Tipps vom 22.08. - 28.08.2016

MORITZ, LIEBER MORITZ - Nach dem Ausbruch aus Wilhelmsburg schaut Hark Bohm zum Verharren binnen der Elbchaussee, inwiefern sein titelgebender Protagonist jugendlicher Jahre (Michael Kebschull) mehreren Fronten auf einmal gegenüber steht. Die Flucht scheint gar nicht so ein leichtes Unterfangen à la Vorgänger „Nordsee ist Mordsee“, das liegt mitunter an der vornehmen Behütung des Ambientes und (zunächst) der Angst, diese zu verlieren - sei es nun in der Arbeitslosigkeit des Vaters (Walter Klosterfelde), der beinahe teilnahmslos von der Pfändung seines Besitzes wegschaut oder in der schwindenden Lebenskraft der Großmutter (Grete Mosheim), von welcher jeder außer Moritz wohl inzwischen weggeschaut hat. Sie wünscht sich von ihm den selbstgewählten Tod, so wie die Lebenden beinahe durchweg keinen Rat für sich selbst und andere zu finden scheinen. Moritz' Mutter (Kyra Mladeck) versucht, Fürsorge durch Aufforderungen zu evozieren und sobald es um die Schule geht, ist jede Hemmung nur die alleinige Verantwortung und Lernwilligkeit des Schülers, für die man ebenso einfach hart arbeiten muss. Der Mathelehrer dort aber spinnt die Spirale an Unvereinbarkeiten noch weiter, wenn stumpfes Aufgabenlösen ohne Zwischenrufe oder verständnisvolle Motivation gelingen soll. Bezeichnenderweise hegt Moritz mehr die Freundschaft zu einer Ratte im Müll am Hauskeller als zur frei auf dem Hof laufenden Katze.

An diesem Leben wird sich wohl hauptsächlich abgearbeitet, doch auch, wenn Bohm diese Eindrücke filmgerecht ballt und über die Perspektive des Jugendlichen zum Alltag des Disfunktionalen zeichnet, ist die Tristesse nicht sein Gebieter. Viel mehr findet er darin einen Wiedererkennungswert, der die Schwierigkeiten des Heranwachsens von der Klasse löst und sich zudem zu einer Aggressivität formiert, die nochmals in vielerlei Richtungen ausschlagen kann, wohlgemerkt nicht bloß in Gewalt. Die hebt sich Moritz hauptsächlich für Tagträume auf, die in ihrer grellen Explizität nicht gerade der Romantisierung des Charakters helfen, aber einige Funktionen zugleich erfüllen: Sie weisen auf das Potenzial der Wut hin, schockieren und erfüllen zugleich die Erwartungen der Zuschauer gleich welchen Alters, fügen sich in die bewusste Stilisierung des Films zur Darstellung von Figur wie Zeitgeist ein. Ein reines Ventil ohne reflexiven Kommentar werden sie gewiss nicht. Interessanterweise scheinen gerade diese nachträglich zensiert zu sein, während die realen Vorkommnisse, ob nun mit oder ohne Moritz' Einfluss, in ihrer unmittelbaren Sprachlosigkeit uneingeschränkt ins Mark gehen. Einige Anflüge externer Melodramatik lässt Bohm in seiner alles andere als festgefahrenen Formalität nicht aus, genauso wenig verzichtet er auf Stationen der Leichtigkeit, so wie Moritz die Kuckuckskleber zum Narren hält, mit dem Saxophon jamt und in aller Kindlichkeit auch den Tolpatsch gibt, der sich manch Peinlichkeit nur schwer aus dem Gesicht wischen kann, ehe er sich jene Malheure wie ein Indianer durch die Visage streift.

Der (dem Jugendpublikum gemäß offene) Blick durchs Schlüsselloch bei der mehr als kecken Tante (Elvira Thom) offenbart ohnehin den Frühreifen mit Hang zu weiterhin kindischen Streichen, sodann verguckt er sich aber noch in Mitschülerin Barbara (Kerstin Wehlmann), bei deren Anblick er schon mal sein Fahrrad über die Motorhaube einer Edelkarosse brettern lässt, gleichsam ungeschönt eingefangen, wie sich die Sehnsucht auch ihren Weg durch mehrere authentische Milieus bahnt und manch Demütigung für die Liebe hinnimmt. Das schöne ist, Barbara wird kein Sadist, trotzdem keine leichte Nummer bar jeder Persönlichkeit, was sich in vielerlei Jugendfilmen eben abspielen könnte, wenn einer gegen die ganze Welt zu hadern hat und von grundlos fiesen Strukturen zugemauert wird. Ein Stück weit könnte man jene Dramaturgie auch diesem Werk vorwerfen, doch Bohm versteht es, der Vergänglichkeit oder Ambivalenz jener Konflikte mit einem Gespür zum Realismus zu begegnen, bei dem Impuls vor Kalkül steht. Am ehesten belegt wird dies in Moritz' Begegnung mit einer Kneipenrockband, deren gleichaltrige Typen (u.a. Uwe Bohm und Dschingis Bowakow) schnauzen sowie sich begeistern lassen können, was er trotz seines schüchternen Wesens alles drauf hat - gefolgt von Sequenzen, in denen die Emotionen von Rock zu Schock zum Perfiden und wieder zum Spaß zurück überschwappen können, in denen nicht bloß der Umgangston stets gut kernig bleibt.

Schließlich geschieht auch anhand dessen eine allmähliche Übernahme von Macht und Brutalität hinein zur kleinen Rebellion, in der das Bewusstsein zu Leben/Tod bittersüße Wellen schlägt, somit nimmer von einer wahren Katharsis geredet werden kann, wenn die familiäre Einheit unter sich selbst leidet, ein Tauziehen aus Liebe und Hass in beiderseitig verlorenen Parteien gipfelt. Den Seelen brennt es sodann spürbar unter der Fußsohle, so wie sie mehr oder weniger die Haltung zu wahren versuchen und auch von der Dynamik der Kamera her so eingefangen werden, die gleichsam Zwang und Schönheit des Lokalkolorits abzuwägen versteht, ehe die Grässlichkeit des nüchternen Zufalls unverhofft zutage tritt. Es bleibt ein Kampf für das Bestehen des Individuums, doch Bohm endet durchaus nicht auf der Note der Hoffnungslosigkeit, eher im Verständnis für eine Dampframme gen Zukunft, welche sich die limitierten Mittel der Jugend aneignen muss und schließlich doch unter Freunden zur Perspektive aufblüht. Man blutet und küsst, rockt und würgt, lebt und stirbt, ob nun in der Villa oder in der Kneipe. Ob das nun mehr Leben oder Film ist, steht nicht wirklich zur Debatte, wenn man sich die Energie des Ganzen vor Augen führt: Was da unter solchen Bedingungen nicht alles abgehen und im allumfassenden Bild auch die krassesten Schläge nach oben wie unten herauskristallisieren kann, ohne die zentrale Empathie zu verraten oder sich vollends von dieser beschwichtigen zu lassen - noch immer eine starke Erfahrung!

SAYA ZAMURAI - Bei Hitoshi Matsumotos existenzialistischen Komödien wäre es generell ein leichtes, den Inhalt seinem Entstehungsland gemäß auf Absurdität hin abzuhaken und kulturelle Bezüge in gegebener Außenseiter-Position zu relativieren, so wie allgemein (sprich: meist außerhalb von Kritikerkreisen) mit der Exotik des asiatischen Kinos und dessen Werten umgegangen wird. Im Falle dieses Films würde solch eine Distanz trotz länderspezifischer Eigenständigkeit und kuriosen Ideen aber nur äußerst schwer fallen, so universell er wiederum an großen gemeinsamen Punkten anzuknüpfen versteht, ohne an eine Anbiederung mangelnder Wahrhaftigkeit zu geraten. Wohlgemerkt ist die historische Komödie in ihren Idealen auf Philosophien buddhistischer Natur sowie nationalen Selbstverständlichkeiten gegründet, die daraus Reflexion und Spannung im Ensemble erzeugen. Regisseur und Autor Matsumoto entwirft also zu Beginn eine Farce der Moral, die via Demut und Ehrgefühl zwar ein kafkaeskes Leiden startet, anhand dessen aber nicht die Endstation Nihilismus schlussgefolgert wird, sondern ein Hang zu Einigkeit und Hoffnung. Der Pfad dorthin besitzt Eigenarten und Überdrehtes, übt sich jedoch nicht in forcierter Sperrigkeit, selbst wenn anfangs spezifische Topoi des Samurai-Genres gebrochen werden, sobald der schwertlose Hasenfuß Kanjuro (Takaaki Nomi) scheu durch die Lande zieht und nach dem Tod der Ehefrau von Tochter Tae (Sea Kumada) begleitet wird, die ihm noch am ehesten Vorwürfe macht, wie sich ein Vertreter seiner Berufung zu verhalten hat.

Nachdem er jedoch einer Pflichtverletzung seinerseits zufolge von Regierungstruppen gefasst wird und seine energisch-skurrilen Herausforderer somit in eine kleine Sinnkrise verfallen lässt, wird ihm vor dem Harakiri noch die Chance geboten, innerhalb von 30 Tagen die Begnadigung zu erlangen, falls er den Sohn des Fürsten zum Lachen bringen kann. Jenes Unterfangen ist beinahe ein Ding der Unmöglichkeit, denn wie sich u.a. herausstellt, kann man es wie eh und je nicht jedem recht machen, was Humor und Unterhaltung angeht. Der Kampf des Individuums gegen den Druck des Ganzen zeigt sich da exemplarisch, wenn die Ergebnisse der harten Arbeit mit lustlosen Minen quittiert werden, stets mit primitiven Mitteln vorliebnehmen müssen und in ihren Umständen schon Gedankengänge voraussetzen, die nur schwer dahinterkommen, was Humor wirklich ist. Eine objektive Wurzel scheint es nicht zu geben, daher legt Matsumoto sie eben auf mehreren Ebenen in einer Subjektivität nahe, bei der man als Zuschauer schon die Motivationen und Umstände als tolles Schauspiel mitkriegt, wie auch die Kommentare der alsbald mithelfenden Wachmänner die Unmöglichkeit der Einschätzung schöpfen, wenn auf jede Idee pro Tag kein Lacher ihrerseits, aber eine behauptete Wirksamkeit festzustellen ist. Zudem sind ihre Vermutungen in einen Ernst gekleidet, wie es der alltägliche Umgang voraussetzt und gleichsam verurteilt, wie es auch die Tochter vom Vater zu trennen droht, obgleich dieser stets ehrfürchtig in der Haltung der Demut verbleibt.

Andere würden so einen Märtyrer im jeweiligen Medium durch eine endlose Passion schicken, Matsumoto motiviert seine Figuren aber allmählich zur Gnade, anhand derer sich sodann auch die Ambitionen der Witze erhöhen lassen. Je näher das Datum der Entscheidung rückt, desto gewichtiger nimmt die Inszenierung sie auch wahr, obwohl die Schlichtheit in Kamera und Schnitt stets gegeben bleibt, gewiss aber nicht die Tür für aufrichtige Sentimentalitäten geschlossen hält. Jene Aufrichtigkeit im Gefühl basiert eben nicht auf Behauptungen und aufgesetzte Projektionen, sondern schon auf der stillen Haltung des untypischen Samurais, der in seinem verzweifelten Engagement zur Unterhaltung für Grundsympathien sorgt, eine natürliche Identifizierung des Ganzen zu ihm erwirkt. Das Leiden des Entertainers ist dabei ein gutes Stück von potentieller Selbstbeweihräucherung entfernt, wie man sie bei der Karriere des eher in der TV-Comedy (siehe „Gaki no Tsukai“) etablierten Matsumoto vermuten könnte. So liegt das zum einen in der Vermeidung eines vorbestimmten Antagonismus, wenn im Verlauf deutlich wird, wie sich die Schicksale von Samurai und Fürstensohn gleichen sowie einer sorgsamen Heilung durch Liebe und Frieden bedürfen. Zum anderen erreicht der Film dies in der Besetzung von Hauptdarsteller Nomi, der als totaler Laie so durch die Produktion geführt wurde, dass er größtenteils gar nicht von seiner Mitwirkung an einem Spielfilm wusste, daher seine Persönlichkeit und seinen Willen allein offenzulegen scheint.

Eine delikate Methodik wie auch die letzten Minuten des Films, in denen die Codierungen von Zeitgeist, Selbstbewusstsein und Erbe unter Tränen noch auf einen immerwährenden Kreislauf hinweisen, zugleich desillusionieren wie romantisieren, wenn man auch auf die emotionale Reise zurückblickt, die in ihren Kontrasten dennoch eine kohärente Einheit ergibt. Matsumoto destilliert jedenfalls keinen Schmalz aus seiner kuriosen Fabel, eher lässt sich der Menschenfreund an ihm feststellen, der sich dem inneren Konflikt bewusst ist, wann man alles gegeben hat und doch nie alle Erwartungen in Person und Image zufriedenstellen kann, selbst wenn man kurz davor ist und die Natur sogar mitzuhelfen scheint, bis sie es eben nicht mehr tut. Der Mensch ist nicht zu allem fähig, doch er kann es schaffen, zumindest für sich selbst und alle anderen einmal am großen Windrad mit zu pusten, auch wenn er der irdischen Regelmäßigkeit wegen entsagen muss oder selbstgewählt Konsequenzen zieht. Die Bewunderung aller kommt ihm entgegen - auch wenn es kitschig klingen mag und von Matsumoto der Subtilität halber gewiss nicht geheimgehalten (aber auch nicht billig ausformuliert) wird. Die Selbstsicherheit dieser Art Pathos ist jedenfalls keine Selbstverständlichkeit und so willkommen ehrlich gestaltet, wie man es sich auch außerhalb des japanischen Kinos öfter vorstellen möchte, so oder so versteht.

MIKE AND DAVE NEED WEDDING DATES - "[...] Es stellt sich im Verlauf nämlich heraus, dass Jake Szymanskis Film eher eine Parodie auf jene standardisierten Spießer-Bromances ergibt [...] Die Überakzentuierung altbackener Motive durch Grimassen, Hashtags und Klamauk, die selbst in vermeintlich ernsten Szenen jede Echtheit aufs Bestialischste eliminieren, bringt allerdings den subversiven Reiz des Films hervor. [...] Sobald es nach Hawaii geht, fängt das Spektakel aber erst richtig an: Jede touristische Attraktion bietet sich zur Situationskomik an – und die Männer- und Frauenteams scheinen sogar darum zu buhlen, welches Szenario man als erstes aufmischt. [...] Die größte Ehrlichkeit besteht insofern, dass Szymanskis Film durchweg auf Komik aus ist und Anflüge von Sentimentalität aus dem Ruder laufen lässt, ehe sich die Formel dementsprechend blöder als blöd vollendet [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

STAR KID - Nichts kann einen wirklich darauf vorbereiten, was Manny Coto als Regisseur und Autor aus jener Prämisse macht, die als Kinderfilm konzipiert so manchen Aberwitz einschlägt. Auf einem dramaturgischen Gerüst der Standard-Sorte entwirft er eine Machtfantasie, die sich einer Traumphase gemäß zu 90 Prozent in der Nacht abspielt, den kleinen Jungen mit Comic-Faible und mangelndem Rückgrat so phantastisch ausstattet, dass es schon gruselig wird. Spencer (Joseph Mazzello aus „Jurassic Park“) ist insofern als besagter Junior-Nerd unterwegs, der anfangs auf dem Schulhof schon wie selbstverständlich die Dresche von Raudi Manfred (Joey Simmrin) erwartet, aber noch von Lehrerin Ms. Holloway (Corinne Bohrer aus „Police Academy 4“) gerettet wird. Die macht ihm auch anhand von Taranteln Mut, die Furcht mit Mut zu überwinden, auch was Mädels angeht, doch die High-School-Hemmungen bleiben, wie auch der Haussegen etwas schief hängt, wenn der Vater der Karriere wegen kaum Zeit hat, die ältere Schwester mit ihren Dates rumnervt und die Mutter zudem schon seit einigen Jahren verstorben ist, als sei man im Disney-Territorium gelandet. Die narrativen Signale sind eben besonders breit angekündigt und von der Inszenierung her dementsprechend grell aufbereitet, so wie man Optik und Schauspiel aus dem 90er-Mainstream kennt.

Rückblickend enthält jener Zeitgeist aber durchaus Pepp und technische Sorgfalt, selbst in der Aufbereitung der Kiddie-Sci-Fi, die noch mit reichlich handgemachten Effekten vorliebnahm. Wenn man nicht schon vom Arsenal an Slang, Honk-Gags und Situationskomiken mit chargierender Synchro eingenommen wird, schafft es also vielleicht das Abenteuer aus weit entfernten Galaxien, das sich im Farben- und Soundspektakel auf mehrere Variationen des Creature Designs stürzt, woraus sich eine Kreation am stärksten herauskristallisiert: Der Cyborsuit, ein semi-lebendiger Bio-Alien-Robocop-Anzug, dessen Funktionalität so locker definiert ist wie er zudem magischen Reiz und Brechreiz zugleich verinnerlicht. Auf einem Schrottplatz gefunden, der genauso gut Freddy Kruegers vorzeitige Ruhestätte sein könnte, wird Spencer also zur potenziellen Rettung des Universums aufgefordert, in den Rücken des Suits zu steigen, worauf er sich auch einlässt, so wie sein Leben „nicht schon genug vermasselt“ sein könnte – was hat der nur für 1 Life? Ein bisschen Iron Man und Body Horror kommt ihm in der Kennenlernphase jedoch entgegen, als das Gerät sich mit seinen Synapsen verknüpft, beiderseitig erst geübt werden muss, wie man sich zusammen selbst bewegen kann - Kommunikation und Zielerfassung mit inbegriffen („T2“ lässt grüßen).

Die alles andere als aufwandsfreie Darstellung der Kräfte des Cyborsuits lässt aber alsbald wissen, dass Spencer anhand dessen seinem Peiniger Manfred zunächst mal einen mächtigen Schrecken einjagen will und daraufhin seinem austauschbaren Schwarm Michelle Eberhardt (sie mag zufällig dieselbe Comic-Figur wie er) auf den Rummel hinterherläuft. Der Creep-Faktor daran wird erst recht nicht niedriger angesetzt, wenn über Missverständnisse ein Reigen an Zerstörung folgt und besagtes Mädel beinahe draufgeht, während die Alien-Technologie durch die Kleinstadt fegt. Zwischendurch will die Erzählformel mit einer Portion Rührseligkeit, dem berühmten Herz im alles wörtlich nehmenden Blecheimer, zur Empathie auflockern, doch das Chaos nimmt gewiss kein Ende, so wie der Film fast jedes Szenario ausübt, das man sich aus der Kombi von Alltag und verrücktem High-Tech vorstellen kann. „Was kann schon schiefgehen?“ wird also mit Bombast-Pointen der Dusseligkeit quittiert und wie ein Kevin grimassiert sich Spencer einen dazu ab, während er sich zu allem Übel noch vom Hunger zum Harndrang hangelt. Schließlich gerät er in dem Suit auch zum Haus seiner Lehrerin Holloway und erschafft eine Situation, die objektiv gesehen Psycho-Terror pur ist und dennoch im Blick jugendlicher Unschuld ein Stück weit vom Kino-Tagtraum schwärmt. Nachdem der furchterregende Suit sie nämlich wie ein Einbrecher in die Mangel nimmt, versucht Spencer sie zu beruhigen, woraufhin sie schon recht beeindruckt ist von dem irren Teil, das jedoch kein allzu leicht findendes Ventil zum Urinieren besitzt, weshalb sie ihm aushelfen muss.

Wie viele Ebenen an psychologischen Komplexen da zusammenkommen, möchte man sich gar nicht ausmalen, schließlich kommt auch nach knapp einer Stunde noch ein Bösewicht ins Spiel, der nicht minder furchterregend dreinschaut und den Cyborsuit, Spencers neuen (aber gemäß dem Zeitfenster als solchen nur bedingt etablierten) Freund, für Kriege im All missbrauchen will. Das will er sich nicht bieten lassen, obgleich Daddy und Co. ihm nicht glauben, er sich dann aber überraschenderweise auf die Hilfe von Manfred verlassen kann, mit dem er teilweise auch ohne Suit die Welt zu retten imstande ist. Differenzen aushebeln, Freundschaft finden, Selbstbewusstsein erlangen, ein bisschen „E.T.“ hier, ein bisschen „Terminator“ und „Alien“ da - so findet das „Star Kid“ seinen erwarteten Abschluss in einer Geschichte, die in ihrer Ausbreitung des High-Concepts nur bedingt eine war und dennoch vor Aufregung strotzte, ein Kintopp-Abenteuer an Superhelden-Topoi sowie wahr gewordenem Eskapismus durch die Ängste und Doppeldeutigkeiten einer pechschwarzen Nacht schickte, in der keine Hoschi-Aktion unversucht blieb. Was für ein Heidenspaß - und dennoch voll mit außerirdischen Ekel, der vielen Kids einen Schrecken bereiten sowie ihre Wunschträume erfüllen dürfte. Alles hat seinen Preis, auch die Todesgefahr vor dem Happy-End, dementsprechend leicht verdaulich, wie der Film sich selbst zu wissen glaubt, ist er eben nicht, aber zweifellos ein Kuriosum durch und durch. Eben die Art von Kinderstreifen, in der man als Erwachsener an Verstörung und Blödsinn verglüht.

Tipps vom 06.06. - 12.06.2016

Diese Woche sieht es einigermaßen mager aus mit der Ausbeute an Tipps, Grund hierfür sind nun mal einerseits die Arbeiten, mit denen der Lebensunterhalt gedeckt wird (sieht nächste Woche ebenso gut ausgefüllt aus), andererseits tut sich so manch Liebevolles im Leben, das ausnahmsweise wichtiger scheint als dieser oder jene Film, aber die Balance muss sich auch einpegeln lassen. Dieses Mal hat es noch nicht so ganz geklappt, was den Schreibfluss angeht (genug andere gute Filme habe ich ja trotzdem gesehen, nur nicht die Zeit zum Durchdenken), daher gibt es noch einige Bonus-Sachen im Anhang, während zumindest noch ein auf den letzten Drücker geschriebener Text das Hauptaugenmerk dieser Ausgabe ergibt:

DIE QUAL VOR DEM ENDE - Was für ein Titel und was für potenzielle Mengen an forcierter Stilistik in einem Film dazu vorherrschen könnten. Regisseur und Autor Maurice Pialat greift zwar durchaus auf einige erzbitter autobiographische Erfahrungen zurück, um eine zentrale Situation des Leidens binnen familiärer Verhältnisse zu erschaffen, doch von Pathos oder audiovisuellem Sadismus ist weit und breit keine Spur. Der zwischen Stadt und Land verteilte Haushalt à la Bastide ist mit seinen zwei in den Fokus gerückten Männerbildern, Vater Roger (Hubert Deschamps) und Sohn Philippe (Philippe Léotard), nun mal Personen auf der Spur, die beidesamt keine Beziehungstypen per se darstellen, eher uneins der Bindung zu einem sie liebenden Wesen gegenüber stehen. Umso zerrissener beutelt sie das langsame Krebssterben von Ex-Gattin bzw. Mutter Monique (Monique Mélinand) - ein Umstand, dem sie innerhalb ihres sprunghaften Wesens ungern mit der eigenen Verletzbarkeit begegnen wollen; der zwar zeitweise das Taktgefühl anpackt, bei dem sie jedoch scheinbar mehr dem eigenen Leben verpflichtet bleiben wollen, als sich vollends auf das Unausweichliche zu konzentrieren. Pialats Film zeichnet sich bei der Aneignung des Sachverhalts dann ebenso nicht durch eine Romantisierung aus, wie man sie selbst in ähnlich thematisierten Beispielen wie „Die Reise nach Tokio“ oder Michael Hanekes „Liebe“ vorfindet, vielmehr differenziert er in seinem Realismus die Wege der Individuen, wie sie sich dem Tode eines Anderen nähern oder eben ihren Selbstverständlichkeiten nachgehen.

Gleichsam löst sich Pialat von vorhersehbaren filmischen Zwängen, wenn er seine anfänglichen Longtakes mit immer kurzweiliger geschnittenen Szenarien vermengt, zwar stets auf externe Emotionalisierungen verzichtet, aber eher freiläufige Grundlagen der Dramaturgie nutzt und bodenständig bleibt. Die beste Art der Dramaturgie ist nämlich auch irgendwie diejenige, die sich nicht als solche erkennen lässt, von daher ist „Die Qual vor dem Ende“ auch ein Hort provinzieller Belanglosigkeiten, lockerer Damenbekanntschaften und redseliger Impro-Sektionen der Zwischenmenschlichkeit. Jene verlaufen sich aber nie ins Leere, sondern schielen effektiv auf die Angst vor dem Zerfall, dem gleichzeitigen Wiederaufbau der Liebe, dem Roger und Philippe sowohl die Stirn zu bieten scheinen, als auch Angst vor ihm haben - wie der Vater, so der Sohn. Verdrängen ist jedoch vergebens, das signalisieren schon die ersten Sequenzen, die uns anhand von Kleinigkeiten und vertrauten Tönen an das Wesen der Mutter führen und dabei ziemlich direkt wie gegenwärtig Nachvollziehbarkeit evozieren, wo ein anderer verkünstelt auf den Zauber des Menschseins hinweisen würde. Doch bei Pialat ist dessen Sterben erst recht hässlich und blass am Keuchen zwischen den Mauern der Gewöhnlichkeit, wie soll man da abseits der Fassungslosigkeit funktionieren? Auch wenn die innere Empathie dabei von außen hin kühl wirkt, sind eben das Ziellose an der Männlichkeit und das mangelnde Bekenntnis zum Gefühl (man bemerke Philippes rastloses Durchblättern alter Fotos) die schwierigsten sowie lohnenswertesten Beobachtungen des Films, der sich in seinen knapp 80 Minuten Laufzeit jedoch nicht bloß auf diese Haltung der verleugneten Verzweiflung einpegelt.

Die Leichtigkeit und die Atmosphäre der Ländereien zurück zum Ursprung der inneren Gemeinsamkeiten und psychologischen Konflikte (wohlgemerkt ohne forcierte Streits der Konfrontation), der unbekümmerte Sex zwischen Weinstöcken und mehreren Partnern, die liebenswerte Undurchsichtigkeit Rogers mit permanenter Fluppe im Mund und Schnapsglas in der Hand: Alles überraschende Faktoren, die das Prozedere so lebhaft am Laufen halten, wie sie sich irgendwann eben auch von der Macht des Todes überwältigt sehen müssen. Da ist es dann hin mit der Abgeklärtheit und mit dem Unmut, nach dem die Angelegenheit doch endlich zu Ende sein möge, allerdings wird da an Menschlichkeit gewonnen, wo sich im Folgenden die Schlinge der Einsamkeit anzieht. Die Lösungen liegen nicht immanent auf der Hand, während der Schmerz eben die Parteien ausbluten lässt, doch Schritt für Schritt verläuft das Leben wie das Sterben. Dafür hält Pialat authentische wie minimalistische Gesten ohne Reißertum sowie ohne Pardon bereit, auf jeden Fall blickt er innig und erwachsen auf den Verlust des Gegebenen, ohne die Aufgabe des Eigenen an vorderster Stelle einzubinden, sowohl auf Figurenebene als auch in inszenatorischer Hinsicht. Demnächst sollte an dieser Stelle also mehr über das Werk jenes Regisseurs stehen, der erste Eindruck ist auf jeden Fall eine stille Wucht, mitten aus dem Zentrum der Siebziger Jahre - immer für neue Aspekte gut!

Bonus-Zeugs:

Weil ich meinen Lesern gerne mal was Gutes außerhalb der Textform tun will, komme ich mal auf eine Show zurück, die mir in letzter Zeit reichlich Lachtränen beschert hat, bei der aber vielleicht der richtige Einstieg vonnöten ist: "Downtown no Gaki no Tsukai ya Arahende!!" aus japanischen Gefilden, eine bereits seit Jahrzehnten andauernde Varietätensendung, bei der Game-Show-Charakter, Sadismus, Sketche, Challenges, teils schier Abartiges sowie Lockeres ein abwechslungsreiches Bündel an Humor und Energie ergibt, das hauptsächlich von seinen fünf Stammmitgliedern getragen wird. Zum einen wären da eben Downtown, aus Masatoshi Hamada und Hitoshi Matsumoto bestehend, wobei man letzteren hierzulande eher als Regisseur von Klassestreifen wie "Der große Japaner", "Symbol", "Saya Zamurai" und "R100" kennt. Hosei Tsukitei sowie das Comedy-Duo Cocorico (Naoki Tanaka und Shozo Endo) ergeben sodann die regulären Mitspieler voll uriger Talente und liebenswerter Schlagabtauschqualitäten, doch das Zusammenspiel lässt sich weniger erklären als erleben, so wie man beim Einblick in die Unterhaltungskultur Nippons mit westlichem Blick immer eine gewisse Schnupperphase in Kauf nehmen muss. Wie weit die Wonne aber reicht, je tiefer man die Eindrücke über sich ausbreitet und Verbindungen ansetzt, die über den Lachfaktor hinausgehen, darf mMn nicht bloß eine mir sowie bereits Eingeweihten vorbehaltene Erfahrung bleiben, daher mal eine kleine Reihe an Videos, mit denen der Weg zu "Gaki no Tsukai" herzhaft gelingen dürfte:

Zunächst mal ein (subjektiv gesehener) Klassiker, mit dem ich relativ früh angefixt wurde und schon einiges an geballten Irrsinn mit wunderbarer Konzeption vereint - Hamadas Sleep Endurance, eine Gratwanderung im Selbstbewusstsein zur Inszenierung und dem Stellenwert menschlicher Reaktionen:

Der Sadist in Hamada scheint hier schon sehr bezeichnend durch, wie es sich auch kollektiv an folgendem Meisterwerk situationsbedingter Emotionsentsagung abzeichnet, an dem für Matsumoto der typische japanische Alltag zum fiesen Kuchenfest, eben der Pie Hell mutiert. Schon wird man dann auch vertraut mit dem Konzept des Batsu Games, eine von langer Hand geplante Bestrafung für die Niederlage nach einer Wette oder anderen Herausforderungen, bei denen auch mehrere vom Stab teilweise mitmachen müssen. In diesem Sinne favorisiere ich zufälligerweise Matsumotos Martyrien, wie sein Aufenthalt in der Spukpension, der wie die meisten Batsu-Brutalitäten auch an die 24 Stunden andauert. Er bleibt gewiss nicht der einzige, der den Horror abkriegt, dazu lässt sich auch Hoseis unfreiwilliges Piano-Konzert als Beispiel hinzuziehen. Reaktionen und Emotionen behalten jedenfalls stets Überhand im Gewinn an ausgelassenster Komödie, die sich im wilden Topf ausgefallenster Prüfungen und Sadomasochismen selbst per Schweigen zur Krönung des jungshaften Spaßes auflehnen kann - siehe dazu auch die Reihe Silent Library, die sich gleichsam profund um die Gewichtung des emotionalen Ausbruchs zwischen Kichern und Schmerzen dreht, wie eben jene Batsus, bei denen das Lachen verboten ist und meist mit Schlägen bzw. Thai Kicks auf den Hintern bestraft wird. Aber es geht auch anders:



Letzteres ist seiner Form witzig, auch in anderen Gelegenheiten voller Handgreiflichkeiten, insbesondere im Rahmen einer Landeskultur des Zens, der Demut und Ehre. Man lernt ohnehin vieles anhand der Begegnung mit dem Gaki-Team, so auch die empathischen Brennpunkte, wenn ein Wettbewerb um die Crying Performance angefechtet oder Hamadas fünfzigster Geburtstag als Anlass für enorm persönliche Briefe genutzt wird (Part 1 und 2). Das sind aber nur mal einige übergreifende Einblicke in das Werk dieser tollen Typen binnen ihres bunten Formats, da gibt es noch reichlich mehr zu entdecken - sobald man sich da auf Youtube wund gesucht hat, müssen sodann auch weitere Quellen her, so unergiebig die Sendung für Nicht-Einheimische verfügbar ist, was man ja auch an den Verzweigungen meiner Links zu etwaigen Videos erkennt (zudem muss man auch Glück haben, Untertiteltes vorzufinden). Aber das Internet kennt kein Erbarmen und so gibt es auch kein Ende darin, Neues zu entdecken, erst recht, wenn "Gaki no Tsukai" noch immer am Laufen ist. Kampai, Kawaii, whatever - ein jeder möchte seinen Horizont doch irgendwo erweitern, warum nicht also hier hineinschauen?

Tipps vom 15.09. - 21.09.2014

R100 - "[...] Ehe man sich versieht, öffnet Regisseur Matsumoto eine aberwitzige Metaebene à la Quentin Dupieux’ „Rubber“, welche versucht, die Ereignisse in Perspektive zu setzen und stetig daran verzweifelt, wie viel derangierter diese ab dem Zeitpunkt verlaufen. Dann nämlich spielt er vollends mit den Erwartungen des Zuschauers und den Regeln des Mediums Film, gibt sich anarchischen Genre-Mixen zu fantastischen Soundtracks hin und spitzt die sorgsam aufgebaute Handlung mit wilder Selbstverständlichkeit (und in die unerwartetsten Gefilde verlaufenden Running Gags) in einen surrealen Wahn zusammen [...]

Man muss schon selber in gewisser Hinsicht pervers sein, um „R100“, dieses eigensinnige urkomische und ebenso auf sich selbst reflektierende Stück Kino, wirklich in die Arme nehmen zu können. Die Belohnung dafür ist es aber vollkommen wert, selbst wenn der Rest des Publikums nicht dahinter steigt."

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

BLUE RUIN - In Jeremy Saulniers neuem Film, der vor 2 Jahren als erfolgreiches Kickstarter-Projekt mit einem minimalistischen Budget ins Leben gerufen wurde, treffen wir unseren zukünftigen Protagonisten Dwayne (Macon Blair) zunächst in einer gammligen Verlorenheit des Seins - ungepflegt, im Müll nach Essen grabbelnd und im Auto schlafend. Die dahinsiechende Zombie-Hülle eines Mannes, dessen Grund für seine Situation vage aufgezeichnet ist, aber langsam bewusst in einem Amerika versinkt, das hier sowieso fast im gesamten Film eher außen vor, gleichgültig, bleibt. Jedoch bricht für Dwayne ein kleiner, doch einschlagender Mikrokosmos wieder auf, als er davon erfährt, dass der verurteilte Mörder seiner Eltern wieder auf freien Fuß kommt. Sodann verfolgt der verlorene Sohn eine verzweifelt-vorsichtige, doch entschiedene Methodik zum Schmieden vom ultimativem Racheplan. Die darin innewohnende Brutalität kostet ihn reichlich Überwindung, umhüllt von permanenter Furcht - und tatsächlich schaut diese unfassbar hässlich drein, so dass man nur wieder schnell von ihr weglaufen will. Doch jeder Plan hat mindestens einen Makel, einen gottverdammt-ungünstigen Zufall und so fängt der wahre Horror erst an, als die gesamte Familie des Ex-Knackis die geheim gehaltene, doch erbarmungslose Jagd entfesselt und so in jedem Moment brutal zurückschlagen kann.

Für Dwayne wird dieser Alptraum zu einer pausenlosen Flucht, zu einer unberechenbaren Gefahr, vor der er auch seine einzige verbliebene Schwester Sam (Amy Hargreaves) zu schützen versucht. Ihm bleibt dafür schließlich nur die Wahl, sich selbst dort alleine bereitzustellen, wo man ihn vermutet, jedoch lotet er in geradezu fanatischer, aber stets ungewisser Voraussicht alle Möglichkeiten aus, die Oberhand zu behalten - die konsequent-ankommende Atmosphäre der Verfolgung und Belagerung lässt sich aber nicht so einfach überlisten und so verdreht sich die Kettenreaktion der Gewalt immer tiefer ins angespannte Fleisch. Regisseur Saulnier weiß, dass es für die Vermittlung jener intensiven Gefühlsreize effektiv reicht, diese auf geradlinigem und transparentem Wege darzustellen, klar mit einem sauber-voranschreitenden Tempo und einer dicht-inszenierten Stilisierung, jedoch bleibt das provinzielle (irgendwo zwischen Virginia und Kentucky ablaufende) Schreckensszenario in seinem Prozedere bodenständig, elegant und nüchtern, aber eben dann auch in den perfiden Gewaltausbrüchen recht grausam.

Es sind die Zeichen eines ausgezeichneten Thrillers, der in seiner direkten Aufzeichnung sich gegenseitig zerfleischender Rachespiele keine Kompromisse eingeht, aber weder viehische Extreme ausschlachtet noch einen ideologischen Pathos auftischt. Die Verhältnisse sind darin nun mal, wie sie sind: stets in einem siedenden Terror verharrend, der beinahe unbemerkt durchs Land zieht, für die individuell kämpfenden Jäger und Gejagten aber einfach alles bedeutet und nur dann enden kann, wenn keine Reste vom jeweiligen Gegner mehr übrig bleiben. Eine harte Angelegenheit, doch die Empathie, die Hoffnung auf Versöhnung - vielleicht nicht mit den Aggressoren, aber mit dem verbliebenen Menschenkreis - macht sich ebenso für eine erlösende Abrechnung bereit, in der man mit der Vergangenheit abschließt, einen gewissen Abschied der Entschlossenheit umarmt und einsieht, dass dieser Strudel der Gewalt wirklich ZWEI Familien, nicht bloß die Guten oder bösartige Redneck-Abziehbilder, in den Abgrund gerissen hat.

Letztendlich kann das Plädoyer nach dem Gewissen die brachiale Eskalation nicht verhindern, aber die Unausweichlichkeit der Konfrontation war ohnehin schon längst abgeklärt, eben eine fatalistisch-bittere Schicksalsbahn, die sich durchweg mit verstecktem und vermuteten Schrecken andeutete - welche folglich auch in der einzigen tatsächlichen Reaktion der bisher neutral gehaltenen Umwelt anerkannt und lang erwartet anhand tosender Naturereignisse in unmittelbarer Nähe entladen wird. Eine späte Eingebung nach dem Format des alten Testaments, hier jedoch eher als Demut des Überirdischen gegenüber dem Irdischen zu verstehen. Folglich wird zum Schluss hin u.a. mit einer schon längst verschickten Ansichtskarte der Trost der Erinnerungen erwirkt, eben für diejenigen, die ihre Schuld wirklich auf sich genommen und diese aufopferungsvoll eingelöst haben. Der Film weiß genau, dass er in jener Auflösung keine Zelebration anstimmen kann und hält sich wie schon die ganze Zeit meisterhaft am Riemen, aber immerhin proklamiert der Song von Little Willie John und Otis Blackwell im Abspann: 'No regrets' - eine Aussage, welche die gesamte atemberaubende Filmerfahrung und Thematik hinter 'BLUE RUIN' perfekt beschreibt.

(Diese Kritik gibt es auch bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)

WHITE BIRD IN A BLIZZARD - "Gregg Arakis neuestes Werk „White Bird in a Blizzard“ ist vielleicht sein bis dato normalster, sprich konventionell aufgebautester Film – was natürlich nicht heißen soll, dass er seinem bekannten, lieb gewonnenen Stil und den oft wiederkehrenden Themen seines jahrelangen Schaffens untreu geworden ist. Stattdessen inszeniert er scheinbar recht originalgetreu, nach einer Romanvorlage von Laura Kasischke, ein überwiegend entspanntes und doch tief gehendes Coming-of-Age-Portrait – im malerischen Zeitkolorit des achtziger-Jahre-Suburban-Americanas – von der Highschool-Schülerin Kat Connor (Shailene Woodley), welche innerhalb der Schwelle zum Erwachsensein zwischen 1988 und 1991 in verschiedenen Stadien mit dem mysteriösen Verschwinden ihrer Mutter Eve (Eva Green) umgehen muss. [...]

„I was 17 when my mother disappeared“ ist der bestimmende Kanon des Films, welcher Stück für Stück vermittelt, wie Kat das absteigende Verhalten und die Sexualität ihrer Mutter im Verlauf der Jahre reflektiert hat und sich dahin gehend auf einen eigenen Weg machen musste, was sie mit ihrem aufblühenden, adoleszenten Körper anstellen würde – da kommt die Ungewissheit trotz der nachvollziehbaren Pro-Aktivität ihrerseits nicht von ungefähr, wenn man die dysfunktionale Situation der Connors bedenkt. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

THE DOOM GENERATION - Untergangsstimmung bei Araki - wie so oft ein nächtlicher Umschlagplatz für abgebrühte Teens jenseits der Hemmschwelle, vertreten durch den planlosen Surfer-Schluffi Jordan (James Duval), die herrlich-angekotzte Amy (Rose McGowan in knackfrischer Freizügigkeit) und den obszön-verführerischen Hardboiled-Herumtreiber Xavier (Johnathan Schaech). Nicht gerade Unsympathen, auf jeden Fall hedonistische Selbstversorger ohne Zuhause, ohne dicke Kohle, zumindest mit einem Mindestmaß an Hygiene, einem funktionalen Schlitten und einem durchgehenden Heißhunger aufs Ficken in petto. Der Genuss ist nämlich vielleicht noch das einzig Verbliebene, welches so eine Art von wahrem Leben antreibt, in dieser Horrorvision urbaner Zerbröselung, die allmählich das Magma der Hölle durchschimmern lässt, aber zudem noch umso mehr militante Präventions- und Faith-Slogans auf den Plan ruft, obwohl die einzige Bindung zur religiösen Moral eben nur noch den Untergang zur (indiskutablen) Diskussion hat und alle Produkte dieser verkommenen Gesellschaft 6,66 $ kosten.

Klar entwirft Araki hierin eine überbordende Pulp-Verzerrung der Urängste aggressiver Puritaner in den USA zur blanken bunten Parodie, die sich schon vom reißerischen Titel abzeichnet und im Verlauf ein Quasi-Outlaw-Trio, speziell dessen intensives Liebesleben, auf dem unbedarften Roadtrip durchs feindselige Land porträtiert - und auf der Gegenseite stellt er die wahrscheinlicheren Ursachen für den sozialen Zerfall, stark beeinflusst von damaligen medialen und politischen Zuständen, mit präzis-gewitzter Krassheit zur Schau. Unter anderem: Ausbeutung von Tod und Leiden im zynischen Sensationalismus; staatliche Kontrolle und Überwachung, meistens nur gefolgt von Nullkommanix, aber immerhin als einzige in feiner, von der Aussenwelt abgeschotteter Montur; Extremisten, Psychos und all die anderen weißen Arschgeigen, die hart angeben, aber dauernd um ihre (angeblichen) Verflossenen jammern, bis sie frustriert zu Schrot und Schere greifen und auf der Nationalflagge zum Rape mit dem Maria-Magdalena-Porzellan ansetzen.

Eben eine waschechte Apokalypse im siedenden Rotlicht der Generation-X-90er, dennoch im Gegenzug ungehemmt-lasziv und rauschhaft in der Erforschung sexueller Lüste, neuer Befriedigungen, sinnlicher Verbindungen bei Nacht und Nebel, im Auto, beim Seitensprung, in der Badewanne und im obskuren Dekor schrabbeliger Motels - Masturbation mit oder ohne Jojo, auf jeden Fall anhand erhellend-detaillierter Instruktionen überall mit den Fingern unterwegs, vollgeschmiert und abgeleckt, von Arsch zu Mund und zurück, zudem immer mehr mit dem Bisexuellen und der Dreier-Konstellation experimentierend. Darum aber auch ideales Abspritzmaterial für alle Geschlechter und Orientierungen, bezeichnender Weise zuviel für die MPAA, aber so kompromisslos und warm auf hautnahe Reibung und bebende Hormon-Höhepunkte fixiert, dass sich eine neue Hoffnung der unkomplizierten Liebeslust ankündigt.

Aber dann kommt der bittere Einschlag, eine plötzliche Eruption der Gewalt, kein aberwitziger Payoff, den die Etablierung des bizarren Endzeit-Szenarios in so vielen anderen Indie-Produktionen auf der Reise zum kleinsten gemeinsamen Nenner hätte möglich machen können (siehe das Gesamtwerk von Kevin Smith) - schlicht ein wahrer Alptraum aus der Faszination mit Gewalt und Macht, welche die Unschuld erotischer Unbestimmtheit in Strobo-Blutfontänen zerfleischt und nur noch den Weg für staubige Unfruchtbarkeit im Lande hinterlässt. Aber der aufrichtig-respektlos-unidealistische Weg wird von den Überlebenden weitergegangen, auch wenn man dafür die Zivilisation hinter sich lässt, nie mehr aus dem Vakuum zurückkehrt: lieber so, als sich der blutgierigen Nacht abgetrennter und dennoch weiter sprechender Köpfe zu ergeben. Selbst wenn diese für den Zuschauer zugegebenermaßen der absolute geile Wahnsinn war.

OPEN WINDOWS - "[...] Eine genüsslich übersteigerte Analyse unserer kontemporären Assimilation mit der weitreichenden Welt der Digitaltechnik, speziell mit dem Überangebot an Mini-Kameras und Computern. Konsequenterweise erzählt (Vigalondo) das gesamte Geschehen mit intensiv-durchgeplanter Präzision komplett auf einem Laptop – klar ein inszenatorisches High-Concept-Gimmick, aber ebenso clever im Spiel mit dessen Möglichkeiten, wie er es schon 2007 mit seinem Zeitreisen-Zauberwürfel „Timecrimes“ hielt. Ähnlich wie in der jüngst erschienen Desktop-Dokumentation „Transformers: The Premake“ von Kevin B. Lee entfaltet er nämlich auf jener elektronischen Schaltzentrale ein Multi-Tasking-Mekka beobachtender, spionierender und beeinflussender Optionen und Perspektiven und strickt daraus einen kurzweiligen und technisch-ambitionierten Thriller nach dem Formate Hitchcocks oder De Palmas. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

MAPS TO THE STARS - Es ist beruhigend, Cronenberg mal wieder mit einem einigermaßen erfrischenden Gestus an die Arbeit herangehen zu sehen, auch wenn es sich dabei ausschließlich ums Eintauchen in die Showbiz-Gehässigkeit handelt - stilistisch bleibt er wie in den letzten Jahren schon der archaisch-elegante Beobachter, aber hier hält ihn immerhin das Tempo des Ensembles am Laufen. Nichts wirklich Weltbewegendes kommt dabei in der Portraitierung verzweifelt-alternder Diven, Hinter-den-Kulissen-abgefuckter Selbsthilfe-Gurus, schwärmerischer Assistenten im Sog der Korrumpierung (siehe 'ALLES ÜBER EVA') und versnobt-kotziger child actors heraus, aber zumindest kann man dabei von einem kurzweiligen Unterhaltungsfaktor der Eitelkeit sprechen, getragen von ziemlich furchtlosen Darstellerleistungen und einem stetigen Mysterium eines versteckten Feuers der Vergangenheit (und/oder Hölle, wenn man mal eine platte Analogie verwenden darf), das alle irgendwie miteinander verbindet.

Die Oberflächlichkeit des Hollywood-Apparates wird dabei in ein ähnlich glattes und sediertes Licht gerückt, wie es Paul Schrader jüngst in 'THE CANYONS' errichtete und es wird sich gut und gerne über die misanthropische Verdorbenheit und egoistische Leere der in massiven, geisterhaft-gläsernen Villen lebenden Stars echauffiert. Dass da eine gewisse überhebliche Heuchlerei von Seiten Cronenbergs ebenso mitschwingt, muss man gar nicht mal verleugnen und die Noblesse seines Casts ist sicherlich ebenso wenig unantastbar, aber einerseits geht man als Zuschauer trotzdem gerne voyeuristisch dabei mit (ein offenbar noch immer leidenschaftliches Ziel des Regisseurs, so er wie er hier zerfallende und vernarbte Körper schnörkellos nach Aufmerksamkeit sehnen lässt) und andererseits wird auch keine allzu brachiale Groteske daraus erschaffen.

Das mag aber auch die irgendwie ernüchternde Gesamterfahrung des Films erklären, in der kein wirkliches Extrem, kein brisant-loderndes Flackern kompromissloser Dekonstruktion angegangen wird - Cronenberg lässt es kühl ablaufen und seinen Charakter-Komplex sich selbst in die Enge, in emotionale Hässlichkeit und Furcht treiben, u.a. mit vorwurfsvollen Halluzinationen (?) Verstorbener. Doch genau daran verläuft sich ein Stück weit der thematische Fokus, welcher eh nur äußerst abstrakt im Raum steht und vom Ballast gängigster Bilder jener hohlen Konsum- und Reichtumsidealen im Handling mit der Film-Industrie wenig pointiert zerfasert wird. Aber so sind die fiesen Sternchen nun mal: planlos und in ihrer luxuriös-dahinfurzenden Existenz schlicht getrieben vom Entbehrlichen und Nepotistischem (auch Inzestuösen) - aber doch irgendwo ehrgeizig und aggressiv, nicht wahr?

Diese Uneinigkeit in der Präsentation des glamourösen Asylums ist so ziemlich die Hauptursache für alle kleinen und großen Schwächen des Films und hat zudem die Folge, dass einige zugegebenermaßen amüsante Episoden schlicht ins Leere verlaufen, so wie sich auch die gesamte Auflösung in sperriger, kosmischer Suggestion übt (zumindest hilft das sympathische Enigma der Mia Wasikowska teilweise darüber hinweg). Doch es ist ja nun mal wie so oft, dass gerade solche Unförmigkeiten das fragende Hirn des Zuschauers am Laufen halten, zur Faszination oder Frustration führen, auf jeden Fall durchscheinen lassen, dass vergrabene Potenziale und subversive Schichten, in den Figuren und in der psychischen Konstruktion des Films, um ihre Entdeckung bangen - was beweist, dass Cronenberg sicherlich noch einiges zu erzählen hat, aber erstmal noch den Deckel überm Loch mit der flachen Hand zuhält.

(Diese Kritik gibt es auch bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)

SMILEY FACE - Der kongenial besetzten Anna Faris als drolligen Pothead-Tollpatsch Jane zuzuschauen, ist schon eine sympathische (je nach Zuschauer auch extrem nervige) Angelegenheit und Gregg Arakis sinnlich-dynamische Regie hüllt den Exzess der verrauschten Dusseligkeit in ein genüsslich-bonbonfarbenes und knallig-eigensinniges Licht - sogar die von ihm gewohnten, inneren Sehnsüchte sexueller Befriedigung und Obsessionen (I'm looking at you, John Krasinski & John Cho) finden ihren Platz in dieser eigentlich potenziell-Publikums-freundlichen Weed-Comedy, ebenso die intensive Synergie von zeitnahen Ultra-Soundtracks und visuell-karthartischen Klimaxen, meist in glühend-hautnahen Großaufnahmen zugedröhnter bis geiler Schlafzimmerblicke.

Doch irgendwie verläuft sich die anfängliche Unbedarftheit des absurden Kifferwahns in eine Handlungs-technische Redundanz des stetig eskalierenden Versagens, sobald Jane auf ihrer bizarren One-Day-Tour durch L.A. quasi sowas wie 'LOLA SABBERT' abzieht, auf dass man schlichtweg irgendwann das Interesse verliert - und das bei nur knapp 80 Minuten Laufzeit. Wenig hilfreich dabei sind einige nicht so clevere Joke-Konventionen der Marke 'Cartoon Network' sowie 90er-Jahre-Indie-typische Texteinblendungen und Tarantino'eske Zeitsprünge - obwohl das Drehbuch von Dylan Haggerty (seit diesem Film nicht mehr aktiv) sogar einige niedlich-ulkige Pointen der Blödsinnigkeit bereithält und das unaufhaltsame Vermasseln Janes bei mehreren, auch unscheinbaren MacGuffins wie dem Kommunistischen Manifest, durch die Augen seiner Protagonistin zur pathetisch-inszenierten, aber offensichtlich kaum irgendwas beeinflussenden Heldentat für ihre Mitbürger stilisiert.



Ein subversiver Seitenhieb auf die blumig-verblendeten Konventionen der Feel-Good-Sundance-Lebenslektionen unserer Zeit (siehe den Schmalz von 'WISH I WAS HERE') oder, gemessen am Erscheinungsjahr, einer der etwas weniger bedeutungsschwangeren Vorreiter jener Formel? Wie auch immer man das deuten will: der Spaß an der ganzen Sache ist dennoch präsent und beweist zudem, wie gut sich Araki in die verschiedensten Genre mit seinem freimütigen Stil einfinden kann. Schade bloß, dass trotz mehrerer Anlaufstationen im Plot eigentlich immer bemüht auf die selbe Stelle getreten wird - ist zwar konsequent bei einer hirnverbrannten Slackerin im Vordergrund, die rein gar nichts auf die Reihe kriegt, aber nur bedingt die komödiantische Goldkuh (da hätte ein eventueller Umschwung zur wahnwitzigen Hysterie wahre Wunder gewirkt).


BONUS ZEUG:

Ich habe vor kurzem wieder mal Frank Pavichs Dokumentation 'JODOROWSKY'S DUNE' gesichtet und mich danach entschlossen, einen Einstieg in das Comic-Werk vom ollen Alejandro mithilfe des ersten Bandes zur Reihe 'DIE KASTE DER META-BARONE' zu finden. Meine empfehlenden Eindrücke dazu habe ich in diesem Video festgehalten:

DIE GOLDENE BANANE VON BAD PORNO - Zwei trottelige dänische Porno-Produzenten quasseln und bumsen sich auf der blödeligen Suche nach dem großen Coup für ein Sexfilmfestival durch 3 sinnbefreite Episoden der Industrie-Spionage, Mädchenspannerei und Casting-Unfähigkeit - eine auf Sexyness-fokussierte Nomödie, die krampfhaft ulkige Frivolität mit endlosem Gelabere zu erzeugen versucht und den Zuschauer mit jedem weiteren flachen Szenario fehlender Pointen zur Verzweiflung treibt.

Über einen Mangel an nackten Tatsachen kann man sich zwar nicht beschweren (Highlight der neckischen und exzessiv-mimischen Erotik: Ingrid Steeger in lispelnder Proto-Gabi-Klimbim-Aufmachung), aber das einzige Stöhnen, das sich beim Publikum erzeugen lässt, ist jenes der genervten Erschöpfung - plakativste Tunten- und Buschmänner-Klischees inklusive.

Nur der wirklich allerletzte Schlussgag besitzt so eine Art gelungen-dämlichen Brachial-Humor (wenn man sich nach dem zuvor gezeigten erigierten Hundepenis die Kotze weggewischt hat), als sich die graumäusige Assistentin der beiden Hardcore-Dumpfbacken aus Versehen auf die erigierte Statue der Goldenen Banane setzt und es nach anfänglicher Überraschung geil findet. Ansonsten gilt: die wohl unfassbar-witzloseste und bemüht-spritzigste Arbeit von Didi-Inszenator Ralf Gregan, der sogar in einem Stotter-Cameo selbst auftritt.