Tipps vom 23.01. - 29.01.2017

LLbb LLssrr,

habt keine Angst vor den doppelten Konsonanten in der Betreffzeile, denn ab und an ist es ganz normal, einen Doppelten zu schieben (und ich meine damit nicht explizit, sich einen Doppelten hinter die Binde zu kippen). In diesem Sinne möchte man sich dieser Tage ja auch gerne eine zweite Welt wünschen, manche am liebsten gleich #AlternativeFakten, einige haben schon den #Brexit, andere wollen den #Calexit, aber machen wir uns nichts vor, Hashtag-Bros, selbst wenn wir auch zeitweilig in die Zwischenwelt des Films einsteigen dürfen: Diese Woche förderte am laufenden Band Neuigkeiten zutage, die auf halber Backe von Schwachmaten mit fingiert-multipliziertem Status, doch fern durchdachter Menschlichkeit sowie auf ein Gros an paranoiden Versprechungen zugeschnitten unterzeichnet wurden, welche die knappe Hälfte einer Nation an Verunsicherten auch noch auserkoren hatten und in Zukunft wahrscheinlich mehr als doppelt zurückbekommen. Mit wem fängt der Krieg als erstes an? Mit dem eigenen Volk und seiner Verfassung, mit Russland, mit China, mit Mexiko, mit dem Iran, mit Kanada? Welche Werte darf man dann verdoppeln oder halbieren, wenn es nicht schon sofort Milliarden an Steuern frisst? Gerade am Freitag erst gedachte man hierzulande zudem einer Anzahl von bis zu 6,3 Millionen Opfern des Holocaust, doch im Endeffekt wurde sich mehr auf den einzelnen Querulanten konzentriert, auf die halbe Wurst emotionaler Skrupellosigkeit, die sich ebenso nur mit Zahlen programmieren kann, Kapital aus der Verblendung anderer schlägt und mit der Parteiführung einen eigenen Kreml bauen will. Auf der anderen Hälfte des derzeitigen Spektrums wird es aber immerhin nicht minder lautstark und da wird der Einzelne auch als Ganzes gewertet, je nachdem als Widerstand zu einer singulären Welt, die kaum gespaltener jeden Tag eine neue Runde macht. Die Erde macht da keine halben Sachen, auch keinen Nitroboost, auf ihr kommt aber manch einer schneller bei sich und anderen an, ein anderer bleibt wieder auf unbestimmte Zeit stecken.



Was mir persönlich als Nächstes bevorsteht, muss z.B. auch mindestens zwei Wochen für die Behandlung von vier Zähnen auf sich warten lassen, während in der Zwischenzeit zwei Filmabende unter Freunden in Folge auf dem Plan standen, der Output an Geschriebenem daraus auch locker die Menge der vorherigeren Ausgabe verdoppelt. Bei solchen Mustern an Zahlen wünscht man sich allmählich auch echte Zufälle – und siehe da, es gab Überraschungen, wenn auch mit Vorlagen, die subsequent erfüllt wurden. Angebot und Nachfrage haben im gesamten Ensemble der hiesigen Besprechungen Bestand, aber man, es ist schon kaum von dieser Welt, wenn man sich nach knapp einer Stunde „Good Burger“ wünscht, dass eigentlich auch mal ein Hund auftauchen müsste und just eine Minute später genau das im Megaformat passiert! Oder dass man in einem New-York-Film jemanden als John-Goodman-Imitat belächelt, im nächsten NYC-Streifen dann unverhofft ein Auftritt des echten Goodman vonstatten geht. Die Welt legt sich im eigenen Kreise die besten Witze zurecht, aber ob's das Leiden ringsum halbiert, kommt noch auf den Prüfstand - insbesondere, wenn der Verlust von John Hurt und Emmanuelle Riva quasi simultan betrauert werden musste. Eine Abwägung mit dem folgenden Filmgut wäre jedenfalls nichts für ungut, so wie dort auf die versteckten Gemeinsamkeiten im Untergrund der Schmerzen oder im Triumph des Herzens hingewiesen wird, konkurrierende wie kongruente Lebensmodelle auf die Erlösung hoffen oder den Erdball zu zweit richten/errichten. Kommunikation, Wahrheit, Tanz, Paarung, Entkopplung und Tod – klingt fast schon wie eine Anleitung, ist auf jeden Fall eine exemplarische Gegendemo zur Gegenwart, deren Sadismus nirgends ausgeklammert wird, aber gezähmt werden kann, schließlich sind die Werke innerhalb der jüngeren Klammer älter als ich und haben seitdem mehrere Krisen überlebt. Vielleicht lernt man daraus ja auch, wie. Vorerst aber noch die Ergebnisse neuester Umfragen zu den vor kurzem angekündigten Oscar-Nominierungen:

Wer wird eurer Meinung nach den Oscar für "Bester Film" gewinnen?

— Christian Witte (@GUSaefkow87) January 24, 2017

Weil twitter nur 4 Optionen zulässt, hier noch der zweite Block an Nominierten, welche ihr für den Oscar als "Bester Film" küren könntet:

— Christian Witte (@GUSaefkow87) January 24, 2017

Eine Frage noch: Würde das "In Memoriam" der Oscars dieses Jahr als separater Halbstünder funktionieren?

— Christian Witte (@GUSaefkow87) January 24, 2017

Solche Ergebnisse lassen sich doch sehen, ich wünsche uns allen sowie genannten Filmen und Toten viel Glück, nun aber erst mal viel Spaß beim Lesen und Entdecken unter ausgewählter Schreibfertigkeit meinerseits:

Schau mal an: Eine auf leichtem Fuße aufbrechende Studie zerstörerischer Eitelkeit legt ihre Schienen binnen „Listen up Philip“ zurecht und ruft mit bewusst trügerischer Wärme zu sich. Alex Ross Perrys Vorgängerfilm zu „Queen of Earth“ bewährt sich insofern bereits als Schmuggler komplexer Psychologie, wenn von außen die wohlige NYC-Hipster-Mumblecore-Komödie markiert wird und eingangs dafür urbane Neurosen um flotte (wirklich tolle bis grausame) Pointen buhlen lässt, im Querverweis auf Folgen und Rückwirkungen des Egos jedoch eine Misere in der Dauerschleife offenbart, binnen derer sich zudem oftmals vom Zentrum des Autors distanziert wird. Autor bedeutet in dem Sinne die Spiegeleinheit von Philip Lewis (Jason Schwartzman) und Ike Zimmerman (Jonathan Pryce), ein Wesen aus Vorbildfunktion, Abhängigkeit und Ehrfurcht, das sich am gegenseitigen Aufbau der Kunstfertigkeit eine Freundschaft fingiert, letzteren Faktor eben nur künstlich vorleben kann, selbst face-to-face eher Phantomen des Gegenüber zuspricht, wenn man sich zur Analyse der Menschenkenntnis eisern an Muster klemmt. Das zeigt sich schon im Umgang mit dem Stellenwert des eigenen Werkes, auf beider Seiten im permanenten Vergleich mit Erfolgen von einst und somit als intellektuelle Währung gehandelt, mal ungefragt zur Schau angeordnet oder mal des spontanen Selbstmitleids wegen eingemottet – selbst wenn das Exil weg von künstlerischen Regelmäßigkeiten auf dem Stundenplan steht, konstruiert sich da ein Mantra zusammen. Krasser zeigt sich das dann allerdings in Beziehungsfragen, die via brutalen Schlagfertigkeiten abgeklärt werden und im Geltungszwang stets auf Charakterentlarvung aus sind, dass das Funktionale auf der Strecke bleibt, solange jemand wie Philip auch dauernd dem Disfunktionalen begegnen will, Ex-Geliebte aufsucht, es aber umso stimmiger empfindet, fürs eigene Schaffen die Isolation zu suchen und Bedürfnisse der Zuneigung zurückzulassen, die sich eh schon von ihm zu lösen versuchen. Dass er sich selbst in dem Status einnisten kann, ist da nur stimmig. Perry bringt den Schaffensprozess als ambivalentes Krebsgeschwür auf den Punkt, eben als Findungsdrang binnen forcierter Entsagung, dem er im Verlauf nicht jedem anrechnen wird oder zumindest als Pfad zur Selbstreflexion anlegt, so auch in der Stilisierung seinerseits das Innere und Äußere in behutsamer Balance ausspricht, aus der das jeweilige Individuum sein vergängliches Glück zu erfahren vermag.

Glück an sich ist hier eben auch verstärkt Theorie, beispielsweise in Freundin Ashley (Elisabeth Moss) und ihrer (selbst unter Freunden) choreographierenden Beauty-Fotografie zur Debatte gestellt, die ihr Leidwesen auf kommunikativer Ebene bis in den Nagellack hinein zweckmäßig übertüncht, bis sie allerdings gar nicht mehr zum Sprechen kommt. Der Verschluss ballt sich als deutlicher Vorbote zur „Queen“ zudem in Rückblenden des Miteinanders, das seinen Stolz erst durchspielen muss, ehe er nur noch halbgar ankommt, so dass die Dimensionen des Leidens als ständiger Begleiter durchscheinen, beinahe eine Zelle der Sicherheit ergeben und so auch von Philip in seine Mitmenschen hinein suggeriert werden. Seine traumatische Verarbeitung hat sich mit diesem Umgang arrangiert, die Lasten kommen dann auch über die Stimme des Erzählers (Eric Bogosian) zur Geltung, der sich im literarischen Pflichtgefühl ebenso an jeden heftet, gleichsam mitansehen darf, wie bestenfalls doch noch eine Abkopplung von den unnahbaren Gefühlskraken Philip/Ike stattfindet - die Abhängigkeiten der Kunst pendeln eben ohnehin zwischen Sadismus und Masochismus. Bestimmte wie berechtigte Dosen an Narzissmus sind für die Emanzipation omnipräsent vonnöten - ob nun bei Ikes Tochter Melanie (Krysten Ritter) oder Philips kurzzeitig neuer Flamme Yvette (Joséphine de La Baume) - und an Innigkeit mit dem Einzelnen spart Perry erst recht nicht, wenn er die Sinnlichkeit des Gesichts formatfüllend skaliert, herbstliche Farbpaletten und die sanfte Melancholie des Jazz auf die Boheme legt, aber auch konterkarierend turbulent schneidet, in der ausformulierten Überhöhung von Angst und Misanthropie ein Höchstmaß ironischer Schlichtheit bezeugt. Auch daraus entsteht ein vollgepacktes Netz an emotionaler Beobachtung in jenen Phasen der Ehre zum Ego, in denen Zweisamkeiten ein schweres Los ziehen und doch den stärksten Einfluss haben, (brillant schöne) Groupies sowie die längsten Zigarren ever zum (Selbst-)Feiern herbei rufen und die Erkenntnis zur Schwäche vermeiden, bis der kreative Output, die Karriere oder gar die Anschaffung einer drolligen Katze wieder eine Katharsis auf Zeit installiert. Mit dem hier vorgelegten Tempo ist die Tristesse eben nimmer aufgehoben, die Sehnsucht zur Kompensation bewährt sich da aber umso differenzierter als Urheber fürs Verständnis untereinander, selbst wenn die verknüpfende Kunst als Folter/Selbstgeißelung mit Stil aufschlägt.

Wenn man allein der Filmwelt nach urteilt, war New York City binnen der 80er Jahre der Hort für menschliche Müllkippen schlechthin, folgerichtig oftmals auch das Ventil für eine Leinwandselbstjustiz, die sich dramaturgisch nur allzu willig in die Horrorzone hochschaukeln konnte. „Streetwalkin' – Auf den Straßen von Manhattan“ geizt ebenso nicht mit Eskalationen, macht die Untiefen urbaner Erfahrung aber weniger am Reißertum mit Showfaktor, als an einer Studie erdrückender Nachtstationen fest. Potenzial für ersteres wäre durchaus vorhanden (es gibt schließlich einen knackigen Titelsong), sobald man die junge Cookie (Melissa Leo) inklusive Bruderherz Tim (Randall Batinkoff) auf der Flucht von ihrem misshandelnden Vater bis hin zur vermeintlich gütigen Aufnahme durch Zuhälter Duke (Dale Midkiff) kennenlernt. Da werden jedoch explizite Szenarien vermieden, stattdessen Charaktere und Ambiente als Ausdruck einer Verzweiflung angewendet, welche die keimige Kälte der Nacht mit Neonlicht aufzuwärmen versuchen, in knappen Kleidern den Monetenfang einstudieren und die Abhängigkeiten des Kapitals vom kleinsten Nenner aus durchhalten, bis dem Gönner vor Gier der Kragen platzt. Regisseurin Joan Freeman lässt dementsprechend jede Romantisierung weg, ebenso jedweden moralischen Erklärungsbedarf, wie solch eine Rutsche ins System passiert, wenn es so schon symptomatisch Amerika repräsentiert. Stattdessen folgt man dem kollegialen Umfeld unter Damen der Nacht in den Umgang mit gegebenen Strukturen, gefolgt von der Fassade eines regulären Feierabends zwischen Wohnung und Kneipe, ehe die Ausstiegsbemühungen den Missbrauch durch Duke auf den Plan rufen. Der ist halt eine miese Type konzentrierter Tobsucht, mit solch brutaler Eminenz gecastet, dass sich jede Glühbirne drum herum mit Blut füllt und in Kürze explodiert. Als Konter dazu ist Cookie effektiv und gleichsam funktionell das Herz der Unschuld, à la „Angel“ im Milieu mit beinahe jedem unbedingt verkumpelt und im Beruf trotzdem nicht der Enthaltsamkeit verpflichtet. Freeman brutalisiert ihre reizvolle Freizügigkeit dann auch nicht, schwenkt aber sodann von der falschen Liebe Dukes zu ihr in dessen Opfer rüber, die sie im konstant um Gnade flehenden Treueschwur zum Brötchengeber noch zu retten versucht.
 

Treue ist insgesamt natürlich das kollektive Spielzeug in jenen Kreisen, weshalb Cookie nach dem Besuch der Notaufnahme genauso professionell weiter schuftet und sich bei Mitstreitern (u.a. Julie Newmar als Queen Bee) locker machen kann, im Hintergrund aber schon die nicht minder gnadenlose Konkurrenz um die Unabhängigkeit von Duke bittet, während dieser in den Clubs schon neue Beute ausspäht, per Angebot und Nachfrage die Ware seiner Geschäftsrivalen abspenstig macht. Insofern entsteht kein narrativer Drang, der Rache und Katharsis nachzuspüren, wie es ein geradlinigerer Zeitgenosse an Film konstruiert hätte, vielmehr der Einblick in die Methodik der Ausbeutung, in dem trotzdem ein Sleazefaktor von Genre-Wegen her vergegenwärtigt wird, pulsierende Synths auf Absturztypen und Eingeschüchterte blicken, in denen die wilde Bestie Duke mehr und mehr um sich schlägt. Das Lokalkolorit leitet die bröckelnde Moral sowie den Zuschauer mit immer tieferen Einschnitten voran, macht gleichsam auf Kurioses und Alltägliches binnen des Strichs der Sünde aufmerksam, doch der destruktive Terror Dukes wird zum punktgenau furchterregenden Höhepunkt des Ganzen. Das Finale dazu ergibt trotz jener Vorlage ein Überraschungsei an Intensität und durch das Talent Melissa Leos erst recht eine Feuerprobe der Verletzlichkeit, die im Low-Budget-Rahmen des Films umso näher ankommt, die Spannungen im Charakterdrama so bitter aufkochen lässt, wie man sich auf den Straßen von Steven Fierbergs Bildern ohnehin sofort verloren fühlt, wenn in der Dunkelheit kaum eine Menschenseele zur Hilfe kommt und Duke einen aus der Slasher-Perspektive heraus anpackt. „Streewalkin'“ hat eben auch die Dynamik des Genres in den Knochen, zwischenmenschliche Ängste sowie Netze an Selbstaufgabe und Selbstbewährung aber erst recht im Griff, wobei er Gesprächsstoff zu Geschlechterverhältnissen und Berufsethiken ebenso beiläufig mitliefert. Bei den zynischen Zeiten, die der Film durchlebt, seien Zartbesaitete vorgewarnt, ebenso hat sich nicht jede Darstellung mit Feingefühl ausgestattet, doch wo sonst wenn nicht hier hat die Grobheit ihren Platz und vor allem diese starke Wirkung Richtung (bezeichnend fix abgeblendeten) Sonnenaufgang in einem Amerika, das so seit jeher gar nicht mal versteckt agiert?

Die Geschichte vom „Doppelten Lottchen“ via Kästner gilt schon länger als Quelle für Filmstoffe, die sich eineiige Duos auf die Plakate drucken wollen, im Zelluloid selbst dann verstärkt auf das Spiel an Verwechslungen und kuriosen Gemeinsamkeiten bauen. Jene Treffen unverhoffter Verwandtschaften ergeben bei Van Damme schon die halbe Karriere, umso drolliger geht die Variante dann aber doch mit Lindsay Lohan runter, die in „Ein Zwilling kommt selten allein“ ihr Debüt gab und dafür gleich eine zweifache Leistung an blödeligen Grimassen und Sommersprossen-Streichen vor den computergesteuerten Kameras von Nancy Meyers ablieferte. Warum die Kindersause dann auch gleich an die zwei Stunden dauern musste, fragt man sich zumindest erst ab dem dritten Akt nachgeholter Rom-Com-Gefälligkeiten für die Eltern im Publikum – vorher allerdings tobt die Zweisamkeit zwischen Hallie und Annie im Feriencamp und prankt sich mit überlegenem Grinsen allmählich zu Schwesterherzen zusammen, die ihre vormals getrennten Wesen so ausformuliert sowie mit einem Blankocheck an Zufällen verschmelzen, dass das Pendel zwischen Sentiment und Honkigkeit den Freitod wählt. „Der süße Leo DiCaprio“ weiß das zu schätzen. Im kindlichen Geiste wird dann auch der umständliche Plan geboren, die Plätze zu tauschen und so die bislang verschollen geglaubten Elternteile kennenzulernen, wofür man sich auch mal der perfekten Täuschung wegen in beachtlich sadistischer Sequenz die Ohren pierct. Es ist alles so selbstverständlich wie die zuschauerfreundlichen Selbstgespräche Richtung Situationskomik, die Soundtrack-Einlagen voller 90's Hits als Musical-Ersatz inklusive Klamotten-Montage, die nachgeholten Zeitlupen zur Gewichtung glückseligen Wiedersehens oder der Glaube vonseiten der Dramaturgie, dass sich ein Kontrast ergibt, wenn man zwei wohlhabende und endfreundliche Elternteile als Lebensmodelle gegenüberstellt. Bei Elizabeth James (Natasha Richardson) könnte insofern „Mary Poppins“ einziehen, während Nicholas Parker (Dennis Quaid) auf seinem Weingut den permanenten Grinsemann abgibt.

Das Glück der Mädels spiegelt sich dann auch in Dialogen wider, die alle halbe Sekunde die Katze aus dem Sack rauszulassen drohen und den Zuschauer mit Doppeldeutigkeiten überschwemmen, wobei der Frieden aber dann doch eher dadurch gestört wird, dass sich eine fiese Cruella de Vil namens Meredith (Elaine Hendrix) an Parker heranzumachen versucht, während die kleinen Details den Austausch der Mädels allmählich verraten. Kein Grund zur Panik, aber zum lang ersehnten Treffen in klassischer Slapstick-Manier, das sich im Hotel voller Irrungen, Wirrungen und verwunderter Visagen eine Ladung Wodka gönnt, teilweise zig-fache Aufdeckungen am Stück in eine Szene steckt. Mensch, was macht das Laune, geht Nancy Meyers öfters so einladend knuffig mit ihren Stoffen um? Da könnte gerne auch schon Schluss sein, doch genau dann erscheint es nicht mehr so zufällig, dass sich Quaids Rollenname verdächtig nach Nicholas Sparks anhört. Die erneute Verkupplung von Nick und Elizabeth steht auf dem Spiel und schwelgt hin- und hergerissen in Erinnerungen, weshalb noch ein Camping-Trip voller Streiche sowie eine verlängerte Aussprache im Weinkeller nötig sind, um die Spannungskurve künstlich zu verlängern. Immerhin, Frechheit siegt und kuschelt sich in die voll ausgekostete Familienunterhaltung ein, obgleich aus den vorhandenen Charakterschablonen nur wenige Merkmale hängen bleiben: An manche Sachen erinnern sich unsere Leute nur schwammig, an andere ganz genau (man glaubt nicht, wie viele Dialoge so verlaufen!); warum es überhaupt eine Trennung gab, hängt sehr vage im Raum; Merediths Dad sieht aus wie Tom Hanks als „Sully“, nur ohne Bart; die jeweiligen Hilfskräfte aus gutem Hause verknallen sich ineinander; Hallie und Annie werden zum Spitzenteam emotionaler Erpressung, sobald es sich die Verhandlungen unter den geschiedenen Elternteilen zu schwer machen. Selbst dann bleibt immer noch die Frage offen, warum Frau Mutter ihre eine Tochter von London aus ins selbe Feriencamp mit der kalifornischen Zwillingsschwester geschickt hatte. Egal, Hauptsache, der Film hier ist x-mal lebhafter und kecker als die Faschos „Hanni und Nanni“.

Ein-Satz-Kritiken für zwischendurch! 

„Der Höllentrip“ - Ken Russells US-Debüt dämpft dessen sinnliche Kompromisslosigkeit, geilt sich dennoch wie bei keinem anderen am Bilderrausch der Psyche auf, wo hinter dem Grundpfosten an Religion und Zivilisation das Tier im Manne mit anschließenden Dimensionen des Nichts aufwartet, in verschlingender Virtuosität auch so gut es geht die aufgedunsene Rhetorik in Paddy Chayefskys Drehbuch überfliegt, trotzdem nach abgestandenem Sci-Fi-Pulp riecht.

„Wanderlust – Der Trip ihres Lebens“ - Paul Rudd ist als Versager und verhaltener Spießer wie eh und je grundsympathisch, die Hippie-vs-Yuppie-Komödie drum herum teils zu stark aufs Impro-Mäandern à la Apatow geeicht und arg klischeekonform, dank David Wain aber auch mit einer Handvoll grandioser Pointen des Schwachsinns ausgestattet, die einigermaßen vom restlichen Culture-Clash-Schwachsinn ablenken und jedweder Monokultur ein Bein stellen.

„Perfect High“ - In diesem moralisierenden Teen-Drama des US-Senders Lifetime hängt die kesse Bella Thorne mit den falschen, doch krassen Kids ab, die den vermeintlichen Traumtypen Carlson, Meme-Maschine Nate, jede Menge Filmabende mit Public-Domain-Klassikern sowie die kontinuierlich gesteigerte Sucht zu einer Vielzahl von Drogen beherbergen, gegen welche Freundschaft und Selfies noch so hip bestehen können, dass die konventionelle Zeitgeist-Analyse kurzweilig genug bei Problemkindern interveniert.

„Lang lebe Charlie Countryman“ - Trotz Selbstfindungs-Narrativ und auf Werbelook getrimmter Lost-in-Translation/Ostblock-Gangstermilieu-Melange kann man sich überraschend stimmig in die grelle Romantisierung des von den Eltern abgebrochenen Pärchens hinein verlieren, Shia LaBeouf als Träumer auf Ecstasy nachempfinden, selbst Til Schweiger als dumpfen Obermotz mögen und Mads Mikkelsen inkl. Hunde-Shirt und Body Slam sowieso, wenn die große Liebe Blut, Mucke und Zeitlupen en masse ausschüttet.

„Good Burger – Die total verrückte Burger Bude“ - Der Spruch „Am liebsten würde ich dir jetzt einen vor die Rübe plätten“, der „Weintrauben-Junge“, der in der Einleitung erwähnte Hundemoment sowie eine junge Linda Cardellini werden auf ewig in Erinnerung bleiben, doch ansonsten ist die Nickelodeon-Karambolage an 90er-Jahre-ismen so derb und gleichsam platt auf Überspitzungen und Honkhumor aus, dass man abwechselnd in Fremdscham ausbricht oder im nächsten Moment mit Lachkrämpfen reagiert.

„Split“ - M. Night Shyamalan wird das Lob für diesen Film wohl hauptsächlich seines Marvel-Moments zum Schluss hin wegen hinterher geworfen, tatsächlich beweist sein Abschälen multipler Persönlichkeiten und versteckter/aufbrechender Traumata eine Subtilität, die sich allerdings auch mit Oberflächlichkeiten und redundanten Strecken des Erklärens zufrieden gibt, während James McAvoy so sehr auf sein Spiel aufmerksam macht, dass jede konzentrierte Spannung zum Abwarten verdammt wird.

„Joy – Alles außer gewöhnlich“ - Diesem schlaffen Schnellschuss von David O. Russell fällt beachtlich wenig ein, wie er die individuellen Hürden der Miracle-Mop-Erfinderin Joy Mangano chronologisiert, so dass man sich mit einem gehetzten Oldie-Ranzteppich à la „Suicide Squad“ auf der Tonspur sowie einer inszenatorischen Gleichförmigkeit herumschlagen muss, die sich zudem noch selbst trivialisiert, wenn O. Russell sein Narrativ mit dem einer Daily Soap parallelisiert, das schönste (weil innig familiärste) Bild zumindest Virginia Madsen und ihren Enkelkindern in kollektiver Bettlägerigkeit überlassen wird.

„Witching and Bitching“ - Wer hofft, dass der Hang zur Misogynie im spanischen Kino seit den 70ern allmählich abgestorben sei, wird anno 2013 enorm enttäuscht sein, wenn Álex de la Iglesia in pubertärer Angst und Teal-and-Orange-Brei-Optik die Hexen loslässt, schluffige Scheidungskerle als wahre Männer wiederaufbaut, eigenständige Mordsweiber zähmt und mit klamaukiger Auf-Verdacht-Kult-Horrorcomedy umzäunt, die sich ihren altbackenen No-Homo-Ulk natürlich auch nicht verkneifen will, obgleich die größten Stärken in Urangst-Bildern und Gross-Out-Überzeichnungnen verbleiben.

So, jetzt geht's weiter im Text:

Warum nicht einfach mal eine Karriere als Tänzer anstrengen? Ein kräftiges Bündel an Filmen beweist seit jeher, dass da eine spannende Reise ansteht, an der sich jede Persönlichkeit ins pure Glück hinein hotten kann – selbst „La La Land“ hatte eine klägliche Retromanie dazu emuliert, aber nirgends wurde der Gedanke so oft reiteriert, wie im Eskapismus der 80er Jahre, als die Flucht vor Reagan, Wettrüsten und Nuklearparanoia einen Dance-Trend-Movie nach dem anderen an die Spitze brachte. In diesem Fahrwasser zwischen „Flashdance“ und „Breakin'“ kam dann noch dem Zeitgeist entsprechend Aerobic ins Spiel und schwuppdiwupp hatte man bei MGM die „Himmelskörper“ auf der Matte, deren Unschuld im Vergleich zu anderen Genre-Kollege auffallend aus der Reihe tanzt, wenn sich ausgerechnet „Playboy Enterprises“ als Produktionsfirma ankündigen und Adrian Lyne scheinbar überbieten wollen. Der nur für dieses eine Projekt eingesprungene Regisseur/Ko-Autor Lawrence Dane lässt in seiner Handhabung dann auch keinerlei Zweifel über, mit welchen Impulsen hier knapp 85 Minuten an Laufzeit zusammengebastelt wurden - umso verrückter erlebt man als Zuschauer die Offenbarung eines Minimums an Handlung, das sich derart surreal und megasexualisiert durch einen Wettbewerb der Danceploitation schlingert, dass es von Aliens oder zumindest von ziemlich plumpen Herren der Libido erdacht sein müsste. Will man es ihnen verübeln? Nun, das reine Erzählen per audiovisueller Power wird selten so freimütig angewandt wie in jener Aufstiegsgeschichte des vom Sekretärinnenmoloch ausgestiegenen Tanztalents Samantha Blair (Cynthia Dale, in ihrer Schönheit ebenso nicht von dieser Welt), deren Charakter hier von Anfang an durch aneinandergereihte Musikvideos definiert wird, als wäre man sofort schon dort angelangt, wo andere Filme ihre erste Hälfte abgearbeitet hätten - dagegen sind selbst die Streetdance-Filme entschleunigter.

Fortan sehen wir, wie sich Sams Lagerhallenstudio „Heavenly Bodies“ mit Kundschaft füllt und mehr oder weniger dufte Choreographieren zu einem begrenzten Kontingent an verdächtig nach „She's a Maniac“ klingendem Pop durchzieht, was im Ganzkörper-Stringtanga inklusive Schweißbandensemble so verschwitzt montiert ist, dass sich zwischendurch auch ein bisschen Story reinschmuggeln kann. Allerdings eher in Form eines gereimten Gorillagrams, dessen Spontanität sich parallel zur Schwärmerei des Quarterbacks Steve (Richard Rebiere) in den Dauerzustand des Tanzens einmischt, während Samanthas Bezug zum Sohnemann zuhause beinahe ausschließlich in dessen Frage, was denn Orgien seien, repräsentiert wird. Solche und ähnliche Charaktermomente wirken wie Fragmente ehemaliger Szenen sowie beim eigentlich auf Industriestandard gebürsteten Production Value neben der Spur inszeniert - genauso die irgendwann durchsickernde Motivation, dass Frau Blair für ein Vortanzen übt, das ihr eine eigene TV-Sendung bescheren könnte. Dem entgegen stehen sofort der manipulative Playboy vom Sender Jack Pearson (Walter George Alton) und dessen Bettmieze Debbie (Laura Henry), wobei ersterer nichts dagegen hätte, sie in seine Wohnung (= ein einziger roter Vorhang) einzuladen, während die Konkurrentin schon den Boss ihres Bodybuilder-Schuppens auf die Besitzansprüche der Himmelskörper ansetzt. Während all das zwischen den Zeilen vonstatten geht, jumpt Samantha vor Glück durch ihre Fernsehkulissen und macht sogar einiges an Dopplungszauber (Lohan lässt grüßen) klar – unterdessen steht die Kamera in manchen Dialogen zufällig direkt hinter Arschbacken, zoomt bedächtig auf Hüftbereiche oder packt sich gleich zum Sex in die Federn, wo ein Pearson (mit Debbie unter ihm) auch mal tief in die Glotze schaut, um sich in den Spandex-Spagat von Samantha hineinzudenken.

Diese toll zwiespältigen Ideen der Lust kreuzen sich ohnehin mit einer zwischenmenschlichen Inszenierung voller ungemütlicher Pausen, gehetzter Eskalationen und absurder Eigenarten, die Steve auf Anhieb Pirogen kochen lassen, ihn auf eine Entscheidung zum Restaurant in Chicago hinleiten (das gibt Trouble im Paradies, wieder à la „La La Land“) und Samantha auf die Knalleridee bringen, einen Wettbewerb zum Überleben ihres Tanzstudios zu veranstalten, bei dem sich zwei Teams für mehrere Stunden am Stück gegenüber stehen und solange nacheinander halbtot umfallen, bis ein Sieger gekürt werden kann. Bitte was? Falls man da nicht hinterher kommt, gibt ein Kommentator vor Ort nochmal alle wichtigen Handlungsmomente wieder, legt aber auch offensichtlich falsche Tatsachen vor oder solche, von denen er keine Ahnung haben kann. Wie z.B., dass Samantha durch Jack eine Verletzung am Bein erfahren hat, von der sie sich mitten drin laut Ansage angeblich „erholt“ und dennoch ins Finale humpelt, während Steve auf Anhieb faustdicken Streit mit Pearson sucht, Schiedsrichter wie in einer Komödie dazwischen springen und ansonsten keinerlei konstante Regel nachverfolgen. Tanzen, Tanzen, Tanzen ist hingegen das einzige, was zählt und das Mantra für haushohe Verstrahlung in einem Film, dessen irrationale Eindrücke man als absichtliche Pointen verstehen will, obwohl die Absichten billigster Erotik so transparent durchscheinen, als sei „Caligula“ höchstpersönlich in der Chorus Line vorgefahren, nur noch besengter mit dem Schnitt seiner Figurenverhältnisse umgegangen. Es ist unfassbar, mit welcher Unmenge an Montagen hier das Prinzip eines Films untergejubelt wird, dessen Realitätsverständnis rein aus Topoi und Chauvinismen ein Märchen der Bewältigung kreiert, das schlicht nicht aufhören kann (und das kann man nicht oft genug erläutern), sich in hautenger Pose zu rhythmisieren. Allein mit der Konsequenz und Drauf-Geschissen-Attitüde gegenüber filmischem Konsens fiebert man durch ein einzigartiges Vergnügen, das als Musterbeispiel für das Wort plakativ weit mehr Aufmerksamkeit verdient hätte, so aber schon irrwitzig vor sich her lebt.

So, nun haben wir wiederum erneut einen Regisseur am Start, der seinerzeit nur für einen Spielfilm eingesetzt wurde (Frau Freeman von „Streetwalkin'“ machte immerhin zwei). Es geht um Douglas Cheek, der mit dem niedrigbudgierten NYC-Horror „C.H.U.D. - Panik in Manhattan“ auf jene Urängste hinarbeitet, was wir aus der Kanalisation (vom Kontext her in Verbindung mit radioaktiven Bedrohungen) zu befürchten glauben und gleichsam via Genre-Signalen das Gefühl der Ausgeschlossenheit verdichtet, das er im Zustand der Obdachlosigkeit ansiedelt. Die Monstren dazu strecken zum Einstieg bereits ihre Klauen hervor, packen nachts vom Gulli-Deckel aus ihre Opfer an, wirken aber beinahe wie zahme Turtles, wenn am Morgen danach die Trucks der Stadtreinigung vorfahren und im Licht das ganze Elend in Ecken wie Ruinen urbaner Verarmung kauert; so still von Kamera und Schnitt eingefangen, dass allein der Vorspann schon bitter zupackt, ehe Reporter George Cooper (John Heard) in jener Szene helfend weiter pflichtbewusste Nachforschungen betreibt und auf diese aufmerksam zu machen versucht. Die Presse hat zu der Zeit allerdings einen denkbar schlechten Stand, wenn die Stadtverwaltung die sogar uns schon bekannten Viecher verheimlicht, dem Status Quo wegen um jedes Durchsickern fürchtet und sich über alle Systematiken der Aufklärung legt, dass auch die Polizei unter Captain Bosch (Christopher Curry) bei den Nachforschungen mit halber Backe arbeitet und Hinweise als Hirngespinste absengt. Die Anzeichen berechtigter Paranoia verhärten sich jedoch mit kontinuierlicher Menge, auf dass der Film selbst im äußerst gemäßigten Tempo in einen Zeitgeist einsteigt, der nicht bloß von der verschrobenen Musik des OMD-Mitglieds David A. Hughes her eine Atmosphäre verdeckten Leidens aufbrodeln lässt. Anhand des Gemeindehelfers A.J. Shepherd (Daniel Stern) wird einem also der Einstieg in die verkümmerten Korridore der Unterschichten gewährt, mit jedem weiteren Eingang gen Untergrund an Beklemmung wachsend, dass es natürlich umso grausiger nachwirkt, wenn administrative Handlanger mit einfachen Schlössern jedes Wiederauftauchen Unschuldiger von Vornherein verhindern. „C.H.U.D.“ macht einen zum Klaustrophobiker, wendet dafür natürlich auch individuelle Schicksale an, die an diesem Bodensatz des Lebens eingehen und entsprechend eher nüchtern an Dialog wie Narrativ aufbereitet werden, wenn das Schlimmste eh noch bevorsteht, sich permanent ankündigt.

Die für George bekannten Gesichter unter der Erdoberfläche sind von Dreck und Ruß verschleiert, stumm in Fetzen eingedeckt und in der Gefahr der unbekannten Viecher auch unbehandelbaren Verstümmelungen erlegen, wie man sich jenen Bilder auch aus Hiroshima und Vietnam bis hin zum Ausbruch von AIDS bewusst war, was sich dieser Film nicht mal explizit auf die Agenda schreiben muss, um mit krasser Nähe zu konfrontieren. Die allgemeine Furcht vor der inneren wie äußeren Zersetzung, das Himmelfahrtskommando an Verlustängsten, wiegt dann auch bei Bosch, dessen Frau erst seit kurzem vermisst wird, er das als Captain jedoch erst spät zur Anzeige bringt, nachdem die kollektive Geheimhaltung ihren Siedepunkt zu erreichen droht, Beweise nicht mehr nur wie Zufälle erscheinen, sondern auch in den Gesichtern geschrieben stehen – ein kleines Mädchen ist da als Zeuge eigentlich schon Argument genug, obgleich sich die Menschheit ja auch bis heute nicht wesentlich von solchem überzeugen lässt. Etwas manipulativer, aber auch alles andere als melodramatisch vom Film umklammert, wiegt die Schwangerschaft von Georges Freundin Lauren (Kim Greist), die von der deutschen Fassung kurioserweise komplett ausgeklammert wurde (wie auch der Überraschungsauftritt eines gewissen Top-Typen), aber mitunter am nächsten auf Tuchfühlung mit dem Grauen kommt (inklusive geschicktem Ultrahorror mit Blick zum Duschabfluß). Wie dieses letztendlich aussieht, ist regelrechtes Albtraumfutter aus Venen, Glut und Schleim – so aber auch die Herren am obersten Hebel mit ihren blassen Tränensäcken, derer aus dem Expressionismus entlehnter Müdigkeit der blanke Schmerz der Armen umso belastender ins Auge fällt, weshalb die Korruption zu erneuter Nacht selbst bei den kleinsten Löchern Hand anlegt, diese mit Gas ausmerzen will. Apropos Expressionismus: Das extrem kontrastreiche Filmkorn, diese Sets und brutalen Ausstattungen voller Staub, Schimmel und Leichenteilen sind der Wahnsinn ungemütlichster Immersion, natürlich auch in ihren vielen Schatten wie einsamen Lichtern eine Pest, durch die man hier zudem mit den Charakteren krabbeln muss, dass man sich danach zehn Tetanusspritzen auf einmal daher wünscht. Bei der rohen Zunft bleibt man eben nicht unberührt, man schnappt zeitweise sogar energisch nach Luft und hofft selbst in den schlichten Alltagsszenarien zwischendurch, dem eingangs angesetzten Griff der Gewalt irgendwann zu entkommen, was ein auf vielerlei Ebenen subversiv verstärkter Film wie jener von Douglas Cheek nur auf den letzten Drücker zu beantworten versucht, aber durchweg dringlich ins Gewissen ruft.

Ich kenne sonst nichts von Tod Williams, aber bei der Sichtung seines neuesten „Puls“ könnte man meinen, dass da jemand höchstens ins Fach reingerutscht ist, eine Stephen-King-Verfilmung mit John Cusack und Samuel L. Jackson zu führen. Beinahe jeder inszenatorischen Entscheidung begegnet man mit solch einer Irritation, die normalerweise für Untiefen des B-Movies aufgehoben wird, dementsprechend vage lässt sich der Weg der gesamten Produktion zurückverfolgen, wer denn nun drei Jahre nach Drehschluss für jene Fertigstellung zuständig war, die bemerkenswert unfertige Spezialeffekte sowie das mehr oder weniger freiwillige Stimmungsbild an Genre-Dissonanzen ins Kino/Heimkino beorderte. Nun haben wir jedenfalls die technophobe US-Apokalypse vor uns und die große Sause der Unbeholfenheit eingeladen, bei der sich der Aberwitz an ineffizientem Spannungsaufbau zum Pointenmeister schlechthin entwickelt, teilweise bewusst (?) hypersplattrig gegen Bäume knallt und amüsiert. Selten wird man sich so oft in die Rolle des Regisseurs versetzen wollen, um zu überlegen, aus welcher Perspektive da etwas Schauriges geschöpft werden sollte, wenn die chargierenden Tobsuchtsanfälle und Visagen der Smombies weniger an irgendwelchen Urängsten rütteln, als am Zwerchfell dramaturgischer Signale, die Cusacks Graphic-Novel-Scheidungsdad Clay Riddell aus dem Minimum an Charakterisierung inmitten des drübberen Todesrausch werfen, der Lloyd Kaufman als Maskottchen führt. Bloß nicht vergessen, sofort die (so Direct-to-DVD-typische) Mütze aufzusetzen, ist da seine erste Devise zum Überleben, mit der er sich vor einem Kanon an Eskalationen rettet, in durchweg beengter Optik Richtung Tom McCourt (Jackson) flüchtet, mit dem er von der U-Bahn aus weiter in alle Stationen des Dystopien-Survivalmodus zieht, wie aus der Hüfte geschossen zig konstant schlüssige Theorien austauscht. Das passiert so selbstverständlich, wie die Motivationen ohnehin durchweg zwischen den Zeilen stecken bleiben, Gefühle eher passiv ansprechbar sind und Spannungsmomente sowieso, wenn sich ein Anhängsel wie DJ Liquid miteinkackt. Über weitere Zwischenstopps gesellt sich aber noch Nachbarin Alice (Isabelle Fuhrman) dazu und ist ebenso fassungslos über die Methoden der Menschenmonster-Kommunikation, die sich per hanebüchenem Handy-Terror entdynamisiert und binnen karger Kulissen zudem noch bleierner schäumt. 

Das kommt so wundersam verstrahlt, dass es nach endlosen Wanderschaften sowie Totalen durchs Herbstlaub erst recht begeistert, wenn Cusack und Jackson das Trololo-Meme anschalten, CGI-Benzin über schlafende Phoner verteilen und diese gleichsam still überfahren, als könne man keinen absurderen Witz konstruieren, obgleich im Nachhinein dennoch Verlustschmerzen à la „28 Days Later“ behauptet werden. Da liegt der Film so schön daneben, wie er auch in der kurz darauffolgenden Barszene einfach so hardcore gelackte Rentner zur Endzeit-Verkumpelung einlegt, zum Saufen, Tanzen und Bewundern ausgestopfter Tierschädel ansetzt, wenn Clay daran festhält, seinen Sohn wiederzusehen, gleichsam Alpträume durchlebt, in denen einer seiner Comic-Kreationen Terror pur verbreitet. Und wie der Zufall so will, träumen alle anderen auch vom Freddy-Krueger-Äquivalent, der im paranoiden Jargon der Überlebenskünstler bald als Präsident des Internets gehandelt wird. Was für ein Vergnügen, wie sich die Fronten des Films durchweg selbst an Plattitüden zu unterbieten versuchen und ihn zwangsläufig charmanter erscheinen lassen, so wie ihm der Ernst auf der Stirn eingeritzt bleibt, klobige Jumpscares im audiovisuellen Fegefeuer grölen und zum Finale hin ein ungelenker Knalleffekt nach dem anderen grandios im Wirbelwind der Funkmast-Tristesse verflacht. Trotzdem lebt „Puls“ nicht bloß anhand der Schadenfreude auf, schließlich sind seine Eigenarten innerhalb jener irrationalen Regie ein Segen, der sich so konfus wie ein Traum entfaltet, gerade da trotz käsiger Moral menschlich ankommt und zwischenzeitlich Bilder der Verletzlichkeit beherbergt, die höchstens von der gehetzten Laufzeit, nicht aber von den Kleinigkeiten des Ensembles gehemmt werden. Cusacks verhalten neurotische, aber seltsam unbestrittene Kompetenz hält da selbst mickrige Stern- und Schneeeffekte durch, Jacksons Veteranen-No-Nonsens haut sich teilweise spontan selbst in die Pfanne und ein Arsenal an Geschichten der Zwischenmenschlichkeit lässt sich zudem an Frau Fuhrman erahnen, bis allesamt voller Zweifel um den Wasserfall herum wandern, vor dem sie zuvor noch fiese Verfolger abknallten und sich unter Kanus versteckten. Nicht zu wissen, was man macht und es gleichzeitig doch wissen – das steckt von vorne bis hinten im Film drin und plustert sich so aufgeregt in seinen Schwächen auf, dass es so oder so durchweg fesselt und die Grenzen unfreiwilligen Humors verschwimmen, ganz gleich, wie Stephen Kings Stoff nun gegen die Wand gefahren wurde oder eben noch in kauzigen Details verzaubert. Mütze ab!

Tipps vom 14.11. - 20.11.2016

Leser Liebe,

wir dürfen uns gegenseitig auf die Schulter klopfen, da wir es geschafft haben, eine weitere Woche lang zu überleben. Jede Sekunde zählt nämlich auf der Zielgerade über das horrende Schaltjahr '16 hinaus, dass man froh sei kann, wenn man beim ganzen Pessimismus und dessen Angstzuständen noch in der Lage ist, zumindest von Nacht zu Nacht einzuschlafen. Ich kann gewiss nicht für jeden sprechen, aber unabhängig von allen aktuellen Faktoren ist der späte Herbst an sich stets eine brutale Probe im Jahresrhythmus geblieben, auf eine Ära der Glücklichkeit zu hoffen, was sich sodann auch an den Klickzahlen dieses Blogs abzeichnen lässt. Die 200. Ausgabe von letzter Woche hat leider nicht ganz die hohen Wellen geschlagen, die ich mir binnen kühnster Träume erhofft hatte, was bei derer Filmauswahl dann wiederum doch nicht so verwunderlich war, denn wie kann es eine Feier zum Wesen des Blogs werden, wenn Billy Crystal fast jedes zur Besprechung ersonnene Beispiel anführt? Sicher wurde er dabei so unter die Lupe genommen, dass mir in der Kontinuität zu seinem Werk nicht unbedingt an den Oscar-Moderationskünsten jenes Mannes gelegen war, doch diese eine von vielen Baustellen einseitigen Elends hat mitunter auch die Mischung vermissen lassen, die ich so sehr am Medium Film schätze. Nun also halte ich eine Wiedergutmachung für nötig, so wie vieles innerhalb der letzten Tage erneut gute wie gütige Mengen an Optimismus, Familie (u.a. die lieben Eltern) und Freundschaft ins Spiel gebracht hat, das Motto vom geteilten Leid bestätigte und einige Sorgen für die nächste Zeit getilgt hatte. Ich bin mir sicher, vielen von euch ist es ähnlich ergangen, deshalb halte ich diesen Text so dramatisch vage, um die tighte Connection untereinander am fly sein zu lassen. Das kritische Resümee zu einer scheinbar wahllos zusammengetrommelte Filmreihe ist demnach genau das richtige, um relevante Gedanken innerhalb zufällig prophetischer Werke zu erläutern, wobei ich mich besonders bei Siegfried Bendix bedanken muss, der seinen Filmabend diesmal wieder so umwerfend kuratierte, dass im kreativen Schreiben erneut Überlänge angesagt war (lediglich der letzte Film von 8 wurde außerhalb dessen gesichtet). Im Folgenden werden wir alle also auf die unterschiedlichsten Zelluloid-Memoiren diesseits wie jenseits der Erhältlichkeit treffen, deren Gemeinsamkeiten mindestens so erstaunen wie das emotionale Spektrum zwischen 1950 - 2016 hochexplosive Umstellungen erfordert. Die bei mir beliebte Wortgruppe „Wechselbad der Gefühle“ bringt hier also die große Nummer, aber ich will euch nicht lange aufhalten - lest selbst und macht euch am Besten eine Checklist reiterierter Termini oder oberstarker Empfehlungen, wenn Der Witte wirklich ausnahmslos alles aufdeckt, was hoffentlich auch einige Leute außerhalb der jeweiligen Nischen wissen wollten.

Mit knapp einem Jahr Verspätung kam binnen dieses Septembers auch hier Jon M. Chus Verfilmung der Hasbro-Zeichentrickserie „Jem and the Holograms“ an und es stünde durchaus zur Debatte, warum jener Film in hiesigen Kreisen nur auf DVD gelandet ist, während sein Neustart vom August, „Die Unfassbaren 2“ eigentlich eher dort verweilen sollte. In den USA von ehemaligen Fans verprellt, ohnehin kassentechnisch wie kritisch ein Misserfolg, stellt das Abenteuer binnen des Songwriter-Familienkonflikts nämlich zweifellos den besseren Film dar und spielt den Vorlieben jenes Regisseurs ohnehin stimmiger zu, wo dieser doch bei klassischen Auflösungen recht verloren wirkt, im musikalischen Terrain jedoch souverän aufzumucken versteht. Wenn auch nicht von jeder Austauschbarkeit enthoben, kommt der kuriose Mix aus geläufiger Rise-Fall-Rise-Dramaturgie, Musikindustrie-Spekulation, Social-Media-Clipshow, Romanze und Daddy Issues via Roboter (!) entsprechend wild an, spaßfördernd und naiv, teilweise kurzatmig am Durchhängen, aber später wiederum eine Konkurrenz für den „Neon Demon“ oder Musikvideos/Filme eines Xavier Dolan. Die kleine Wundertüte dreht sich dabei um die Kleinstadt-Waise Jerrica Benton (Aubrey Peeples), die mit ihrer leiblichen Schwester Kimber (Stefanie Scott) sowie den Pflegegeschwistern Aja (Hayley Kiyoko) und Shana (Aurora Perrineau) unter der Fittiche von Tante Bailey (Molly Ringwald) haust. Als jedoch angekündigt wird, dass das Haus innerhalb eines Monats zur Zwangsvollstreckung freigegeben wird, hören die quer durch den Raum geworfenen Buzzwords Geil, Krass, Instagram und Fressnarkose mit ihrem #YOLO-Jam auf und legen innerhalb der fix etablierten Eigenschaften aller Familienmitglieder (Aja kann hacken, Kimber Pics snappen, etc.) fest, dass etwas dagegen getan werden müsse.

Prompt (und beachtlich fixer als „Sing Street“) wird ein Musikvideo geplant, weshalb man sich zufällig auch an der vor essenziellen Utensilien strotzenden Garage der Ersatzmom bedient, über die Spiegelreflex der Girls sodann schon früh klar wird, wie intensiv (und redundant) sich neue Medien mit dem filmischen Rahmen vermengen werden. Ein Jaume Collet-Serra dürfte sich freuen, das Spiel mit den Formaten blickt aber auch zur VHS zurück, wenn Jerrica dem Zusammensein mit dem Vater hinterher trauert, bis hierhin schließlich auch wenig Lust hat, am Video mitzuwirken. Des Nächtens ergreift sie jedoch der Mut und lässt sie für eine Soloperformance an der Gitarre derart in Schale werfen, dass man die Szenerie mit „Le Berceau de Cristal“ verwechseln könnte. Im Selbstzweifel will sie das Video löschen, doch Kimber lädt es spontan auf Youtube hoch, wo es im viralen Wirbelwind zur absoluten Sensation aufsteigt, bald das erste Angebot von Plattenfirma Starlight Enterprises (ein Name so platt, dass er nur aus den 80ern stammen kann) und deren Chefin Erica Raymond (Juliette Lewis) aufkreuzt. Die Zeit zum Verhandeln drängt, doch eine Bedingung kann man Jerrica nicht abstreiten, nämlich jene, mit ihren „geilen Schwestern“ zusammen in die Starvilla aufzusteigen. Erica geht damit konform, doch das Problem am Ganzen reckt schon früh seinen Kopf heraus, da die Marketingkampagne die jeweiligen Identitäten in der Truppe der Öffentlichkeit gegenüber geheim halten soll. Der Titel „Jem“ allein soll als eines der letzten Geheimnisse der Welt eben diese erobern, ferner die Personen dahinter beliebig austauschbar machen. Vorerst jedoch fetzen die Mädels ihre massiv besuchten Geheimkonzerte im permanenten Impromptu-Modus weg (Ankleide- und Hairstyling-Montagen inklusive), während Jerrica vor allem mit Aufpasser Rio (Ryan Guzman, „The Boy next door“ und wie dort für viele Honk-Momente eingesetzt) anbandelt und zudem herauszufinden versucht, auf welchen Pfad die Hinweise des vom Vater gebauten Roboters Synergy sie führen wird.

Vor allem letzteres hat klassischen Jugendfilm-Charakter, was sich dann noch mit einer Spontanität zum A-capella unter dem geschlossenen Rummelplatz ergänzt, wie es nur knapp hinter „Pitch Perfect“ stehen dürfte, gefolgt vom moralischen Konflikt im Haus-rettenden Solovertrag, der so alt wie das Duell Faust v Mephisto nachhallt, in der Enttäuschung der Mitstreiter aber auch eine Performance herausholt, die mit ihren Symmetrien und Neon-Bombast-Choreographien einen tollen Kontrast zelebrierend-schmerzlicher Selbstaufgabe ergibt. Selbst die VHS-Aufnahmen von früher treten dabei trauernd vom Geschehen ab, eine tolle transformative Montage (weniger glücklich übrigens die Einbindung einiger Viral-Videos, die den Soundtrack bestimmen sollen, aber noch als Quellennachweis aufpoppen, siehe auch Google Earth für Szenenübergänge)! Der Pfad der Selbsterkenntnis („Sei du selbst“, „Finde deinen Weg“ und Konsorten) über die Fesseln der Industrie hinaus bleibt Jerrica natürlich dann doch vergönnt, wenn zig Insta-Clips die Inspiration ihrerseits sowie die unterstützenden (megasimplen) Lyrics betonen, die Schwesternschaft wegen Love/Friendship/Family nimmer aufgibt und posthume Motivation vom Vater ohnehin direkt an den Herzenssträngen zupft – Tearjerker deluxe! Effektiv in der Ausführung, vielleicht dennoch etwas zu glatt auf vielerlei Standards hinsteuernd, kommt das Finale dann auch dort an, wo man's vermutet, hat für die Katharsis leider sogar den schwächsten Song parat, dafür aber auch ein drolliges Gesamtpaket der Einigkeiten und erfüllten Wunschträume, wie es für 2015 und dessen Präsenz an Kindgebliebenem beinahe schon selbstverständlich war. Nostalgie dafür zu empfinden ist doch noch nicht zu früh, oder?

Nicht minder naiv scheint sich Rick Kings „Rollerboys“ von außen hin anzukündigen, schon im Intro mit hippen Skateboard-Tricks und Corey Haim auf besagtem Brett angereichert, dass eine honkige Sause anno 1990 anstehen sollte. Die Bahnen, die der Film daraufhin aber anfährt, sind von der Unschuld der „Jem“-Truppe jedoch in weite Ferne gerückt, denn der junge Dude auf Rollerblades lebt in einer Dystopie des modernen Amerikas, die prophetischer denn je nachklingt. Unter Gitarrenriffs der Marke „Stone Cold“, mit den Stars and Stripes im Hintergrund, hält der in blonder Vokuhila, silbernem Blazer und Immobilienmarktwerten verpackte Anführer der Rollerboys, Gary Lee (Christopher Collet), via TV eine Ansprache ans heruntergekommene L.A. über die Macht seiner Gefolgsleute, ihren geplanten Wiederaufbau Amerikas sowie deren Position zu „niedrigen Rassen“. Ausgerechnet der blue state Kalifornien hat nebenbei auch ständig mit den extremsten Ausmaßen an Bandenkriegen und ökonomischer Verrohung zu hadern, die im urbanen Kreise eine Postapokalypse nach Bartertown-Manier heraufbeschwören, Obdachlose in Konzentrationslager stecken, Elite-Unis mit jedem einzelnen Ziegelstein nach Japan pflanzen und zu alledem noch korrupte Bullen im Innern horten, um nur einige Faktoren der dampfenden Kacke zu benennen. Die Urängste der USA bei Anbruch der 90er, selbst vor Rodney King um Aufstände und Neonazis fürchtend, sind hier maßgeblich für die brutale Zukunftsvision, welche neben kontemporären Republikanersorgen wie Wirtschaftsübernahmen aus dem fernen Osten, Prostitution und Drogen auch die Xenophobie im Mantel des Kapitalismus ballen, was innerhalb jener Nation scheinbar zeitlos geblieben ist.

Schwere Zeiten also für Griffin (Haim), der mit seinem kleinen schlagfertigen Bro Miltie (Devin Clark) inmitten der Unruhen ringsum wohnt, zumindest bei dem alten schwarzen Vaterersatz Speedbagger (Julius Harris) untergekommen ist und sich doch nur mit einem Pizzalieferantenjob über Wasser hält, um in einem Zelt (!) wohnen zu können. Kein Wunder also, dass die Verführung im Umbruch durch die Rollerboys einem schwer auf die Pelle rückt, überall deren „Day of the Rope“ via Graffiti angekündigt wird, ihre Superdroge Nebel im Umlauf ist und Gewalt bei Nacht zur Tagesordnung gehört, so erhaben hasserfüllt sie in Gruppenformation durch die Straßen skaten und Partys feiern. Das „Uhrwerk Orange“ als pseudolegitimisierter Bote der Infrastruktur ist angesagt, doch obwohl Griffin Gary Lee noch als Freund von einst kennt, hegt er nur wenig Gegenliebe fürs kriegerische Gehabe im nationalistisch-anarchistischen Pre-Siegestaumel. Dennoch überredet ihn die Polizei unter Chief Jaworsky (J.C. Quinn), undercover in die Machenschaften der Warriors-in-spe einzusteigen, um zum einen seinen beeinflussbaren Bruder aus dem Drogenhandel der Boys rauszuhalten, subversiv das politische Gewissen des Zuschauers durchzusetzen und zum anderen an die kesse Maus Casey (Patricia Arquette) ranzukommen. Die gibt sich von außen hin leicht zu haben und wirft sich in zig verrückte Kostümierungen, ist aber ebenso als verdeckt ermittelnder Cop unterwegs, hadert als Kontakt für Griffin also stets hin und her, wie sie seine Annäherungsversuche („Bumsen wär viel geiler.“) aufnimmt bzw. in den Wind schießt.

Der Nebenplot hält sich jedoch bis zum Schluss etwas doll vage in seiner Motivation dessen, mehr Zeit wird hingegen dem Erkunden der Roller-Hierarchie gewidmet, ob nun in mörderischen Mutproben, Breaking-Bad-ähnlichen Drogenlabor-Wohnmobilen, Geldeintreibungsmanövern mit heuchlerischem Charity-Aspekt oder Fascho-Brandreden in finsterer Halfpipe. Durchaus starke Signale politischer Satire/Ängste von einem trotz allem reißerischen Produkt seiner Zeit, das dieser Tage im Grunde als Young-Adult-Stoff eingeschätzt werden könnte, wenn denn nicht noch die exploitativen Eindrücke aus Sex und Gewalt mitspielen würden, nicht unweit vom Paul-Verhoeven-Level abgetrennte Gliedmaßen, bestialische Kopfschüsse und Minderheitenmassaker auffahren. Das sorgt für einige abgebrüht spontane Schockmomente im mehr oder weniger jugendorientierten Narrativ, deren Kernigkeit im Straßenkämpfer-Chic hat dennoch mehr was von einem Bubblegum-Faktor innerhalb der mittelmäßig budgierten Heldensage, die im Verlauf einiges an Tempo, Schlagkraft und Kompromisslosigkeit einbüßt, obgleich Griffin als Charakter da nicht gänzlich auf gut oder böse definierbare Wege zufährt. So entwickelt er ein Vertrauen, sich in seinem Status unter Rollers zeitweise beinahe wohl zu fühlen oder dieses Gefühl gegenüber Vertrauten wie Speedbagger zu leugnen, zudem das Vergangene an Gerry Lee finden zu wollen, doch die Opportunistenphase legt er allein in der Sorge zum Bruder gleichsam schnell wieder ab („American History X“ lässt grüßen), ehe das rechtschaffene Action-Finale seine Skater-Skills und ethischen Werte abseits des Martialischen verlangt. In dem Kid steckt Hoffnung, im Film dazu eine grelle (nicht ineffiziente) Dynamik über die Auswüchse des Sozialpessimismus und wie cool der Widerstand dazu aussehen kann.

So ziemlich in der Endphase unserer hier schon des Öfteren aufgetretenen Cannon Group, genauer gesagt zwischen 1986 bis 1988, schafften Produzenten Menahem Golan und Yoram Globus binnen ihrer ohnehin obskuren Filmographie die Reihe der Cannon Movie Tales. Diese brachte klassische Märchen als eher minder erfolgreiche Verfilmungen einer ungesättigten wie ungefragten Marktlücke für Kinderspektakel zustande, die im Budgetrahmen jener israelisch-amerikanischen Marke entstanden und somit trotz mancher Starbesetzung ordentlich damit zu kämpfen hatten, irgendwie Fuß zu fassen – ein Kernsatz für die Geschichte der kurzzeitigen Filmmogule. „Hänsel und Gretel“ von Len Talan ergibt in jener Fassung sodann ein Paradebeispiel für große Ambitionen sowie dafür gescheute kreative Mühen. Letzteres kann man nicht unbedingt dem Produktionsdesign anlasten, doch wenn man dieses schon mal hat, wird es derartig auf die Laufzeit ausgewalzt, wie man es dem Cannonen-Tempo anhand kurioser Einfälle dann doch stets selten ansieht. In diesem Fall jedoch bleibt das Prozedere an einem inzwischen verzweifelten Wunschdenken des Mithaltens unter Hollywood sowie zielgruppengerechter Originaltreue gebunden, obgleich man auch versucht, die an sich kurze Vorlage auf 90 Minuten zu biegen und brechen. Jede Umsetzung versucht ja andere Wege, wie man das Geschwisterduo (Hugh Pollard und Nicola Stapleton) letztendlich in den Wald sowie zum Ofen der Hexe (Cloris Leachman) führt; im Cannon-Kanon hat man dafür eine relativ harmlose Variante gewählt, die sich ihren Eskapismus zudem aus der Musical-Umsetzung von Engelbert Humperdinck zieht und dessen schrecklich platte Songs ins Geschehen einbaut.

So schleppen sich die Nummern schon durch eine Anfangsphase, in welcher der arme Vater und Holzfäller Stefan (David Warner) die Kids zum Bäcker in die Stadt mitnimmt, dort seines mangelnden Durchsetzungsvermögen wegen um die volle Auszahlung geprellt wird, immerhin aber noch einige lausige Kuchenkrümel für die Kleinen abbekommt. Letztere hingegen verbringen ihre Zeit damit, zuzusehen, wie der Bäckergehilfe heimlich am Inventar nascht (Vorschau auf kommende Ereignisse!), finden am ehesten noch Spaß darin, dem Kasperle-Theater vor Ort beizuwohnen, welches ihnen zumindest ein Stück humaner Freundlichkeit auf den Weg mitgibt. Ansonsten haben sie davon gewiss nicht viel parat, was sich vor allem an Gretels erschöpfter Mimik abzeichnet sowie in der Mutter (Emily Richard) den Gipfel des Frusts findet. Weil es z.B. kaum was zu essen gibt und das Vorhandene dann auch noch der Aussage Hänsels entsprechend nach Waschwasser schmeckt, schickt diese ihre Brut mit den Worten „Betet, dass ihr einschlaft und nie wieder aufwachen müsst“ ins Bett. Als der Nachbar eines Tages aus Mitleid Milch sowie Kuchen mitbringt und Hänsel aus Versehen den ebenfalls mächtig hungrigen Esel ins Haus reinlässt, platzt der Mutter dann völlig der Kragen, weshalb sie ihre Kinder zum Beerensammeln im Wald verdonnert, obwohl sie selbst schon genug in den Korb gesemmelt hat. Von hier aus entwickelt sich die Mär dann nach gewohnter Manier in die empfangenden Arme des kinderfressenden Bösen, obgleich die Darstellung zynischer Armut zuvor am Meisten zusetzen wird, was man vom Film schließlich mitnimmt. Sie stellt nämlich zur Frage, warum ein Frank Capra den Stoff nie in Angriff genommen und somit eines der deprimierendsten Medien aller Zeiten hätte schaffen können, wenn man sich die verzweifelte Abhängigkeit vom Geld innerhalb der Familie anschaut, anhand derer allesamt ermattet ihr Dasein fristen.

In der zweiten Phase des Films jedoch kommt man ins Überlegen, ob der einst bei Cannon vertraglich untergekommene Tobe Hooper nicht den ideelleren Macher fürs Horrorszenario der bösen Hexe abgegeben hätte, so wie unter Len Talan nur noch wenig Gruselpotenzial stilisiert bleibt, obgleich weiterhin originalgetreu um den Durchmesser von Hänsels Finger gefeilscht wird, Gretel unter Hypnose in der Maloche Richtung Brudermästung ihr Sozialelend reiteriert und Hänsels Hungerstreik nur von kurzer Dauer währt, wenn die Hexe das Mordsmesser über der schlafenden Schwester hält. Die Inszenierung steht dafür zu blass im Licht, streckt sich wie erwähnt in müden Konventionen aus, schneidet zudem mehrmals irrelevant zum suchenden Vater, dessen Begegnung mit üblen Geisterstimmen noch am Ehesten als Albtraum ankommt und bietet zu alledem noch eine Synchronisation, die besonders in den Kinderrollen unfreiwillige Lacher hervorruft (Hänsel „nüscht“ sich nur so einen ab). Die eindrücklicheren Setpieces dieses um Stimmung bemühten Films sind dann auch ausgerechnet außen vor zu finden, sprich im Vorgarten voller Lebkuchenkinder, die sich so bewegen wie der Schneemann aus der 1954-Version, sogar dicke Tränen weinen und auf den Prüfstand stellen, ob die Hexe überhaupt Kinder isst, wenn sie diese insofern präserviert. Klingt leicht verwässert, doch die dickeren Flüssigkeiten kommen wie aus einem Vulkan geschossen, sobald die Hexe selbst im Ofen landet, blutroten Schaumstrahl aus dem Haus heraus über den Hof fluten lässt, weshalb dann noch gelbe und rote Farbeimer mitspritzen, damit Erinnerungen an „Shining“, „Story of Ricky“ und Co. nur vage erweckt werden. Mal ab davon bleibt vielleicht noch eine bewährt bösartige Hexen-Performance, die im verschleppten Prozedere aber auch nur dem genügsamen Standard entgegenkommen kann, was sich aber auch allen Aspekten zur Last gelegt werden kann – und das bei solch einem Grimm-Märchen haushohen Gräuels, wurde dieser Film etwa für Kinder gemacht?

Als anspruchsvoller Cine-Coinasseur sollte man stattdessen mitunter den „Blood Father“ in Betracht ziehen, eine Art Comeback-Vehikel für den Darsteller Mel Gibson, das sich erträglicher als das Gros von Regisseur Mel Gibson anschauen lässt. Der auf einem Roman von Peter Craig basierende sowie von Jean-François Richet inszenierte Thriller gibt sich sodann dafür die Sporen, geradlinig durch New Mexico zu jagen, Vater und Tochter auf dem gemeinsamen Weg der Rehabilitierung im Kugelhagel zu versöhnen. Reichlich Stoff für politische Ambivalenzen gibt es angesichts des Schauplatzes und der Vergangenheit des zentralen Darstellers durchaus und da ist sich der Film nicht zu schade, genau diese explizit zu verarbeiten, das Image wieder auf Kurs zu bringen, ohne allzu sehr zu romantisieren, wie fehlerbehaftet das Konterfei/Private des Mad Mel um sich selbst zu ringen scheint. Der Exorzismus binnen der Kunst ist kein neues Konzept, bei einer bipolaren Persona non grata wie Gibson zumindest als Ventil verbaler wie brutaler Sprengkraft brauchbar, das hier Verantwortungsparameter des elterlichen Gewissens auf die Spitze treibt. Die Umstände sind dementsprechend noch kerniger auf der Todesliste unterwegs als „Hänsel und Gretel“, sobald sich die 16-jährige Lydia (Erin Moriarty) aus den Fängen ihres kriminellen Beaus und Kartelllakaien Jonah (Diego Luna) befreit, diesen allerdings mit offener Schusswunde am Hals zurücklässt und somit auf der Flucht vor seinen Schergen untertauchen muss. Zeitgleich hängen zig „Vermisst wird“-Plakate mit ihrem Gesicht drauf an den Wänden John Links (Gibson), der nach einer Scheidung sowie jahrelangem Strafvollzugsaufenthalt und Alkoholmissbrauch versucht, wieder auf die Beine zu kommen und den Kontakt zu seiner Tochter zu re-etablieren. Trotzdem steckt er wie ein Eremit im kargen Trailer Park fest, den Bewährungsauflagen Folge leistend innerhalb seines Wohnwagens mit Tattoo Shop, den er quer gegenüber seinem Sponsoren Kirby (William H. Macy) geparkt hat und in nächster Zeit bestimmt nicht wegkommen wird/will.

Hoffnung ist Mangelware im Wüstenstaat, umso länger wächst Links Bart, bis er dann doch Meldung kriegt von seiner Filia, die innerhalb seiner Behausung auch allmählich auf einen Entzug gefasst sein muss. Die zwischenmenschlichen Spannungen finden da schon aufbrausendes Gesprächsgut im Strudel verschleppter Distanzen, suchen aber den gegenseitigen Schutz, sobald Gangs und Sicarios sie aufsuchen und alles anballern, was in nächster Nähe noch dem Überleben zugute bereitsteht. Was dabei an Richets Gestaltung heraussticht und trotz pragmatischer Handkamera vom Konsens vieler familiären Hetzjagdgeschichten à la „96 Hours“ unterscheidet, ist der Verzicht auf sentimentales Kalkül, welches hier stattdessen in direkten Konflikt sowie Survival-Vertraulichkeiten mündet, die sich vor allem von Seiten des „Blood Fathers“ als angestaute Plattform entladener Wut und Schlagkraft äußern, geradezu tierisch um die Fassung seines Nachkommen Sorge tragen. Im zynischen Milieu weiß man sich eben anzupassen, gleichsam passiert die Balance durch Lydia, wenn der Zustand Amerikas insgesamt dazu infrage gestellt wird, wo der Film ohnehin schon potenziell zwischen den Stühlen steht, wie der kriminelle Anteil von Südamerika aus im Verhältnis zu dessen Bevölkerung steht. John hat lapidare Vorurteile parat, Sie dagegen Argumente mit dem Selbstverständnis der Menschlichkeit als Rückendeckung, weshalb das Prozedere ebenso noch vielerlei Grautöne weg von xenophoben Feindbildern aufnehmen wird. Durchaus ein differenzierter Gegenentwurf zu einem Amerika, das auf dem bestem Wege ist, horrende Spaltungen seiner selbst zu vollziehen.

Entschiedene Signale setzt man hier dann auch in der Begegnung mit dem sogenannten Preacher (Michael Parks), einen alten Weggefährten aus Links zweifelhaftem Umfeld der Unterwelt, der sein Geld damit verdient, Nazi-Memorabilien und Waffen an die „Loser“ (Zitat, Link) zu verhökern, was schlussendlich unter Einberechnung weiterer verächtlicher Handlungen mit einem schlichten Kopfschuss quittiert wird. Das Abknallen ist hier ohnehin eine Kunst/Katharsis für sich, ruppig im Einsatz und mit schicker Aufbaudynamik, gerne auch per Harley, am Zersieben – Knochenbrüche inklusive, in der Choreographie schön dreckig und brachial. Das bleihaltige Gorefest wird jedoch nimmer der Fokus in einem Gebilde der Flucht im eigenen Land, das sich über Umwege dann doch auszukennen weiß, für die Sicherheit der Tochter inhaftierte Kontakte abklappert und Kugeln austeilt, die wahre Schätzung jenes Menschen in der Intensität der Lage aber erst zum Schlussakkord hin einigermaßen ausdrücken kann, dann aber doch glaubwürdig knapp bleibt, wenn die Aufholarbeit in dem Rahmen kaum vervollständigt sein kann. Link hat es z.B. gerade erst hinbekommen, sich seinen Bart abzurasieren! Das ist alles erfrischend unzeremoniell aufbereitet, konkret durchs Fieber rasend sowie mit reichlich „Fucks!“ angeschrien, zumindest trotz manch konstruiertem Prozedere in der Milieubeobachtung eine kurzweilige Therapiesitzung im Kaputten mit Kaputten und denen, die sie liebhaben; ergo ein herzliches Abenteuer, das mit einem energischen Patriarchat zwischen den Fronten von White Trash und La eMe ums gegenseitig Verbindliche chargiert - nicht schlecht.

Um mal ein bisschen von den ganzen Daddy Issues der letzten Filme wegzukommen, sollte auch mal Sam Weismans „George – Der aus dem Dschungel kam“ gewürdigt werden. Die Disney-Komödie von 1997 hat jetzt vielleicht nicht derartig viel Substanz unter dem Schirm, wenn sie Brendan Fraser in perfekter Besetzung als besagter George auf eine Reise zur Fish-out-of-water-Situationskomik nach San Francisco schickt. Bis dahin bekommt man allerdings einen Dschungelurlaub geliefert, der in seinem unnachgiebigen Honkfaktor vielleicht zu den Höhepunkten des Blödelkinos gezählt werden darf. Das fängt schon mit der Erzählerstimme Jürgen Thormanns an, die mit voller Power durch ein Arsenal an Alliterationen kaspert und im Verlauf auch für Meta-Gags und filmische Insider-Kommentare sorgen wird, ehe man vollends die Umstände begreift, die Ursula Stanhope (Leslie Mann) und ihren Verlobten, den ausgewachsenen Schleimscheißer Lyle Van de Groot (Thomas Haden Church), binnen des Herzen Afrikas zu dem surrealen Spektakel führen, das bei George und Konsorten veranstaltet wird. Schließlich ist das Tempo aller Pointen dermaßen auf der Überholspur, dass die Verballhornung der Etepetete sowie die Montage aus übertriebenen Reaktionen, niedlichen Tieren, trotteligen Handlangern und sich darüber amüsierenden Fährtenlesern einheimischer Herkunft höchstens die Beilage zum Kern des Aberwitzigen ergeben. Nachdem das Titelthema in seiner Ohrwurmqualität nämlich klar stellt, dass George mit seiner Liane immer wieder in einen Baum krachen wird, ist die Tarzan-Parodie erst recht im Aufwind, sobald sich seine tierischen Begleiter per Bongophon (eine von vielen ortsgebunden beknackten Ideen dieses Films) versammeln und als reeller Cartoon dem Zuschauer stellen.

Ein gruselig per Spät-90er-CGI kreierter Elefant, der sich für einen Schoßhund hält, ist daher genauso vertreten wie ein hochintelligenter sprechender Gorilla namens Ape (John Cleese), der den gestrandeten George von Kindheit an mit erzogen hat, obgleich sich dieser seit jeher trotzdem nur per Urwald-Lingo verständigen kann, immerhin stets strahlend mit der Mähne auftrumpft. Wichtiger wiegt jedenfalls, dass er Ursula mit einigen tollen Tricks vor einem bösen Löwen retten kann, was sich ein (wie alle Tiere hier drollig vermenschlichtes) Kapuzineräffchen erfolgreich zum Vorbild nimmt und vor allem romantischen Eindruck bei Ursula schindet. Jetzt könnte man anhand dieser Beschreibungen meinen, dass es recht vereinfacht herauszufiltern wäre, was in diesem Film vor sich geht, doch die Sinnesattacke, die Weisman drum herum am Zuschauer vollzieht, wäre bei einem Jodorowsky keineswegs schlecht aufgehoben, so viel übersteuerter Schabernack mit dem Medium und den Topoi des Abenteuerfilms getrieben wird, dass man kaum noch ein und aus weiß, Ursula dann auch George statt Lyle mit nach Hause nimmt, welcher währenddessen vor Ort in Haft genommen wird. Wie das genau zustande kommt, möchte ich an dieser Stelle nicht verraten, ist es doch im Detail so abstrus und voller Unfassbarkeiten, dass man es schlicht erlebt haben muss, als es neutral erläutern zu können. Etwas nüchterner entfaltet sich hingegen die Ankunft in den USA, wo George innerhalb des modernen Chic als aufregender Supermann gehandelt wird, obgleich seine naturalistische Güte durchaus über seinem Grips steht.

Er ist in jenen Kreisen vielleicht ein Sexobjekt, aber stets ein Unschuldslamm, was diesen durch und durch naiven Film ohnehin auszeichnet, wenn seine größte politische Note darin besteht, dass reiche Ignoranten schlichte Witzfiguren sind. Dumm nur, dass ausgerechnet Ursulas Mutter Beatrice (Holland Taylor) jene Gruppe vertritt und auf die Hochzeit mit Van der Groot besteht, der Tochter den Kontakt mit dem mitgebrachten Gast verbieten will, nachdem George seine Fähigkeiten auf den gigantischen Großstadtdschungel umgesetzt hat. Als der treue Tukan Tuki George jedoch die Nachricht überbringt, dass Ape gekidnappt, nein, geapenappt wurde, reist er schnurstraks nach Afrika zurück und Ursula ihm hinterher, um einen Showdown anzuleiten, der in seiner bewusst absurden Ballung an Beklopptheiten ein Meisterwerk der komödiantischen Steigerung abgibt. Wie für Komödien gewohnt, sollte man den Witz nicht von Vornherein auflösen, deswegen lasse ich die Konstellationen zu diesem ungeniert irren Spektakel offen und verweise meine Leser stattdessen auf das garantierte Erfolgsrezept, Weismans Film in eine gute Runde an Freunden zu schleusen, die (am besten mitten in einem Filmabend ernsthafter Auswahl) völlig unverhofft mit dieser Bombe konfrontiert werden könnten. Ihr werdet es nicht bereuen, nüchtern oder gar mit einem Schüsschen Wermut im Bäuchlein in diese für Kinder erdachte und über-engagierte Supershow an Totalquatsch hineingeraten zu sein!

Der Western stirbt. Wann? Jetzt offenbar auf jeden Fall, aber eigentlich immerzu. Die Geschichte wählt ihre beliebtesten Zyklen wie binnen einer Favoriten-Playlist aus, drum bleibt ein Film wie „Gefährliches Dreieck“ aka „Exposed“ anno 1983 zeitlos im Raum aller politischen Dilemma hängen, die jede Generation durchzumachen hat: Terrorismus, Wohlstand, nationale wie internationale Spannungen, die Spaltung zwischen Bildung und Beruf sowie das Verständnis der Geschlechter. James Toback kriegt sie alle unter einem Hut und zeichnet hier den Weg vor, wie sich das Gewöhnliche in die Tragödie des Universellen hinein verlieren kann, Dualitäten gleichzeitig in Schönheit und Grauen münden. Um obengenannte These zu untermauern, wird dafür schon im Intro ein Restaurant im beschaulichen Paris zerbombt, mit Gliedmaßen und Toten gefüllt, ehe der Sprung in die USA nur scheinbar eine Entfernung von dieser Unmittelbarkeit suggeriert, welcher das Bildungswesen in der Theorie nahezukommen versucht, ohne seine Sicherheit aufs Spiel setzen zu müssen. Toback selbst ist da als Lehrer unterwegs, der den Zerfall des Gegebenen durch die Reflexion in der Kunst und dem Verbleib in der romantischer Liebe geglättet sieht, dazu auf Goethes „Leiden des jungen Werthers“ und dessen Todessehnsucht verweist, die den Schulterschluss mit der Einleitung sowie dem Ende des Films üben wird. Die Verknüpfungen zur Wahrheit werden sich noch ergeben, so prophetisch sie über dem Narrativ hängen und doch lose angegangen scheinen, wenn sich Elizabeth Carlson (Nastassja Kinski) als Bindeglied des Ganzen anbietet. Die ist als junge Studentin ein Wirbelwind der Ambitionen, ziellos, fordernd und höchst aufnahmefähig im Frust der stets zusteckenden Prozesse des Lernens und Erfahrens verankert, auf dass sie ihren Lehrer übertrifft, der die Amour im Intellekt sowie in geteilten Vorlieben vorbetet, aber genauso vulgär mit der flachen Hand zuschlägt, wenn sich die Erwartungen straucheln.

Also heißt es für sie vorzeitig zurück ins Elternhaus nach Wisconsin, wo das Patriarchat noch eisern vorherrscht, im Zeitalter des Postfeminismus wie noch lange davor zu verharren scheint und Elizabeth weiter nach New York ziehen lässt – dem hin- und hergerissenen Zuspruch der Mutter (Bibi Andersson) sei Dank. Das klassische Coming-of-Age zeigt hier natürlich auch seine Niedergänge auf, wenn sie zunächst ausgeraubt wird, in schäbigen Hotels unterkommt und verzweifelt auf Jobsuche gehen muss, doch innerhalb dessen offenbaren sich Muster im existenziellen Umgang, die sich Toback immer wieder zu eigen machen wird: Faszination, Begegnung und Offenbarung - in der Reihenfolge, mehrmals hintereinander. Im gehemmten wie losgelösten Eigensinn ihrer selbst - auf permanenter Tuchfühlung mit Enttäuschung und Chancen - zeigt jene Frau Carlson ihre überqualifizierten Talente und Anpassungsfähigkeiten zum Zwecke der Mietzahlung auf; sogar Schichten, die sie selbst nicht an sich erkennen mag, ein Mode-Fotograf wie Szenegröße Greg Miller (Ian McShane) aber umso deutlicher. Nicht, dass der Film selbst drauf aufmerksam machen müsste, so wenig er mit Nahaufnahmen arbeitet, eine Diskrepanz zwischen Mensch und Umwelt stilisiert, stattdessen erst in den Abzügen des Fotorealistischen Wahrheiten festhält und diese - wie überhaupt im Selbstverständnis des Mediums - per Künstlichkeit greifbar macht. Elizabeth steht fortan Modell, zeigt und lebt den erfolgreichen Verrat an einem selbst als kommerzielle Anmut projiziert, welche eine natürliche Schönheit wie Frau Kinski im Kontrast dazu freier lebt, zu Rock aus den 50ern abhottet und frei Schnauze ohne Etikette oder Gepose ins Business des Styles rutscht, auf dass die wahren Verehrer am meisten Gefallen an ihr finden, wenn kein Make-Up aufgetragen wird. Der echte Mensch hinter ihr trifft sodann auf den geheimnisvollen Daniel (Rudolf Nureyev) - wie sie ein Sammelsurium aus verschiedenen Herkunftsadern, Fähigkeiten und Interessen über Gegenwart wie Standort hinaus.

Der Reiz daran animiert sie in geballten Zufälligkeiten und wortwörtlichen Einbrüchen zum Entdecken, was ohne falsche Bescheidenheit auf hocherotische Entblößung hinausläuft, aber auch Wunden öffnet, die sich nun auf eine globale Ebene einstellen müssen. Elizabeths Lernprozess verleiht dem Fremden eine stets transformierende Identität, derer sie sich mit einem Flug nach Paris anschließen mag. Erst dort kommen dann die echten Namen und Motive zum Vorschein – ein Wandel, den sie nach dem ersten Schock zur Nutzung ihres Image verinnerlicht, da sie sich via Liebe oder schlichten Nervenkitzel in die Terrorzelle begibt, die ihr Beau seit längerem zu zerschlagen versucht. Die ideologische Fassade vermengt sich mit dem Status aus ihrem Abbild, was im Untergrund kurioserweise nicht anders läuft – erst recht, wenn Geld als ewige Konstante eine Rolle spielt. Die Anziehungspunkte mögen im Kontext der bloßen Synopsis einer vagen Logik folgen, doch wie Toback selbst in manchen Interviews erläutert, bietet das übergreifende Weltbild eben solche Konstellationen, in denen die unerfahrene Unschuld eine Anlaufstelle im Extremen, gar im Terrorismus vorfindet, erst recht, wenn die Zündung des politischen Bewusstseins Europa als Ort historischer Schmerzenszyklen herausstellen bzw. den Westen angreifbar machen kann. Kein Wunder also, dass der Terror hier nicht in Moscheen haust, sondern genauso gut bei McDonalds zu den Tönen von „Felicita“ diskutiert/motiviert wird, ehe der Besuch beim Anführer Rivas (Harvey Keitel) stattfindet, der bereits seinen nächsten Coup voller unschuldiger Toter plant, um ein Zeichen zu setzen. Die Eitelkeit kommt ihm selbst im Bomben gegen den Kapitalismus nicht abhanden, wenn er um seine Erscheinung in der internationalen Berichterstattung nachfragt, was aber auch eine fortgeschrittene Stufe zum Arrangement Elizabeths darstellt, das sie mit den Verkäufern/Käufern ihrer selbst eingegangen ist, weshalb sie auch umso leichter in den Widerstand hineinpassen kann.

Konträre Seiten der selben Medaille begeben sich sodann auf die Suche nach der Rechtschaffenheit im Gegeneinander, im Ausbluten und Demaskieren unter Männer und Frauen, mit allen brutalisierten Mitteln zurück zur Wahrheit und Zerstörung mit (allenfalls erhofftem) anschließendem Wiederaufbau. Wie gesagt ein Prozedere, das sich innerhalb unserer Präsenz auf diesem Planeten ständig zu wiederholen droht und in dem selbst Elizabeth als Einzelne den kleinsten, doch einflussreichsten Fixpunkt eines globalen Komplexes ergibt, in dem Jahrhunderte der Politik, Künste, Menschen und Ängste zusammenfließen, Leben und Tod allgegenwärtig im Nebeneinander wandern lassen. So selbstverständlich und ominös nimmt sich der Film dann schließlich auch seiner Schnittstelle New York – Paris an, wenn er über die Inszenierung von Tunneln, Bomben, Revolverkugeln, Blut und Regen die Leichtigkeit des Unwissens mit dem mörderischen Potenzial des Wissens (ob nun mit oder ohne Doppelbödigkeiten) bindet. In der Konsequenz wird anhand dessen Zeitgeschichte geschrieben, Farben auf die konkrete, letzte Wahrheit im Schwarz-Weiß hinunter gepegelt, so bitter das einem auch erscheinen mag und viele Beziehungen innerhalb des Plots verlieren/verloren lässt, womit allerdings auch alles gesagt ist. Wichtig dabei ist jedenfalls, dass Leben wie Film dadurch trotzdem in Bewegung bleiben, nachwirken, rekonstruiert werden können, vielleicht ein grausam permanentes Dasein aus Existenz und Sterben ergeben, aber auch feststellen, wo wir bereits waren, wo es uns hinführt so wie das Ich, mehrere Ichs und das schlichte Wir darin leben können. Fragt sich nur, ob Toback und Goethe mit dieser Weitsicht gerne leben oder gleich sterben wollen/wollten.

Zum Sterben ist es jedenfalls nie zu früh, wie uns Larry Cohen mit einem weiteren Besuch nach New York zeigt, auch wenn der deutsche Verleihtitel „Hollywood Kills“ einen anderen Schauplatz verspricht, aber dann doch die öffentliche Wahrnehmung des Mediums Film reflektiert, das unter der brillanten Oberfläche ebenso mit Gewöhnlichkeiten und menschlichen Tiefen zu tun hat. „Special Effects“ als Originaltitel arbeitet dann doch subversiver in die Perversionen skrupellosen Filmemachens hinein, wenn man den Kontext dazu erhält, doch ein Cohen ist weniger vorwurfsvoll in einer Kritik zur eigenen Branche unterwegs, als dass er die Spekulationen eines potenziell Außenstehenden überspitzt sowie trotz Anti-Exploitation-Gerüst in einen exploitativen Todesrausch umsetzen lässt. Allzu passend für einen Film von 1984 fängt dieser dann auch in einer Kulisse des Oval Office an, wo das Model Andrea Wilcox (Zoë Lund, „Die Frau mit der 45er Magnum“) ihren Körper in Posen via Red, White and Blue für einen Ring an Kameras und zynischen Sprüchen hergibt, ganz dem Arbeitsethos der Reaganomics bzw. dem des Präsidenten ab 2017 entsprechend. Nur einer funkt dazwischen: Ehegatte Keefe (Brad Rijn), der seine Frau an die Amoral und verruchte Porno-Industrie der Stadt verloren glaubt und alles daran setzt, sie wieder ins Familienleben mit Sohnemann zurückzuholen. Dass beide Optionen in graupeligem Winterschleier eingedeckt sind und ein verschlissenes Amerika zeichnen, ist dann nur einer der Gründe, weshalb sie sich energisch weigert, mit ihm mitzugehen, ihm überhaupt zu begegnen, so aggressiv Keefe um die vergangene Liebe kämpft, dass er als Bösewicht häuslicher Gewalt durchgehen könnte. Er wird sich später zudem nur schwer als Sympathieträger beweisen dürfen, auch innerhalb des Narrativs, das die Skepsis ihm gegenüber als Spannungsvehikel und Objekt medialer Projektion ausnutzt, was wiederum mit Regisseur Chris Neville (Eric Bogosian) zusammenhängt. Der große Name mit dem jüngsten großen Flop am Nervenkostüm ist das Thema der Stunde ringsum, gleichsam fix einen Anlass für Andrea ergibt, Keefe eifersüchtig zu machen, was für schweinische Karrierechancen sie sich bei Neville ergattern kann, dass sie daraufhin auch zu diesem hin flüchtet.

Der lässt sie sogar rein und wie es sich für ambitionierte/verzweifelte Schauspielerinnen schickt, landet sie für den Casting-Prozess in seinem Bett, obgleich der Mann nach seiner letzten Pleite eigentlich gar nichts zu reißen hat, mit seinem Milieu allein jedoch verführt. Die Verführung nimmt jedoch einen fatalen Ausgang, so symbolisch wie Neville die Dornen der Rose beibehält und mit aufs Bett legt sowie über einen durchsichtigen Spiegel die Kamera laufen lässt, während er Andrea zu Tode erwürgt. Er hat seinen ersten Spezialeffekt, seine Inspiration mit dazu eingeblendeter Title Card, seine unfreiwillige Darstellerin hingegen eine Leichenstarre auf dem Sitz ihres Wagens, mitten auf dem eingeschneiten Rummelplatz (der Kreis zu „Jem“ schließt sich erneut) von Coney Island. Besonders beachtenswert dazu auch die Musik von Michael Minard, die in solchen Phasen an die bitteren Erkenntnisse aus „Safe“ herankommt, ansonsten aber synthetischen Slasher-Konsens pur abliefert. Der Konsens für die Kripo ergibt jedoch zunächst den (durchaus verhärteten) Verdacht, dass Keefe der Mörder Andreas sei, was wir als Zuschauer besser einschätzen können, Neville ebenso, der in seinem kreativen Feuer jedoch die Kaution für den Verdächtigen auszahlt und diesem vorschlägt, sich in einer Art Doku-Fiction selbst zu spielen, so die Vorgänge zu Andreas Mord zu rekonstruieren. Daran mag sich die Polizei unter Leitung von Lieutenant Phillip Delroy (Kevin O'Connor) gerne als technische Berater beteiligen, um was vom Fame abzustauben sowie den verwirrten Keefe zu überführen, zeitgleich kommt dieser als Comeback-Sujet Nevilles in arge Gewissensbisse der Ausbeutung, die im Castingprozess umso ambivalenter nachwirken, als er ein genaues Ebenbild seiner Frau in Heilsarmee-Mitarbeiterin Elaine (ebenfalls Zoë Lund) vorfindet - auf jeden Fall eine passendere Besetzung als das eine Portfolio mit Tootsie vorne dran (einer der klassisch kecken Meta-Gags Cohens, der später noch ein Cameo bewältigt).

Im gemeinsamen Spiel verschwimmen demnach allmählich die allseits bekannten Grenzen von Realität und Fiktion, die einen vorbelasteten Keefe aggressiver erscheinen lassen, ihn zur Leidenschaft mit Double Elaine treiben; Neville hingegen einen inszenatorischen Vorteil verschaffen, die Schuld von sich zu schieben und seine eigenen Taten auf Keefe umzusetzen, bis der zweite Mord an Andrea auf der Dispo steht. Cohens Wechselspiel setzt dafür seinem Budget gemäß meist auf karge wie effektive Eindrücke der Low-Budget-Filmindustrie, begibt sich als unverbesserlicher Zelluloid-Guerilla oftmals auf die Straßen, unter die Menschen, in die Krisengebiete NYCs, um an deren Wurzeln zu ziehen, mit der Faszination zur ratternden Kamera zu locken und diese sodann einzubauen. Er bereichert sich dabei am urbanen Untergang, zeigt das Filmemachen an sich aber mit zwinkerndem Auge als Aufzucht der Unmenschlichkeit, mit der sich Autoritäten bestechen lassen und Freundschaften lediglich als Mittel zum Zweck dienen, ehe Neville seine Mitwisser per 35mm die Luftzufuhr abschnürt. Das fiese Werk bettet diese Satire in eine effektive, nicht immer clevere Suspense ein, spart aber genauso wenig an Herzblut, wenn sich die familiäre Psyche Keefes nach Heilung sehnt, Cohen wie ein Voyeur sodann auch in die Beziehung mit Andrea/Elaine Einblick erhält, zwar den zärtlichen Sex fokussiert, aber ebenso die verwahrlost kalten Apartments drum herum. Die Tristesse findet ihren brutalen Höhepunkt dann auch im zackigen Prunk der Erfolgsversprechungen binnen Nevilles Domizil, wo das Sujet seinen Regisseur aber letztendlich gleichsam kunstvoll überwältigen kann, bis sich ein vollkommen neuer Auteur am Abspann bewähren kann, den filmischen Rahmen vollends zur Farce seiner selbst macht. Hollywood wurde gekillt – warum auch nicht?

Obacht, es gibt wieder einen Höhepunkt aus dem Archiv des berühmt-berüchtigten „Heimatfilme“-Youtube-Kanals zu empfehlen, nämlich Eugen Yorks toll wandlungsfähiges Drama binnen des Hamburger Milieus, „Schatten der Nacht“ von 1950. Mitten in der Nachkriegszeit fängt die Reise wie erwartet in besagter Nacht an, genauer mit fingiertem Mord-Selbstmord-Pakt in Wachsstellung, welcher Zuschauer in etwa an die selbstzerstörerischen Impulse vom Ende der Nazi-Zeit erinnert, ehe sich die Insassen des Bunkers wieder ans bundesdeutsche Morgengrauen trauen. Für Spießgesellen wie Richard Struwe (Carl Raddatz) kündigt sich innerhalb dessen schon das nächste heiße Ding an, indem man eine Ladung Koks aus der Asservatenkammer der Davidswache entnimmt, während die Damen nebenan im Wachsfigurenkabinett/Räuberhöhle an der Umkleide arbeiten, für Freier sowie feine Gesellschaft die Reize einpacken. In solch einem Untergrund ist das glucksende Glück aber auch eher nur überspieltes Leid, wenn man auf die mitgehangene Elga (Hilde Krahl), die von Struwe ständig hingehalten wird, am Scheideweg zwischen Kriminalität und grenzenloser Sucht nach Liebe steht. Kann man ihr ansehen, muss nicht mal verkitscht werden – stattdessen findet Regisseur York wie so oft in seinem Werk die Sympathie zu seinen Gaunern, zur Zwischenwelt der Dirnen und Kneipen, die gerade im Zwielicht dem Freudentaumel erliegen können. Deshalb heißt es „Bäumchen wechsle dich“, wenn ordentlich Bewegung in nächtlichen Aktionen stattfindet, manch Witzbold auf der Feier allen Frauen mit derselben Geschichte Herz wie Brieftasche stehlt, während Struwe und Konsorten mit Hängeleiter den Einbruch ausüben, Straßenbeamte einen zur Ablenkung auch mal für eine Säufernase halten müssen.

Letzteres geht nach hinten los, doch der Drahtzieher entkommt mit austauschbarem KFZ-Kennzeichen, stiftet seine Elga stattdessen dazu an, den reichen Ernst Magnus (Willy Fritsch) in eine Falle zu locken, damit er dessen Geldbeutel erleichtern kann. Bei der Begegnung eröffnet ihr sich jedoch wortwörtlich ein Strudel der Schuld und Verzweiflung, der kameratechnisch ebenso ins Delirium übergeht und gewiss nicht die letzte Versinnbildlichung Yorks ergeben wird, wenn er ab hier die kadrierte Sinnlichkeit aus Film Noir und Schicksalsmelodram in die Wege leitet. Ihr Gewissen zum Fremden, der ihr zutraulich die Sorgen ansieht und zur Aussprache motivieren will, nagt besonders, wenn sie ihn zur verabredeten dunklen Gasse führt, ist nach dem Spannungsmoment der Erwartungsrotation pro Hausnummer aber umso befreiter an ihn gebunden, da Struwe rechtzeitig gefasst wurde, aber selbst dann den kumpeligen Schnack zu Tage fördert. Für Elga geht es nun denn auch ans Tageslicht, mit Magnus in kunstvoll raffender Montage in ein bereichertes Leben, das weiterhin an den guten Seelen des Wachsfigurenkabinetts festhält, aber bereits von neuen Freunden wie Edgar Elsberg (Hermann Schomberg, gerne auch mit nacktem Aktmodell anbei) in Stein modelliert werden darf. Das hält auf ewig, möchte man meinen, wie die Symbole der Bourgeoisie um ihren Kopf nur so flirren - von der Überblendungstechnik, reißenden Kamerafahrten und Wolfgang Zellers Musik her auf eine neue Stufe des Glücks gestellt, das sich auch noch einen Ausblick auf stürmende Wellen und heimelige Strandhäuser leisten darf. Doch unverhofft kommt oft, da die Jahre vergangen sind und Struwe seine Rückkehr vollzieht, hämisch und mit steigender Bedrohung Elgas neuem Reichtum hinterher rennt.

Für ihn hat sich die Zeit nicht fortbewegt, weshalb er nicht an ihre Liebe zu Magnus glaubt, eher den geschickt eingefädelten Deal an ihr erkennt, für den er eine Erpressung nach der anderen anleiert, damit die Motive von einst nicht aus den Schatten treten. Infolgedessen bleibt jedoch der Schatten Struwes an ihr kleben und verlangt Kapital, das mehrmals in seine geisterhaften Hände landet und die Frau soweit in Bedrängnis bringt, dass sie ihren eigenen Unfalltod vortäuscht! Und wieder springt der Film dabei kurzweilig durch die Jahre, kullert sogar mit Vorderantrieb am Nebel der Fluchten, Trauer und Abstiege entlang, der in diesen Dimensionen alle Parteien ins gewohnte Minus bringt, schließlich wieder zum Wachsfigurenkabinett führt. Untergetaucht als Prostituierte Nelly gelangt Elga sodann an den Punkt, der Fremde und Bekannte zu einerlei macht, Tag für Tag an der Vergangenheit zerbricht, diese aber trotz ihrer Präsenz als gestorben hinnehmen muss. Magnus ist Jahre später auch nicht über dieses morbide Verständnis hinweg, auch wenn sein Elsberg ihn doch eloquent darum bittet, sich die Gedanken von einer netten Deern wegbumsen zu lassen. Yorks Stoff nach Otto-Heinz Jahns Drehbuch hat durchaus einige Derbheiten, tolle Frechheiten und kernige Realitätseinblicke für seine Entstehungszeit parat, die brutal und doch in reflektierender Klangmalerei auf das Unterdrückte und Leidvolle jenseits des Standes achten, in verschämten Rollenspielen sogar einen grandiosen Schutzmechanismus organisieren, der bei Elga/Nelly noch mehr Überraschungen herausholt, als man vom Film ohnehin schon erhalten hat.

Schließlich brennt die menschliche Flamme in jeder Begegnung aufs Neue auf, dass Abzüge aus Wachs und Stein zu unwahrscheinlich lebendigen Erinnerungen mutieren und Magnus in seinem Verlust sodann - mit wortwörtlich kreisenden Erinnerungen unvergessenen Kopfkinos - den Irrglauben in Kauf nimmt, dass Nelly nicht seine verschiedene Gattin sei, als Imitation jedoch den Schmerz lindern könne. Dieser Kreislauf aus einer wohl nimmer abgeklärten Vergangenheit und ungewissen Zukunft, addiert mit der stets dazwischen geballten Tristesse fehlender und doch präsenter Menschen, kann aber auch nicht die Folgen verhindern, die Elga einst ebenso dem reanimierten Struwe zuteil werden ließ: Das Ablehnen der Existenz, die Verklärung der Wahrheit, die Verzweiflung im letzten Ausweg. Wo York dann sein Ende findet, ist logischerweise nicht wirklich eins in Sicht, über diesem filmischen Wege somit ebenso keine Entlastung fürs deutsche Gewissen im Zuge der Zeiten gegeben - eine Ehrlichkeit, die für mahnende Empathie jenseits wie innerhalb des Eskapismus sorgt, auch anhand unmittelbarer Topoi vom Kino des dritten Reichs und dessen Gefühlsbildern in vergängliche Ideale/Ausreden blickt, die jederzeit dem verfolgenden Schuldbewusstsein sowie der Selbstaufgabe wegen entrissen werden können. Falls also mal wieder die Wiederholung des menschlichen Versagens droht, lässt sich aus Yorks Film, der nach seinem „Morituri“ (erster dt. Spielfilm über den Holocaust) von 1948 entstand, ein Kernmotiv herleiten, ohne dass man den Humor an seinem Genre-Mix zu verlieren glauben muss: Gegen das Vergessen und für die Wahrheit, ehe es mit der Einsicht zu spät ist.