KANTOKU · BANZAI! - Ein klassischer Fall à la „Allein
vom Cover her...“ bot sich bei dieser Regiearbeit Takeshi Kitanos an, die bisher leider noch nicht den
Weg nach Deutschland gefunden hat, aber als Film geradezu hoch gen
Himmel fliegt. Zudem ist schwer zu sagen, wie viel man von der
Erfahrung am Ganzen nacherzählt, wenn ich doch nur äußerst
enthusiastisch beteuern kann, welch abenteuerliches Konzept sich hier
Stück für Stück offenbart, schließlich auch in einer
Wahnsinnsstunde der Beglückung mündet. Die Übersetzung vom Titel
wäre eigentlich schon zu viel des Guten, aber einige Eckpunkte
sollten an dieser Stelle der Orientierung wegen erlaubt sein, nämlich
dass man hier ein stark selbstreferenzielles Stück von circa 100 Minuten Länge abbekommt, welches - zudem in
Kitanos gewohntem Stil der Schlichtheit gegenüber Absurdem sowie
emotionalen Impulsen - vielerlei Muster des japanischen Kinos
betrachtet, in jeweiliger Funktion glaubwürdig, teilweise auch
legitim spannend und gefühlsecht ausfüllt (bei Beat Takeshi
gibt es nun mal keine halben Sachen), aber genauso verspielt und
effektreich parodiert. Kitano kommt dabei schon witzigerweise nie
darüber hinweg, in jedem Metier über die Gewalt zu erzählen oder
in deren Milieus anzusetzen beziehungsweise die Alltäglichkeit des
Leidens durch die Zeiten hinweg zu stilisieren.
„Quo vadis?“ fragt sich der Filmemacher, der die harte Schale zum weichen Kern und umgekehrt als Multitalent in die Hand genommen hat, womöglich eine Sackgasse für sich selbst darin erschafft, wie sicher er jedes Format (auch außerhalb des Medium Films) beherrscht. Nun, schlussendlich kommt er in einem Remix an, der alle Elemente zu einem Dadaismus der Genres und Themengebiete vermengt, welcher größtenteils so straight-faced in ein Narrativ voller uriger Überraschungen springt, dass man gar nicht mehr fragen muss, wie viel Chaos Kino verträgt, wenn ein Regisseur schier alles - also auch Urkomisches, Nonsens, Zoten und Eskalationen albernem/veralbertem Testosterons - daraus erschaffen kann. Für einen Episodenfilm wird hier jedenfalls äußerst kurzweilig und auch gar nicht mal so redundant gefeiert, so sei er ohnehin jedem Freund der japanischen Filmlandschaft wärmstens empfohlen, wenn Kitano sogar ohne elitären Pathos, stattdessen eben herrlich verrückt seine Hymne auf das Wunder des Unendlich-Zeigbaren vorträgt.
MURDER ROCK - Lucio Fulci lässt in seinem Gesamtwerk
nicht immer wirklich subtil durchscheinen, dass er eine ideologische
Abneigung gegen Frauen hat, jedoch nicht davon ablassen kann, sie in
den Fokus der Spannung, manchmal auch der Empathie (siehe „Don't
torture a duckling“), zu stellen. „Murder Rock“
stellt diese Wechselwirkung vielleicht sogar expliziter heraus als es
seine Zombie-Filme taten, vor allem in der letzten Auflösung zieht
er Schlüsse aus Erfolgsdrang, Traumata der Schwäche, Ehrgeiz und
Neid, dass man diese im Zeitalter politischer Korrektheit nicht mehr
derartig kritisch dem weiblichen Geschlecht zuordnen wollen würde,
es sei denn der Film darüber hieße zufällig „Black Swan“.
Natürlich ist Fulcis Giallo als Exploitation-Reißer entschiedener
im Voyeurismus schöner Körper, zudem noch im zwielichtig
gestalteten Milieu der New Yorker Tanzszene unterwegs, dass man ihm
demonstratives Ausnutzen seiner Darstellerinnen sowie die
Dämonisierung ihrer Umstände unterstellen könnte. Gleichzeitig
aber ist er gänzlich der Dynamik ihrer Choreographien,
ebenso verstärkt den großen wunderbaren Augen von Olga Karlatos verfallen,
die hier gegenüber einer Reihe weit jüngerer Damen die Hauptrolle
einsackt, wobei deren gemeinsames Leiden einer mysteriösen
Mordserie durchweg stilistisch kraftvoll verinnerlicht wird - soweit
auch, dass Fulci die Albträume seiner Frauen gefühlsnah als
virtuose Angstmomente vermittelt. Es gibt allerdings durchaus
Dialoge, wie z.B. in der Charakterzeichnung des ermittelnden
Kommissars Borges (Cosimo Cinieri), die über mühsame Arbeit mit
Östrogenen seufzen, es sowieso durchschauen, auch wenn der
hingenommene Umgang Frust herauf beschwört.
Für Tanzschulendirektor
Gibson (Claudio Cassinelli) sind Frauen sogar alles nur Nutten auf
ihre verschiedensten Arten (die er gerne als solche benutzt); Fulci
oder auch seine Frauenfiguren geben darauf gar nicht mal so fix ein
Kontra. Das gibt es aber doch noch darin, inwiefern die Männerwelt sich
hier voller Schwächen und Betrügereien verdächtig macht, psychisch
instabil und gleichsam fies dreinblickend der Karriere willen gegen
Gefühle verschwört, während die junge Unschuld um sie herum per
Chloroform und Hutnadel dahingerafft wird. Der Tod besitzt hier trotz
seiner inhärenten Brutalität mehr Zärtlichkeit als man es von
Fulci gewohnt ist, wortwörtlich mitten im Herzschlag einstechend.
Ganz passend also, trotzdem ungewohnt, transformiert sich der Film
von seinem anfänglichen Showbiz-Slasher in eine bizarr
konstruierte Liebesgeschichte, bei welcher sich Tanzlehrerin Candice
(Olga Karlatos) in die Vision ihres Todes, Kleindarsteller George
Webb (Ray Lovelock), verliebt, nachdem sie ihn wie Kevin Costner beim
„Feld
der Träume“ einfach kennenlernen musste, obgleich sie zunächst
bleich wird vor Furcht in seiner langwierig ermittelten Anwesenheit.
Die Faszination der Hassliebe überträgt Fulci nun mal von sich
selbst auf seine Charaktere, dass diese sogar in ihrer
schablonenhaften Zeichnung eine emotionale Achterbahn vorweisen
dürfen, die sich ohnehin mit dem Whodunit des Hauptnarrativs
decken lässt. Das Spiel der Geschlechter verzweigt seine Strahlen in
zig Richtungen, visuell überwältigt jenes Licht selbst die
finstersten Aussichten des Todes in pumpender Beständigkeit, wobei
da auch der Fame-Faktor an der Luminanz herumschraubt - auch Leichen
können berühmt werden, so krass das hier auch auf die Spitze
getrieben wird.
Dabei sieht man zudem noch einige Bekannte aus Fulcis Darstellerfundus von Al Cliver bis Silvia Collatina wieder - ganz zu schweigen von Fulci selbst in der Rolle eines hohen Tieres von der Künstleragentur, auf dass die Geilheit auf Fame in allen Ebenen repräsentativ greifbar wird. Der Film bietet in seiner Grundstruktur natürlich doch etwas wenig, um große Wellen zu schlagen, so plump er seine kriminelle Analyse auf Zufälle, Naivitäten und Spekulationen richtet, teilweise noch von einer kernigen Menschenkenntnis herleitet, aber auch konventionell triviale Mittel anwendet, um den Zuschauer auf falsche Fährten oder die nächste Mordschau zu lenken. Was ihn gewiss von der Langeweile abhebt, ist Fulcis ambitionierte Bildgestaltung, die im Verlauf der Achtziger nicht immer zur Selbstverständlichkeit wurde, hier aber zumindest eine tolle Verkettung der Paranoia (so auch ein Titel aus Keith Emersons Soundtrack) aufziehen kann, die sich u.a. auf mehreren Fernsehschirmen zur Drangsalierung der Schuldgefühle ballt, in derer Dunkelheit drum herum auch endlos erscheinende Fliesenkorridore in Beschlag nimmt. Wenn man dann noch den ganzen abperlenden Schweiß auf nackter Haut im Tanzrausch dazu zählt, bekommt man durchaus einen Fulci auf den Teller, der seine besten und ärgerlichsten Qualitäten eines Brutalo-Deliriums mit sich bringt, aber irgendwo mittendrin durchaus über dem Durchschnitt als abenteuerlicher Wahn der Träume und Triebe reizen kann.
BOILING POINT - Einen weiteren von Kitano-san habe ich
mir dann auch noch gegönnt, den bereits 1990 erschienenen
„Boiling Point“, eben genau die Art der Betrachtung der
Gewalt, mit der er seit jeher effektiv aufwarten kann. Die Grenze
zwischen offener, doch kritischer Darstellung und zynischer
Exploitation zieht er dabei entschieden zur Vermittlung des Schmerzes
durch, welcher sich in seinem Gesellschaftsbild des kontemporären
Japans kontinuierlich wiederholt und keine Sieger aus einem Spiel
zieht, das eine Reaktion eingebrannter Machtmentalität nach der
anderen nach sich zieht. Steigt einer auf, steigt der andere ab und
nur selten ergeben sich beide Wege aus der Wurzel einer gütigen
Katharsis, obgleich genug Charaktere hierin den Fortschritt der
Bescheidenheit fördern wollen: Die Strukturen aus Tradition sowie
der Demut darin hemmen sich, bis nur noch an Explosionen,
Faustschlägen, Vergewaltigungen und Blei Zeichen gesetzt werden,
welche natürlich lediglich zerstören. Kitanos Charaktere verharren
schließlich schon in der Kadrierung mehr unter der Hälfte der
Bildmitte zum Boden hin, so stark die Verwurzelung zum Leiden und
Hass, Schüchternheit, Männlichkeitsidealen sowie anderen
Persönlichkeitskomplexen bestehen bleibt. Interessant ist dabei auch
wiederum die perverse Poesie, die Kitano in jenen Verhältnissen
findet, die er schlicht und abstrahiert innerhalb natürlichen
Terrains vermittelt, selbst bei sowas Gewöhnlichem wie
Amateur-Baseball den kollektiven Zwang zur Wettbewerbsfähigkeit
ausdrückt, der an sich schon nicht mit selbstsicherer
Entschiedenheit aus sich heraus kommt.
Keiner ist unschuldig und doch
ist jeder ein Opfer. Dem stillen Einverständnis folgen aber bald
auch Taten sowie ungelenke Impulse in einem Ensemblestück, das sich
daran dementsprechend mehr in funktionellen Rollen wiederfindet, als
dass ein durchweg empathisches Grundgerüst für sich stehen könnte.
Grund dafür ist eben auch die wechselhafte Handlungsebene, welche
zwar dem Einfluss allzu reeller Willkür gerecht wird, sodann jedoch
eine konzentrierte Nähe, also auch einen involvierenden Bezug zum
Ganzen, aus den Augen verliert. In einem vom Grund auf freien
Narrativ ist es zwar widersinnig, den Mangel an striktem
Plot-Abzählen abzustrafen, doch vor allem in der zweiten Hälfte
wird man das Gefühl nicht los, dass sich Kitano wirklich in gewisse
Einbahnstraßen am Strukturlosen verläuft, während er eben
Eindrücke von Gewaltstrukturen findet, die sich bald nicht mehr
steigern lassen, so wie sie das Vorangegangene nochmals aufgreifen. Er
wahrt zumindest durchweg Distanz, ehe er einen Nihilismus forciert; viel
Hoffnung kann er aber ebenso nicht auf den Weg mitgeben, wenn der
„Boiling Point“ stets wieder auf den Anfang zurücksetzt
und quasi nur abgewartet werden kann. Es wird so oder so nicht schön,
wenn er an Hitze überläuft.
DIE UNVERGESSLICHE WEIHNACHTSNACHT - Mitchell Leisens Film funktionierte für mich in
erster Linie recht gut als Introduktion zum Schaffen Barbara
Stanwycks, deren Schlagabtausch mit Hauptdarsteller Fred MacMurray in Sachen Erfahrungen mit der Güte anderer
oder eben dem Mangel dessen ein recht angenehmes Stück Rom-Com abgibt, das sich
im Dialog sogar mit den Qualitäten eines Preston Sturges brüsten
darf. Durchweg präsent und bezeichnend für 1940 hält sich das
X-Mas-Abenteuer zudem in den Gefilden bedingungsloser
Nächstenliebe auf, die sich aus dem Screwball-Ambiente der
Großstadt in die Heimeligkeit netten Landlebens zurücksehnt. Dem
Film geht dort im Verlauf aber leider auch ein bisschen der effektive
Reality Check abhanden, den Stanwycks Rolle der Lee Leander im
Angesicht ihrer Mutter erlebt, welche den Jugendsünden der Tochter
(in einem Musterbeispiel von Krebsgeschwür angewurzelten Hasses
innerhalb des Dorfhorrors) nimmer verzeihen mag. Das addiert sich
auch noch gut mit der recht natürlichen Aufbauphase der Sympathie
zwischen unserer Hauptfrau und jenem Hauptmann, die über schöne
Eigenarten der Persönlichkeiten (allein dieser Kontrast zwischen ihm
als gesetztestreuer Staatsanwalt John Sargent und ihr als
unscheinbare, missverstandene Delinquentin) in eine gut aneinander
abprallende Friend Zone der Geschlechter einläuft - einem
Talent wie Sturges sei dank, der aber natürlich mehr clevere Phrasen
als aktive Handlungen sprechen lässt.
Bei manchen Eindrücken muss man eben aber erheblich an deren Schatten vorbeischauen, erst recht hinsichtlich des konservativem Konsens, der hier allzu idyllische Familienverhältnisse zur Weihnachtszeit zeichnet, in denen Grautöne hauptsächlich als gut gemeinte Bitten zum Wohl des Gegenüber rüber kommen - siehe die Bevormundung durch Johns Mutter, dass Lee sein Glück mit ihren persönlichen Problemen ins Gegenteil treiben könnte. Gut, dass John letzten Endes für sich selbst und für das Risiko der Liebe sprechen kann, obgleich er im Zwiespalt zwischen Berufspflicht und Herz ebenso diffuse Signale aussendet, so wie der Film ebenso irgendwie nur wenige Emotionen mit voller Bravour euphorisieren kann - manchmal kommt daraus Subtilität raus, manchmal stockende Dynamik. Und dann wäre da ja noch die Sache mit Johns schwarzem Hausangestellten Rufus (Fred Snowflake Toones), dessen Rolle vonseiten Johns als nicht besonders hell im Kopfe, aber zumindest praktisch denkend bezeichnet wird. Es wird gewiss eine nicht immer taktvolle, mehr weiße Weihnacht, zumindest trägt das Verständnis für eine starke weibliche Figur hier Früchte, welche die Empathie zum Außenseiter verstärken, ohne einen Antagonismus aus dem anderen Lager zu schlagen.
Der verallgemeinernde Frieden darin ist vielleicht zu naiv und dadurch auch ein Stück gehemmt ausgefallen, doch zumindest bleiben Sturges und Leisen dabei auch bis der letzten Minute fern des Heuchlerischen innerhalb ihrer Charaktere und nicht einer alles vervollständigenden Kino-Magie verpflichtet, wenn man das Ende bedenkt, an dem sich der interne Weg der Charaktere trotz aller äußeren Ungewissheiten absehen lässt. Zur Weihnachtszeit kann man sich damit vielleicht gar nicht mal so schlecht für eine Zeit lang aus der individuellen Finsternis ziehen, wenn der Bedarf denn besteht - die meisten Abstriche muss man da zwar beim Zeitkolorit sowie dem Wechselspiel aus Glaubwürdigkeit und konventioneller Katharsis machen, doch in vielerlei Hinsicht ist man wenigstens Frau Stanwyck danach ein Stück näher gekommen. Mal ab von meinem persönlichen Ziel darin ist eine klassische Reise durch die Staaten, am Gesetz vorbei und in den Familiensinn hinein, noch das mindeste, was man voll gelungener Unterhaltung hier erwarten darf.
Die uramerikanischen Genres von Sportfilm und Western (hier in italienischer Variation) driften in ihrer Katharsis der Hero's Journey manchmal schon bemerkbar voneinander ab, doch sie lassen sich irgendwie doch leicht verbrüdern, wie es in einem übergreifenden Medium à la Film (auch im Vergleich anderer cineastischen Perspektiven) geradezu utopische Ausmaße der Vorbildlichkeit annimmt. Im folgenden versuche ich als vielleicht schon längst überflüssige Beweisführung dessen eine immens geeignete und hoffentlich unterhaltsame Übung: Stephen Herek kam mit seinen „MIGHTY DUCKS - DAS SUPERTEAM“ 1992 langsam als formvollendeter Hollywood-Regisseur an, weit gestriegelter als bei „Bill & Ted“ und erst recht nicht so chaotisch wie zu Besuch bei der „Fast Food Family“, dennoch lässt er auch in diesem Disney-Sportsabenteuer keine seiner gut eingeschossenen Noten an anarchischem Cartoon-Slapstick aus, während sich das eigentlich gewöhnliche Genre-Prozedere noch tiefer im Herzen einschießt, als Herr Herek es zuvor nur im Ansatz (da aber schon mit enthusiastischem Kampfgeist) schaffte. Damit entsteht eine profunde Gemeinsamkeit zu Enzo Barbonis „DJANGO - DIE NACHT DER LANGEN MESSER“ von 1970, einem Reißer voller zunächst oberflächlicher Gewöhnlichkeiten, die zwischen den Zeilen jedoch reichlich menschliche Momente, Humor und starke Figurenschicksale finden - und das obwohl Rainer Brandt und Karlheinz Brunnemann mit ihrer Synchro so manche davon im Blödel-Zynismus zu entwerten versuchten, obgleich dieser ansonsten sehr einen willkommenen Charme überraschender Pointen dazu gab.
„Mighty Ducks“ gewinnt in der deutschen Fassung
ebenso an Witz dazu mit seinen rotzfrechen Jungs und Mädels, so wie diese gewiss
nicht an kuriosen Beleidigungen sparen und erst recht mit dem neuen Coach
Gordon Bombay (Was ein Name! Ach ja, gespielt von Emilio Estevez)
auf Kriegsfuß stehen, der zur Gemeinnützigkeit verdonnert nun die
Verlierermannschaft schlechthin betreuen soll. Django (Leonard Mann)
ergeht es in seinem Film auch nicht besser, zumindest kommt er
anhand eines externen Banküberfalls frisch aus dem Kittchen,
allerdings hat er auch schon vor einiger Zeit sein Gedächtnis
verloren. Zusammen mit den Genre-Heroen George Eastman und Woody
Strode ist er sodann auf der Flucht gen Heimat und zur
Rückbesinnung des eigenen Ichs (Coach Bombay widerfährt das ja
zunächst noch etwas unfreiwillig), doch die Rocco-Gang, welche ihn
für tot glaubte, hängt sich auch bald auf eine ganz gemeine Art an
seine Fersen, indem sie sich als seine Familie ausgibt und ihn somit
gegen ihre Widersacher, eben seinen Vater und seinen Bruder aufhetzt.
Bruder gegen Bruder wird letztendlich auch ein Thema bei den „Mighty
Ducks“, wie überhaupt eine ideologische Dualität besteht, die
so weit zurückreicht, dass sie ganz bewusst Anklänge an den
Bürgerkrieg evoziert. Bei Coach Bombay kommt das vor allem in der
traumatischen Begegnung mit seinem alten Trainer Reilly (Lane Smith)
zur Eskalation, so wie dieser nun zu seinem direkten Rivalen wird,
unter seiner Aufsicht zudem einst derartig auf Sieg getrimmt wurde,
dass ein kleiner, doch entscheidender Fehler die Missgunst ewigen
Versagens über ihn herein brachte.
Das verletzte Selbstwertgefühl
trägt bei „Django“ ebenso Konsequenzen im
Rückblendenformat, vieles geht dabei auch von den Vätern, ob nun
den scheinbaren oder echten aus, die anhand ihres Leistungsdrucks in
vielerlei Hinsicht den Tod des anderen forcieren, selber jedoch noch
oft genug an den Gräbern der Opfer stehen werden, eben ihre Söhne
verlieren. Wie so oft bei Disney und somit auch bei den „Mighty
Ducks“ ist es ohnehin ein schwieriges Thema mit den Vaterfiguren,
die hier schon verstorben oder verlassen wurden, anhand dessen es deren Söhne schwer haben, einen Weg in die Zukunft zu finden - das gilt sowohl für Coach Bombay als auch für seinen tapfersten Schützling Charlie
(Joshua Jackson), der derartig viel Vertrauen zu ihm entwickelt, dass
eine neue Familie daraus gebildet werden könnte. Wo sich das bei den
„Mighty Ducks“ mit der zwischen den Stühlen stehenden
Single-Mutter Casey (Heidi Kling) ergänzen würde, sollte das bei
„Django“ und seiner Jugendliebe Sheila (Ida Galli aka
Evelyn Stewart) sogar schon früher von statten gehen, doch als
Angehörige der Roccos muss sie sich unter dem Zwang von Vater und
Bruder vorzeitig als seine Schwester ausgeben, ehe er womöglich doch
noch sein Gedächtnis wiederfindet. Die wahre Zugehörigkeit
aufzusuchen, ist ein Sujet, in dem beide Filme ihre Protagonisten
empathisch reflektieren, doch sie bleiben gewiss nicht allein, so wie
sich das aus mehreren Gesellschaftsschichten gebildete Ensemble an Freundschaften gemeinsam durch Zweifel,
Missverständnisse und Hürden kämpft, um einen Sieg der Güte gegen
die Raffgier von Gewalt und Macht anzuführen.
Das Prinzip der
Inklusion wirkt bei den Ducks, beispielhaft unter dem
gemeinsamen „Quack Quack Quack!“-Schlachtruf, womöglich
an ausgeprägtesten, doch das Selbstverständnis, mit dem Django,
Eastman, Woody sowie Peter Martell (!) den Western aufmischen und
trotz Trennung durch die Roccos im Showdown wieder zueinanderfinden,
sich sogar füreinander opfern, besitzt ebenso einschlagende
Herzlichkeit angesichts schroffer Umstände. Dabei sind viele kleine
Momente außerhalb der Dynamik des Plots schlicht den wunderbaren
Persönlichkeitsmerkmalen einzelner Supertypen gewidmet, so einfach
und trivial-komisch sie auch sein mögen. Ob Woody bei „Django“
nun als Outlaw noch Zeit findet, in der Kirche an der Orgel zu
spielen oder ob die ganze Gang der „Mighty Ducks“ ein
Sportwarengeschäft zu den Sounds der „Good Vibrations“
von Marky Mark auf den Kopf stellen: Die Unbekümmertheit überspielt
galant jede Redundanz, wenn der Spaß am Leben stimmt. Witzig sind
beide Filme ohnehin, doch wenn es hart auf hart kommt, schaffen sie
ihre Genre-Richtlinien mit einer sauber verdichteten Dringlichkeit,
wie es bei der Spannung zum Underdog eben zur Gewohnheit
gehört, aber dennoch in der Zuschauergunst ankommt, ganz gleich ob
mit Blei oder mit dem Puck: Die letzte Schlacht entscheidet alles für
einen Haufen verwegener wie sympathischer Hunde. Die „Mighty
Ducks“ können einen da auch recht astrein catchen, wenn sie
auf Fairness beharren, aus Zynikern aufrichtige Vertreter des
amerikanischen Traums via Teamwork machen - bei der „Nacht der
langen Messer“ hat es dieser schwierig, letzten Endes seine
Versprechungen jemals wieder einhalten zu können, zumindest steht
das Gute nicht alleine da, wenn es seinem ehemaligen Vorbild
desillusioniert den Rücken kehrt.
Für Coach Bombay und Django
ergibt letztere Aktion auf jeden Fall die Emanzipation, für Bombay
somit eine Entlastung des Gewissens aus dem Schatten der
Vergangenheit raus und hin zum Pfad der Selbstverwirklichung, während
Django zwar auch seiner eigenen Vergangenheit vollends gewiss wird,
sich aber genauso gut wünscht, in deren Schatten verblieben zu sein.
Nichts an der Persönlichkeitsbildung funktioniert in beiden Fällen
ohne Geburtsschmerzen und bei keinem lassen sich 1:1 Erfolgsrezepte
anwenden, so wie diese Filme ohnehin durch ihre jeweilige Ära,
manchmal auch in ihrer inszenatorischen Qualität sowie ihrem Tempo, von außen hin als
trennbar empfunden werden können. Dass es aber möglich ist, mit
vereinter Stärke und Empathie, nicht mit einer viel einfacher zu
empfangenden Boshaftigkeit, die unglücklichen Zustände intimer wie
globaler Größenordnungen anzupacken, beweisen beide Filme
letztendlich mit einem ehrlichen Ansporn aus der Universalität ihrer
Genres heraus. Chancengleichheit, unantastbare Würde und Co.,
Wahrheiten und Gemeinsamkeiten finden - warum vergessen das dieser
Tage so viele kontemporäre Zeitgenossen, wenn es selbst „Django“
und die „Mighty Ducks“ schon längst verinnerlicht haben?
PS: Nuri Bilge Ceylan hat sich wohl auch bei Stephen Herek
orientiert, wenn man bedenkt, wie die Fensterscheiben der Autos
ihrer Protagonisten sowohl in
„Mighty Ducks“ als bei „Winterschlaf“ während der Fahrt von Kindern eingeschlagen werden. Aber das ist eine Geschichte für eine andere
Woche ;)
