Tipps vom 09.05. - 15.05.2016 (Pfingsten-Ausgabe)

In Sachen Spielfilme hatte sich Luigi Bazzoni nicht gerade oft betätigt, wenn man mal (dank einer großspurigen neuen Edition von Koch Media) zwischen seinem Debütwerk „LA DONNA DEL LAGO“ und dem letzten für die Leinwand, „SPUREN AUF DEM MOND“, pendelt. Zudem lassen sich dort beiderseits Schnittpunkte finden, inwiefern Held beziehungsweise Heldin im schwammigen Drang der Identitätskrise auf Spurensuche gehen und dafür, sich allmählich zwischen Zeit und Raum verlierend, Hotels als Anlaufstelle nutzen. Die Passion des Mysteriums ermitteln Bazzoni sowie seine jeweiligen Ko-Regisseure Franco Rossellini und Mario Fanelli im Fokus auf individuelle Sehnsüchte: In „Lago“ wird dafür die titelgebende Frau am See, Tilde (Virna Lisi), vom Autoren Bernard (Peter Baldwin) gesucht, der sich von ihrem Ideal treiben lässt, um womöglich einen Inhalt seiner selbst zu erfüllen, sprich nicht nur Schreibstoff aus dem Zauber der Frau zu schöpfen, an deren Erinnerung er sich über ein Jahr hinweg bereits klammert. Das Schwarzweiß der Kamera kennt dabei gewiss kein Erbarmen, vielleicht doch noch per Transparenz aus den Katakomben der Seele entsteigen zu können, vertieft sich sogar in diese, wenn in Bernards Träumen die Grenzen zwischen Wunsch und Wahrheit verschwimmen, bis sich die Zweifel zu Extremen ballen und in Frage stellen, wie sehr er sich von seiner reellen oder eben mehr seiner luziden Wahrnehmung steuern lässt. 

Das diffuse Spiel bleibt noch von Erzählerstimme und Schauplatz sowie wiederkehrenden Mitmenschen zwecks Anhaltspunkte und Motivationen geerdet, gerade darin konzentriert sich jedoch ein surrealer modus operandi, der Verdächtigungen und Geheimnisse, auch offene, durch einzelne Gesten aus den Fugen brechen kann, diese im Schlaf ankündigt und doch als Geständnis hinnimmt - das Medium Film zeigt es nun mal, also darf alles in jenem Rahmen wahr sein, auch die Liebe, mag sie sich noch so sehr aus der Distanz beobachten oder Zuneigung als Gefahr veräußern. Die Lust auf Geister; das Glauben des Nicht-Vorhandenen; die Sucht nach einer vergangenen Leidenschaft, die man nie wirklich erhalten, sondern fantasiert hat - sie äußern sich bei Bazzoni besonders audiovisuell, im himmlisch leuchtenden Filter auf Schnee, Friedhöfen und Spalten Richtung zart wehender Haare und delirierender Erotik, verbunden mit einem Totenchor, der seine Sirenen in einzelnen Seufzern durch die verführende Echo-Kammer jagt. Die „Spuren auf dem Mond“ sind da vielleicht sogar noch versessener auf die Auswahl eines Charakters jenseits der scheinbar persönlichen Hülle, so wie die Dolmetscherin - ein passender Beruf zur Adaption vom Eigenen und Fremden zwischen innen, außen und zurück - Alice (Florinda Bolkan) um jeden Preis herausfinden will, weshalb und wo sie bar ihres Wissens drei Tage lang von ihrer Tätigkeit fern geblieben ist.

Über Umwege gerät sie in eine malerische Gegend, deren Geografie so verstreut aus vielerlei globalen Erscheinungen zu bestehen scheint, wie sie als Person dort ohnehin mehr als eine gewisse Nicole wiedererkannt und definiert wird. Solche Umstände kündigen sich schon früh in ihrem Albtraum vom zurückgelassenen Astronauten an, den sie aus einem Film (mit Klaus Kinski) zu wissen glaubt sowie in der Strenge der Perücke, mit der Frau Bolkan ihre Figur als wahrhaftig verkörpert und die Darstellung ihrer eigentlichen Frisur wiederum als Perücke ausstellt. Bazzonis Meta-Rätsel der Wahrnehmung lässt in seinen „Spuren“ doch etwas transparenter die Hinweise auf die doppelte Identität zurück, durchaus ergiebiger auf die Farben des Ambientes schielend und vom Ensemble her einladender/romantischer, als es Bernard an jenem See der kollektiven Schuldfrage erging. Doch in beiden Fällen versuchen die Unbequemlichkeiten binnen fester Überzeugungen, unsere Protagonisten unter Hürden der Kommunikation zu erreichen sowie Offenbarungen zu leisten, welche die anfangs klaren Ideale nicht vollständig aufklären, aber soweit in andere komplexere Richtungen lenken, dass die innere Zuordnung zum Fieber gerät. Abseits der Leinwand ist es nicht anders, wenn man in der Differenzierung von Argumenten und Grauzonen über die Vergänglichkeit von Positionen und Selbstsicherheit lernt, sich ihr womöglich anfangs verweigert und doch suggestiv in den Alltag einfließen lässt, bis selbst die letztendliche Überzeugung im transformativen Prozess neue Seiten beachtet und vorsichtiger wird, sich festzulegen - mal mehr, mal weniger konstruktiv, kommt immer auf den Kontext wie auf die jeweiligen Autoritäten von einem selbst und dem Gegenüber an.

Das macht Bazzonis Filme ebenso reizvoll wie im positiven Sinne verloren wirkend, wenn die Pfade der Ego-Erkenntnis eben ein psychisches Chaos offenbaren, das so versiert und mörderisch zugleich auftritt, wie es auch omnipräsent im Zentrum der Protagonisten bleibt, so umso dichter vom Zuschauer reflektiert wird. Man darf die Erfahrungen bei beiden Filmen durchaus als Hypnose bezeichnen, die einen mit unendlicher Wellenfolge vom Ufer weglockt und doch dort verharren lässt, mehrmals diesem entlang rennt beziehungsweise daran verfolgt wird, bis man in der Eskalation verschiedener Wahrheitsaussichten ins Kaleidoskop hinein kapituliert, narrativ zwar nicht im Stich gelassen wird, aber genauso gut darauf verzichten könnte, so sehr die Spannung doch auf dem Rausch des Zelluloids und darüber hinaus basiert. Ich persönlich hatte da sowohl Schwierigkeiten, Details bewusst aufzunehmen, die Deutungen und Stichpunkte einer klassischen Filmkategorisierung in einen stimmigen Mantel zu betten, weshalb ich mich auch umso verhaltener an eine Besprechung dieser Werke Bazzonis traute. Ich kann nicht sagen, dass es mir im Nachhinein umfassend gelungen ist, so wie sich die Eindrücke noch immer recht urig um meinen Kopf schnüren und einen Strom der Ungewissheiten, auch meiner eigenen, vorführen, doch Innehalten und Hinterfragen sind nun mal deren Bestandteile, die in der Realität auf jeden Fall ebenso ihren Raum verdient haben, mehrfache Beobachtungen binnen jener Filme erlauben und in diesem Rahmen sogar gar nicht mal von vorsätzlicher Sperrigkeit gekennzeichnet sind, sich eher intrusiv in den Rezeptoren breit machen und diese durcheinander wühlen, wenn man nicht mit voller Konzentration dagegen hält, sofern man es denn will. Eine schöne Herausforderung. 

Eine nicht ganz unähnliche erhält man zudem in Giorgos Lanthimos' „DOGTOOTH“, wenn dieser auch eine stilistisch striktere Komödie schwärzester Natur darstellt, die mit einem neuen Regelwerk von Kommunikation und Familie entgegenkommt. Dieses scheint zwar im offenen, aber auch abstrahierten Narrativ voll geschickter Suggestionen einer (ganz gleich welches Ziel verfolgenden) Motivation aus Perversion und Soziopathie entsprungen zu sein, doch als System funktioniert es nicht minder kohärent, restriktiv und heimelig zugleich wie jede noch so (dis)funktionale wie hingenommene Vorstellung vom Leben auf eben diesem Planeten - eine nette Erinnerung/Kritik daran, was man alles und warum man dieses als gegeben hinnimmt (Stephen Hereks „Critters - Sie sind da!“ hat sich mir diese Woche ebenso effektiv in jenem Themenspektrum gezeigt, so als Aufeinandertreffen von gewünschter Anarchie, heimeliger Geborgenheit und der individuellen Aufgabe mitten drin). Die Beobachtung jener Verhältnisse - zwischen Vater, Mutter, Sohn, der älteren und der jüngeren Tochter - nimmt Lanthimos dann auch außerordentlich schlicht hin, umso schärfer zieht er aber noch die Spannung aus derer Begegnung mit dem allgemeinen Verständnis von sozialer Interaktion, Moral und vor allem Sexualität. Das Kennenlernen oder auch Abstoßen der Kontraste ergibt den Drive des Films, obgleich er sich stets gelassen in der Hitze, eingezäunt mit Swimmingpool, binnen Supergärten und aufgeräumter Villa aufhält, somit auch die Selbstverständlichkeit jener Verhältnisse als permanenten Siedepunkt herausstellt, der von außen hin per psychischem Missbrauch eine neue Art von Erwachsenen formt. 

Diese muss mit kindischer Mentalität womöglich als Versuchskaninchen herhalten oder eben die Auswüchse der Kontrolle, ob nun familiärer oder gesellschaftlicher, als Extrem der Impulse in eine Welt setzen, welche davon eigentlich nicht mehr geschockt sein dürfte (siehe „Big Brother“). Schließlich ist der bestimmende Faktor der Macht - ob nun im Hirn oder Herz, von oben oder von einem selbst, gegen oder für etwas - ja omnipräsent und da ist diese kleine Zelle ein gutes Beispiel für, nicht nur hinsichtlich der unsichtbaren Gewalt einer behaupteten Zufriedenheit, sondern auch, wie sie sich letztendlich von innen heraus selbst zerfressen kann. Nicht, dass Lanthimos dafür eine Katharsis entwerfen würde, wie er überhaupt mehr auf Konkretes denn auf Gefälligkeiten setzt. Stärke und Brüchigkeit jeder noch so kleinen Bedingung und Klarheit sind in seinen Händen so oder so die Aufregung wert, selbst in der Gefühlsverzerrung sinnlich, in umgekehrter Logik als allzu nachvollziehbare Pointe komisch und perplex zugleich, wie sich allein am großartigen Tanz der Schwestern abzeichnet. Zähne ausschlagen zum Versprechen der Emanzipation; Hormone als Instinkt ohne Gefühl und Empfänger von Leistungen; Lehrmeister der Menschlichkeit im Biodom der Lügen, der selbst dem Nichts hinter seinen Mauern eine Bedeutung zumisst und gleichsam im Katzenblut unterdrückt: Die Indoktrination spart hier gewiss nicht mit intensiven Eindrücken, erst recht darin, wie leicht umsetzbar sie sich erfassen lässt und auch wie detailgenau ihre Insassen sie verinnerlichen. Diese Satire haut drauf! 

Apropos Draufhauen: Da gibt Russ Meyer ja recht entschiedene Signale anhand seiner „SATANSWEIBER VON TITTFIELD“, die von der rockenden Varla (Tura Satana) angeführt direkt in der Wüste zum Rennen heißer Reifen ansetzen sowie mit formatfüllenden Jeans links und rechts binnen der Kadrierung den Boden unter ihren Füßen zur Ehrfurcht zwingen. Das Intro will meinen, dass im Zeichen der Kino-Fantasie selbst das Wesen Frau als Hardcore-Gangster, gar unmenschlich, agieren kann, doch es klingt wie eine entbehrliche Vorsichtsmaßnahme zwecks Moral des damaligen Zeitgeistes, so wenig dieser es dem weiblichen Geschlecht zutrauen wollte, Meyer jedoch durchweg die Wahrheit von der Anarchie des Östrogens feiert. Schließlich stellt er sie derartig voller Leben dar, bei dem die Mitstreiterinnen Billie (Lori Williams) und Rosie (Haji) ihr frech ballerndes Vokabular auf eine Wonne selbstbewusster Körper treffen lassen und sowieso eine derartige vergnügte Gewalt des Individuums ausdrücken, dass es einen nur imponieren kann sowie selbst per Easy Listening in eine wunderbar wilde Welt entführt. Testosteron wird gegen Bikini, Leder, lange Haare und aufrechte Staturen vom corpus delicti eingetauscht, der in weiblicher Physiognomie durchaus als Fetisch wirken kann, aber als Vertreter des Abtrünnigen immens am Herzen ankommt, während er es noch raus reißt, im Blutrausch aufgeilt und dies eben dann doch nicht aus Gefälligkeit macht, sondern wie eine Klapperschlange erbeutet. 

Der Wüstenwind brennt dann durch und schüttet Männerleichen zu, gleich mit der geknebelten Unschuld (Sue Bernard als Linda) im Gepäck dorthin, wo der schnelle Zaster zu vermuten ist. Die Konstruktion atemberaubender Krassheiten schlägt ohnehin so deftig von Backe zu Backe, so leichtfüßig in den Magen tretend durch den B-Movie-Charme träger Karren und leerer Landstraßen, dass die Sonne scheinbar niemals untergeht und an dem einen Tag schließlich so viel passiert, wie es einem ganzen Leben nicht widerfahren würde. Belastet fühlt sich die Dramaturgie dadurch nie, wenn es dann auf die Farm vom alten Mann (Stuart Lancaster) und seinen zwei Söhnen geht, von denen einer ein psychisch labiles Mordinstrument darstellt. In jener Männerhierarchie, ganz bezeichnend aus dem Herzen Amerikas, kommt wie ein frühzeitiger Verweis aufs „Blutgericht in Texas“ so einiges an Ekel, Horror und Zwietracht zusammen, versifft in fiebrigen Traumata der Geschlechterideale, die sich selbst der Ehre wegen in den Rollstuhl verfrachtet haben und fortwährend an der Unschuld nagen. Da kann das weibliche Gegenpol mit direkteren Eindrücken gegen halten, offener die dunklen Seiten jedweder Menschlichkeit ausstellen, mit diesen sogar verführen, ohne sich Schuld dafür eingestehen zu müssen. Das gibt Dampf und kräftig aufs Maul, auf dass das Blut, ob nun von Mann oder Frau, kaum noch zu unterscheiden ist, wenn es in den heißen Sand tropft oder sich im Alkohol versenkt, darin auch die Lust zueinander findet und gleichsam Switchblades an die jeweiligen Kehlen richtet. 

Meyers Film ist weder Soft- noch Hardcore-Porno, doch hier wird für wahr hart gefickt, Anweisungen von All-Round-Domina Varla ausgeteilt, die ihre Mitstreiter, ihre Geiseln, die Männer, eben auch den Film und zu guter Letzt den Zuschauer als Gangleader derartig in der Hand hat, wie es nur ein Meyer mit solch ungehemmter Imposanz zu vermitteln pflegte. Selbst wenn die Eskalation die großen dramatischen Opfer fordert: Hier entsteht kein Kind von Traurigkeit, so toll die Flamme des Outlaws hier glüht und nur per ebenso feurigem Nitroglyzerin aufgehalten werden kann. Was für ein Totentanz, das setzt Zeichen! Gibt sogar die Straße frei für eine Ladung Güte und Einsicht für die männliche Verschlossenheit, inwiefern sich jenseits der Geschlechter als Menschen treffen lässt, wie tief allesamt sinken oder für aufrichtige Werte einstehen können (siehe auch aktuell „Bad Neighbors 2“). „Faster, Pussycat! Kill! Kill!“ (so der Originaltitel) kommt eben nicht darauf, aus seinen Kontrasten in monochromer Coleur auch noch ausschließlich Schwarzweiß-Malerei zu betreiben, doch die Kraft, die der Film aus dem Aufmischen dessen schlägt, ist sicherlich keine lasche Handkante, auf jeden Fall ein durchpowerndes Vergnügen als Hot Rod der Weiblichkeit.

Zum Schluss gehen wir nochmals auf ein direktes Genre-Beispiel zu, jedoch eins, dessen narratives Spektrum im Zeichen des Jenseits obsolet wird: Andrea Bianchis „DIE RÜCKKEHR DER ZOMBIES“, eine Höllenvision, die derartig konkret ihre Titel-Monster an die Oberfläche spült, dass für ausbaufähige Charakterisierungen keine Zeit mehr bleibt. Man kann auf der Menschenseite nicht mal von funktionellen Figuren sprechen, eher begegnet man wohl einer Gruppe an guten Freunden, die des Nächtens in einem tollen Schloss verharren, auf einen Professor warten (der bereits im Intro per Zauberformel die Untoten aus dem Grab geweckt hat) und miteinander schlafen. Eine von ihnen, Janet (Karin Well) kriegt zwischendurch die Panik anhand einer Eingebung dessen, was demnächst geschehen wird, aber für eine Vermittlung des emotionalen Effekts erlaubt sich der Film keinerlei Aufbauphasen, nur spätere Spaziergänge für ein unbedarftes Fotoshotting. Die größten Charaktermerkmale spricht er aber dem Gespann aus Mutter Eveyln (Mariangela Giordano) und Sohn Michael (Pietro Barzocchini) zu, an dem sich innerhalb minimalistischer Selbstverständlichen Eindrücke à la Ödipus abzeichnen, allerdings mit Schmierfaktor 100 in einer Kombination aus gehemmter Entwicklung, übersteuerter Hormone und destruktiver Blutlust. Selbst da lässt sich auch nicht unbedingt von einem impulsiven Drive sprechen, so schlicht der Film zudem seine Monster einfängt, sich ihrem Tempo anpasst und dennoch teilweise eine externe Dynamik per Handkamera erzeugen will. 

 (Aushangfotos hier entnommen)

Die Betrachtung der vielen urigen wie klobigen Masken zerrissener Gesichter voller Maden, verschrobener Augäpfel und querbeet wachsender Zähne - puh, so viele Adjektive - ist als Horrorschau von einer Faszination fürs Morbide erfüllt, dass es schon (einem Luigi Bazzoni nicht ganz unähnlich) hypnotische Qualitäten mit sich bringt. Ohnehin lässt sich im Rausch der tranigen Vermoderung auch ein Bogen zu Jean Rollin schlagen, so wie die Schreckensbrut am schönen Nachmittag ihre perplexen Besucher heimsucht, im Garten um die Villa jagt und schließlich eine Belagerung derer Flure unternimmt, welche mit malerischen Impressionen römischer Antike auf eine einbetonierte Vergangenheit hinweisen, die einem nun doch mit aller Hässlichkeit nach dem Fleisch trachtet. Die Kohärenz dessen bewegt sich durch einen sedierten Terror, aufgelöst im Strom aus Zeitlupen, Nahaufnahmen abgestandenen Blutes sowie Hirninnereien, stets unterlegt mit elektronischen Gedankenwellen im Zustand der Ermattung. Im Gegenzug aber liefern gerade die Menschen Pointen in ungelenken Handlungen, äußerst theatralische Visagen und Gebrüll binnen des kostengünstig ausgestatteten Zeitkolorits, das sich von der deutschen Synchronisation her zudem mit Dialogen brüstet, die voller Naivität ums Reißerische und Offensichtliche kreisen, schließlich gibt sich der Film auch nicht anders. Seine Existenz im klassischen Sinne des Mediums wäre ohnehin recht fragwürdig, so sehr er eher geradezu wirkt, als ob er lediglich seinen Aushangfotos gerecht werden müsste (wenn man bei Google jenes Wort sucht, sind in der Vorschau schon entsprechende Bilder von diesem Film dabei). 

Eine gewisse Schludrigkeit und Streckung simpler Szenarien muss man diesem Herrn Bianchi ebenso zusagen, zumindest schneidet er jedes Fett weg, um seine Schauwerte derart zu verdichten, dass man ratlos wird, was man sich denn überhaupt gerade anschaut, so entbehrlich Narrativ und Charaktere am Bewusstsein vorbei segeln. Man bleibt gespannt, so wie sich eine Schreckenssituation nach der nächsten abspielt, reichlich Effekte ausweglosen Grauens in der Netzhaut ankommen, doch eigentlich nur wenig Spannung dafür empfunden werden kann oder gar von Bianchi genutzt wird. Die schlichte Hingabe zum Genre, seiner Funktion und seiner Begegnung mit dem Unmenschlichen, welches sich aus dem Menschlichen gründet, ist aber nicht gerade ein Widerspruch ehrlicher Kenntnisnahme. Es unterhält, weil das Bewusstsein gewisser Regeln wie in Trance vorgeführt wird und in der Aufgabe narrativer Komplexe ebenso des Zuschauers Hang zum Gegebenen zur Reflexion verleitet, wie es diese Woche auch ein Giorgos Lanthimos in der Variation der Umkehrung anwendete. Die Effektivität von Andrea Bianchi ist im Sinne der Exploitation dann auch nicht auf einen Knopf zwecks Nitro-Boost gelandet, was sich für einige Genre-Kenner als Enttäuschung gedämpfter Wildheit äußern könnte, doch gänzlich verschlafen ist seine Horde an desolaten Wandlern nicht, so wie ihr mythischer Stumpfsinn auf Haut und Fleisch seine inszenatorische Entsprechung findet. Das Jenseits habe ich mir sowieso immer etwas doll trist vorgestellt, von daher...

Tipps vom 02.05. - 08.05.2016

KANTOKU · BANZAI! - Ein klassischer Fall à la „Allein vom Cover her...“ bot sich bei dieser Regiearbeit Takeshi Kitanos an, die bisher leider noch nicht den Weg nach Deutschland gefunden hat, aber als Film geradezu hoch gen Himmel fliegt. Zudem ist schwer zu sagen, wie viel man von der Erfahrung am Ganzen nacherzählt, wenn ich doch nur äußerst enthusiastisch beteuern kann, welch abenteuerliches Konzept sich hier Stück für Stück offenbart, schließlich auch in einer Wahnsinnsstunde der Beglückung mündet. Die Übersetzung vom Titel wäre eigentlich schon zu viel des Guten, aber einige Eckpunkte sollten an dieser Stelle der Orientierung wegen erlaubt sein, nämlich dass man hier ein stark selbstreferenzielles Stück von circa 100 Minuten Länge abbekommt, welches - zudem in Kitanos gewohntem Stil der Schlichtheit gegenüber Absurdem sowie emotionalen Impulsen - vielerlei Muster des japanischen Kinos betrachtet, in jeweiliger Funktion glaubwürdig, teilweise auch legitim spannend und gefühlsecht ausfüllt (bei Beat Takeshi gibt es nun mal keine halben Sachen), aber genauso verspielt und effektreich parodiert. Kitano kommt dabei schon witzigerweise nie darüber hinweg, in jedem Metier über die Gewalt zu erzählen oder in deren Milieus anzusetzen beziehungsweise die Alltäglichkeit des Leidens durch die Zeiten hinweg zu stilisieren. 

„Quo vadis?“ fragt sich der Filmemacher, der die harte Schale zum weichen Kern und umgekehrt als Multitalent in die Hand genommen hat, womöglich eine Sackgasse für sich selbst darin erschafft, wie sicher er jedes Format (auch außerhalb des Medium Films) beherrscht. Nun, schlussendlich kommt er in einem Remix an, der alle Elemente zu einem Dadaismus der Genres und Themengebiete vermengt, welcher größtenteils so straight-faced in ein Narrativ voller uriger Überraschungen springt, dass man gar nicht mehr fragen muss, wie viel Chaos Kino verträgt, wenn ein Regisseur schier alles - also auch Urkomisches, Nonsens, Zoten und Eskalationen albernem/veralbertem Testosterons - daraus erschaffen kann. Für einen Episodenfilm wird hier jedenfalls äußerst kurzweilig und auch gar nicht mal so redundant gefeiert, so sei er ohnehin jedem Freund der japanischen Filmlandschaft wärmstens empfohlen, wenn Kitano sogar ohne elitären Pathos, stattdessen eben herrlich verrückt seine Hymne auf das Wunder des Unendlich-Zeigbaren vorträgt.

MURDER ROCK - Lucio Fulci lässt in seinem Gesamtwerk nicht immer wirklich subtil durchscheinen, dass er eine ideologische Abneigung gegen Frauen hat, jedoch nicht davon ablassen kann, sie in den Fokus der Spannung, manchmal auch der Empathie (siehe „Don't torture a duckling“), zu stellen. „Murder Rock“ stellt diese Wechselwirkung vielleicht sogar expliziter heraus als es seine Zombie-Filme taten, vor allem in der letzten Auflösung zieht er Schlüsse aus Erfolgsdrang, Traumata der Schwäche, Ehrgeiz und Neid, dass man diese im Zeitalter politischer Korrektheit nicht mehr derartig kritisch dem weiblichen Geschlecht zuordnen wollen würde, es sei denn der Film darüber hieße zufällig „Black Swan“. Natürlich ist Fulcis Giallo als Exploitation-Reißer entschiedener im Voyeurismus schöner Körper, zudem noch im zwielichtig gestalteten Milieu der New Yorker Tanzszene unterwegs, dass man ihm demonstratives Ausnutzen seiner Darstellerinnen sowie die Dämonisierung ihrer Umstände unterstellen könnte. Gleichzeitig aber ist er gänzlich der Dynamik ihrer Choreographien, ebenso verstärkt den großen wunderbaren Augen von Olga Karlatos verfallen, die hier gegenüber einer Reihe weit jüngerer Damen die Hauptrolle einsackt, wobei deren gemeinsames Leiden einer mysteriösen Mordserie durchweg stilistisch kraftvoll verinnerlicht wird - soweit auch, dass Fulci die Albträume seiner Frauen gefühlsnah als virtuose Angstmomente vermittelt. Es gibt allerdings durchaus Dialoge, wie z.B. in der Charakterzeichnung des ermittelnden Kommissars Borges (Cosimo Cinieri), die über mühsame Arbeit mit Östrogenen seufzen, es sowieso durchschauen, auch wenn der hingenommene Umgang Frust herauf beschwört. 

Für Tanzschulendirektor Gibson (Claudio Cassinelli) sind Frauen sogar alles nur Nutten auf ihre verschiedensten Arten (die er gerne als solche benutzt); Fulci oder auch seine Frauenfiguren geben darauf gar nicht mal so fix ein Kontra. Das gibt es aber doch noch darin, inwiefern die Männerwelt sich hier voller Schwächen und Betrügereien verdächtig macht, psychisch instabil und gleichsam fies dreinblickend der Karriere willen gegen Gefühle verschwört, während die junge Unschuld um sie herum per Chloroform und Hutnadel dahingerafft wird. Der Tod besitzt hier trotz seiner inhärenten Brutalität mehr Zärtlichkeit als man es von Fulci gewohnt ist, wortwörtlich mitten im Herzschlag einstechend. Ganz passend also, trotzdem ungewohnt, transformiert sich der Film von seinem anfänglichen Showbiz-Slasher in eine bizarr konstruierte Liebesgeschichte, bei welcher sich Tanzlehrerin Candice (Olga Karlatos) in die Vision ihres Todes, Kleindarsteller George Webb (Ray Lovelock), verliebt, nachdem sie ihn wie Kevin Costner beim „Feld der Träume“ einfach kennenlernen musste, obgleich sie zunächst bleich wird vor Furcht in seiner langwierig ermittelten Anwesenheit. Die Faszination der Hassliebe überträgt Fulci nun mal von sich selbst auf seine Charaktere, dass diese sogar in ihrer schablonenhaften Zeichnung eine emotionale Achterbahn vorweisen dürfen, die sich ohnehin mit dem Whodunit des Hauptnarrativs decken lässt. Das Spiel der Geschlechter verzweigt seine Strahlen in zig Richtungen, visuell überwältigt jenes Licht selbst die finstersten Aussichten des Todes in pumpender Beständigkeit, wobei da auch der Fame-Faktor an der Luminanz herumschraubt - auch Leichen können berühmt werden, so krass das hier auch auf die Spitze getrieben wird. 

Dabei sieht man zudem noch einige Bekannte aus Fulcis Darstellerfundus von Al Cliver bis Silvia Collatina wieder - ganz zu schweigen von Fulci selbst in der Rolle eines hohen Tieres von der Künstleragentur, auf dass die Geilheit auf Fame in allen Ebenen repräsentativ greifbar wird. Der Film bietet in seiner Grundstruktur natürlich doch etwas wenig, um große Wellen zu schlagen, so plump er seine kriminelle Analyse auf Zufälle, Naivitäten und Spekulationen richtet, teilweise noch von einer kernigen Menschenkenntnis herleitet, aber auch konventionell triviale Mittel anwendet, um den Zuschauer auf falsche Fährten oder die nächste Mordschau zu lenken. Was ihn gewiss von der Langeweile abhebt, ist Fulcis ambitionierte Bildgestaltung, die im Verlauf der Achtziger nicht immer zur Selbstverständlichkeit wurde, hier aber zumindest eine tolle Verkettung der Paranoia (so auch ein Titel aus Keith Emersons Soundtrack) aufziehen kann, die sich u.a. auf mehreren Fernsehschirmen zur Drangsalierung der Schuldgefühle ballt, in derer Dunkelheit drum herum auch endlos erscheinende Fliesenkorridore in Beschlag nimmt. Wenn man dann noch den ganzen abperlenden Schweiß auf nackter Haut im Tanzrausch dazu zählt, bekommt man durchaus einen Fulci auf den Teller, der seine besten und ärgerlichsten Qualitäten eines Brutalo-Deliriums mit sich bringt, aber irgendwo mittendrin durchaus über dem Durchschnitt als abenteuerlicher Wahn der Träume und Triebe reizen kann.

BOILING POINT - Einen weiteren von Kitano-san habe ich mir dann auch noch gegönnt, den bereits 1990 erschienenen „Boiling Point“, eben genau die Art der Betrachtung der Gewalt, mit der er seit jeher effektiv aufwarten kann. Die Grenze zwischen offener, doch kritischer Darstellung und zynischer Exploitation zieht er dabei entschieden zur Vermittlung des Schmerzes durch, welcher sich in seinem Gesellschaftsbild des kontemporären Japans kontinuierlich wiederholt und keine Sieger aus einem Spiel zieht, das eine Reaktion eingebrannter Machtmentalität nach der anderen nach sich zieht. Steigt einer auf, steigt der andere ab und nur selten ergeben sich beide Wege aus der Wurzel einer gütigen Katharsis, obgleich genug Charaktere hierin den Fortschritt der Bescheidenheit fördern wollen: Die Strukturen aus Tradition sowie der Demut darin hemmen sich, bis nur noch an Explosionen, Faustschlägen, Vergewaltigungen und Blei Zeichen gesetzt werden, welche natürlich lediglich zerstören. Kitanos Charaktere verharren schließlich schon in der Kadrierung mehr unter der Hälfte der Bildmitte zum Boden hin, so stark die Verwurzelung zum Leiden und Hass, Schüchternheit, Männlichkeitsidealen sowie anderen Persönlichkeitskomplexen bestehen bleibt. Interessant ist dabei auch wiederum die perverse Poesie, die Kitano in jenen Verhältnissen findet, die er schlicht und abstrahiert innerhalb natürlichen Terrains vermittelt, selbst bei sowas Gewöhnlichem wie Amateur-Baseball den kollektiven Zwang zur Wettbewerbsfähigkeit ausdrückt, der an sich schon nicht mit selbstsicherer Entschiedenheit aus sich heraus kommt.

Keiner ist unschuldig und doch ist jeder ein Opfer. Dem stillen Einverständnis folgen aber bald auch Taten sowie ungelenke Impulse in einem Ensemblestück, das sich daran dementsprechend mehr in funktionellen Rollen wiederfindet, als dass ein durchweg empathisches Grundgerüst für sich stehen könnte. Grund dafür ist eben auch die wechselhafte Handlungsebene, welche zwar dem Einfluss allzu reeller Willkür gerecht wird, sodann jedoch eine konzentrierte Nähe, also auch einen involvierenden Bezug zum Ganzen, aus den Augen verliert. In einem vom Grund auf freien Narrativ ist es zwar widersinnig, den Mangel an striktem Plot-Abzählen abzustrafen, doch vor allem in der zweiten Hälfte wird man das Gefühl nicht los, dass sich Kitano wirklich in gewisse Einbahnstraßen am Strukturlosen verläuft, während er eben Eindrücke von Gewaltstrukturen findet, die sich bald nicht mehr steigern lassen, so wie sie das Vorangegangene nochmals aufgreifen. Er wahrt zumindest durchweg Distanz, ehe er einen Nihilismus forciert; viel Hoffnung kann er aber ebenso nicht auf den Weg mitgeben, wenn der „Boiling Point“ stets wieder auf den Anfang zurücksetzt und quasi nur abgewartet werden kann. Es wird so oder so nicht schön, wenn er an Hitze überläuft.

DIE UNVERGESSLICHE WEIHNACHTSNACHT - Mitchell Leisens Film funktionierte für mich in erster Linie recht gut als Introduktion zum Schaffen Barbara Stanwycks, deren Schlagabtausch mit Hauptdarsteller Fred MacMurray in Sachen Erfahrungen mit der Güte anderer oder eben dem Mangel dessen ein recht angenehmes Stück Rom-Com abgibt, das sich im Dialog sogar mit den Qualitäten eines Preston Sturges brüsten darf. Durchweg präsent und bezeichnend für 1940 hält sich das X-Mas-Abenteuer zudem in den Gefilden bedingungsloser Nächstenliebe auf, die sich aus dem Screwball-Ambiente der Großstadt in die Heimeligkeit netten Landlebens zurücksehnt. Dem Film geht dort im Verlauf aber leider auch ein bisschen der effektive Reality Check abhanden, den Stanwycks Rolle der Lee Leander im Angesicht ihrer Mutter erlebt, welche den Jugendsünden der Tochter (in einem Musterbeispiel von Krebsgeschwür angewurzelten Hasses innerhalb des Dorfhorrors) nimmer verzeihen mag. Das addiert sich auch noch gut mit der recht natürlichen Aufbauphase der Sympathie zwischen unserer Hauptfrau und jenem Hauptmann, die über schöne Eigenarten der Persönlichkeiten (allein dieser Kontrast zwischen ihm als gesetztestreuer Staatsanwalt John Sargent und ihr als unscheinbare, missverstandene Delinquentin) in eine gut aneinander abprallende Friend Zone der Geschlechter einläuft - einem Talent wie Sturges sei dank, der aber natürlich mehr clevere Phrasen als aktive Handlungen sprechen lässt. 

Bei manchen Eindrücken muss man eben aber erheblich an deren Schatten vorbeischauen, erst recht hinsichtlich des konservativem Konsens, der hier allzu idyllische Familienverhältnisse zur Weihnachtszeit zeichnet, in denen Grautöne hauptsächlich als gut gemeinte Bitten zum Wohl des Gegenüber rüber kommen - siehe die Bevormundung durch Johns Mutter, dass Lee sein Glück mit ihren persönlichen Problemen ins Gegenteil treiben könnte. Gut, dass John letzten Endes für sich selbst und für das Risiko der Liebe sprechen kann, obgleich er im Zwiespalt zwischen Berufspflicht und Herz ebenso diffuse Signale aussendet, so wie der Film ebenso irgendwie nur wenige Emotionen mit voller Bravour euphorisieren kann - manchmal kommt daraus Subtilität raus, manchmal stockende Dynamik. Und dann wäre da ja noch die Sache mit Johns schwarzem Hausangestellten Rufus (Fred Snowflake Toones), dessen Rolle vonseiten Johns als nicht besonders hell im Kopfe, aber zumindest praktisch denkend bezeichnet wird. Es wird gewiss eine nicht immer taktvolle, mehr weiße Weihnacht, zumindest trägt das Verständnis für eine starke weibliche Figur hier Früchte, welche die Empathie zum Außenseiter verstärken, ohne einen Antagonismus aus dem anderen Lager zu schlagen. 

Der verallgemeinernde Frieden darin ist vielleicht zu naiv und dadurch auch ein Stück gehemmt ausgefallen, doch zumindest bleiben Sturges und Leisen dabei auch bis der letzten Minute fern des Heuchlerischen innerhalb ihrer Charaktere und nicht einer alles vervollständigenden Kino-Magie verpflichtet, wenn man das Ende bedenkt, an dem sich der interne Weg der Charaktere trotz aller äußeren Ungewissheiten absehen lässt. Zur Weihnachtszeit kann man sich damit vielleicht gar nicht mal so schlecht für eine Zeit lang aus der individuellen Finsternis ziehen, wenn der Bedarf denn besteht - die meisten Abstriche muss man da zwar beim Zeitkolorit sowie dem Wechselspiel aus Glaubwürdigkeit und konventioneller Katharsis machen, doch in vielerlei Hinsicht ist man wenigstens Frau Stanwyck danach ein Stück näher gekommen. Mal ab von meinem persönlichen Ziel darin ist eine klassische Reise durch die Staaten, am Gesetz vorbei und in den Familiensinn hinein, noch das mindeste, was man voll gelungener Unterhaltung hier erwarten darf.

Die uramerikanischen Genres von Sportfilm und Western (hier in italienischer Variation) driften in ihrer Katharsis der Hero's Journey manchmal schon bemerkbar voneinander ab, doch sie lassen sich irgendwie doch leicht verbrüdern, wie es in einem übergreifenden Medium à la Film (auch im Vergleich anderer cineastischen Perspektiven) geradezu utopische Ausmaße der Vorbildlichkeit annimmt. Im folgenden versuche ich als vielleicht schon längst überflüssige Beweisführung dessen eine immens geeignete und hoffentlich unterhaltsame Übung: Stephen Herek kam mit seinen „MIGHTY DUCKS - DAS SUPERTEAM“ 1992 langsam als formvollendeter Hollywood-Regisseur an, weit gestriegelter als bei „Bill & Ted“ und erst recht nicht so chaotisch wie zu Besuch bei der „Fast Food Family“, dennoch lässt er auch in diesem Disney-Sportsabenteuer keine seiner gut eingeschossenen Noten an anarchischem Cartoon-Slapstick aus, während sich das eigentlich gewöhnliche Genre-Prozedere noch tiefer im Herzen einschießt, als Herr Herek es zuvor nur im Ansatz (da aber schon mit enthusiastischem Kampfgeist) schaffte. Damit entsteht eine profunde Gemeinsamkeit zu Enzo Barbonis „DJANGO - DIE NACHT DER LANGEN MESSER“ von 1970, einem Reißer voller zunächst oberflächlicher Gewöhnlichkeiten, die zwischen den Zeilen jedoch reichlich menschliche Momente, Humor und starke Figurenschicksale finden - und das obwohl Rainer Brandt und Karlheinz Brunnemann mit ihrer Synchro so manche davon im Blödel-Zynismus zu entwerten versuchten, obgleich dieser ansonsten sehr einen willkommenen Charme überraschender Pointen dazu gab.

„Mighty Ducks“ gewinnt in der deutschen Fassung ebenso an Witz dazu mit seinen rotzfrechen Jungs und Mädels, so wie diese gewiss nicht an kuriosen Beleidigungen sparen und erst recht mit dem neuen Coach Gordon Bombay (Was ein Name! Ach ja, gespielt von Emilio Estevez) auf Kriegsfuß stehen, der zur Gemeinnützigkeit verdonnert nun die Verlierermannschaft schlechthin betreuen soll. Django (Leonard Mann) ergeht es in seinem Film auch nicht besser, zumindest kommt er anhand eines externen Banküberfalls frisch aus dem Kittchen, allerdings hat er auch schon vor einiger Zeit sein Gedächtnis verloren. Zusammen mit den Genre-Heroen George Eastman und Woody Strode ist er sodann auf der Flucht gen Heimat und zur Rückbesinnung des eigenen Ichs (Coach Bombay widerfährt das ja zunächst noch etwas unfreiwillig), doch die Rocco-Gang, welche ihn für tot glaubte, hängt sich auch bald auf eine ganz gemeine Art an seine Fersen, indem sie sich als seine Familie ausgibt und ihn somit gegen ihre Widersacher, eben seinen Vater und seinen Bruder aufhetzt. Bruder gegen Bruder wird letztendlich auch ein Thema bei den „Mighty Ducks“, wie überhaupt eine ideologische Dualität besteht, die so weit zurückreicht, dass sie ganz bewusst Anklänge an den Bürgerkrieg evoziert. Bei Coach Bombay kommt das vor allem in der traumatischen Begegnung mit seinem alten Trainer Reilly (Lane Smith) zur Eskalation, so wie dieser nun zu seinem direkten Rivalen wird, unter seiner Aufsicht zudem einst derartig auf Sieg getrimmt wurde, dass ein kleiner, doch entscheidender Fehler die Missgunst ewigen Versagens über ihn herein brachte. 

Das verletzte Selbstwertgefühl trägt bei „Django“ ebenso Konsequenzen im Rückblendenformat, vieles geht dabei auch von den Vätern, ob nun den scheinbaren oder echten aus, die anhand ihres Leistungsdrucks in vielerlei Hinsicht den Tod des anderen forcieren, selber jedoch noch oft genug an den Gräbern der Opfer stehen werden, eben ihre Söhne verlieren. Wie so oft bei Disney und somit auch bei den „Mighty Ducks“ ist es ohnehin ein schwieriges Thema mit den Vaterfiguren, die hier schon verstorben oder verlassen wurden, anhand dessen es deren Söhne schwer haben, einen Weg in die Zukunft zu finden - das gilt sowohl für Coach Bombay als auch für seinen tapfersten Schützling Charlie (Joshua Jackson), der derartig viel Vertrauen zu ihm entwickelt, dass eine neue Familie daraus gebildet werden könnte. Wo sich das bei den „Mighty Ducks“ mit der zwischen den Stühlen stehenden Single-Mutter Casey (Heidi Kling) ergänzen würde, sollte das bei „Django“ und seiner Jugendliebe Sheila (Ida Galli aka Evelyn Stewart) sogar schon früher von statten gehen, doch als Angehörige der Roccos muss sie sich unter dem Zwang von Vater und Bruder vorzeitig als seine Schwester ausgeben, ehe er womöglich doch noch sein Gedächtnis wiederfindet. Die wahre Zugehörigkeit aufzusuchen, ist ein Sujet, in dem beide Filme ihre Protagonisten empathisch reflektieren, doch sie bleiben gewiss nicht allein, so wie sich das aus mehreren Gesellschaftsschichten gebildete Ensemble an Freundschaften gemeinsam durch Zweifel, Missverständnisse und Hürden kämpft, um einen Sieg der Güte gegen die Raffgier von Gewalt und Macht anzuführen. 

Das Prinzip der Inklusion wirkt bei den Ducks, beispielhaft unter dem gemeinsamen „Quack Quack Quack!“-Schlachtruf, womöglich an ausgeprägtesten, doch das Selbstverständnis, mit dem Django, Eastman, Woody sowie Peter Martell (!) den Western aufmischen und trotz Trennung durch die Roccos im Showdown wieder zueinanderfinden, sich sogar füreinander opfern, besitzt ebenso einschlagende Herzlichkeit angesichts schroffer Umstände. Dabei sind viele kleine Momente außerhalb der Dynamik des Plots schlicht den wunderbaren Persönlichkeitsmerkmalen einzelner Supertypen gewidmet, so einfach und trivial-komisch sie auch sein mögen. Ob Woody bei „Django“ nun als Outlaw noch Zeit findet, in der Kirche an der Orgel zu spielen oder ob die ganze Gang der „Mighty Ducks“ ein Sportwarengeschäft zu den Sounds der „Good Vibrations“ von Marky Mark auf den Kopf stellen: Die Unbekümmertheit überspielt galant jede Redundanz, wenn der Spaß am Leben stimmt. Witzig sind beide Filme ohnehin, doch wenn es hart auf hart kommt, schaffen sie ihre Genre-Richtlinien mit einer sauber verdichteten Dringlichkeit, wie es bei der Spannung zum Underdog eben zur Gewohnheit gehört, aber dennoch in der Zuschauergunst ankommt, ganz gleich ob mit Blei oder mit dem Puck: Die letzte Schlacht entscheidet alles für einen Haufen verwegener wie sympathischer Hunde. Die „Mighty Ducks“ können einen da auch recht astrein catchen, wenn sie auf Fairness beharren, aus Zynikern aufrichtige Vertreter des amerikanischen Traums via Teamwork machen - bei der „Nacht der langen Messer“ hat es dieser schwierig, letzten Endes seine Versprechungen jemals wieder einhalten zu können, zumindest steht das Gute nicht alleine da, wenn es seinem ehemaligen Vorbild desillusioniert den Rücken kehrt. 

Für Coach Bombay und Django ergibt letztere Aktion auf jeden Fall die Emanzipation, für Bombay somit eine Entlastung des Gewissens aus dem Schatten der Vergangenheit raus und hin zum Pfad der Selbstverwirklichung, während Django zwar auch seiner eigenen Vergangenheit vollends gewiss wird, sich aber genauso gut wünscht, in deren Schatten verblieben zu sein. Nichts an der Persönlichkeitsbildung funktioniert in beiden Fällen ohne Geburtsschmerzen und bei keinem lassen sich 1:1 Erfolgsrezepte anwenden, so wie diese Filme ohnehin durch ihre jeweilige Ära, manchmal auch in ihrer inszenatorischen Qualität sowie ihrem Tempo, von außen hin als trennbar empfunden werden können. Dass es aber möglich ist, mit vereinter Stärke und Empathie, nicht mit einer viel einfacher zu empfangenden Boshaftigkeit, die unglücklichen Zustände intimer wie globaler Größenordnungen anzupacken, beweisen beide Filme letztendlich mit einem ehrlichen Ansporn aus der Universalität ihrer Genres heraus. Chancengleichheit, unantastbare Würde und Co., Wahrheiten und Gemeinsamkeiten finden - warum vergessen das dieser Tage so viele kontemporäre Zeitgenossen, wenn es selbst „Django“ und die „Mighty Ducks“ schon längst verinnerlicht haben? 

PS: Nuri Bilge Ceylan hat sich wohl auch bei Stephen Herek orientiert, wenn man bedenkt, wie die Fensterscheiben der Autos ihrer Protagonisten sowohl in „Mighty Ducks“ als bei „Winterschlaf“ während der Fahrt von Kindern eingeschlagen werden. Aber das ist eine Geschichte für eine andere Woche ;)