Tipps vom 16.05. - 22.05.2016

Das nennt man mal eine prekäre Situation! Durch Regisseur Don Siegel verschlägt es Clint Eastwood binnen „BETROGEN“ während des Tumults des Bürgerkrieges als Yankee John McBurney in den rebellischen Süden. Damit nicht genug, gerät er aufgrund schwerer Verletzungen in die Arme des Southern Comfort, sobald ein Mädcheninternat im Herzen aus Sumpf und Hitze ihn aufnimmt und gesund pflegt. Von Anfang an herrscht jedoch der Zwiespalt im gegenseitigen Umgang unter jenen Kontrasten, fix symbolisiert durch den Vorspann im nostalgischen Sepia-Touch, der alsbald in Einzelmomenten des Schreckens verharrt und der Wurzel der Unmenschlichkeit in klassisch amerikanischem Ambiente ebenso eine Ballade der Kriegsverdrossenheit aufdrückt. Dem Zeitgeist der Produktionsära entsprechend, direkt in der Ungewissheit um Vietnam gespalten, erinnert Siegel damit gerne, wie Schlachten das Menschliche zerreißen, ebenso wie sinnlos sich der Drang zur Feindschaft erhält, wenn beiderseits die wahre Lebendigkeit geopfert wird. Will man schließlich nur eine weitere Leiche auf einem Foto sein; einem antiken Denkmal, das als Dokument menschlichen Versagens kaum sowas wie Ehre versprühen kann?

Siegel entmystifiziert wie er sich auch nicht einfach auf einem Gleichnis per kriegerischem Horror ausruht, sondern sodann in noch profundere Gebiete des Menschen eindringt. So nehme man das Gewissen, anhand dessen Internatsleiterin Martha Farnsworth (Geraldine Page) an der Entscheidung hapert, dem verletzten Soldaten von der gegnerischen Seite Obhut zu gewährleisten oder ihn auszuliefern, was seinen sicheren Tod bedeuten würde. Von Anfang an herrscht da auch unter den Mädchen der Diskurs vor, ob McB - so nennt ihn die kleine Amy (Pamelyn Ferdin) - nicht doch einen ideologischen Störfaktor darstellt. Dabei wird man sich aber auch schnell bewusst, dass er als einziger Mann unter Mädchen und Frauen, die für gewöhnlich von der Außenwelt abgeschnitten sind und nun unfreiwillig den Krieg am Gatter abfangen, von Grund auf einen gewissen Reiz inne hat. Letzteres gewiss auch als Objekt des Verbotenen, so schnell der Feind von Frau Farnsworth in eine Kammer gelegt wird, sie zudem die Fenster von außen zunagelt, seine Existenz weiteren Südtruppen verschweigt und sich bei ihm auch dermaßen an ihren Bruder erinnert fühlt, dass sie ihren Vertrauten nicht von ungefähr den Zugang zu McB untersagt.

Der hingegen fühlt sich schon fast wie in einer Gefangenschaft, eben eine Gastfreundlichkeit im Zwang zerschossener Beine und er ist nicht mal der einzige dort, so wie der Rabe mit gebrochenen Flügeln am Balkon per Seil festgesetzt bleibt - das Symbol daran wird nicht ungenutzt bleiben. Die Gemeinsamkeiten enden auch nicht beim schwarzen Hausmädchen Hallie (Mae Mercer), so wie sie der Ambivalenz um Alltag und Sklaverei jedoch wie in abwartender Position zwischen den sich bekriegenden Weißen annimmt. So kommt sie auch nicht gänzlich auf McB's Seite, der hingegen nicht allzu verlegen ist, sich die Gunst der Damen in jedweder Form zu erhaschen. Wie alle im Ensemble versteckt er seine Wahrheit dabei in ausgeschmückter Sprache sowie Anekdoten, welche Siegel stets direkt an deren Realität gegenschneidet und für die inneren Perspektiven seiner Individuen auch Voiceover einsetzt. Keine Seite spart hier (Selbst-)Lügen und Obsessionen aus, doch Geheimnisse ziehen sich auf jeden Fall an, sowie der charmante Nordstaatler in Eastwood'scher Form gleich mehrere Damen beeindruckt, so dass er vom Ansatz eines Vergnügens im lindernden Weinschluck aus eben allmählich auch weitere Vorteile aus der Situation zieht.

Die scheue Edwina (Elizabeth Hartman) wollte Männern eigentlich nicht mehr vertrauen, doch McB überzeugt sie schon einigermaßen von ihrer „unfairen Meinung“ gegenüber dem anderen Geschlecht und plant mit ihr das heilige Glück; die körperlichen Avancen der taufrischen Carol (Jo Ann Harris) bleiben ihm aber auch nicht verborgen. Er versucht vielerorts sein Glück, schließlich scheint sein Motiv eine reibungslose Flucht aus dem Krieg oder die Freiheit in der Promiskuität zu sein. In dem Chaos an Versprechen bringen die darin erschaffenen Gefühle aber verständlicherweise auch Konsequenzen mit sich - selbst im Herzen der voll kindlicher Naivität handelnden Amy, die ihn schließlich als erstes vorgefunden hat, wofür er ihr einen Kuss gab. Siegel spinnt dieses Netz an Schuld und gegenseitigem Nutznießens unter vorgehaltener Hand mit einer Dynamik, die selbst im geerdeten Ambiente vergangener Jahrhunderte und Manieren Spannung erzeugt, wo es von der Oberfläche her auch reichlich Optionen für simplen Kitsch gäbe. Doch mit der Kernigkeit Eastwoods bestellt man sich eben nicht nur die wahrhaftige Romantik der „Brücken am Fluss“ ins Haus, wenn ergänzend dazu noch im Krieg sowie der Rivalität darin stets Faktoren an Reibungen bleiben, die sich auch an den Parteien an Frauen abzeichnen, die mal mehr, mal weniger von ihrer konträren Sehnsucht Richtung McB wissen und um diese kämpfen. 

So wie Siegel das Bild des Bürgerkriegs entmystifiziert, entlarvt er in punktgenauer Schnitt- und Kamerafolge dann also auch die vermeintliche Unschuld, wenn die Eskalation von beiderlei Seiten herrührt, Martha sich von Visionen (und auch Projektionsflächen fester Ideale) zu Handlungen alttestamentarischer Brutalität leiten lässt, McB seiner taktlosen Männlichkeit und gleichsam bombastisch-sinnlichen Montagen der Erotik folgt und sowieso allesamt der Eifersucht verfallen, obgleich die Verantwortung nicht immer am unmittelbar Involvierten hängen bleibt, sondern am liebevoll Gefangenen McB. Er ist natürlich gleichsam Täter wie Opfer, doch die Gemeinschaft an Frauen rettet sich ebenso gegenseitig per Intrige, während die Einsicht im Innern verdrängt wird und nur dann innehält, wenn eine von ihnen mit ihm untergehen könnte. Der Schwung, dass ihn alle haben und im Endeffekt dann doch tot sehen wollen, kommt aber nicht plötzlich und behauptet, so schlummert aufgrund der Kettenreaktion an unglücklichen Ereignissen auch der Hass in McB und zerschlägt in der Gunst der vielen scheinbar friedlichen Stunden des Ödlands seine Ketten, nur um dann Wein und Haut für sich zu beanspruchen, Geliebtes und das bisschen, was noch an Vertrauen übrig geblieben ist, in den Wind zu schießen.

Man kann den Komplex an charakterlichen Unruhen noch viel weiter zurückverfolgen, schließlich baut sich Siegels Narrativ auch so formvollendet und dennoch irgendwie auf leichtem Fuße auf, wie es sich zudem eine tolle Balance aus Dramaturgie und Echtheit erlaubt, die Triebe seiner Figuren greifbar macht und nicht nur als Effekt verinnerlicht, deren Impulse kohärent und doch mit Knalleffekt vermitteln kann. Toll ist daran allein auch die Differenzierung, mit der Regisseur Siegel Gutes wie Böses aufmischt, die Grauzonen von Himmel und Hölle in solch strengen, doch heimeligen Gefilden beobachtet und Reichhaltigkeit aufbietet, die sich dem Psychologischem im Trivialen wie Universellem voller Härte und Herzlichkeit widmet. Das artet nicht mal so bipolar aus, wie ich das zu umschreiben versuche, denn Siegel weiß sich durchweg galant, aufgeregt und verspielt darin zu bewegen, wie und warum sich Dualitäten nähern und einander abprallen, wieso ein Krieg unter Menschen, Geschlechtern und Co. zustande kommt, obgleich die Mitschuld aller da ist, wie das Geständnis zu Hormonen stumm gemacht und verzerrt wird, am Ende nur noch Sieger und Verlierer feststehen, ehe das Sepia sie wieder ausbleicht.

Giulio Questi startet „TÖTE, DJANGO“ sofort mit einer Wiederauferstehung, doch solch heilige Geste wird hier nicht in den Himmel gehoben, stattdessen in einen höllischen Schmerz auf Erden geworfen, der Schutt, Staub und Blei in sich vereint. Die einzigen Elemente, die da noch von Wert zeugen, sind Blut und Gold; dem namenlosen Wiederkehrer (Tomas Milian) - nennen wir ihn der Einfachheit halber Django - schneiden sich die Momente damit umso tiefer ins Bewusstsein, sodann er sich an seinen Weg in den Tod erinnert. Zusammen mit Oaks' (Piero Lulli) Männern überfiel er als Halbblut sowie anhand seiner mexikanischen Freunde einen Goldtransport der Südstaatler („Betrogen“ lässt grüßen) und obwohl er von einer Teilung der Beute ausging, wurde die Rechnung nicht beglichen. Die Leichen, die sich schon beim Überfall stapelten, vermehrten sich binnen der Gewissenlosigkeit von Oaks und dem rassistischen Hass seiner Männer. Ein Toter, dem die Hautfarbe seiner Freunde egal ist, kommt aber wieder und die zwei ihn findenden Indios haben bereits Kugeln aus dem Gold gemacht, das sowieso alle richtet. Ein cleveres Gimmick, das Questi ohne jede Ironie, Furcht und Last aus dem Ärmel schüttelt, frühe Anzeichen eines kritischen Westerns abgibt, der zwar vom Nihilismus erzählt, aber entschieden gegen halten will. Vorerst steigt er dafür in eine verschlafene Stadt ein, die vor der Ankunft des weißen Manns als Ort des Schreckens bekannt war und ihrem Ruf noch immer alle Ehre macht, so stark sich den Banditen um Oaks schon bei der Ankunft allzu unbequeme Eindrücke bemerkbar machen.

Unterdrückung und Zorn schreien schon aus Kinderleibern, die Gemeinschaft im Saloon und anderswo fackelt auch nicht lange: Bill Templer (Milo Quesada) kriegt als einziger Wind vom Gold, die Wutbürger um ihn herum scheucht er sodann zum Lynchmord auf. Als Django ankommt, ist der Genre-übliche Weg der Rache schon so ziemlich an ihm vorbeigezogen, nur Oaks kriegt er noch im Fieber des bewusst diffus gedrehten Zwischenreichs zu schnappen, doch der stirbt erst, als die Leute ihm das eingeschossene Gold aus dem Körper pulen. Questi denkt eben: Was kommt nach dem, was die Leinwand stets als Katharsis ausstellt? Der Kreislauf aus Blut und Gold hört eben nicht auf und Django bleibt. Er hat vielerlei Gründe dafür. Zum einen lässt er selbst die ihn betrogenen Freunde nicht wie Vieh am Galgen hängen, wofür er von denen Häme erntet, die ihn vorher noch einen Helden nannten. Zum anderen bedrängen deren Gesichter die Kamera derartig, dass das Panorama des Leidens in seinen engen Ecken gequälter Gesichter auch eine Frau hinter Gittern als eine von vielen vorfindet - unerreichbar und doch von weitem schon so zerbrochen, wie es die Gnade an jenem Ort schwer hat, zu bestehen. Daher muss das Geld weg, nicht nur wenn Django es in seine Feinde schießt. Aber wie dies bewerkstelligen, wenn einer auf allem sitzt, Armut, Eifersucht und Hass um seine Mitmenschen schürt? Da wird über Leichen gegangen, nicht nur dank Nachbarsrivale El Zorro (Roberto Camardiel), dessen Verständnis von Männlichkeit von absoluter Brutalität zeugt und genauso in Innereien des Festmahls wühlt, wie in Oaks' Magen. Bei Mutproben bescheißen tut er auch noch.

Schlimmer aber noch ist der Scheinheilige im Ensemble, Hagerman (Francisco Sanz): Er mausert sich per Gottesfürchtigkeit und Verdiensten für die Stadt, kerkert sein Frau Elizabeth (Patrizia Valturri) aber ein und drückt seine Morde der Goldsucht auf andere ab, instrumentalisiert ausgerechnet in den gefühlt wenigen Totalen des Films die Massen, welche die Jagd auf einen als Freifahrtschein zum Massaker aller Farbigen empfinden. Selbst ein entschiedener Kraftakt wie Django (mit einigen tollen Eigenarten von Milian gespielt) kann da als Charakter im Verlauf nicht allzu viele befreiende Signale senden: Er kann nicht überall sein und die Quasi-Jesus abgeben, stattdessen versucht er dort zu helfen, wo er kann. Templers Sohn Evan (Ray Lovelock) z.B., der von El Zorros Bande gefangen wird und als Erpressungseinsatz selbst von der eigenen Familie im Stich gelassen wird. Templer will seine Reichtümer eben nicht preisgeben, so sehr er mit Hagerman zuvor auch den Tod der Kriminellen verlangt hat; seine Geliebte Lori (Marilù Tolo) pfeift da ohnehin auf das Leben des angehenden Stiefsohnes, wenn der Schatz im Eigennutz zum Schutze bestimmt ist. Nur Django kümmert sich um den Jungen, doch auch dessen von allen verlassene Unschuld mag in solch einer Welt nicht überleben. Questis Film hat selbst im Genre nur wenig Platz für Hoffnung übrig, doch er lässt sie um jeden Preis kämpfen, die ideologische Oberhand behalten, während der extremisierte Kapitalismus hier seine eigenen Feuer legt und sich im Gold einschmelzt, so wie Reichtum und Tod hier eine effektiv perverse Koexistenz eingehen.

Mal abgesehen von der Abkehr narrativer Konventionen sowie Pathos schafft er dies trotzdem in einem Rahmen, der sein Genre so gut bedient wie er es nutzt. Die Gitarren von Ivan Vandor klingen fast schon wie beim Dub Reggae eher sporadisch auf, so wie sie angesichts der grellen Hitze des Ambientes eben wie konzentrierte Schüsse aus dem Sand kommen, ihren Groove zeitweise aber auch mit dissonanten Einzeltönen verstreuen, sobald er sich eben mit den Bildern des Leidens kontrastiert. Gleichsam ist Django als zuschlagender und schießender Mittler zwischen wechselnden Parteien wie Templer, El Zorro, Hagerman und sogar Lori nicht unwesentlich mit der Funktion Eastwoods im gerade mal drei Jahre zuvor erschienenen „Für eine Handvoll Dollar“ verwandt (für 1967 ist Questis Drastik übrigens enorm gewagt), zwar eben weniger als Intrigant unterwegs, aber dennoch letztendlich auf das Gute bedacht, so machtlos er auch ebenso in den Bann des Sadismus gerät, mit dem der Mythos Wilder Western aus amerikanischer Sicht weniger in Verbindung stehen wollte und dort doch wie in jeder Ära der Menschheit seine Aufwartung machte (noch eine Parallele zu Siegels oben genannten Film). Questi scheut sich nicht, ihm tief in die Augen zu sehen und enorm Wert darauf zu legen, den Schrecken des kollektiven Sterbens sowie verstorbener Wesen voller Sprachlosigkeit mit Empathie zu füllen, nur kann auch er keine endgültigen Lösungen gegen das Böse finden, was in dem Fall allerdings von einer Reife zeugt, die der Wahrheit dort nachspürt, wo sie den Zuschauer über den Rand der Leinwand schauen lässt.

Gemäß des Originaltitels „Tightrope“ wird „DER WOLF HETZT DIE MEUTE“ in seiner Formvollendung erneut ein delikater Akt für Clint Eastwood. Als Cop-Thriller kommt er zwar verstärkt wie aus den Siebzigern, doch nun ein Jahrzehnt darauf sind die Milieus ein bisschen ruppiger, der Varianz sexueller Vorlieben angepasst worden. Nach William Friedkins „Cruising“ sind Regisseur Richard Toggle sowie eben sein ungenannter Vertreter Eastwood selbst nicht ganz dazu bereit, die Heterosexualität derart intensiv aufzumischen, der Balanceakt von heller und dunkler Seite bleibt aber auch hier zentral, wenn das Autoritäre in vielerlei Hinsicht ins Schwitzen kommt. In New Orleans trägt jeder irgendwo dasselbe Paar Schuhe, da fällt dem Film auch fast sofort ein schöner Schnitt ein, um Nacht und Tag zu verknüpfen: Anfangs ist die Verfolgung des Weiblichen im Dunkeln wie dem Intro der „Street Fighters“ entlehnt und auch dann nicht entspannt, wenn der Ordnungshüter im Schatten Sicherheit verspricht. Seine Tat bleibt vom Zuschauer ungesehen, doch mit allzu deutlicher Suggestion erwartet man schon das Schlimmste. Dieser Widerspruch von breitflächiger Subtilität im Kopfkino sexueller Gewalt bietet im Verlauf aber noch die gemäßigteren Spitzen, wenn man bedenkt, welche Einzelmomente daraufhin hängen bleiben. Der Kontrast macht's nämlich, wenn sich der Gegenpol von Captain Wes Block (Eastwood) eben als knackig alleinerziehender Vater von zwei Töchtern (eine davon von Eastwood-Tochter Alison gespielt) zeigt, der sich gerne auch noch mehr Schützlinge versammelt, wenn er Hunde von der Straße ins Haus lässt, um ihnen das Tierheim zu ersparen.

So ein netter Kerl gibt gerne den Beschützer, im Vergleich dazu treibt ihn sein Beruf aber umso ergiebiger in jene Gefilde, die er von seinem Eigenheim abzuschirmen versucht, schließlich trägt die Scheidung von seiner Frau schon genug Schmerzen in den Haushalt hinein. Er ist dem Untergrund aber auch nicht abgeneigt, im Gegenteil: Je tiefer die Nacht ihn zwischen Tatort und Hinweis lockt, offenbart sich sein Trieb in der S&M-Praxis - den Frauen auf der Spur durch deren mal mehr, mal weniger offensichtlichen Lockrufen. Die Erotik konzentriert ihre Blicke und Spruchfertigkeiten nicht ohne Humor, dem Sleaze entkommt aber keiner, wenn der Film auch die Ausführung expliziterer Inhalte im Ansatz bereithält. Nicht ungeschickt, wie die Reize des Körpers dabei eine Rolle spielen, aber auch nicht frei von typischen Merkmalen voyeuristischen Sündenpfuhls. Das Testosteron hält sich zumindest noch in Grenzen, um das Prozedere kriminalistischer Arbeit nahezulegen, wirklich interessant wird es dann, wenn Blocks Berufsmännlichkeit auf die Ideologie der Sitte anhand von Beryl Thibodeaux (Geneviève Bujold) trifft, die eben mehr der Würde der Frau entspricht und dementsprechend schon den Archetyp von Anti-Rape-Selbstverteidigungskursen anleitet. Jene Eckpunkte sind heute noch immens gegenwärtig, in der Verknüpfung derer erlaubt sich der Film aber noch eine spielerische Handhabung mit Roboter-Klöten, über die Block sogar schon halbwegs zum Flirt ansetzt.

Eine urige Impression, allzu passend einer durchaus ungewissen Ära, auch hinsichtlich den Konzepten um Mann und Frau entsprechend, bei der man nicht weiß, wie viel Taktlosigkeit ihr anzurechnen ist. Man beachte dann auch irgendwann den ungefähren Geschlechtsakt per Fitness-Gerätschaften, der sich in einer Szene schwitzender Sprachlosigkeit zu drollig abzeichnet. Die Hormone erfahren hier einige Punktlandungen zur kontemporären Leichtigkeit hin, gleichsam wird es wie so oft im Genre persönlich, wenn der Serienkiller nicht nur seine weiblichen Opfer in Schockmasken heimsucht, sondern allmählich auch die Routen Blocks zur körperlichen Befriedigung ins Visier nimmt. Die Lederhandschuhe schauen da schon dem Dampf im Rotlicht zu, die ständige Beobachtung lauert sodann dem Bekanntenkreis an Verführungen auf, dass sich nicht nur ihnen, sondern auch Blcok die Schlinge um den Hals zieht - insofern auch, dass er möglichst bald Resultate vorzeigen muss, wie der Film den Zuschauer zudem kontinuierlich ins Bewusstsein der Situation geißelt. Zur ersten Hälfte noch begegnet er ihm nämlich eher sprunghaft, wie auch Block selbst die Beziehung zwischen Tag und Nacht einnimmt. Die Finsternis versucht aber zu übernehmen und da ist schon von Vornherein klar, warum das Verhältnis zwischen Block und seinen Töchtern so emotionalisiert in der Behütung ansetzt, ehe klar wird, dass seine Verantwortung mehr und mehr Konzentration erfordert, sobald der Kessel der Leidenschaften ins Mörderische überschäumt. Eastwoods Statur erlaubt zwar weniger Ausbrüche der Kontrolle, dafür ballen sie sich aber gut zusammen, je mehr horrible Eindrücke einkehren (siehe seinen Besuch in der Bierbrauerei).

Jeder Anruf bedeutet für ihn eine weitere Leiche, jede weitere Offenbarung zwingt die Nähe zum Killer, bis hin zu Erkenntnissen in Albträumen, denen er auch noch folgt. Der Wahnwitz darin verdichtet sich im Zwei-Stunden-Narrativ zwar nicht, bleibt aber auch nicht ungebrochen. So sei beispielhaft jene Szene genannt, in der sich Block binnen einer Lagerhalle voller Mardi-Gras-Umzugswagen begibt, in deren Zwielicht selbst die Karikatur eines Ronald Reagan von eher zweifelhafter Vertrautheit zeugt. Symbole der Macht geraten hier so diffus, wie auch Handschellen ihre Dominanz im Krimi und im Bett äußern, die steigende Unsicherheit dazu macht auch Block eher aus Vorsicht unantastbar, während alles um ihn herum jedoch angreifbar wird. Es trifft die eigene Familie, Töchter wie Hunde, der konsequente Schock bleibt in des Filmes teils uneinigen Zügeln aber verhindert und zum Jazz Marke Lennie Niehaus abdriftend, gleichsam durchweg mit Sturmhauben, Knarren und Verfolgungsjagden im Genre-Reißertum (vergleichbar mit dem thematisch verwandten „Ein Mann wie Dynamit“). Er macht weniger den Eindruck eines Spießers, sofern psychologische Umwege im Erzählstil gefunden werden - eine gewisse Direktheit wird dennoch gescheut, wenn man Konventionelles wiedererkennt. Letztendlich ist das Verruchte eben weniger auf der Gewinnerseite anzutreffen, zumindest lässt es „Tightrope“ dennoch nicht auf einen ideologischen Stempel ankommen, wenn er sich mit Beobachtungen zu Doppelböden an Privatem wie Beruflichen umgibt und jedwede Argumente zwischen den Zeilen belässt - auch wenn jener Zwischenraum sich teilweise zu offensichtlich oder schleppend ergibt.

Weil es in Sachen Gender-Fragen ja inzwischen ohnehin noch spannender binnen der Leinwand zugeht, war mir sodann auch nicht die mehr im weiblichen Fokus stehende Fortsetzung von „Bad Neighbors“ entgangen. Zwei Jahre später pendelt man sich innerhalb des Narrativs weiterhin zwischen den Parteien von Spießertum und Anarchie ein, doch ganz spießig und zugleich direkt „BAD NEIGHBORS 2“ benannt (ursprünglich zudem „Sorority Rising“ untertitelt), zeigt sich, wie viel sich selbst in der kurzen Zeit ändern kann, wenn eben die beständige Frische der Jugend ins Auge gefasst wird. Eheleute Mac (Seth Rogen) und Kelly Radner (Rose Byrne) haben sich da wie eh und je als scheinbar lockere Mittelstandseltern eingefunden, deshalb expandieren ihre Charakterzüge nur hinsichtlich Ankunft eines zweiten Kindes sowie eines neuen Hauses, in das es hoffentlich demnächst einzuziehen gilt. Der Film ergreift nicht gerade unempathisch Partei für ihre Lage und erschafft Spannung am laufenden Band aus dem Schützengraben versus Hedonismus (mit dabei: Die Ticking Clock von gleich zwei Schwangerschaften), doch letzterer bekommt nun von Vornherein die Grundsympathie zugesprochen. Die zentralen Studenten sind in diesem Fall als Schwesternbewegung definiert und zur Selbstbestimmung motiviert, sobald sich das restriktive Regelwerk des Campus gegen ihre Freiheiten des Geschlechts wegen verschließt und sie lediglich auf Jungsfeten schickt, welche sie im Roofy-trunkenen Blacklight zu Sexobjekten degradieren.

In der Ära mutigerer Aufklärungen gegen Campus Rape, für Fairness und feministisches Verständnis ergibt sich sodann keine Schwierigkeit darin, mit einer jungen Dame voller Bodenständigkeit und YOLO-Swag wie Shelby (Chloë Grace Moretz) zu sympathisieren, wenn sie mit ihren Buddies Kappa Kappa Nu gründet, um Konventionen sowie Sexismus einen Stinkefinger im Party-Modus entgegen zu strecken. Doof nur, dass sie dafür neben dem Haus der Radners einziehen, welche noch am Versuch hängen, jenes Anwesen anderen zu hinterlassen, doch auch da ist der erste Eindruck alles! Insofern gehen sie an die Decke, als sie um lautes Feiern und weiteren Lifestyle im Zeichen der neuen Nachbarsfrauen bangen. Östrogen, so gibt der Film unmissverständlich zu verstehen, ist zudem cleverer und bissiger als das männliche Pendant (plumpe, doch effektive Sätze dazu sind keine Mangelware) und so stapeln sich allmählich die Brennpunkte der Individuen. Der Impuls dazu kommt natürlich nicht aus blauem Himmel - einerseits weil keine Seite zum Kompromiss der verdienten Ideale bereit ist, andererseits weil eine externe Macht an den Strängen mitzieht: Teddy Sanders (Zac Efron) nämlich, der Quälgeist vom ersten Teil, ist zurück und greift Kappa Kappa Nu als ewiggestriger College-Hüne unter die Arme, wo er nur kann. Jene Mitarbeit basiert auf seiner Unfähigkeit zur Einfindung in ein Leben nach dem Studium hinein, welche seine anderen Bros schon längst hinter sich haben, sogar aneinander ehelichen.

Es bleibt kaum noch Raum zum Abhängen in gewohnten WG-Zonen, für Teddy bedeutet das hinter vorgehaltener Hand sodann aber ein Freundschaftsbruch, weshalb er sein Wesen nun in der nächsten Generation fortzusetzen versucht, aber auch dort an neue Sensibilitäten anschließen muss, ehe er letztendlich doch die Stagnation, auch jene unzeitgemäßer Rivalitäten in sich selbst einsieht. Seine Wandlung treibt den Film mitunter enorm voran, höchstens noch übertroffen vom Pendel an Gerechtigkeitsgefühlen, die man den Frauen oder den Radners nachempfindet. Schließlich benutzen beide reichlich fiese Tricks, Minions und Kinderspiele, um der jeweiligen Gegenseite eins auszuwischen. Regisseur Nicholas Stoller und seine Autoren greifen dabei auf ein High-Speed-Tempo zurück, um nicht nur wie viele kontemporäre Komödien per Schuss-Gegenschuss Impro-Beleidigungen zu finden, sondern wirklich mit Situationskomiken, gerne auch inklusive Anarcho-Action und audiovisuellen Pointen zu punkten. Dass man sich bei dem Mordsduell nicht mal unbedingt mit Klischees begegnet, glänzt ebenso helle ins Herz. Sie werden stattdessen ironisch umgekehrt oder mit Hähnchenfett statt Babyöl eingerieben, um die allgemeinen Vorstellungen von Mann und Frau ad absurdum zu führen. Bros before Ho's ist Geschichte!

Trotz allen Wohlwollens muss man aber zugeben, dass dies nur bis zu einem bestimmten Punkt geht (meistens der Hormone wegen, an denen kommt Mensch eh nicht vorbei), zudem in stetiger Abwechslung mit gagreichen Beobachtungen zu Elternsorgen und Zukunftsmodellen, wie sie eben noch den normativen Grundstein bilden, auch per Überzeichnung zum Lachen bewegen, aber wie so oft im Leben vorsorglich auf die kollektive Langeweile des Eigenheims weisen. Zwischen Jugend und Adulthood kann auch hier nichts ewig halten, das gibt sich eben in Phasen, zumindest aber legt der Film entschieden Wert aufs Eigene, ehe er sich eine Moral eintätowiert. Sobald Kappa Kappa Nu nämlich die Geldknappheit erreichen und sich gezwungenermaßen wieder mit Modellen des Sexismus anbiedern müssten, um die Haushaltskasse zu füllen, stehen Würde und Freundschaft so übel auf dem Spiel, dass man beiderseits Einsicht aus der Situation schlägt und nur solche Kompromisse eingehen, welche die Selbsterfüllung des Gegenübers gewährleisten. Kappa Kappa Nu sahnt da sogar doppelt ab, während Vergebung und universelle Menschlichkeit angesagt sind, um auch den Klimax zum ebenso omnipräsenten Zwiespalt der Radners zu finden, ob sie denn als Eltern taugen und wie viel an Entscheidung sie sich in der Erziehung rausnehmen dürfen. Alle diese Punkte werden im Rahmen einer Komödie von den Emotionen her natürlich eher oberflächlich angerissen, sind aber doch zahlreich vorhanden, auch gar nicht in Sentimentalitäten sowie anderen forcierten Ernsthaftigkeiten ersoffen. Soll ja auch kein Akt sein, wer schlußendlich Gras auf suburbanem Rasen wachsen und rauchen lässt.

X-MEN: APOCALYPSE - "[...] Regisseur Bryan Singer bringt als Initiator des Ganzen gewiss den nötigen Enthusiasmus mit; zumindest kommt er an mehreren Stellen über Simon Kinbergs Drehbuch hinweg, das sich scheu mit Expositionen voll funktioneller Dialoge durch ein Mammut-Ensemble kämpft, um die eine oder andere Ladung ausgeprägter Charakterstärke zu ballen. [...] Die Vereinigung im Schmerz, jene kollektive Verarbeitung der Ausgrenzung ins Gute, wird wohl für immer überleben. Da kommt es nicht von ungefähr, wenn auch dieser Film die Familie, Verlust und Erkennung derer als thematisches Herzstück anspricht. [...] Milieuvorstellungen mit X-Men im Vordergrund werden sodann die unterhaltsamsten Schauwerte eines Zeitkolorits anno 1983, das zwischen Highschool-Masche und Ostblock-Maschendrahtzaun pendelt [...] (Singer) kann ihre Katharsis sowie ihre Furcht davor allerdings auch besser in Bilder fassen, als es Autor Kinberg mit Worten schafft [...] Zeitgleich ist auch nichts verkehrt daran, die Qualitäten oder Mängel des Konsens zu reflektieren, wenn die Moral im Innern weiterhin stimmige Argumente für Toleranz, Empathie und der dennoch nötigen Differenzierung von Macht und Gemeinschaft liefert. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

THE NICE GUYS - "[...] Der Durchschnittsfall von der vermissten Leinwandschönheit treibt sodann also das Abenteuer an, nicht allzu aufregend mit Intrigen und Konventionen durchs Nachtleben prellend, aber genug Angriffsfläche bietend, anhand derer sich der Harte und der Zarte in die Wolle kriegen, um bald gemeinsam auf die heiße Spur zu kommen. [...] Ganz sauber sind beide so oder so nicht, abseits dessen verbinden sie sich trotz anfänglicher Missverständnisse aber schnell im Pendel aus zeitgenössischem Zynismus und selbstentlarvendem Chaos, mal mehr und mal weniger fortgeschritten in Richtung Kompetenz. Sie hauen die Leute meistens jedenfalls gut übers Ohr und stecken dafür sogar die Macho-Route zurück, was umso mehr beglückt, so locker sich Gosling und Crowe nun mal die Bälle vom Kumpel-Jargon on the rocks zuspielen. [...] Es ist nun mal ein netter Film geworden, ordentlich seinem Genre verpflichtet und voller Spielspaß im Konsens unterwegs, wo sich selbst der Regisseur vom „Lost River“ auch galant zum Affen machen darf. Der Pepp geht leider nicht ganz im Laufe des Plots auf, wenn die biedere Zum-Kult-geboren-Walze ihre Belanglosigkeit streckt, für ein harmloses Minenfeld an nicht komplett forcierten Schlagfertigkeiten und Schlaghosen im Vintage-Crime zwischen Räuden- und Honkfilm kann man sich dieses Back in Black aber durchaus geben. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)

Tipps vom 12.05. - 18.05.2014

GODZILLA - DUELL DER MEGASAURIER - (GESICHTET IM METROPOLIS KINO HAMBURG IM RAHMEN DES 'MONSTER MACHEN MOBIL'-EVENTS)

Endlich mal einen klassischen Kaiju-Eiga auf der großen Leinwand zu sichten, im 35mm-Format, ist für jeden Filmfreund eine große Ehre. Dass es sich in diesem Fall um einen Film handelt, den ich in meiner Kindheit auf Video besaß, rauf und runter guckte, verstärkt die Sympathie und die Bedeutung eines solchen Ereignisses ungemein.

Sicherlich hat sich die Ansicht aufs innere Geschehen im Film ein Stück geändert - schnell durchschaut man den patriotischen Pathos, nicht nur in den Rückblicken zum Heldentod der Japaner und der Verteidigung ihrer Insel mithilfe von Godzilla, sondern auch in der Gegenwart einer besonders fortschrittlichen Wirtschaftsmacht und der wirklich naiven Zukunftsaussicht einer japanischen Weltmacht, die andere Staaten einkaufen kann und über den USA und China steht - au Backe, und dann auch noch mit klischeehaften Gwailo-Villains aus der 'dritten Dimension'...

An der Essenz der filmischen Magie ändert das aber rein gar nichts, da beherbergt Kaziku Omoris Fantasy-Abenteuer weiterhin den eskapistischen Charme, welcher die Reihe abermals größtenteils auszeichnete - zaubert ein Flammenmeer drolligster Effekte auf das Lächeln des Zuschauers, ergibt sich einer wissenschaftlichen Anarchie, die zwischen STAR TREK, STAR WARS und TERMINATOR (inkl. Shinya Tsukamoto-Flair beim rasenden Androiden M-11) ihre eigenen, bunten Regeln aufstellt, niedliche Doratos in die Weltgeschichte aussetzt, dem Vater von Steven Spielberg eine Begegnung mit der Riesenechse beschert und anhand von alles-erklärenden Dialogen fesch-enthusiastischer Stereotypen auf ein opulentes Mega-Duell der Giganten hinarbeitet.

Darin steckt soviel Detail & Ambition, in den Miniaturbauten und Animatronics, Blitz-Effekten und Kampfsequenzen, dass es beständig Wunder vor die Augen regnet und speziell durch den unsterblichen Einsatz von Akira Ifukubes Musik-Märschen in ein gleißendes Licht unfassbarer Liebe hüllt, wie man es inzwischen nur als Erinnerung aus einfacheren Zeiten zu kennen vermag. Alles kulminiert in der bezeichnenden Szene, in welcher der Großindustrielle Shindo seinen Kameraden aus dem Krieg, Godzilla, Angesicht zu Angesicht wiederbegegnet. Wortlos fließen Beiden die Tränen hinunter und die Trauerstreicher von 1954 trumpfen nochmals empathisch auf.

Das ist objektiv grandios-poetischer Kitsch, aber auch ein Ausdruck dessen, wie wir uns als Zuschauer mit Godzilla verbunden fühlen - nicht nur als Subtext-Erfindung aus den Gefahren der Atomkraft heraus, sondern insbesondere als Teil unserer gemeinsamen, filmischen Vergangenheit. Für solche Momente ist das Kino gemacht und ich bin immens froh, diesen zu Lebzeiten in derartiger Umgebung nochmal erlebt haben zu dürfen.

LUDWIG II. - Helmut Käutners Interpretation des Lebens vom König Ludwig II. ist sein 'CITIZEN KANE'. Das bedeutet nicht unbedingt, dass es sein bester Film ist, sondern dass er sich gut und gerne an Orson Welles' BioEpic orientiert hat, sprich an dessen im Grunde fragmentarischen, aber wesentlichen Rise-&-Fall-Dramaturgie vom aufstrebenden Regenten hin zum exzentrischen Einzelgänger und Ausgestoßenen. Die Wirksamkeit eines derartigen Aufbaus wirkt aber auch hier vorzüglich und zeichnet ein packendes Portrait historischer Individualität und schlussendlicher Manie.

Stets ist man dabei auf Ludwigs (O.W. Fischer) Seite, der als junger, unbedarfter, bayrischer Monarch zunächst im glitzernden Pomp & Prunk des goldenen Ambientes daran ansetzt, seinem Volk die Schönheit der Kunst nahe zu bringen und einen progressiven, geistigen Fortschritt einzuleiten. Zu diesem Zwecke ersucht er dann auch den Kontakt zu seinem musischen Idol Richard Wagner (dessen Kompositionen quasi als Best-Of den gesamten Soundtrack des Films ausmachen) - eine Begegnung, die beide Herren nicht nur in pathetische und tränenreiche Höhen treibt (da sich beider Drang nach dem Kunstverständnis endlich erfüllen darf), sondern auch starke Konsequenten für das Wesen des Königreichs hat:

Während Bismarck und Co. sich mit strenger, kalter Selbstverständlichkeit dem Krieg zwischen den Völkern um Besitzansprüche und Stellungen ergeben, will Ludwig eine himmlische Zelle um seinen Staat erbauen, die dem Frieden und der Kultur dienlich ist. Doch seine Minister drängen ihn auf jene unliebsamen Pflichten, von denen er sich weitgehend distanziert, baut sich stattdessen lieber Schulden an, um seiner Liebe für die Musik Wagners Ausdruck zu verleihen. Doch auch da erfolgt ein Einschnitt, wonach er diesen seinen Gott schweren Herzens fallen lassen muss. Zu stark stehen da die 'Skandale' um dessen Person im Raum, insbesondere die berüchtigte Beziehung zwischen ihm und der eigenen Schwägerin.

Dabei kann Ludwig gerade diese 'verbotene Liebe' am Besten nachvollziehen, drängt sein Herz doch seit jeher nach der österreichischen Kaiserin Sissi (Ruth Leuwerik), die in unglücklicher Ehe mit ihrem Franz lebt und sich im Innersten nach ihrem Seelenpartner Ludwig sehnt. Beide verbindet die Erinnerung an eine Kindheit am malerischen See (ein durchweg nostalgisch-wiederkehrendes, naturalistisches Motiv im Film) und die unsterbliche Liebe zur Musik (ihr wallender Busen und stockender Atem im Angesicht von Wagners Tönen und den blutroten Rosen Ludwigs - eine weitere, klare Rosebud-Anspielung - sprechen da für sich) - ihre Seelen schweben durchaus in den Wolken, frei vom Irdischen, doch genau das hält sie voneinander fern.

Selbst der Versuch einer Ablenkung dieser Pein, in Form von Prinzessin Sophie (Marianne Koch), erweist sich für Ludwig als vergebens. Zu sehr ist das junge Frauenzimmer, trotz aller Ehrerbietung für ihren König, von dessen innerem, emotionalen Kern des Abgeschiedenen und Esoterischen bedrückt - kongenial aufgelöst in jener Szene, worin Ludwig sie in einen leeren Opernsaal hineinführt und dort die beschwörenden Anfangsmomente von Wagners 'Rheingold' erklingen lässt. Die Furcht vor dem strahlenden Nirvana - da ist eine Einigung unmöglich. Selbiges gilt sodann in der Politik, welche von Ludwig den Anschluss ans Deutsche Reich verlangt - eine glatte Disharmonie gegen das Wesen des Königs, erst recht, da der eigene Bruder Otto (Klaus Kinski) momentan schwerste Schizophrenie erleidet. Emotionen haben auch dort für Ludwig klaren Vorrang.

Jene Entwicklungen zwingen ihn schließlich, äußerlich ein verbrauchtes Wrack, zum inneren Rückzug, fern von den gesellschaftlichen Bestimmungen, hin zur Konstruktion des Himmels auf Erden. Zwischen zahlreichen, atemberaubenden Schlössern, schimmernden Kathedralen ähnlich, dämmert Ludwig seinem eigenen, ekstatischen Seelenheil entgegen, möchte Sissi auf diese Reise mitnehmen, doch auch sie will sich aufgrund ihrer innewohnenden demütigen Bescheidenheit letztendlich nicht so stark von der Erde und den Menschen abheben - weshalb man es auch den stellvertretenden Machthabern nicht ganz übel nehmen kann, dass sie Ludwig absetzen wollen, so wenig er in Sachen Politik noch voranbringen dürfte.

Und dennoch ist sein körperlicher Zerfall in die architektonische Manie der Schönheit hinein (= eine erstrebte Entsprechung zum Körper Sissis) die berauschendste Einheit des gesamten Films, den metaphysischen Höhenflügen eines 'LETZTES JAHR IN MARIENBAD' nicht unähnlich, zieht uns ebenfalls in einen Bann einer Genuss-Romantik, die mit geschickt vermittelter Gewissheit die Folgerichtigkeit der Paranoia nachvollziehbar macht. Jenen geistigen Zustand attestiert man dem Ludwig dann auch, woraufhin er natürlich dementsprechend wutentbrannt reagiert, schließlich bleibt ihm dennoch nur die Aufgabe seiner selbst, nicht aber ohne die Befreiung der Seele vom Irdischen endlich herbeizuführen - natürlich mit der Destination der ursprünglichen Schönheit, dem See, im Sinn.

Die Verbindung mit seiner urältesten Liebe, seiner Sissi, erfüllt sich doch noch, wenn auch wie geplant nur auf geistigem Wege. Mit Wagners Tönen dankt er ab, herauf zum Himmel, das Glück ist da, in Blau & Weiß von der Leinwand herabstrahlend. Der Patriotismus zu seinem Bayern erhält dabei natürlich auch eine gewisse Liebeserklärung, auch wenn die Liebe zu seinem Volk und umgekehrt eher im Off aufgebaut wird und egozentrisch, gar unausgesprochen bleibt - sowieso kann man sich nur entsprechend spekulativ darauf verlassen, wie sehr Käutners Variante der Geschichte der Wahrheit entspricht (ohnehin musste er laut eigenen Aussagen gewisse Ideen zurückziehen, um den Film überhaupt drehen zu dürfen - die angedeutete Homosexualität Ludwigs, speziell im Hinblick auf seine Vergötterung Wagners, ist aber dennoch gegeben).

Es lässt sich jedoch nicht abstreiten, wie formvollendet und stimmig diese chronologische Erfassung des Märchenkönigs als filmische Erfahrung funktioniert, uns jenseits der mondänen Historie & Politik in dessen ambitioniert-verschwenderische, unkonventionelle und leidenschaftliche Seele führt, so dass man sich ebenso nach der Schönheit der Liebe sehnt (so wie es auch Leuweriks Augen hinter ihrer Anständigkeit aufscheinen lassen) und das Himmlische erwarten möchte, dabei sowieso einen unterhaltsamen und spannenden Leidensweg präsentiert bekommt, der durchaus dem Kitsch huldigt, aber dessen psychotronischer Verträumtheit ein entsprechendes Gesicht zwischen Manie und Passion verleiht (erst recht anhand Wagners Sphären als omnipräsente Stimme).

Natürlich steckt darin eine gewisse Verklärung der Realität, aber auch eine entschiedene Ablehnung gegenüber deren Härte (hinsichtlich der Entstehungszeit ohnehin ein Zeichen gegen die militärische Wiederaufrüstung der BRD) - die Überdosis davon rafft den König schlussendlich dahin, aber immerhin hat er seinen Traum ausleben dürfen und fand darin auch ein poetisches, orgasmisches Ende, zumindest im Sinne des hier entfalteten Technicolor-Zelluloids. Im wahren Leben wäre so eine Person an der Macht mehr oder weniger unbrauchbar, aber vielleicht wäre solch eine Unbedarftheit und Nähe zum Zauber, zur Fantasie gar nicht mal unbedingt der falsche Weg - zumindest im Ansatz. Bis dahin darf man sich mit diesem Welles-artigen Exzess zufriedengeben, da bietet Käutner uns dementsprechenden psychologisch-rauschhaften, romantischen Spaß allerfeinster Sorte.

STERNENKRIEG IM WELTALL - (GESICHTET IM METROPOLIS KINO HAMBURG IM RAHMEN DES 'MONSTER MACHEN MOBIL'-EVENTS)

Bevor ich etwas zu diesem Film schreibe, den ich nicht das erste Mal genießen durfte, nun aber erst- und einmalig in 35mm von der großen Leinwand, möchte ich noch ein paar Worte an das Publikum richten, in der Hoffnung, dass es mitliest: ich kann ja verstehen, wenn ein etwas ulkiger B-Movie wie dieser Gelächter hervorruft (gerade in diesem Fall ist genügend Potenzial vorhanden). Ich kann aber nicht verstehen, dass derartige 'Fans' sich so respektlos, wie ich es erlebt habe, gegenüber einem herzlichen Eskapismus-Werk verhalten, als hätten sie so etwas noch nie in ihrem Leben gesehen, wie die Hyänen jede Eigenart hämisch auslachen müssen und auch dann nicht aufhören, wenn es einige wirklich wirksam-traurige Szenen hervorbringt - wie kann einem da noch die Konzentration bleiben, sich wirklich auf den Film einzulassen?

Ich raff das einfach nicht: da wird eine alte Frau zu Tode gequält, ihre Erinnerungen an die Erde auszuquetschen und solange gefoltert, bis sie schließlich stirbt und auch der Soundtrack dementsprechend bitter-trübselig auftritt - und aus irgendeinem Grund herrscht in den Sitzen pure Hysterie, bei solchen Momenten, wo es gar nix zu lachen gibt. Vielleicht bin ich nicht ganz auf der 'Höhe' der sogenannten Zielgruppe, die wahrscheinlich aus dem Ironie-verseuchten Tele5-SchleFaZ-Keller kommt, aber wer sich bei einem derartigen Privileg für wahre Genrefreunde so zynisch aufführt, darf sich in meinen Augen kaum als Filmliebhaber bezeichnen. Gilt dann auch für einige der Veranstalter des Events (!) und deren Cliquen, die den gesamten Film hindurch Klatsch & Tratsch betreiben und ohnehin Filme wie Jun Fukudas 'DER GROSSE KRIEG DER PLANETEN' als Käse bezeichnen.

Wie dem auch sei, Kinji Fukasakus erneuter Ausflug ins Space-Abenteuer nach 'THE GREEN SLIME' (1968) fuhr damals, wie viele erfolgsträchtige Produktionen jener Art, im Fahrwasser des Überraschungshits 'KRIEG DER STERNE' mit und machte zumindest auf japanischen Boden besonders effektiven Eindruck, der bis hierhin in die Bahnhofskinos herüberschwappte. Zudem offensichtlich beeinflusst von kontemporären Mangas und Animes jener Zeit, beherbergt er zudem ein knallbunt-schnittiges Arsenal einfallsreicher Dekors, Villains, Heroes und auch Raumschiffe, die deutlich dem SPACE BATTLESHIP YAMATO nachempfunden wurden, aber durchweg dem handgemacht-plakativen Charme der TOEI-Schmiede zur explosiven Superschau entsprechen.

Fukasaku behilft sich im effektvollen und teils brachialen Gefecht hingegen meist jenem virtuos-energetischen, Reportage-artigen Handkamerastil, den man aus seinen zahlreichen Yakuza-Filmen gewohnt ist und beschert damit dem 'STERNENKRIEG' trotz aller phantastischer Elemente eine hautnahe Authentizität, die insofern als intergalaktischer Prototyp moderner aufgelöster Blockbuster-Schlachten aus heutiger Zeit wirkt. Diese inszenatorische Frische ist eine willkommene Abwechslung zur zwar auch hochwertigen, aber eher 'kontrollierten' Bildebene von George Lucas' Galaxie-Oper. Beide Filme haben jedoch ohne Frage einen starken Bezug zum Märchen- und Zauberhaften, der vor allem in Fukasakus Variante noch stärker der einheimischen Folklore nachempfunden sein dürfte und jene Space-Fabel vom Kampf gegen diktatorische Unterdrückung in direkter Nähe zu unserer eigenen Erde setzt.

Fukasaku färbt diese gewitzte, quirlige Quest in entfernte Dimensionen jedoch nicht allzu politisch - was man im japanischen Kino, erst recht im Genrefilm, normalerweise durchaus zu erwarten hat. Stattdessen versammelt er anhand der Auserwählung durch goldene, fliegende Nüsse ein Spitzen-Team aus jungen Leuten und deren drolligen Assistenten (inkl. Roboter mit Ivar-Combrinck-Sprücheklopfen), egal welcher Herkunft - Männer, Frauen, Japaner, Amerikaner, Veganer (Aliens, nicht die von der Erde) sowie einigen aufrechten Kriegern wie Sonny Chiba. Nicht jeder der Auserkorenen scheint dieser Aufgabe gewachsen zu sein, sträubt sich vor der Verantwortung und begeht u.a. egozentrischen Verrat für das schnelle Geld oder ist aufgrund vergangener Enttäuschungen, Konsequenzen und Verluste dem Elan zur Hilfe überdrüssig (wunderbar wehmütig: Vic Morrow). Doch in diesem magischen Höllenritt an zahlreichen Planeten vorbei findet sich allmählich trotzdem der gemeinsame Glaube vom Guten ein und strebt nach Wiedergutmachung.

Dass in dieser Liebe zum Frieden letztendlich reichlich Feuerkraft steckt, ist fast schon göttliche Poesie - nicht unbedingt pures, gerechtes Rebellentum wie in 'STAR WARS', sondern das soziale Anpacken interstellarer Unterstützung füreinander gegen die rücksichtslosen Invasoren. 'STERNENKRIEG IM WELTALL' ist in der Hinsicht vielleicht der herzlichste Film Fukasakus überhaupt, zumindest im Rahmen dieser jugendlich-stürmischen Genre-Arbeit, die zwar auch nicht davor zurückschreckt, Tod und Verderben darzustellen, dabei aber stets empathisch bleibt und sich zum gemeinnützigen Erblühen entschließt. Wo jeder der Auserwählte ist, wenn er nur will und wo am Ende als demütige Ablehnung der Eigennützigkeit nach einer neuen Heimat gesucht wird, ohne noch mehr von der blauen Erde abzuverlangen - das alles ist cineastische Herzensgüte, fernab aller Budget-Engpässe, selbst in solch einem Film basierend auf der Rip-Off-Mentalität. Wer das nur belächeln kann, tut mir (relativ) wirklich Leid.

STERNE ÜBER COLOMBO - Geplagt von Jahren der bundesweiten Verstoßung und noch heikleren Dreharbeiten kam Mitte der 1950er Jahre ein gewisser Zweiteiler mit indischem Lokalkolorit von Veit Harlan in die Kinos. 'STERNE ÜBER COLOMBO' stellt den ersten Teil jenes exotisches Abenteuers dar, das wohl als kunterbuntes Pendant zum 'INDISCHEN GRABMAL/TIGER VON ESCHNAPUR'-Komplex einstehen soll (welcher nur wenige Jahre später von Fritz Lang wiedererweckt wurde) und im feinsten Agfacolor, welchem Harlan seit seiner GOLDENEN STADT verbunden war, die ewige Muse Kristina Söderbaum zwischen Zirkusattraktionen und romantischen Avancen in aufregende, malerische Kolportage versetzt.

Dass Harlan seine Ehefrau dabei nicht allzu fern von der Gefahr der Attraktion hält, gründet sich natürlich einerseits auf seinem geradezu sadistischen Ansporn von überschäumend intensiver Gefühlsnähe, andererseits aber auch auf dem narrativen Gesamtgefüge des Films, in welchem die Männerwelt anhand der ungebändigten Risikobereitschaft der 'Königlichen Reiterin Yrida' eine magische Anziehungskraft verspürt, die sie zu teils manischen Handlungen verführt. So muss Yrida sich nach und auch zwischen den Vorstellungen vor dem Tiger-Dompteur Ambo und seinen Hormonstürmen schützen, die beinahe in Vergewaltigung gipfeln (und später auch aus Eifersucht die Grenzen der Royalität zu brechen versuchen) - lässt sich aber trotz gewisser Zweifel zu einem weiteren Engagement für den Zirkus nach Indien überreden, das der Maharadscha von Jailapur Gowan (Willy Birgel, mit fast schon blau bemaltem Gesicht) aufgrund seiner leidenschaftlichen Faszination für ihre Erscheinung in die Wege geleitet hat.

Zunächst tritt er selbst allerdings nicht in Erscheinung, eher sein Sohn Gowaran (Adrian Hoven), dessen Charme Yrida auf geradezu magische Art gerne entgegenkommt - ohnehin sehnt sie sich nach der indischen Kultur, spricht aus dem Nichts von selbst ein 'Namaste' aus und suggeriert mit hypnotischen Gestus die Empfänglichkeit zur Sympathie bzw. Liebe mit dem Außergewöhnlichen, inkl. der lyrischen Beschwörung des Symbols einer Lotusblume in der Hand, die formatfüllend die Leinwand beherrscht, bevor Gowaran fortwährend von ihr getrennt wird und auf ewig an sie denken muss. Es mag vielleicht an der Notwendigkeit laufzeitlicher Auffüllung hinsichtlich der problematisch-abgeschlossenen Dreharbeiten liegen, dass Harlan hier erneut besonders-extensiven Wert auf schwelgerische, natürliche Passagen in seiner erzählerischen, expressiv-theatralischen Vermittlung vom im Grunde naiven Eskapismus legt - ohne diese wäre sein dramatischer Griff nach den Sternen und dessen anschließender Zerfall aber nur halb so schön.

Denn wie sich auch letztendlich Hardliner-Intrigen in der Regentschaft des Maharadschas ohne dessen Einverständnis breit machen (aus Beweggründen wie Verlustangst, Eifersucht und Machtgier), um die Präsenz der 'christlichen Blonden' zu zerstreuen, so lässt sich der Film trotz allem inneren, gut abgeglichenen Drang nach Ploterfüllung am ehesten Zeit, sein Ambiente und seine Gefühlswelt zu umfassen. Seien es die erquickenden Zirkusattraktionen mit ihren aufstrebenden Revue-Nummern am Nacht-Himmel und den kunstvollen Zähmungen wilder Tiere (mit der ungedoubleten Söderbaum in allen akrobatischen Belangen), oder auch die sonnendurchfluteten, Begegnungen mit dem liebesdurstigen Charmeur von Maharadscha in verträumter Landschaft (speziell der Walzer am Hof, bei dem durch Überblendung im Tanz alle anderen Gäste verschwinden und das Paar innerlich ganz für sich alleine ist): die Bilder leben im Glanz, luftig umherschwebend zwischen Risiko und der Aussicht nach Glück, während der symphonische Score von Franz Grothe, inkl. schillerndsten Liedtexten, diesem Zauber eine stimmungsvolle filmische Aura verleiht, selbst bei den 'Bösen' und ihren Sehnsüchten (siehe Sujata Jayawardenas Figur der Navarani, mit Ambo auf dem wilden Fluss am Morgengrauen: pure Liebesfantasie) - und das obwohl man auf ein äußerst minimiertes Budget angewiesen war.

Doch die Dramatik findet letztendlich doch noch ihre Konsequenz, mit inszenierter Panik beim Anblick vom schaulustigen Nervenkitzel (das tänzerische Galoppieren im Tigerkäfig) - es entfesselt sich ein bitter-tragisches Todes-Roulette unschuldiger Opfer und tierischer, naturalistisch-gleichgültiger Fleischeslust. Staatsstreich, Entführung, Messermord, Korruption der Gefühle - und mittendrin: Yrida, juchzend-zitternd in den verstrahlten Himmel blickend, weg vom Blick nach den Sternen zur 'Gefangenen des Maharadscha' gemacht, der selber keine Ahnung von jenen intriganten Vorgängen hat, rat- und machtlos den Cliffhanger der Einkerkerung in die bizarre Mystik seines Palastes einleitet. Da freue ich mich außerordentlich auf die Fortsetzung - und wenn man dabei auch nur die Söderbaum immer tiefer in die psychotronische Manie verfallen sieht (die sie mithilfe ihrer geradezu entgeisterten, offenherzig-bebenden Schauspiellust, im entschiedenen Einklang mit der Tierwelt, bereits durch diesen Teil hinweg entfaltet), dann ist das schon ein aufregendes, abenteuerliches Glück, wie man es leider nur viel zu selten erleben darf (wo man doch ohnehin nur schwer an diese Quelle herankommt).

X-MEN: ZUKUNFT IST VERGANGENHEIT - [...] Regisseur Bryan Singer schafft es dennoch, das komplexe Konstrukt seiner Mutantenstolz-Saga, zudem verbunden mit extensiven Zeitreise-Passagen, flott und verständlich unter einen Hut zu bringen, Action und Emotion im nachvollziehbaren Narrativ stimmig abzugleichen – durchweg mit einer visuell-frischen Dynamik, wenn auch teilweise allzu stark durchsetzt von einem Handlungs-fokussierten Expositionsdrang, der eine gute Weile braucht, bis dieser tatsächlich auch auf die handelnden Charaktere abfärbt.

[...] (Singer setzt) bei seinem Aufbau zum dritten Akt hin auf ein Spektakel aus den Motivationen der Charaktere heraus – weniger um Feuerkraft und Gewalt buhlend, als um Empathie und Überwindung egoistischen Zorns wird hier nach dem größeren Ganzen, dem Frieden und der Akzeptanz gekämpft. Jene Werte sollen natürlich den Außenseitern zustehen, doch in diesem Fall müssen sie auch dem Mainstream gleichwertig entgegengebracht werden – so wie es Xavier und die gesamte Filmreihe unter Singers Ägide vom Ursprung an wollte.

[...] Individualität, ohne Militanz, dafür mit Nächstenliebe. Etwas umständlich, dass man für diese Erkenntnis sechs bestimmte Filme im Vornherein kennen sollte (wenn man jene Werte nicht von sich aus schon besitzt), aber wer da bereits keine Berührungsängste mit diesen hatte, wird auch hier humanistisch angeregt und ohnehin erneut dem Genre gemäß glänzend unterhalten.

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

DIE DREI SUPERMÄNNER RÄUMEN AUF - (GESICHTET IM METROPOLIS KINO HAMBURG IM RAHMEN DES 'MONSTER MACHEN MOBIL'-EVENTS)

Eine recht sprunghafte Tour stellt dieser erste Eintrag in der ominösen Supermänner-Reihe des europäischen Kinos der 60er und 70er dar. Frisch von den KOMMISSAR X-Streifen herüber importiert schlagen sich Brad Harris und Tony Kendall erneut durch ein sonniges Caper-Abenteuer, welches nun durch die Zugabe knallroter Anzüge mit Superkräften (Trampolin-Jumps und Kugelsicherheit) bereichert wird, die höchstwahrscheinlich im Alleingang für den fiesen Rotstich in der gezeigten 35mm-Kopie sorgten.

Der Domino-Plot jugendlichen Leichtsinns scheint dabei an einem Tag zu spielen, geradezu '24'-artig von einer funktionalen bzw. brenzligen Station zur nächsten zu hüpfen, aus denen sich unsere flink-sympathischen Herzens-Gauner mit spielerischem Witz und Gadgets stets herauszuschlagen wissen. Zwischenstopps bei der eigenen, amourösen 'Supermädels'-Schule und dem Superanzug-herstellenden Professor, welchem einige zuvor erschienene Gangster auf den Fersen sind, gehören selbstverständlich zum Programm dazu.

Ebenso ein flotter Bubblegum-Bossanova-Score von Francesco De Masi und eine handfest-blödelige Brandt-Synchro (welcher selber den muskelbepackt-charmanten Brad Harris spricht) dürfen nicht fehlen. Das zischt und knallt und streift reichlich malerische Kulissen ab, landet schlussendlich in der finsteren Reproduktionsanlage des zwielichtigen Dr. Golem Brunnemann (;D), der mit jener Maschine nicht nur Goldreserven aufstockt, sondern neben roboterhaften Thugs auch noch aus irgendeinem Grund reichlich Kinder klonen will - wofür die Originale in der Eiskammer krepieren sollen!

Dagegen helfen nur geballte Faustpower und pfiffige Heist-Auswüchse, unter Beihilfe sympathisch-archaischster Merkwürden-Effekte (unfassbar: das versuchte Ertränken der viel zu großen Supermänner im Kinderbecken) und allwissender Auffassungsgabe. Weniger hilfreich bei der Umsetzung dieser spannenden Zutaten ist zum einen die sich etwas doll ziehende Laufzeit und dazu noch die verwirrenden Schnitte der deutschen Fassung - wobei man diese aber zum Entschluss belobigen kann, den Schluss an den Anfang des Films zu setzen; andersrum hätte dieser als sinnfreier Epilog zu stark die Nerven des Zuschauers strapaziert (gilt sowieso für die meisten 3-Supermänner-Filme mit ihren zunehmenden Längen).

Alles in allem dennoch der ordentlich-kurzweilige Beginn einer phantastischen Eskapismus-Saga, gewürzt mit reichlich kindlichem Spielspaß und spekulativen Drolligkeiten, sowie Kiss-Kiss-Eurospy-Erotik und Räuberpistolen-Exploitation im knallig-roten Gewand der herzlichen Albernheit.