewissen, anhand dessen Internatsleiterin Martha Farnsworth (Geraldine Page) an der Entscheidung hapert, dem verletzten Soldaten von der gegnerischen Seite Obhut zu gewährleisten oder ihn auszuliefern, was seinen sicheren Tod bedeuten würde. Von Anfang an herrscht da auch unter den Mädchen der Diskurs vor, ob McB - so nennt ihn die kleine Amy (Pamelyn Ferdin) - nicht doch einen ideologischen Störfaktor darstellt. Dabei wird man sich aber auch schnell bewusst, dass er als einziger Mann unter Mädchen und Frauen, die für gewöhnlich von der Außenwelt abgeschnitten sind und nun unfreiwillig den Krieg am Gatter abfangen, von Grund auf einen gewissen Reiz inne hat. Letzteres gewiss auch als Objekt des Verbotenen, so schnell der Feind von Frau Farnsworth in eine Kammer gelegt wird, sie zudem die Fenster von außen zunagelt, seine Existenz weiteren Südtruppen verschweigt und sich bei ihm auch dermaßen an ihren Bruder erinnert fühlt, dass sie ihren Vertrauten nicht von ungefähr den Zugang zu McB untersagt.

Der hingegen fühlt sich schon fast wie in einer Gefangenschaft, eben eine Gastfreundlichkeit im Zwang zerschossener Beine und er ist nicht mal der einzige dort, so wie der Rabe mit gebrochenen Flügeln am Balkon per Seil festgesetzt bleibt - das Symbol daran wird nicht ungenutzt bleiben. Die Gemeinsamkeiten enden auch nicht beim schwarzen Hausmädchen Hallie (Mae Mercer), so wie sie der Ambivalenz um Alltag und Sklaverei jedoch wie in abwartender Position zwischen den sich bekriegenden Weißen annimmt. So kommt sie auch nicht gänzlich auf McB's Seite, der hingegen nicht allzu verlegen ist, sich die Gunst der Damen in jedweder Form zu erhaschen. Wie alle im Ensemble versteckt er seine Wahrheit dabei in ausgeschmückter Sprache sowie Anekdoten, welche Siegel stets direkt an deren Realität gegenschneidet und für die inneren Perspektiven seiner Individuen auch Voiceover einsetzt. Keine Seite spart hier (Selbst-)Lügen und Obsessionen aus, doch Geheimnisse ziehen sich auf jeden Fall an, sowie der charmante Nordstaatler in Eastwood'scher Form gleich mehrere Damen beeindruckt, so dass er vom Ansatz eines Vergnügens im lindernden Weinschluck aus eben allmählich auch weitere Vorteile aus der Situation zieht.

Die scheue Edwina (Elizabeth Hartman) wollte Männern eigentlich nicht mehr vertrauen, doch McB überzeugt sie schon einigermaßen von ihrer „unfairen Meinung“ gegenüber dem anderen Geschlecht und plant mit ihr das heilige Glück; die körperlichen Avancen der taufrischen Carol (Jo Ann Harris) bleiben ihm aber auch nicht verborgen. Er versucht vielerorts sein Glück, schließlich scheint sein Motiv eine reibungslose Flucht aus dem Krieg oder die Freiheit in der Promiskuität zu sein. In dem Chaos an Versprechen bringen die darin erschaffenen Gefühle aber verständlicherweise auch Konsequenzen mit sich - selbst im Herzen der voll kindlicher Naivität handelnden Amy, die ihn schließlich als erstes vorgefunden hat, wofür er ihr einen Kuss gab. Siegel spinnt dieses Netz an Schuld und gegenseitigem Nutznießens unter vorgehaltener Hand mit einer Dynamik, die selbst im geerdeten Ambiente vergangener Jahrhunderte und Manieren Spannung erzeugt, wo es von der Oberfläche her auch reichlich Optionen für simplen Kitsch gäbe. Doch mit der Kernigkeit Eastwoods bestellt man sich eben nicht nur die wahrhaftige Romantik der „Brücken am Fluss“ ins Haus, wenn ergänzend dazu noch im Krieg sowie der Rivalität darin stets Faktoren an Reibungen bleiben, die sich auch an den Parteien an Frauen abzeichnen, die mal mehr, mal weniger von ihrer konträren Sehnsucht Richtung McB wissen und um diese kämpfen. 

So wie Siegel das Bild des Bürgerkriegs entmystifiziert, entlarvt er in punktgenauer Schnitt- und Kamerafolge dann also auch die vermeintliche Unschuld, wenn die Eskalation von beiderlei Seiten herrührt, Martha sich von Visionen (und auch Projektionsflächen fester Ideale) zu Handlungen alttestamentarischer Brutalität leiten lässt, McB seiner taktlosen Männlichkeit und gleichsam bombastisch-sinnlichen Montagen der Erotik folgt und sowieso allesamt der Eifersucht verfallen, obgleich die Verantwortung nicht immer am unmittelbar Involvierten hängen bleibt, sondern am liebevoll Gefangenen McB. Er ist natürlich gleichsam Täter wie Opfer, doch die Gemeinschaft an Frauen rettet sich ebenso gegenseitig per Intrige, während die Einsicht im Innern verdrängt wird und nur dann innehält, wenn eine von ihnen mit ihm untergehen könnte. Der Schwung, dass ihn alle haben und im Endeffekt dann doch tot sehen wollen, kommt aber nicht plötzlich und behauptet, so schlummert aufgrund der Kettenreaktion an unglücklichen Ereignissen auch der Hass in McB und zerschlägt in der Gunst der vielen scheinbar friedlichen Stunden des Ödlands seine Ketten, nur um dann Wein und Haut für sich zu beanspruchen, Geliebtes und das bisschen, was noch an Vertrauen übrig geblieben ist, in den Wind zu schießen.

Man kann den Komplex an charakterlichen Unruhen noch viel weiter zurückverfolgen, schließlich baut sich Siegels Narrativ auch so formvollendet und dennoch irgendwie auf leichtem Fuße auf, wie es sich zudem eine tolle Balance aus Dramaturgie und Echtheit erlaubt, die Triebe seiner Figuren greifbar macht und nicht nur als Effekt verinnerlicht, deren Impulse kohärent und doch mit Knalleffekt vermitteln kann. Toll ist daran allein auch die Differenzierung, mit der Regisseur Siegel Gutes wie Böses aufmischt, die Grauzonen von Himmel und Hölle in solch strengen, doch heimeligen Gefilden beobachtet und Reichhaltigkeit aufbietet, die sich dem Psychologischem im Trivialen wie Universellem voller Härte und Herzlichkeit widmet. Das artet nicht mal so bipolar aus, wie ich das zu umschreiben versuche, denn Siegel weiß sich durchweg galant, aufgeregt und verspielt darin zu bewegen, wie und warum sich Dualitäten nähern und einander abprallen, wieso ein Krieg unter Menschen, Geschlechtern und Co. zustande kommt, obgleich die Mitschuld aller da ist, wie das Geständnis zu Hormonen stumm gemacht und verzerrt wird, am Ende nur noch Sieger und Verlierer feststehen, ehe das Sepia sie wieder ausbleicht.

Giulio Questi startet „TÖTE, DJANGO“ sofort mit einer Wiederauferstehung, doch solch heilige Geste wird hier nicht in den Himmel gehoben, stattdessen in einen höllischen Schmerz auf Erden geworfen, der Schutt, Staub und Blei in sich vereint. Die einzigen Elemente, die da noch von Wert zeugen, sind Blut und Gold; dem namenlosen Wiederkehrer (Tomas Milian) - nennen wir ihn der Einfachheit halber Django - schneiden sich die Momente damit umso tiefer ins Bewusstsein, sodann er sich an seinen Weg in den Tod erinnert. Zusammen mit Oaks' (Piero Lulli) Männern überfiel er als Halbblut sowie anhand seiner mexikanischen Freunde einen Goldtransport der Südstaatler („Betrogen“ lässt grüßen) und obwohl er von einer Teilung der Beute ausging, wurde die Rechnung nicht beglichen. Die Leichen, die sich schon beim Überfall stapelten, vermehrten sich binnen der Gewissenlosigkeit von Oaks und dem rassistischen Hass seiner Männer. Ein Toter, dem die Hautfarbe seiner Freunde egal ist, kommt aber wieder und die zwei ihn findenden Indios haben bereits Kugeln aus dem Gold gemacht, das sowieso alle richtet. Ein cleveres Gimmick, das Questi ohne jede Ironie, Furcht und Last aus dem Ärmel schüttelt, frühe Anzeichen eines kritischen Westerns abgibt, der zwar vom Nihilismus erzählt, aber entschieden gegen halten will. Vorerst steigt er dafür in eine verschlafene Stadt ein, die vor der Ankunft des weißen Manns als Ort des Schreckens bekannt war und ihrem Ruf noch immer alle Ehre macht, so stark sich den Banditen um Oaks schon bei der Ankunft allzu unbequeme Eindrücke bemerkbar machen.

Unterdrückung und Zorn schreien schon aus Kinderleibern, die Gemeinschaft im Saloon und anderswo fackelt auch nicht lange: Bill Templer (Milo Quesada) kriegt als einziger Wind vom Gold, die Wutbürger um ihn herum scheucht er sodann zum Lynchmord auf. Als Django ankommt, ist der Genre-übliche Weg der Rache schon so ziemlich an ihm vorbeigezogen, nur Oaks kriegt er noch im Fieber des bewusst diffus gedrehten Zwischenreichs zu schnappen, doch der stirbt erst, als die Leute ihm das eingeschossene Gold aus dem Körper pulen. Questi denkt eben: Was kommt nach dem, was die Leinwand stets als Katharsis ausstellt? Der Kreislauf aus Blut und Gold hört eben nicht auf und Django bleibt. Er hat vielerlei Gründe dafür. Zum einen lässt er selbst die ihn betrogenen Freunde nicht wie Vieh am Galgen hängen, wofür er von denen Häme erntet, die ihn vorher noch einen Helden nannten. Zum anderen bedrängen deren Gesichter die Kamera derartig, dass das Panorama des Leidens in seinen engen Ecken gequälter Gesichter auch eine Frau hinter Gittern als eine von vielen vorfindet - unerreichbar und doch von weitem schon so zerbrochen, wie es die Gnade an jenem Ort schwer hat, zu bestehen. Daher muss das Geld weg, nicht nur wenn Django es in seine Feinde schießt. Aber wie dies bewerkstelligen, wenn einer auf allem sitzt, Armut, Eifersucht und Hass um seine Mitmenschen schürt? Da wird über Leichen gegangen, nicht nur dank Nachbarsrivale El Zorro (Roberto Camardiel), dessen Verständnis von Männlichkeit von absoluter Brutalität zeugt und genauso in Innereien des Festmahls wühlt, wie in Oaks' Magen. Bei Mutproben bescheißen tut er auch noch.

Schlimmer aber noch ist der Scheinheilige im Ensemble, Hagerman (Francisco Sanz): Er mausert sich per Gottesfürchtigkeit und Verdiensten für die Stadt, kerkert sein Frau Elizabeth (Patrizia Valturri) aber ein und drückt seine Morde der Goldsucht auf andere ab, instrumentalisiert ausgerechnet in den gefühlt wenigen Totalen des Films die Massen, welche die Jagd auf einen als Freifahrtschein zum Massaker aller Farbigen empfinden. Selbst ein entschiedener Kraftakt wie Django (mit einigen tollen Eigenarten von Milian gespielt) kann da als Charakter im Verlauf nicht allzu viele befreiende Signale senden: Er kann nicht überall sein und die Quasi-Jesus abgeben, stattdessen versucht er dort zu helfen, wo er kann. Templers Sohn Evan (Ray Lovelock) z.B., der von El Zorros Bande gefangen wird und als Erpressungseinsatz selbst von der eigenen Familie im Stich gelassen wird. Templer will seine Reichtümer eben nicht preisgeben, so sehr er mit Hagerman zuvor auch den Tod der Kriminellen verlangt hat; seine Geliebte Lori (Marilù Tolo) pfeift da ohnehin auf das Leben des angehenden Stiefsohnes, wenn der Schatz im Eigennutz zum Schutze bestimmt ist. Nur Django kümmert sich um den Jungen, doch auch dessen von allen verlassene Unschuld mag in solch einer Welt nicht überleben. Questis Film hat selbst im Genre nur wenig Platz für Hoffnung übrig, doch er lässt sie um jeden Preis kämpfen, die ideologische Oberhand behalten, während der extremisierte Kapitalismus hier seine eigenen Feuer legt und sich im Gold einschmelzt, so wie Reichtum und Tod hier eine effektiv perverse Koexistenz eingehen.

Mal abgesehen von der Abkehr narrativer Konventionen sowie Pathos schafft er dies trotzdem in einem Rahmen, der sein Genre so gut bedient wie er es nutzt. Die Gitarren von Ivan Vandor klingen fast schon wie beim Dub Reggae eher sporadisch auf, so wie sie angesichts der grellen Hitze des Ambientes eben wie konzentrierte Schüsse aus dem Sand kommen, ihren Groove zeitweise aber auch mit dissonanten Einzeltönen verstreuen, sobald er sich eben mit den Bildern des Leidens kontrastiert. Gleichsam ist Django als zuschlagender und schießender Mittler zwischen wechselnden Parteien wie Templer, El Zorro, Hagerman und sogar Lori nicht unwesentlich mit der Funktion Eastwoods im gerade mal drei Jahre zuvor erschienenen „Für eine Handvoll Dollar“ verwandt (für 1967 ist Questis Drastik übrigens enorm gewagt), zwar eben weniger als Intrigant unterwegs, aber dennoch letztendlich auf das Gute bedacht, so machtlos er auch ebenso in den Bann des Sadismus gerät, mit dem der Mythos Wilder Western aus amerikanischer Sicht weniger in Verbindung stehen wollte und dort doch wie in jeder Ära der Menschheit seine Aufwartung machte (noch eine Parallele zu Siegels oben genannten Film). Questi scheut sich nicht, ihm tief in die Augen zu sehen und enorm Wert darauf zu legen, den Schrecken des kollektiven Sterbens sowie verstorbener Wesen voller Sprachlosigkeit mit Empathie zu füllen, nur kann auch er keine endgültigen Lösungen gegen das Böse finden, was in dem Fall allerdings von einer Reife zeugt, die der Wahrheit dort nachspürt, wo sie den Zuschauer über den Rand der Leinwand schauen lässt.

Gemäß des Originaltitels „Tightrope“ wird „DER WOLF HETZT DIE MEUTE“ in seiner Formvollendung erneut ein delikater Akt für Clint Eastwood. Als Cop-Thriller kommt er zwar verstärkt wie aus den Siebzigern, doch nun ein Jahrzehnt darauf sind die Milieus ein bisschen ruppiger, der Varianz sexueller Vorlieben angepasst worden. Nach William Friedkins „Cruising“ sind Regisseur Richard Toggle sowie eben sein ungenannter Vertreter Eastwood selbst nicht ganz dazu bereit, die Heterosexualität derart intensiv aufzumischen, der Balanceakt von heller und dunkler Seite bleibt aber auch hier zentral, wenn das Autoritäre in vielerlei Hinsicht ins Schwitzen kommt. In New Orleans trägt jeder irgendwo dasselbe Paar Schuhe, da fällt dem Film auch fast sofort ein schöner Schnitt ein, um Nacht und Tag zu verknüpfen: Anfangs ist die Verfolgung des Weiblichen im Dunkeln wie dem Intro der „Street Fighters“ entlehnt und auch dann nicht entspannt, wenn der Ordnungshüter im Schatten Sicherheit verspricht. Seine Tat bleibt vom Zuschauer ungesehen, doch mit allzu deutlicher Suggestion erwartet man schon das Schlimmste. Dieser Widerspruch von breitflächiger Subtilität im Kopfkino sexueller Gewalt bietet im Verlauf aber noch die gemäßigteren Spitzen, wenn man bedenkt, welche Einzelmomente daraufhin hängen bleiben. Der Kontrast macht's nämlich, wenn sich der Gegenpol von Captain Wes Block (Eastwood) eben als knackig alleinerziehender Vater von zwei Töchtern (eine davon von Eastwood-Tochter Alison gespielt) zeigt, der sich gerne auch noch mehr Schützlinge versammelt, wenn er Hunde von der Straße ins Haus lässt, um ihnen das Tierheim zu ersparen.

So ein netter Kerl gibt gerne den Beschützer, im Vergleich dazu treibt ihn sein Beruf aber umso ergiebiger in jene Gefilde, die er von seinem Eigenheim abzuschirmen versucht, schließlich trägt die Scheidung von seiner Frau schon genug Schmerzen in den Haushalt hinein. Er ist dem Untergrund aber auch nicht abgeneigt, im Gegenteil: Je tiefer die Nacht ihn zwischen Tatort und Hinweis lockt, offenbart sich sein Trieb in der S&M-Praxis - den Frauen auf der Spur durch deren mal mehr, mal weniger offensichtlichen Lockrufen. Die Erotik konzentriert ihre Blicke und Spruchfertigkeiten nicht ohne Humor, dem Sleaze entkommt aber keiner, wenn der Film auch die Ausführung expliziterer Inhalte im Ansatz bereithält. Nicht ungeschickt, wie die Reize des Körpers dabei eine Rolle spielen, aber auch nicht frei von typischen Merkmalen voyeuristischen Sündenpfuhls. Das Testosteron hält sich zumindest noch in Grenzen, um das Prozedere kriminalistischer Arbeit nahezulegen, wirklich interessant wird es dann, wenn Blocks Berufsmännlichkeit auf die Ideologie der Sitte anhand von Beryl Thibodeaux (Geneviève Bujold) trifft, die eben mehr der Würde der Frau entspricht und dementsprechend schon den Archetyp von Anti-Rape-Selbstverteidigungskursen anleitet. Jene Eckpunkte sind heute noch immens gegenwärtig, in der Verknüpfung derer erlaubt sich der Film aber noch eine spielerische Handhabung mit Roboter-Klöten, über die Block sogar schon halbwegs zum Flirt ansetzt.

Eine urige Impression, allzu passend einer durchaus ungewissen Ära, auch hinsichtlich den Konzepten um Mann und Frau entsprechend, bei der man nicht weiß, wie viel Taktlosigkeit ihr anzurechnen ist. Man beachte dann auch irgendwann den ungefähren Geschlechtsakt per Fitness-Gerätschaften, der sich in einer Szene schwitzender Sprachlosigkeit zu drollig abzeichnet. Die Hormone erfahren hier einige Punktlandungen zur kontemporären Leichtigkeit hin, gleichsam wird es wie so oft im Genre persönlich, wenn der Serienkiller nicht nur seine weiblichen Opfer in Schockmasken heimsucht, sondern allmählich auch die Routen Blocks zur körperlichen Befriedigung ins Visier nimmt. Die Lederhandschuhe schauen da schon dem Dampf im Rotlicht zu, die ständige Beobachtung lauert sodann dem Bekanntenkreis an Verführungen auf, dass sich nicht nur ihnen, sondern auch Blcok die Schlinge um den Hals zieht - insofern auch, dass er möglichst bald Resultate vorzeigen muss, wie der Film den Zuschauer zudem kontinuierlich ins Bewusstsein der Situation geißelt. Zur ersten Hälfte noch begegnet er ihm nämlich eher sprunghaft, wie auch Block selbst die Beziehung zwischen Tag und Nacht einnimmt. Die Finsternis versucht aber zu übernehmen und da ist schon von Vornherein klar, warum das Verhältnis zwischen Block und seinen Töchtern so emotionalisiert in der Behütung ansetzt, ehe klar wird, dass seine Verantwortung mehr und mehr Konzentration erfordert, sobald der Kessel der Leidenschaften ins Mörderische überschäumt. Eastwoods Statur erlaubt zwar weniger Ausbrüche der Kontrolle, dafür ballen sie sich aber gut zusammen, je mehr horrible Eindrücke einkehren (siehe seinen Besuch in der Bierbrauerei).

Jeder Anruf bedeutet für ihn eine weitere Leiche, jede weitere Offenbarung zwingt die Nähe zum Killer, bis hin zu Erkenntnissen in Albträumen, denen er auch noch folgt. Der Wahnwitz darin verdichtet sich im Zwei-Stunden-Narrativ zwar nicht, bleibt aber auch nicht ungebrochen. So sei beispielhaft jene Szene genannt, in der sich Block binnen einer Lagerhalle voller Mardi-Gras-Umzugswagen begibt, in deren Zwielicht selbst die Karikatur eines Ronald Reagan von eher zweifelhafter Vertrautheit zeugt. Symbole der Macht geraten hier so diffus, wie auch Handschellen ihre Dominanz im Krimi und im Bett äußern, die steigende Unsicherheit dazu macht auch Block eher aus Vorsicht unantastbar, während alles um ihn herum jedoch angreifbar wird. Es trifft die eigene Familie, Töchter wie Hunde, der konsequente Schock bleibt in des Filmes teils uneinigen Zügeln aber verhindert und zum Jazz Marke Lennie Niehaus abdriftend, gleichsam durchweg mit Sturmhauben, Knarren und Verfolgungsjagden im Genre-Reißertum (vergleichbar mit dem thematisch verwandten „Ein Mann wie Dynamit“). Er macht weniger den Eindruck eines Spießers, sofern psychologische Umwege im Erzählstil gefunden werden - eine gewisse Direktheit wird dennoch gescheut, wenn man Konventionelles wiedererkennt. Letztendlich ist das Verruchte eben weniger auf der Gewinnerseite anzutreffen, zumindest lässt es „Tightrope“ dennoch nicht auf einen ideologischen Stempel ankommen, wenn er sich mit Beobachtungen zu Doppelböden an Privatem wie Beruflichen umgibt und jedwede Argumente zwischen den Zeilen belässt - auch wenn jener Zwischenraum sich teilweise zu offensichtlich oder schleppend ergibt.

Weil es in Sachen Gender-Fragen ja inzwischen ohnehin noch spannender binnen der Leinwand zugeht, war mir sodann auch nicht die mehr im weiblichen Fokus stehende Fortsetzung von „Bad Neighbors“ entgangen. Zwei Jahre später pendelt man sich innerhalb des Narrativs weiterhin zwischen den Parteien von Spießertum und Anarchie ein, doch ganz spießig und zugleich direkt „BAD NEIGHBORS 2“ benannt (ursprünglich zudem „Sorority Rising“ untertitelt), zeigt sich, wie viel sich selbst in der kurzen Zeit ändern kann, wenn eben die beständige Frische der Jugend ins Auge gefasst wird. Eheleute Mac (Seth Rogen) und Kelly Radner (Rose Byrne) haben sich da wie eh und je als scheinbar lockere Mittelstandseltern eingefunden, deshalb expandieren ihre Charakterzüge nur hinsichtlich Ankunft eines zweiten Kindes sowie eines neuen Hauses, in das es hoffentlich demnächst einzuziehen gilt. Der Film ergreift nicht gerade unempathisch Partei für ihre Lage und erschafft Spannung am laufenden Band aus dem Schützengraben versus Hedonismus (mit dabei: Die Ticking Clock von gleich zwei Schwangerschaften), doch letzterer bekommt nun von Vornherein die Grundsympathie zugesprochen. Die zentralen Studenten sind in diesem Fall als Schwesternbewegung definiert und zur Selbstbestimmung motiviert, sobald sich das restriktive Regelwerk des Campus gegen ihre Freiheiten des Geschlechts wegen verschließt und sie lediglich auf Jungsfeten schickt, welche sie im Roofy-trunkenen Blacklight zu Sexobjekten degradieren.

In der Ära mutigerer Aufklärungen gegen Campus Rape, für Fairness und feministisches Verständnis ergibt sich sodann keine Schwierigkeit darin, mit einer jungen Dame voller Bodenständigkeit und YOLO-Swag wie Shelby (Chloë Grace Moretz) zu sympathisieren, wenn sie mit ihren Buddies Kappa Kappa Nu gründet, um Konventionen sowie Sexismus einen Stinkefinger im Party-Modus entgegen zu strecken. Doof nur, dass sie dafür neben dem Haus der Radners einziehen, welche noch am Versuch hängen, jenes Anwesen anderen zu hinterlassen, doch auch da ist der erste Eindruck alles! Insofern gehen sie an die Decke, als sie um lautes Feiern und weiteren Lifestyle im Zeichen der neuen Nachbarsfrauen bangen. Östrogen, so gibt der Film unmissverständlich zu verstehen, ist zudem cleverer und bissiger als das männliche Pendant (plumpe, doch effektive Sätze dazu sind keine Mangelware) und so stapeln sich allmählich die Brennpunkte der Individuen. Der Impuls dazu kommt natürlich nicht aus blauem Himmel - einerseits weil keine Seite zum Kompromiss der verdienten Ideale bereit ist, andererseits weil eine externe Macht an den Strängen mitzieht: Teddy Sanders (Zac Efron) nämlich, der Quälgeist vom ersten Teil, ist zurück und greift Kappa Kappa Nu als ewiggestriger College-Hüne unter die Arme, wo er nur kann. Jene Mitarbeit basiert auf seiner Unfähigkeit zur Einfindung in ein Leben nach dem Studium hinein, welche seine anderen Bros schon längst hinter sich haben, sogar aneinander ehelichen.

Es bleibt kaum noch Raum zum Abhängen in gewohnten WG-Zonen, für Teddy bedeutet das hinter vorgehaltener Hand sodann aber ein Freundschaftsbruch, weshalb er sein Wesen nun in der nächsten Generation fortzusetzen versucht, aber auch dort an neue Sensibilitäten anschließen muss, ehe er letztendlich doch die Stagnation, auch jene unzeitgemäßer Rivalitäten in sich selbst einsieht. Seine Wandlung treibt den Film mitunter enorm voran, höchstens noch übertroffen vom Pendel an Gerechtigkeitsgefühlen, die man den Frauen oder den Radners nachempfindet. Schließlich benutzen beide reichlich fiese Tricks, Minions und Kinderspiele, um der jeweiligen Gegenseite eins auszuwischen. Regisseur Nicholas Stoller und seine Autoren greifen dabei auf ein High-Speed-Tempo zurück, um nicht nur wie viele kontemporäre Komödien per Schuss-Gegenschuss Impro-Beleidigungen zu finden, sondern wirklich mit Situationskomiken, gerne auch inklusive Anarcho-Action und audiovisuellen Pointen zu punkten. Dass man sich bei dem Mordsduell nicht mal unbedingt mit Klischees begegnet, glänzt ebenso helle ins Herz. Sie werden stattdessen ironisch umgekehrt oder mit Hähnchenfett statt Babyöl eingerieben, um die allgemeinen Vorstellungen von Mann und Frau ad absurdum zu führen. Bros before Ho's ist Geschichte!

Trotz allen Wohlwollens muss man aber zugeben, dass dies nur bis zu einem bestimmten Punkt geht (meistens der Hormone wegen, an denen kommt Mensch eh nicht vorbei), zudem in stetiger Abwechslung mit gagreichen Beobachtungen zu Elternsorgen und Zukunftsmodellen, wie sie eben noch den normativen Grundstein bilden, auch per Überzeichnung zum Lachen bewegen, aber wie so oft im Leben vorsorglich auf die kollektive Langeweile des Eigenheims weisen. Zwischen Jugend und Adulthood kann auch hier nichts ewig halten, das gibt sich eben in Phasen, zumindest aber legt der Film entschieden Wert aufs Eigene, ehe er sich eine Moral eintätowiert. Sobald Kappa Kappa Nu nämlich die Geldknappheit erreichen und sich gezwungenermaßen wieder mit Modellen des Sexismus anbiedern müssten, um die Haushaltskasse zu füllen, stehen Würde und Freundschaft so übel auf dem Spiel, dass man beiderseits Einsicht aus der Situation schlägt und nur solche Kompromisse eingehen, welche die Selbsterfüllung des Gegenübers gewährleisten. Kappa Kappa Nu sahnt da sogar doppelt ab, während Vergebung und universelle Menschlichkeit angesagt sind, um auch den Klimax zum ebenso omnipräsenten Zwiespalt der Radners zu finden, ob sie denn als Eltern taugen und wie viel an Entscheidung sie sich in der Erziehung rausnehmen dürfen. Alle diese Punkte werden im Rahmen einer Komödie von den Emotionen her natürlich eher oberflächlich angerissen, sind aber doch zahlreich vorhanden, auch gar nicht in Sentimentalitäten sowie anderen forcierten Ernsthaftigkeiten ersoffen. Soll ja auch kein Akt sein, wer schlußendlich Gras auf suburbanem Rasen wachsen und rauchen lässt.

X-MEN: APOCALYPSE - "[...] Regisseur Bryan Singer bringt als Initiator des Ganzen gewiss den nötigen Enthusiasmus mit; zumindest kommt er an mehreren Stellen über Simon Kinbergs Drehbuch hinweg, das sich scheu mit Expositionen voll funktioneller Dialoge durch ein Mammut-Ensemble kämpft, um die eine oder andere Ladung ausgeprägter Charakterstärke zu ballen. [...] Die Vereinigung im Schmerz, jene kollektive Verarbeitung der Ausgrenzung ins Gute, wird wohl für immer überleben. Da kommt es nicht von ungefähr, wenn auch dieser Film die Familie, Verlust und Erkennung derer als thematisches Herzstück anspricht. [...] Milieuvorstellungen mit X-Men im Vordergrund werden sodann die unterhaltsamsten Schauwerte eines Zeitkolorits anno 1983, das zwischen Highschool-Masche und Ostblock-Maschendrahtzaun pendelt [...] (Singer) kann ihre Katharsis sowie ihre Furcht davor allerdings auch besser in Bilder fassen, als es Autor Kinberg mit Worten schafft [...] Zeitgleich ist auch nichts verkehrt daran, die Qualitäten oder Mängel des Konsens zu reflektieren, wenn die Moral im Innern weiterhin stimmige Argumente für Toleranz, Empathie und der dennoch nötigen Differenzierung von Macht und Gemeinschaft liefert. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

THE NICE GUYS - "[...] Der Durchschnittsfall von der vermissten Leinwandschönheit treibt sodann also das Abenteuer an, nicht allzu aufregend mit Intrigen und Konventionen durchs Nachtleben prellend, aber genug Angriffsfläche bietend, anhand derer sich der Harte und der Zarte in die Wolle kriegen, um bald gemeinsam auf die heiße Spur zu kommen. [...] Ganz sauber sind beide so oder so nicht, abseits dessen verbinden sie sich trotz anfänglicher Missverständnisse aber schnell im Pendel aus zeitgenössischem Zynismus und selbstentlarvendem Chaos, mal mehr und mal weniger fortgeschritten in Richtung Kompetenz. Sie hauen die Leute meistens jedenfalls gut übers Ohr und stecken dafür sogar die Macho-Route zurück, was umso mehr beglückt, so locker sich Gosling und Crowe nun mal die Bälle vom Kumpel-Jargon on the rocks zuspielen. [...] Es ist nun mal ein netter Film geworden, ordentlich seinem Genre verpflichtet und voller Spielspaß im Konsens unterwegs, wo sich selbst der Regisseur vom „Lost River“ auch galant zum Affen machen darf. Der Pepp geht leider nicht ganz im Laufe des Plots auf, wenn die biedere Zum-Kult-geboren-Walze ihre Belanglosigkeit streckt, für ein harmloses Minenfeld an nicht komplett forcierten Schlagfertigkeiten und Schlaghosen im Vintage-Crime zwischen Räuden- und Honkfilm kann man sich dieses Back in Black aber durchaus geben. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)