reseL ebeiL,
uff, diese Tage gehen mal wieder mit
durchgedrücktem Gaspedal zugange, denn was den Blog angeht, sind die
meisten besprochenen Filme erst am Freitag dazugekommen, heiliges
Kanonenrohr! Vorher war ich echt schon am Zweifeln, eben dass ich
meine Versprechen von letzter Woche, von wegen neue
Photoshop-Erzeugnisse und Ein-Satz-Kurzkritiken pro Ausgabe, gleich
in darauffolgender Fassung nicht einhalten könnte, doch have no
fear, der Filmabend is' hier! Weil in dem qualitativ ausgewählten
Rahmen wirklich jedes Werk irgendwie mit Autos zu tun hatte, gingen
da auch die Pferdestärken an Menschenkenntnis, moralischen Proben,
Sonnenbrillen sowie Kindsköpfen mit einem durch, dass es eher dann schlimm wurde, wenn man fürs Hacken Halt machte - wir wohnen halt nicht in Russland. Ansonsten konnte
man sich vollends verschärft in Familienfehden, Hundeleben,
Lederkluften und Sterblichkeiten hinein verlieren, wenn die kuriose
Filmwelt der Jahrzehnte ruft, knallhart oder auch daneben zum
Witzeln anregt, ebenso auf Ebenen des Leidens weist oder als
Be-/Entlastung im Körperlichen/Ausblutenden abhängt. Ist womöglich
besser als manch Neustart, zumindest haben mich meine Träume schon
vor „The Great Wall“ gewarnt und da in den USA nun Martin
Scorseses „Silence“ gestartet ist, konnte ich mir folgende
Frage nicht verkneifen:
Für welche Stoffe lässt sich Andrew Garfield in Zukunft am besten abonnieren?— Christian Witte (@GUSaefkow87) January 12, 2017
Was das Kinoprogramm 2017 angeht, läuft die Startphase eh noch etwas schleppend ab (schleichender als die Gewinnspielabteilung von REM jedenfalls, die mir „Branded to Kill“, „Belladonna of Sadness“ und „School of the Holy Beast“ zuschickte, bam!), das wird sich jedoch spätestens nächsten Donnerstag mit der Rückkehr des Xander Cage ändern und „Personal Shopper“ habe ich ja ohnehin schon zu einem der besten aktuellen Ultrakünste dazugezählt, da müsst ihr mir vertrauen, auch wenn die seit Oktober fertige Kritik dazu bis auf Weiteres aller Wahrscheinlichkeit nach nicht veröffentlicht wird. Vielleicht passiert aber auch ein Wunder und ihr lest schon nächstes Mal an dieser Stelle Ausführliches zu Olivier Assayas' eigensinnigem Jet-Set-Spuk, wer weiß? Bis dahin sollten die folgenden fünf Besprechungen, wieder mal nicht nach Reihenfolge der Sympathie angeordnet, aber allesamt deftig zur Reflexion tauglich, jeden Filmfreund aktivieren, in die große weite Welt des Zelluloids zu blicken und sich als Anhalter mit dranzuhängen. Anschnallen, Augen nach vorn, die Reise wird das Ziel, Sportsfreunde!
2017 wird für mich wahrscheinlich ein
Jahr voller Erstkontakte, wie die Sichtung von Abbas Kiarostamis
„Ten“ wiederum in Aussicht stellt. Ich kann also kaum mit
Vorwissen zum Werk des im letzten Jahr verstorbenen Autorenfilmers
aus Iran glänzen, zumindest aber einen kleinen Vergleich mit „Taxi
Teheran“ anstellen, der diesem Film im gestalterischen Ansatz
extrem ähnelt – nur eben auf eine Art, die Jafar Panahis Variante
im Nachhinein verdächtig blass aussehen lässt. Man lernt
immer dazu, deshalb werde ich im Folgenden ein bisschen Kontra zu
meiner eigenen positiven Kritik von 2015 geben, obgleich beide
Regisseure unter Berufsverbot standen, teilweise bis ins Exil
getrieben wurden. Hut ab also fürs Wirken binnen der Umstände, doch
weiter im Text: Panahi glaubt sich als objektiver Beobachter unter
Taxi-Fahrern selbst herauszunehmen und anhand dessen einen in
exemplarischen Szenarien geballten Querschnitt des iranischen
Gesellschaftszustands anbieten zu können. Das ist zugegebenermaßen
kurzweilig ausgefallen, aber auch mit einer Ankündigung zur
Präsentation von Alltagsmagien und -brutalitäten ausgestattet, die
als ausformulierte Doku-Fiktion von Distanz spricht, sich aber
dennoch Emotionalisierungen und ideologische Symbolschwangerschaften
en masse erlaubt. Jene Schwächen stechen geradezu unmittelbar
heraus, wenn der Wink zur Inszenierung bei „Ten“ eben kaum
existiert und doch das Leben im Zwang exemplifiziert, sofort ein
Dialog besteht, der in roher Optik wie von der Dashcam kommt sowie
einen Streit zwischen Mutter (Mania Akbari) und Sohn Amin (Amin
Maher) vom Zaun bricht, der aus vielerlei Gründen nah wirkt. Ja, die
beiden spielen sich quasi selbst und berufen ihre reellen Konflikte
als Vorlage, aber das bleibt dann auch eine Spannung in Worten und
Reaktionen, muss nicht noch zwischen Skurrilität und konstruiertem
Thrill pendeln, wie es ein Panahi von seiner Position vermeintlich
bloßer Erzählung aus erfasste, während Kiarostami seine
Frau Akbari im Zentrum alles andere als unantastbar darstellt.
Innerhalb von zehn freiläufigen
Szenarien - jeweils per Kapitelform mit dem Klingen einer Eieruhr
eingeleitet, um die Warteschleifen jener kinotauglichen
Struktur zu persiflieren - sowie eben vom Lenkrad aus zeigt sich an
ihr ein Charakter voller Widersprüche, Selbstverständnisse,
Traditionen und Tendenzen westlichen Aufbegehrens im Status als
muslimisch gläubige Frau, dessen Erwartungen sie erfüllt und mit
Frust gegenübersteht, Selbstbestimmung und Unabhängigkeit vom Manne
ersehnt und dennoch einen Kontakt im Sinne der Familie herzustellen
versucht, der auf jenen Vordersitzen eben Kompromisse und Bindungen
kommunizieren will. Mit dem eigenen Kind ist das schon ein schweres
Los, wenn's sich im jungen Alter mit dem Konzept der Trennung
konfrontiert sieht und die Schuld am Verlust des Eingelebten bei der
Mutter sucht, sicherlich auch von der Einsamkeit wie Wertekatalog des
Vaters frühreife Beschuldigungen austeilt und in kindlicher
Eitelkeit wütet, während die Motive der Mutter da schon um ihre
Glaubwürdigkeit ringen müssen. Amin kann es nicht mehr hören,
fühlt sich konstant belehrt und steigt mehrmals mutwillig aus, doch
da lässt sich natürlich kein Urteil finden, genauso wie Kiarostami
nicht extern eingreift, sein Konzept eben nicht auf die Charaktere
zwingt, die ohnehin schon konstant für sich abwägen müssen, wie
ein normaler Umgang verläuft. Am besten beweist er das in der
nächtlichen Begegnung mit einer Prostituierten, die sich am
freiesten mit Sex, Liebe, Zuneigung und Abneigung an der Gesellschaft
vorbei ausreden kann, von unserer Hauptfigur jedoch in ambivalenter
Fragestellung passiv belehrt zu werden scheint, wo sie auf den
Vergleich mit Normen zurückgreift, diese jedoch anschließend sowie
vorher schon nicht als bindend herausstellt. Der Film will sich
sowieso nicht dazu anbieten, etwas aus dramaturgischen Konsequenzen
herzuleiten, weshalb in seiner Beobachtung relativ kleine
Situationen ablaufen, sich hier und da mal über einen Stau ärgern,
um den Alltag schnacken, wohin man will, welche Abkürzungen es dafür
gibt oder wie's heute mit dem Beten steht. Ganz zentral verbleibt die Liebe, in
deren Vertrauen sich hinein verloren wird und die gleichsam
wankelmütig enttäuschen kann, wenn im Lauf/in der Stagnation der
Zeit die Zweifel kommen.
Ein anderer Film würde solche Erkenntnisse
mit Ausrufezeichen hervor schöpfen, hieran darf man hingegen seine
Menschenkenntnis testen und das Innere erkennen, wenn hier z.B.
schlicht alleine im Wagen gewartet wird, wie Fahrer und Mitfahrer
miteinander sprechen, von sich und anderen reden, Fremden begegnen
oder gar ihre getrennten Wege abklären. Natürlich geht es da auch
um Ideale, die Suche nach dem Miteinander und wie man den Prozess mit
sich vereinbaren kann – Stichpunkte so unlösbar, dass sich am
Einzelnen schon opportunistische Positionen ergeben, manche fester
als andere, was ganz auf den Bezug zum Gegenüber ankommt. Rein
exemplarische Stationen greift Kiarostami damit trotzdem nicht ab,
zudem könnte man am ehesten ein Sprachrohr vermuten, wenn die Frau
Mutter zum Trost ein Wachsen an Erfahrungen bekräftigt. Niemand ist
da von Frust und Tränen befreit, Konflikte wie lichte Punkte bleiben
zwar gewöhnlich, aber nicht kalt im Auge fester Einstellungen, wenn
diese geradeaus schauen, aber nicht auf Ausbeutung scharf gestellt
sind, ohnehin überwiegend unoptimiert erscheinen, einmal sogar für
längere Zeit milchig dreinblicken. Wirkt dann wohl auch so geerdet,
weil sich Sympathien nimmer von außen geleitet ergeben, der
Regisseur beinahe nur noch für den Schnitt zwischen
Gesprächspartnern zuständig zu sein scheint, während
außerordentliches Geschick im Schauspiel für Echtheit und
Verständnis sorgt, sowieso improvisatorische Dokumentation bis hin
zum Smalltalk unter zufällig Mitgenommenen erfolgt. Da backt man
trotz ähnlicher Philosophie kleinere Brötchen als mit dem „Taxi
Teheran“, bei Kiarostami kommt die Intimität irgendwie
müheloser zustande, so gut es geht vom Zwang des Autoren abgekoppelt
und ins Wirken wahrer Menschen blickend. Mein Text
liest sich bestimmt schon zig-mal pathetischer als der im Film ausgelassene
Charakter an natürlichen Wechselwirkungen, aber es wird eben immer
einen Unterschied geben zwischen Erkennung und Veranschaulichung –
das Verhältnis lässt sich auch anhand der Landsleute Panahi und
Kiarostami vertreten und bewerten, also macht das nicht von mir
abhängig, hinter welches Steuer es sich eher zu klemmen lohnt,
obwohl ich zumindest feststellen möchte, dass sich mir nach „Ten“
mehr Fragen und Motivationen zum Reflektieren ergaben.
Pierce Brosnan ist nach dem Wunder
des „Weihnachtssterns“
im Direct-to-DVD-Regal zurückgelandet und hat einen strunzdummen
Cyber-Thriller namens „Hacked – Kein Leben ist sicher“
vom Himmel geholt, den er zu alledem noch John Moore anvertraut hat.
Moores Filme, inzwischen nicht mehr auf Leinwänden unterwegs, haben
die Angewohnheit, sich anfangs nicht sofort als Werke ihres
hyperaktiv versumpften Regisseurs zu verraten, weshalb die Fähigkeiten seines Kameramanns hier noch eine Kohärenz versprechen, die
Moores Vorgängerwerk „Stirb Langsam 5“ nicht schnell
genug abhanden kommen konnte. Kalte Edel-Buden im symbolischen
Glasscheibenüberdruss, distanzierte Familienverhältnisse mit
Ansagen wie „Ich küsse dich“, strikte
Business-Geometrien: Alltag für Airline-Unternehmer Mike Regan
(Brosnan), der von neumoderner Technik wenig hält, dennoch in den
App-Markt einsteigen sowie die Sympathien des Zuschauers gewinnen
will, obgleich er und alle Figuren drum herum als bloße Funktionsträger
urtümlichster Stereotypen verbleiben. Alsbald sieht er sich mit
Horrorvisionen biederster Technophobie konfrontiert und heuert dafür
den brillanten, doch verkorksten IT-Fritzen Ed Porter (James
Frecheville, stets von böser Musik begleitet) an, dem er aus
blindem, Whiskey umnebelten Vertrauen zudem die Installation seiner
Home-Software überlässt. Aber Achtung, in diesen Zeiten ist derart
freier Datenumgang leichtsinnig wie Sau und so spielt sich ein
Psychoduell aus Online-Stalking, manipulierter Interface-Übernahme
und drübberer Menschenkenntnis ab, wie es nicht nur die Sicherheit
von Regans Familie aufs Spiel setzt, sondern auch von schwacher
künstlicher Intelligenz zeugt, an welcher der Zuschauer jeden
nächsten Schritt voraussieht. Eine Handvoll Glitches kann
Moore dennoch verbuchen, wenn sein Epic Troll drolligstes
Karaoke im Oldsmobile betreibt, Regan-Tochter Kaitlyn (Stefanie
Scott, „Jem
and the Holograms“) quasi auf Kommando in der Dusche
masturbiert und im obligatorischen Voyeur-Modus ihres Tablets den
High-School-Schock kollektiven Entsetzens erlebt, während Brosnan es
nicht lassen kann, zu fieser Fresse Morddrohungen und Privatsphäre-Phrasen gegen den kranken
Bastard auszusprechen, der sich spekulativ an seinen
Multi-Bildschirmen abrödelnd mit Gas-Masken und teuflisch grünem
Keyboard-Licht umgibt. Ein Fest für Fans der Selbstjustiz, mithilfe
von Gaststar Michael Nyqvist aber ebenso eine mäandernde Moralkeule
unter Familienmenschen im Zeitalter verrohender Vernetzung, bei der
zum Schluss hin wortwörtlich Sturm und Laub durch die Korridore
jagen, um Bodenständigkeit abseits sexueller Perversion und
sinnbildlicher Datenströme via City-Luftaufnahmen zu rebooten.
Trotzdem ist der Film dann doch so billig, dass er sich nicht mal
einen Besuch in der Oper leisten konnte, dennoch Außenaufnahmen und
Music-Cues des behaupteten sozialen Status seines Protagonisten wegen
verwendet und überhaupt so überernst für den reichen Mittfünfziger
argumentiert, dass nicht nur jedes Feingefühl für Schnitt, Spannung
oder psychologisches Profiling auf der Strecke bleibt. John Moore
halt, wie eh und je blind gegenüber potenziell zur Satire reizbaren
Dumpfbacken-Stoffen.
Ein-Satz-Kritiken für zwischendurch!
„Blue Crush“ - John Stockwell macht
man nichts vor, was die Euphorie zu Wasser und Wellen angeht, bei
diesem spritzigen Teenie-Aufstiegsdrama voller suggestiver Erotik ist
er aber noch eher dem nicht zeitlosen Zeitgeist verpflichtet, welcher
P.O.D., Zeitraffergags
und das auf echte Surfer computergenerierte Gesicht Kate Bosworths in
die flüssige Meditation voller türmender Spannungsmomente wirft,
dafür aber auch Freundschaft feiert, sich insbesondere mit Kondom-
und Hundeszenen ein Denkmal setzt.
„Willard“ - In diesem behutsamen US-Horrorfilm von Daniel Mann, 50er Jahre actor's director deluxe, verliert Rattenfreund Willard seine Mutter und erbt deren Schulden, die er beim ihn demütigenden Boss Ernest Borgnine abarbeiten muss, weshalb er seine Disney-taugliche Freundschaft zu den süßen Tieren in einen zum Ende hin etwas schleppenden Rachereißer gegen das Aufdrängen der Anpassung verwandelt und mit einer jungen Sondra Locke, nicht aber ihrer Katze anbandeln geht.
„Eine Stadt geht durch die Hölle“ - Phil Karlsons semidokumentarischer, politischer Noir geht etwas steif in der Etablierung runter, verhärtet seine Eindrücke von Korruption, Mord und Rassismus jedoch zu einer kühlen Hilflosigkeit, aus deren Südstaatenmilieu sich Verzweiflungstaten und fiebrige Momente der moralischen Besinnung ergeben, die als Stütze für die Grundwerte der Demokratie noch so geschickt formuliert werden, dass man manch aalglatte Dialoge verzeiht.
„La Banda Vallanzasca“ - Mario Bianchi spielt ungewohnt bewusst humorvoll mit Bäumchen-wechsel-Dich-Charakteridentifizierungen und einigen subtileren Späßen des Gangster-Schmeichelns, springt nach vielen verhaltenen Mikrobudget-Anläufen zur Mafia hin aber in ein behäbiges Kidnapping, das in der konstant diffusen Menschlichkeit seines Protagonisten ein gnadenloses Ende findet und über Umwege auf politische Ängste anspricht.
„Ash vs. Evil Dead – Staffel 2“ - Der nächste Anlauf des nostalgisch kernigen Revivals macht sich leidlich komischen Funsplatter-Impulsen einer Fangemeinde gefügig, die „Tanz der Teufel“ als Chauvi-Catchphrase-Maschine verstehen wollen und feiern, wenn aufs Langweiligste (aber mit practical fx) zitiert wird, im Handlungsspielraum allerdings rein gar nichts von bleibendem Gehalt entwickelt wird, Staffel Eins dagegen wie ein Bündel aus Originalität und effektivem Horror wirkt.
„Hanni und Nanni“ - Das überraschend unsympathische Zwillingsduo nach Enid Blyton kommt in ein Internat und lernt dort Stück für Stück die Vorteile autoritärer Uniformität kennen, unter deren HJ/FDJ-Strukturen, -klamotten und Kameradschaftsphrasen man ENDLICH man selbst sein kann, in Sachen Kinderschauspiel allerdings mäßige Leistungen hervortreten, Oliver Pocher und versandende Gags zur Wahrheitsaufklärung gegen die moderne Jugend ebenfalls anwesend sind und eine Volksgemeinschaft die Fabrik des „Herrschers“, ähm, die Fascho-Brutstätte Hannelore Elsners rettet.
So, jetzt geht's weiter im Text:
Auf leichtem Fuße erwischt man Kathryn
Bigelows Debüt „The Loveless“, das sie in Ko-Regie wie
Ko-Autorenschaft mit Monty Montgomery (der zum Drehzeitpunkt an die 17 war?) als entschleunigtes Manifest an
Rockern und Bikern binnen der halbstarken 50er Jahre aufleben lässt.
Weg von jedwedem überflüssigen Handlungstrieb schießt sich hier
also eine Generation in die Omnipräsenz ein, um die spießige Hitze
der Gegend um den Highway US 17 aufzumischen, in dessen Einsamkeit
und offener Feindschaft gegenüber Außenseitern umso markantere
Eindrücke krasser Jugend eskalieren können. Heiße Öfen,
knarzendes Leder und schnittiges Pomadenformat sind da also als
stille wie massive Eminenzen vor Ort; nehmen sich, was sie wollen,
knutschen, fummeln, lungern herum, werkeln an ihren Maschinen, exen
Colaflaschen und qualmen, dass vor lauter Coolness die Leinwand
kocht, ein Mindestmaß an externer Bewegung via Kamera und Schnitt
ebenso die Haltung der rasenden Rebellen verstärkt, wenn sie ihre
Reißverschlüsse hoch- und runterziehen. Willem Dafoe, hier erstmals
zur Sprech- und Hauptrolle einfahrend, gibt als Vance dementsprechend
Stoff auf allen Zylindern des Körperlichen und Ikonographischen,
blickt der amerikanischen Südstaaten-Tristesse mit kühler
Sonnenbrille entgegen und ballert sich mit der Harley in die Diner am
Wegesrand rein, die sich selbst via Sexappeal nur ermattet fürchten
können, Rührei und Kaffee servieren, in die er noch reichlich
Ketchup, Salz und Zucker reinknallen muss, ehe sein Feuerzeug extraspitze Flammen speit. Ey, was für ein Heidenspaß da im Zuge schlichter Perspektiven angerollt kommt, bei dem jedes Unterhemd kontinuierlich an Ölflecken wächst! Ist eben auch ein unheimlich sinnlicher
Typ und Blickfang mit großer Zunge, der zwischen dem „Versteinerten Wald“ und Brandos „Der Wilde“ zudem noch Verstärkung kriegt,
wie der Film an sich durchweg (via Rockabilly-Gönner Robert Gordon)
Mucke und hyperstilisierten Rotzjargon laufen lässt, dass ein hundsgemein lässiger Rhythmus der
Spannungen und Reize zustande kommt, dem sich die Selbstverständnisse
an Statussymbolen als lebende Zeitgeist-Gemälde ergeben.
Bei den akzentuierten Posen wird mit
der Gefahr gespielt, obgleich drauf geschissen wird, ob man über den
Dingen steht – es geht nicht um Macht, eher ums saubere Laufen der
Motoren per Schraubenzieher, um Zungenküsse und Messerspiele als
Zeittotschläger. Unruhige Parteien der Heimatmodder spekulieren sich
da schon vor Schiss einen Wolf zusammen, wenden ihre Blicke unter
Schweißperlen auf und ab, spucken in einer Tour Bäche an Kautabak
aus und kramen Knarren aus dem Kofferraum zusammen, wenn Angst und
Neid das provinzielle Kostüm überschwemmen. Sei's drum, unsere
schwarz glänzenden Jacken stechen Klappmesser und Penis der Laune
nach ins Ambiente ein, feuern gen Sonnenuntergang im Wald auf
Streichhölzer oder besorgen sich Hochprozentiges aus dem gleichfalls
unbeeindruckten Außenseitertum des schwarzen Mannes, dass das
Fegefeuer der Abgeklärtheit im Zen-Dauerorgasmus aufflammt. Auf
derart kleinem Areal weiß sich die Milieustudie dann auch gehörig
stilsicher zu ballen, aus der schleichenden Permanenz an Konkurrenz
Gewalt, Vehikelterror und bisexuelle Erotik zu fördern, muss dafür aber auch
nicht à la „Outsiders“ oder „Rumblefish“
melodramatisch konstruiert werden, darf stattdessen urteilsfrei mit
trockener Attitüde auf Jugendschicksale und Autoritätenhass
blicken, obgleich das Verständnis zu einem Mädel wie Telena (Marin
Kanter) durchaus auf eine Spur der Romantik unter Leidenden schielt.
Für Romantisierungen hat die Nacht untereinander dann aber doch
nicht so viel über, wenn in der Lounge Strip und Suff angesagt sind,
Kippen und Bier zu Rock 'n' Roll den Wettbewerb anstacheln, neben
denen sich Motorhauben und Büstenhalter sprengen, wie man es von
Frau Bigelow nur selten so unaufgeregt, aber immerhin so geschickt
ins Beobachtende verdichtet kennt. Wie und was da letztendlich allein im Abgang der Maschinen und deren Männer erzählt wird, bannt quasi Jahrzehnte an Americana, die Leidenschaft kühnem Scheiß-Egals ohnehin so schön und schnörkellos, dass sich ruhig noch mehr Zuschauer hier zum lautstarken Ritt treffen dürften.
Mit die räudigsten Puppen in der
Geschichte der Menschheit lassen sich in Stuart Gordons „Dolls“
vorfinden, der mit seinem deutschen Untertitel „Killerpuppen
spielen nachts absolut tödlich“ eigentlich ganz gut
beschreibt, mit was für Urängsten da umgegangen wird, bereits vom
auf „Funhouse“-Höchstwerten
operierenden Vorspann an. Abseits jener kollektiven Hemmschwelle des
von klein auf angreifenden Grauens, aus welcher Full Moon noch etliche „Puppet Masters“ abkupferte,
beherbergt der Film allerdings einen Hauptanteil märchenhaften
Humors, der im antiken Schauermauerschuppen auf die Qual der Kindheit
wie auch der Kind-Gebliebenen acht nimmt, sich so ziemlich auf
derselben Philosophie der „Toy Story“ gründet, gleichsam
das Böse der Menschheit in Miniaturform geißelt. Letztere
Transformation im Abbild verstörender Kunststofffratzen ist eben
grundsätzlich von Menschenhand geformt, also nimmt sich die Angst
des Kindes darauf ein bisschen zurück, wohingegen die Moral von der
Geschichte verstärkt an der Eitelkeit der Erwachsenen sägt –
ungefähr auch so derb unter die Haut gehend wie Takashi Miikes
„Audition“. Hängt natürlich auch mit den Achtzigern
zusammen, die sich binnen der USA unter der allseits bekannten
Fuchtel der Republikaner über alle Randgruppen stellten oder
zumindest nicht ernsthaft auf diese zu hören versuchten, wenn die
kapitalistische Autorität Werte der Achtsamkeit ins nukleare
Wettrüsten/die nukleare Familie ummünzte. In der Ära gelangte Empire Pictures (wie Full Moon von Charles Band gegründet) aber auch zu einer noch immer etwas
unterschätzten Relevanz im Wettbewerb um Low-Budget-Genre-Moneten
und unabhängiges (Heim-)Kino, was sich in vielerlei Narrativen von
Filmen wie „TerrorVision“ widerspiegelt. Hier wie dort
sitzen irgendwann die Kleinen am Hebel, weshalb sich Gordons Prämisse
(nach einem Drehbuch von „Liebling, ich habe die Kinder
geschrumpft“-Kollege Ed Naha, produziert von „Dark
Society“-Spezi Brian Yuzna) allzu sinnig mit Mini-Killern und
der kindlichen Perspektive allgemein brüstet.
Im Zentrum hält sich insofern die
kleine Judy Bower fest, deren Darstellerin Carrie Lorraine so mimisch
überlebensgroß spielt, dass sie seitdem natürlich nirgends mehr
sonst auftauchte, außer als Sängerin auf myspace unter dem
Namen Carrie Katz. Vater David (Ian Patrick Williams) und die reiche
Stiefmutter Rosemary (Carolyn Purdy-Gordon, Frau von Stuart) sind im
gemeinsamen UK-Urlaub jedenfalls eine knallhart überzeichnete (und
somit urkomische) Plage der Ignoranz und Unterdrückung, als ihr
Wagen nach einem Stock-Footage-Blitzgewitter im Dreck stecken
bleibt, sie sodann Zuflucht in einem alten Gemäuer suchen. Vorher
jedoch schmeißt die fiese Stiefmama Judys Teddybären in die
finstere Pampa, wobei dieser im nächsten Moment jedoch als enorm
albtraumtaugliches Riesenmonster zurückkehrt und die
Erziehungsberechtigten zerfleischt. Alles aber nur eine Einbildung
vonseiten Judys (!), noch unheimlicher agieren dann die Bewohner des
Schlosses, die alten Puppenmacher Gabriel (Guy Rolfe) und Hilary
Hartwicke (Hilary Mason). M. Night Shyamalan hat seine Großeltern in
„The
Visit“ wahrscheinlich nach jenem Duo modelliert, so eindeutig
sie die Familie in den Wanst der Mörderspielzeuge einladen und die
längste Nacht versprechen. Als Begleitung dazu melden sich dann
noch der schusselige Ralph (Stephen Lee) sowie die zwei
Punk-Anhalterinnen Isabel (Bunty Bailey) und Enid (Cassie Stuart) an,
wobei letztere via Madonna-Klamotten und Ghettoblaster-Lärm so
ziemlich als erste das Zeitliche segnen werden, aber nicht so
schnell, ne. Vorerst trennt sich nämlich die ideologische Spreu vom
Weizen, wie wenig Mom und Dad das Kind bei sich haben wollen,
höchstens auf Sex und Monte Carlo aus sind, Ralph aufgrund seines
guten Umgangs mit Judy aber wiederum als Sittenstrolch vermuten, so
wie auch Isabel und Enid bei ihm vom Schlimmsten ausgehen, obwohl sie
bereits ans Ausnehmen des Ladens denken.
Gleichsam versichert der alte Gabriel
den naiv Gescholtenen und Mythosempfängern dieses Films, dass sie in
diesen Mauern noch am meisten willkommen sind, ebenso weiß Ralph
Vertrauensgeschichten lebendiger Spielsachen nachzuerzählen, doch
wirklich warm werden sie plus Zuschauer wohl kaum mit dem Ensemble an viktorianischen Meuchelpuppen - mindestens so garstig wie Clowns, weshalb der Harlekin Mr. Punch ebenso mitmischt. Die
animatronischen Effekte mit Stop-Motion-Unterstützung stürzen
sich dann auch in die Schatten und Ecken individueller
Unmenschlichkeit und fetzen eine Leiche nach der anderen zusammen,
die Stück für Stück in verpuppte Leidensgenossen verwandelt, von
Gordon so auch suggestiv in den Hintergrund platziert bzw. der
Verwirrung wegen weggenommen werden, während sich Ralph und Judy
noch aus grundgütiger Sorge sowie unter Kerzenschein auf die Suche
nach den Vermissten machen. Der Spukfaktor moralischer Proben
eskaliert dementsprechend in kurzweiliger Horrorlaune und pointierten
Vorführeffekten zur makabren Fairy Tale, die Vater David
sodann am stärksten abkriegt, allerdings nur insofern zu bekämpfen
versucht, da sein Besitz an andere abgeführt wird, Wut statt Tränen
bei ihm auslöst und ihn bald allzu gut in die Truppe an
Liliputbrutalinskis ordert, welche eben aus demselben Menschenschlag
konzentriert wurden. Klein gegen Groß ist hier im Endeffekt auch
Alle gegen Alle, weshalb Mittler Ralph und Judy dazwischen verloren
wirken, um einen guten Ausgang appellieren und sich darin eben
beweisen, so drollig Genre-gerecht das auch so ausfällt, dass nach
knapp 70 Minuten schon wieder Schluss ist mit der übernatürlichen
Achterbahnfahrt kleinsten Blutdursts, die ihr Spiel mit den
Kontrasten der Dimensionen fies und doch bescheiden herzlich
ausreizte. Wie keck sich dann auch noch die Lehre des Ganzen auflöst
und neue Verhältnisse schafft, ist selbstverständlich die Krönung
wundersamer wie satirischer Naivität im hiesigen Horrortrauma,
weshalb sich das Rundumpaket der „Dolls“ und ihrer
bestialischen Kleinigkeiten vor allem in geselliger Runde als
Paradebeispiel des 80er Schauerkintopps empfehlen lässt.
Die größte Lachbombe der Woche ergab
sich natürlich mit einem Hundefilm. „Nur Hunde kommen in den
Himmel“ ist aber nicht nur irgendein austauschbarer Vertreter
jenes Supergenres mit dem besten Freund des Menschen im Fokus. Der
knapp 90-minütige Streifen, den wir aus einer 3er-DVD-Hundefilmbox
gesichtet hatten, ist nicht mal ein besonders guter, will natürlich
ein buntes Vergnügen für die gesamte Familie sein, doch was hier im
Grunde an beliebiger (christlicher) Moral aufgeboten wird, ist nur
bedingt so erheiternd wie die Art und Weise, mit welchen Mitteln
diese an den Mann/Hund gebracht wird. Und da sollte schon mal erwähnt
werden, dass Gary Busey besagten Wandler zwischen den Lebenswesen
darstellt, während die Produktion unter Regisseur William Byron
Hillman nahe am Amateurspektrum aufbereitet wurde und derart offensichtliche Makel anschlägt, dass man diese nicht mal mit Absicht so gelungen nachahmen könnte. Das heißt also
hinein ins DV-Cam-Vergnügen, um dort Bekanntschaft mit
unbeholfenen Effekten und repetitiven Kulissen zu machen, während
abgestandene B-Stars wie Curtis Armstrong und Christopher Atkins als
Träger menschlicher Güte am Hungerknochen nagen, um den
selbstsüchtig reichen Videospielhersteller Archie Channing (Busey)
zu läutern. Der wird nämlich in einen tödlichen Autounfall
verwickelt, kommt seinem Ego wegen aber nicht durch die Papphimmelspforte
und muss nun also unter Aufsicht des gerne mal etwas schummelnden Schutzengels Sweeney (Oz Perkins)
einige gute Taten mit möglichst wesentlichen Konsequenzen vollbringen. Was von der Ausgangslage her beinahe
ans „Rendezvous mit dem Jenseits“ grenzt, gestaltet sich
aber besonders knuffig, da Archie auf seiner Rückkehr gen Erde in
den Hund verwandelt wird, den er beinahe mit seinen Reifen zermatscht
hatte: Quigley! Und der macht wahrlich einen ganz schönen Wirbel, um
das Leben seines ehemaligen Assistenten und Firmenerben Dexter
Pearlsley (Armstrong) auf die erfolgreiche Bahn zu leiten.
Das ist allerdings nur Kapitel Eins der
existenzialistischen Hunderückkehr („Fluke“
lässt grüßen) und auch wenn keine strenge Struktur à la
„Dogville“
den Leidensweg Archies aufzeichnet, ist zumindest die
Standortkonzentration beinahe auf Von Triers Spuren, denn fast alles
an der ersten Phase des Films spielt sich im selben Flur, im selben
Treppenhaus, im selben Büro oder in der selben Abstellkammer ab,
deren Szenarien und spartanische Besetzung um den immerhin toll dressierten Wau-Wau ebenbürtig
gleichförmig ablaufen – soweit sogar, dass Einstellungen
wiederholt werden, die vom nachfolgenden Szenenverlauf eigentlich in andere Richtungen/Räume führen sollten. Neben jener Desorientierung hat man es zudem mit
reichlich irrealen Zuständen zu tun, die einem kuriosen
Protagonisten wie Busey auf den Leib geschrieben scheinen, was
sicherlich nicht schon damit aufhört, dass die Erscheinung
Archies/Quigleys im Auge Sweeneys je nach Pointenreichtum als
Mensch oder Hund zu erkennen ist, devote Halsbandabhängigkeiten und
weiteren Daseinssadismus evozieren. Man kann sich das wiederum als
verlängerte Hommage ans Ende von „Dogville“ vorstellen –
die Filme laufen sogar so parallel ab, dass sie beidesamt von 2003
stammen. Was einem Von Trier in dem Rahmen aber nie eingefallen wäre,
sind Jagden um „virtuelle CD-Roms“, trottelige
Sicherheitsmänner, die energische Karikatur eines Franzosen als
Hausmeister sowie eine permanent begeisterte Assistentin Sarah (Caryn
Greenhut), die vom Drehbuch geleitet schnurstraks drauf hinweist, wenn der Hund „uns etwas
sagen will“ und einen Stuhl anschiebt, obwohl man den am
rechten Bildrand von einer Hand gezogen sieht – der quälend lange Zoom auf ihr
Grinsen unter leeren Augen bleibt da trotzdem nicht aus. Goldwert! Nachdem die
extrem basischen Firmenstrukturen auch durchschaut und auf einen
besseren Kurs inklusive Liebe gebracht werden, ist das nach Gottes Auffassung noch immer nicht genug und so trottet Archie letztendlich seinem
Bruder Woodward (Atkins) sowie dessen Familie hinterher, von der er
vorher so gut wie gar nichts wusste.
Gut, dass wir diese Leute kennenlernen,
denn obwohl die deutsche Synchronisation vorher schon ein
Billigprodukt letzter Güte abgibt, hat jener Haushalt erst recht
eine ungehaltene Quatschsalve nach der anderen parat. Zum Beispiel,
als der (schlechte) Videospiele entwickelnde Vater voller
Geldprobleme seinen Kindern vorschlägt, den Hund nach draußen zu
bringen, um zu gucken, ob er denn „ein Häufchen machen
muuusss“. Genauso schön die Frage der Tochter Megan (Jillian
Clare), ob sie mit ihrem Bruder „noch ein paar Videospiele machen“ könne.
Ich möchte mir nicht anmaßen, hier schon jeden absurden Dialog zu verewigen, denn die gen Himmel schreiend steifen Situationen, mit denen Quigley sich zur Hilfe der
Familie konfrontiert sieht, lassen allen voran an der Intelligenz von
Megan zweifeln, an den weltfremden Kompetenzen von Vater und Mutter
sowieso und erst recht am Treffpunkt mit der ersten Story, bei dem
sich die Zufälle so verstrahlt steigern, dass es zartbesaitete
Seelen vor Lachen mit dem Leben bezahlen müssten. Songs mit
explizit szenenbeschreibendem Inhalt sind ebenfalls zugegen und brechen das
Gesehene auf einen gemeinsamen Nenner herunter, der insgesamt
natürlich harmlos erscheint und in seinem Grundgerüst einiges an
kurzweiligem Sentiment zwischen Kindergeburtstag und einer
erwachsenen Umsetzung dessen probiert. Versuch macht
kluch, auch wenn die technische Talentfreiheit auf allen Ebenen
prävalent abspeckt, ohnehin dramaturgisch mehrmals dem eigenen
Schwanz hinterherläuft und seine Einsicht mit einer Konstruktion
ausformuliert, die sich wie die Spiele Woodwards von Kleinkindern
ausdenken lassen könnten. Jene Games sollen Erwachsenen
übrigens ebenso gefallen, das war das heiligste Versprechen des
Herstellers – und siehe da: auf eine höchst umständliche Art,
binnen derer (ein wahrscheinlich berauschter) Gary Busey so deplatziert und verwirrt wie nur irgend
möglich agiert, gefällt uns das Quigley-Abenteuer zweifellos.
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