Zu Ehren Tobe Hoopers....

Liebe Leser,

Ich werde diesen Blog nun zwischenzeitlich nochmal aktivieren, um dem am 26.08.2017 verstorbenen Regisseur, Autor, Komponisten und gelegentlichen Cameo-Glückspilz meinen bescheidenen Anteil an Tribut zu zollen. Ohne groß sentimental ausarten zu wollen, da ich mich nie wirklich darum bemühen möchte, Nachrufe schreiben zu müssen, geht es mir in erster Linie darum, die Filme für sich selbst (bzw. meine Perspektiven zu diesen) sprechen zu lassen. Und da es nie eine konkrete Retrospektive meinerseits vom Schaffens des Meister Hooper gab, alle bislang geschriebenen Kritiken und Artikel verteilt im Internet rumfliegen, will ich diese nun an Ort und Stelle versammeln. Wir gehen ein bisschen chronologisch vor, ich werde teilweise ganze Abschnitte aus meinen alten Blogeinträgen hier wieder einfügen, anstatt ausschließlich verlinkend zu agieren, doch die Mühe ist es mir wert. So denn:

BLUTGERICHT IN TEXAS - Um zu verstehen, warum Tobe Hoopers Film solch eine profunde Reichweite für sich behaupten kann, von der aus das Horrorkino wie wir es kennen eine neue Dimension des Schreckens erschuf, muss man nicht weiter Ausschau halten, als sich Struktur und Ursprung von Albträumen bewusst zu machen. Das „Kettensägenmassaker“ ist nicht explizit auf ein surreales Erlebnis ausgelegt, greift aber mit audiovisueller Furchtlosigkeit auf entsprechende Bahnen menschlicher Psyche zurück, wie einen die Angst vor allem zerebral überwältigen kann. Bezeichnenderweise setzt diese per Heimeligkeit an, wohlgemerkt in Texas, also behütet im Herzen Amerikas und (dem Zeitgeist entsprechend) vermeintlich fern vom globalen Terror via Vietnam und allerlei. Unsere Protagonisten sind sogar ganz gemütlich auf einer Spritztour, um beim alten Familienhaus von Sally (Marilyn Burns) und Franklin (Paul A. Partain) Halt zu machen. Alle Anzeichen vermitteln jedoch eine geballte Ungemütlichkeit, die allein daher rührt, dass lediglich schon winzige Details verschroben wirken müssen, anders als in der Erinnerung auftreten oder Fantasien greifbar machen, die man stets vermutete. Was erzählt man sich da nicht vom alten Schlachthaus, wie die Tiere einst und heute getötet werden; was hört man nicht in den Nachrichten von morbiden Ereignissen in nächster Nähe, bei denen sich die Vorstellungskraft selbst mit erweiterter Lebenserfahrung geschlagen geben muss. Die Heimat ist keine mehr und doch ist man der Wiederentdeckung wie selbstverständlich erlegen.

So ergeht es einem im Traum, so handeln auch die Charaktere in Hoopers Film, die sich auch dann nicht vom Ziel abbringen lassen, wenn der verrückte Anhalter aus dem Nichts seine Hand und die von Franklin anritzt (Astrologie langt ihnen so ziemlich als Erklärung dafür) - schließlich liegt das alte Anwesen zufällig ein paar Minuten von der letzten Tankstelle entfernt; völlig schnuppe also, dass das Benzin allmählich knapp wird. Der oben erwähnte Franklin sitzt ohnehin hilflos im Rollstuhl und ist zudem der (als solche ebenso für den Film maßgebende) delirierenden Hitze der Umwelt ausgesetzt, weshalb man in der Fokussierung seiner Umstände zunächst einen Protagonistenstatus seinerseits erkennen mag, doch wie es in einigen der besten Genrewerke (siehe „Tanz der Teufel“ oder „Nightmare - Mörderische Träume“) oder eben nach Traumlogik funktioniert, springt die empathische Rollenwahrnehmung im Verlauf auch allzu natürlich auf andere über - was auch dramaturgisch Platz für Überraschungen offen lässt, so wie die Figuren in ihren primären Funktionen schnell zugänglich sind. Schließlich mündet die Bewegung der Charaktere in eine intensive Phase der Beobachtung binnen des verschlissenen Hauses, welches finstere Ecken, Ekel und Brüchigkeit hortet, deren Anblick man mit einer Faszination folgt, wie es scheinbar nur das Kino liefern kann. Grundsätzlich liegt das aber schlicht am Menschen, wie ratlos er von klein auf seiner Verletzbar- und Sterblichkeit entgegen schaut und sich damit - entsprechend des oft erwähnten Gleichnis vom beobachteten Zugunglück - verstärkt aufhält. Selbst Franklin ist da keine Ausnahme, wie er beinahe kindisch mit der Klinge spielt, sein eigenes Blut dran vorfindet und spekuliert, warum sein Angreifer durchgedreht hat. Sowieso gönnt sich die gesamte Truppe einen wundernden Blick aufs verschmierte Blut am Van.

Dass man solchen Eindrücken auch im Schlafe begegnet und trotz Angst länger zuschaut als gewollt, ist in Hoopers Vision quasi 1:1 umgesetzt, im rohen 16mm-Korn ohnehin gleichsam unwirklich erscheinend und meistens schon in der Suggestion von Erwartungen und Befürchtungen ein schauerliches Ereignis. Wohlgemerkt geht er aber noch ein Stück weiter, als die meisten Träumer imstande sind, welche den Schrecken mit einem Aufwachen auch schnellstens unterbinden können. Hier geht er in die Ermattung ohne Wiederkehr, sobald unsere Charaktere (in Daniel Pearls leicht untersichtigen Kamerafahrten) von ihrer Faszination angezogen werden und einer Bestie in vermeintlich unschuldiger Behausung begegnen, die allerdings auch nur ein Mensch ist. Wozu der Mensch allein fähig ist, welch ekelerregende Instrumente und Dekorationen er via der natürlichen Konsequenz von Tod und Verwesung erschaffen kann, trifft umso schockierender beim Zuschauer ein und dementsprechend ausgiebig blickt er - jenseits der Logik vom Fluchtgedanken - auf die Ausmaße seiner realisierten (oder auch bisher unbekannten) Angst. Und je mehr er findet, desto fassungsloser begibt sich auch der Film in die Nacht hinein, zwischen unwirklich einkesselnden Ästen und der Gewalt der Kettensäge, deren reißende Töne sich mit den Schreien der Opfer zur Kakophonie eines Albtraums ergänzen. Dort wie auch im Narrativ des Films kann man noch so verzweifelt rennen - überall wartet die nächste Sackgasse, die nächste Eskalation, mit welcher der Körper aber auch die Angst vor dem, was noch kommen mag, an ihre Grenzen stoßen.

Symbolisch dafür (auch vorne an auf der aktuellsten Heimkino-Veröffentlichung illustriert) lässt Hooper das Auge in Großaufnahme zucken - nur wenige Organe sind essenziell und empfindlich zugleich, ein Tor der Reize und Emotionen sowie ein vorzeitiger Empfänger aufkommender Gefahr, der in diesem Fall am liebsten aus dem Schädel springen will und doch Gefangener einer Familie ist, die das Schlimmste am Menschen repräsentiert, dabei keinerlei selbsternannte Monster darstellt, sondern in ihrem Eigensinn das auslebt, was wir normalerweise in den finstersten Tiefen unserer Gehirnströme ablagern. Das alles wirkt immens nach, erst recht ohne die Zugabe einer Katharsis, die uns Hooper wie gehabt trotz halbem „Happy-End“ erspart und über den Abspann hinaus konsequent mit Unruhe, Unheil und Ungewissheit füttert, welche sich gerade erst recht ohne Tonnen an Blut und Fleisch in die Gedanken einnisten. Was man nicht sieht und nicht sehen will, feuert eben das Kopfkino an, lässt sich nicht so schnell abschütteln und verinnerlicht vielleicht am besten, warum Tobe Hoopers Film als Visualisierung dieses menschlichen Umstandes solch einen anhaltenden und im Grunde auch hilfreichen Mehrwert besitzt. Jean-Paul Sartre meinte schon, dass die Menschheitsgeschichte ein einziger Kampf dafür wäre, aus einem Albtraum zu erwachen - selten erlebt man ein derartig perfektioniertes Kunstwerk zu diesem Sachverhalt wie hier.

DAS KABINETT DES SCHRECKENS - Gesichtet von 35mm inkl. O-Ton im Rahmen des „Bizarre Cinemas“ im Metropolis Kino Hamburg - Tobe Hooper schaut in die Eingeweide des Prinzips vom Eskapismus im Horror, also wie bereitwillig sich Menschen dem Schrecken hingeben und umso furchtsamer entlassen werden, je bereiter sie ihn zu meistern glauben. Jene Furcht wird auf einen Jahrmarkt verlagert, der in seinen schmierigen Schaubuden voll entsprechender Belegschaft genug Vorzeichen zum Eintritt in die Hölle gibt, in seiner provinziellen Marktschreier-Qualität aber als harmloser Zeitvertreib, sprich reine Unterhaltung, angesehen wird. Seine Figuren - Animatronics in obskurer Aufmachung - altertümlich und grotesk in einer Mechanik des Ekels gefangen, laden bereits im Vorspann zum Schaudern ein. Kurz darauf hüllt sich das Intro kurzzeitig in ein Slasher-Gewand, das sich von Ikonen und Markenzeichen des Horrors umgeben sieht und mit Gummi-Messer in die Dusche steigt. Der kleine Bruder spielt das Abstechen mit der nackten Schwester - ein Bild verstörter Familiendynamik, die ebenso für eher gewöhnlich zwischen den Beteiligten gehandelt wird, in der Gesamtgestaltung Hoopers aber auch das Vorspiel zum weiteren Verlauf darstellt. Amy (Elizabeth Berridge), jene oben genannte Schwester, verbringt ihr Date mit Muskeltype Buzz (Cooper Huckabee) nämlich im titelgebenden „Funhouse“ und seinen umgebenden Attraktionen. 

(Quelle Bilder: http://lobbycards.tumblr.com/)

Als Alternative wäre sogar ein Kinobesuch drin gewesen, womöglich so wie ihre Eltern auf dem Fernseher auch „Frankensteins Braut“ einnehmen. Ehe der Film weitere Monstren aus dem Fundus der Universal Studios aufleben lässt, begegnen wir in langsamer, doch stets mit Unbehagen erfüllter Optik den grell flirrenden Lichtern in der Nacht, welche die Karusselle der Unterhaltung von sich geben sowie den Attraktionen und Personen des künstlichen Spektakels - Freakshows, Strips, dreckige Toiletten und keifernde Enthaltsamkeitsdamen inklusive. Man muss im Gegensatz zum „Blutgericht in Texas“ also nicht mehr tief in die Abgeschiedenheit schauen, um das dunkle Herz Amerikas aufzuspüren. Amys Bruder Joey erfährt das alleine schon am Wegesrand Richtung Karneval, schließlich will er sich ebenso ins reizvolle Unbekannte einsteigen. Der Wagemut fördert jedoch bei allen eine Herausforderung hervor, der weit mehr Terror innewohnt, als einem lieb ist - die mediale Begegnung mit den dunklen Seiten der Menschheit bleibt kein bloßes Zuschauen. Die Unbekümmertheit der mittelamerikanischen Jugend hat das Grauen unterschätzt und muss nun, eingeschlossen in den Innereien des Betriebs, durch die schweigsame Finsternis schleichen sowie im roten Licht voll entgeisterter Schreckensfratzen den Angriff fürchten. Das Monster hat dabei seine Karloff'sche Frankenstein-Plastikmaske abgerissen, somit die schlicht vom Menschen und dessen Hang zum Unmenschlichen erschaffene Mutation freigelegt. Aber natürlich auch nur, weil sich getraut wurde, dessen Geldeinnahmen zu entwenden.

Jene abgründigen Geschäftsmänner, die man besser nicht betrügen sollte, nehmen dabei auch Hoopers zweites „Texas Chainsaw Massacre“ vorweg, wie auch dieser Film den Erstling in vielerlei Hinsicht zitiert. Das Selbstzitat findet sich aber stimmig ein in dieser Ausstellung von Gruselarchetypen binnen eines Räudenschuppens, der die Ausmaße menschlicher Furcht in seiner ganz eigenen Zwischenwelt fixiert. Gleichermaßen muss man dabei mit einem Erzähltempo Vorlieb nehmen, das im klassischen Sinne umherwandern lässt und in entscheidenden Momenten aus dem Unterholz zupackt, mit dem Apparat Urängste sowie Lebensgeister aufschrecken lässt und die Unschuld danach in kompletter Einsamkeit entlässt. Ganz gleich, wie entbehrlich dabei die einzelnen Charakterwerte überhaupt zur Zuschauerpartizipation beitragen und wie kurz gedacht das Drehbuch sein Potenzial teilweise ausspielt: Als Zuschauer denkt man sich so oder so recht gut in die Beklemmung hinein. Die Eltern können einen nicht hören, die Ventilatoren brummen die Außenwelt hinfort und im Labyrinth der Technik sind Protze und Grübchen verletzlicher denn je. Am Ende lacht das „Funhouse“ seine Besucher aus, sie haben auf jeden Fall was fürs Geld bekommen: Einen Schrecken fürs Leben. Oder eben auch eine unbarmherzige Schlussnote von Terror-Hooper, obwohl dieser sein Genre-Innengehäuse bezwingen ließ. Umso ironischer grüßen sodann die letzten Bilder des Abspanns, doch mal die Universal Studios besuchen zu kommen, wo sich die gleiche Monsterschaft nochmal versammelt.

POLTERGEIST - Nichts ist so ersichtlich wie das große wunderbare Tauziehen zwischen Tobe Hooper und Steven Spielberg, das dieser Melange aus suburbanem Terror und matriarchalischer Empathie zugrundeliegt. Spielbergs Handschrift scheint dabei gerne öfter die Überhand zu verinnerlichen, wohl schon seiner Funktion als Produzent und Drehbuchautor geschuldet; Cutter Michael Kahn sowie die Produzenten Kathleen Kennedy und Frank Marshall haben gewiss auch den Einfluss jenes Mannes reinforciert, dessen E.T. zeitgleich in ähnlichem Ambiente ungewöhnliche Ereignisse (und Massen an Star-Wars-Merchandise) binnen einer Familienkonstellation aufbereitete. Nimmt man zudem Hoopers frühere Werke zur Hand, also "Blutgericht in Texas", "Blutrausch", "Brennen muss Salem" oder "Das Kabinett des Schreckens", hat die leichtherzige und gewissermaßen konventionelle Vermengung von Charakterwerten, Schauspiel und Erzählform nicht allzu viel gemein mit dem stetig Unheilvollen, in siedenden Albträumen herumwanderndem Ensemblestück, das sich beim Regisseur bis dahin anbot und im Nachhinein auch wieder zur Norm wurde. "Invasion vom Mars" brachte insofern später die Erkenntnis, wie seine Version vom "Poltergeist" in konsequenterer Form ausgesehen hätte, nichtsdestotrotz bieten sich innerhalb der Spielberg'schen Idylle genug Themen an, die Hooper zusprechen dürften, wenn sie auch für seine Verhältnisse recht offen telegraphiert werden.

Von Anfang an zieht sich das "star-sprangled banner" durch den Film, hält die Familie per Fernseher bis zum Einschlafen hinein warm und beherbergt doch allzu bezeichnend das nachfolgende Spukereignis. Die im Detail aufgelöste Vorsehung des Intros gleicht sich gut mit Hoopers "Funhouse" ab, die Dastellung der familiären Verhältnisse zeigt hingegen einen herzlichen Frieden inklusive Nachbarschaftsstreichen, der zumindest in politischer Beobachtung durchaus an die Ausmaße der amerikanischen Selbstgefälligkeit im "Blutgericht in Texas" anknüpft. Das schlägt sich am ehesten am Patriarchen Steve (Craig T. Nelson) durch, der sich mit seinen Kumpels ein Footballspiel per Glotze anschauen will und durch die Fernbedienung des Nachbars gestört wird. Er ist zudem Teilhaber am Handlungsort und Wohngebiet Cuesta Verde, das identische Einfamilienhäuser aus dem Boden springen lässt, folglich sind die remote controls zum Lebens-bestimmenden TV in komischer Überhöhung ebenso eineiig. Ohnehin dreht die Komik am Rad, sobald Mutter Diane (JoBeth Willams) den verstorbenen Familienpiepmatz Tweety entsorgen muss, jedoch nicht einfach im Klo runterspülen kann, so wie Spielberg eine universelle Kindheitssituation mit den Augen Carol Anns (Heather O'Rourke) konstruiert, die ihm ein naiv ausgeschmücktes standesgemäßes Begräbnis bescheren will.

Selbst der Golden Retriever der Freelings (so der Name der Family) nimmt an der Trauerfeier im Garten teil, ehe er das Grab sofort wieder auszubuddeln versucht und Carol Ann sich urplötzlich zwei Goldfische wünscht. Der Bezug des Gewöhnlichen zur Sterblichkeit klingt gewiss nach Hooper, alle Zutaten dieser Szenerie sprechen aber eher vom drolligen Eskapismus Spielbergs als von der unterschwelligen Satire eines Hoopers. Letztere wirkt zumindest am schönsten nach, sobald die Mutter sich darüber aufregt, dass Carol Ann auf ein weißes Rauschen starrt, ehe sie mit dem Umschalten auf einen Kriegsfilm wieder beruhigt ist. Ebenso voller Hintersinn (und doch recht offensichtlich in der Funktion) blättert Vater Steve mit regem Interesse in einer Ronnie-Reagan-Biographie herum - obgleich er dabei zusammen mit seiner Gattin unbedarft Joints raucht und glaubt, die Werte des 60's-&-70's Umschwung mit konventioneller Lebensqualität verbinden zu können, wird er mit den Ausmaßen der aufkommenden Reaganomics (und gewiss auch dem kalten Krieg im Nacken) im Verlauf noch einschlagend konfrontiert. Für wahr sind diese Horrorszenarien dann die Stärke Hoopers, der den metaphysischen Horror aus Menschheit, Natur, nationaler Historie und deren Zwischenwelten herauskitzelt, mit Symbolen der Vertrautheit sowie Fantasien und Urängsten direkt die Sicherheit des Konsens in Frage stellt und angreift. Das trifft natürlich die Kleinste, Carol Ann, ein Spiegelbild des im Wunderland des Grauens krabbelnden Mädchens aus Hoopers "Blutrausch", am schlimmsten - die Angst des Verlusts und der Machtlosigkeit überkommt jedoch alle und da verknüpfen sich Hoopers und Spielbergs Sensibilitäten allmählich, wie man dem Spuk noch in aller Ermattung begegnen kann.

Spielbergs Seite schafft das in der (gemessen am Okkult-Fimmel jener Ära nachvollziehbar schnell eingeschalteten) Untersuchung durch Parapsychologen mithilfe von Empathie gegenüber dem kindlichen Gewissen (Diane erwünscht sich das auch von Steve bei einer frühen Möbel-Demonstration), die übernatürliche Welt als Teil einer möglichen Realität zu verstehen - ganz dem religiösen Glauben verpflichtet und mit "wonderment" im Auge der Treppe zum Himmel aufschauend, als wäre demnächst noch "Casper" im Anmarsch. Hooper hält aber ebenso nicht allzu lange inne, die Furcht vor dem Aberglauben wahr werden zu lassen sowie anhand seiner intensiven Farb- und Lichtdramaturgie Überforderungen der Sinne, Tränen, Geschrei und Gewalt aus dem Jenseits zu erwirken. Jene beidseitigen Qualitäten vereinen sich zudem in Medium und Quasi-Exorzistin Tangina (Zelda Rubinstein, welche in ihren Showbiz-Avancen die Ghostbusters vorwegnimmt), welche die Gesinnung der Mächte genauso hin- und herpendeln lässt wie Jerry Goldsmiths bipolarer Score, welcher aber auch recht innig von der Gefühlslage der Mutter ausgeht - und das obwohl der Film trotzdem aus vielerlei Perspektiven erzählt, was die multiple Persönlichkeit der Autorenschaft repräsentiert, aber auch die Albtraumlogik des "Texas Chainsaw Massacres" repliziert.

Spielbergs Sinnlichkeit für die Behütung im Elternhaus findet hier jedenfalls einen taffen Meister in Hoopers Vision der Hölle und obgleich ein Happy-End in Aussicht steht, geht das letzte Drittel nochmal in die Vollen, bettet die Heimsuchung endgültig in rotes Licht und kräfteringende Bewältigungen, bis nur noch die Flucht zu Punkt Null übrig bleibt und das Vertrauen in die Lügen des modernen Amerikas aus der familiären Einheit ausgeschlossen wird. Ist das letztlich ein Unentschieden im Tauziehen der Autoren? Obwohl nämlich keiner mit voller Konsequenz in seine Spezialitäten eingedrungen ist, macht das den Film an sich zu einem reichhaltigen Experiment, das die Unnachgiebigkeit Hoopers mit für ihn ungewohnt sympathischen Charakterwerten verknüpft, welche die Hoffnung nicht aufgeben wollen und am Ende doch allzu ausschöpfend gegen die Folgen des größeren Ganzen bestehen müssen. Das wirkt nicht immer geschickt, auch vom Subtext her etwas schnell ins Auge springend, aber nichtsdestotrotz menschlich to the core - selbst, wenn die Menschen zum wütendem Poltergeist-Dasein übergegangen sind. Mit Transformationen, also der Angst vor und der Empfängnis dessen, geizt der Film nun wirklich nicht (eine Art Geburt mit "Baby" Carol Ann findet auch statt), ob nun auf der realen, der surrealen Ebene oder in der schieren Absicht seiner Macher.


Nun zum Abschluss auch noch 3 Artikel über Hoopers (Hoch-)Phase bei den CANNON FILMS:

LIFEFORCE - "[...] Genauso haltlos wie das brennende Verlangen nach Sex läuft der Film also seiner hormonell anregenden und ebenso von Lebenssaft abhängigen Vampirfrau hinterher. Er rast mit Vollgas dem Blut, dem Wahn und urbaner Zerstörung entgegen, während sich das Raumschiff anhand eines Laserstrahls am Himmelszelt daran wie mit einem Strohhalm ergötzt und ständig mehr verlangt. [...] Selbst wenn das Böse mit dem Schwert bezwungen wird, spritzen die Seelen atemlos ins Mutterschiff, das sodann zum nächsten Planeten vorantreibt und kein abgeschlossenes Ende bereithält. Tobe Hooper und Co. frönen in ihrem Gesamtkonzept eben der unbedingten Geilheit. Und da ist jedes Mittel recht, um den Reizen des fantastischen Invasions-Horrors ohne Rücksicht auf Verluste oder Sachschäden zu folgen. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

INVASION VOM MARS - "[...] So ist Hoopers Vision ruppiger und blutiger als man es der Zielgruppe vielleicht zutrauen sollte, doch geht der Übergang vom Kind zum reiferen Geist nun mal nicht handzahm vonstatten. Dass diese Verarbeitung aber im Rahmen einer Genre-Fantasie stattfindet, bringt eine Menge an naivem Charme mit sich und entlastet vom Terror, den Hooper als Regisseur von „Blutgericht in Texas“ genauso bedrückend hätte aufwenden können – so aber illustriert er ein Verständnis für den Geist der Kindheit und spricht dabei genau an, was im jungen Alter noch in aller Unbedarftheit an Trivialitäten befürchtet oder schlicht noch nicht verstanden wird. Auf diesem Gedanken kommt ein zeitloser und spannender Kinderfilm mit nettem Ekelfaktor zusammen, der Realitäten vermischt und Gehirngespinste bestätigt, sowie unterschwellig das Coming of Age unterstützt."



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE 2 - "[...] Hoopers Film glorifiziert den Schrecken nicht, sondern veräußerlicht die brodelnde Gewalt eines Landes, das seine Faszination zum Bösen nicht verarbeiten möchte. Kein Wunder also, dass die Sawyers nun unter einem verlassenen Ferienpark hausen, der die Schlacht um Alamo und andere historische Gewaltmomente zum Vergnügen aufbereitet. So stößt Lefty einmal hinter eine Wand, auf der eine Illustration von gegeneinander kämpfenden Indianern und Konföderierten verzeichnet ist, und schon rotzen reichlich Gedärme heraus. Der Abstieg ins finstere Metzellager der Sawyers gleicht so einem Einblick in die Hölle (mit jenen schrillen Bewohnern als entweidende Verwandte der Drei Stooges), zeigt aber auch das wahre Gesicht eines amerikanischen Ideals, das sich allmählich selbst zerfleischt. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)


Komischerweise bin ich nie dazu gekommen, seine anderweitigen Werke wie „Brennen muss Salem“, „Eaten Alive“ oder „Fire Syndrome“ zu besprechen sowie seine Episode in „Body Bags“, welche allesamt ebenso das Bild eines Künstlers mitzeichnen, der es wie kaum ein anderer so enthusiastisch und innig mit allen Windungen menschlicher Albtraumwelten aufnehmen und diese auf die Leinwand bannen konnte. Ich weiß, diese fixe Einschätzung wird dem Mann und seinem Werk vielleicht nur im Ansatz wirklich gerecht - wie solls denn auch anders sein, wenn der Nachlass Hoopers solch eine stilbildende Urgewalt ausstrahlt, dass ich letztendlich nur sagen kann: Macht euch mit ihm und seinen Filmen vertraut! R.I.P.

Tipps vom 14.11. - 20.11.2016

Leser Liebe,

wir dürfen uns gegenseitig auf die Schulter klopfen, da wir es geschafft haben, eine weitere Woche lang zu überleben. Jede Sekunde zählt nämlich auf der Zielgerade über das horrende Schaltjahr '16 hinaus, dass man froh sei kann, wenn man beim ganzen Pessimismus und dessen Angstzuständen noch in der Lage ist, zumindest von Nacht zu Nacht einzuschlafen. Ich kann gewiss nicht für jeden sprechen, aber unabhängig von allen aktuellen Faktoren ist der späte Herbst an sich stets eine brutale Probe im Jahresrhythmus geblieben, auf eine Ära der Glücklichkeit zu hoffen, was sich sodann auch an den Klickzahlen dieses Blogs abzeichnen lässt. Die 200. Ausgabe von letzter Woche hat leider nicht ganz die hohen Wellen geschlagen, die ich mir binnen kühnster Träume erhofft hatte, was bei derer Filmauswahl dann wiederum doch nicht so verwunderlich war, denn wie kann es eine Feier zum Wesen des Blogs werden, wenn Billy Crystal fast jedes zur Besprechung ersonnene Beispiel anführt? Sicher wurde er dabei so unter die Lupe genommen, dass mir in der Kontinuität zu seinem Werk nicht unbedingt an den Oscar-Moderationskünsten jenes Mannes gelegen war, doch diese eine von vielen Baustellen einseitigen Elends hat mitunter auch die Mischung vermissen lassen, die ich so sehr am Medium Film schätze. Nun also halte ich eine Wiedergutmachung für nötig, so wie vieles innerhalb der letzten Tage erneut gute wie gütige Mengen an Optimismus, Familie (u.a. die lieben Eltern) und Freundschaft ins Spiel gebracht hat, das Motto vom geteilten Leid bestätigte und einige Sorgen für die nächste Zeit getilgt hatte. Ich bin mir sicher, vielen von euch ist es ähnlich ergangen, deshalb halte ich diesen Text so dramatisch vage, um die tighte Connection untereinander am fly sein zu lassen. Das kritische Resümee zu einer scheinbar wahllos zusammengetrommelte Filmreihe ist demnach genau das richtige, um relevante Gedanken innerhalb zufällig prophetischer Werke zu erläutern, wobei ich mich besonders bei Siegfried Bendix bedanken muss, der seinen Filmabend diesmal wieder so umwerfend kuratierte, dass im kreativen Schreiben erneut Überlänge angesagt war (lediglich der letzte Film von 8 wurde außerhalb dessen gesichtet). Im Folgenden werden wir alle also auf die unterschiedlichsten Zelluloid-Memoiren diesseits wie jenseits der Erhältlichkeit treffen, deren Gemeinsamkeiten mindestens so erstaunen wie das emotionale Spektrum zwischen 1950 - 2016 hochexplosive Umstellungen erfordert. Die bei mir beliebte Wortgruppe „Wechselbad der Gefühle“ bringt hier also die große Nummer, aber ich will euch nicht lange aufhalten - lest selbst und macht euch am Besten eine Checklist reiterierter Termini oder oberstarker Empfehlungen, wenn Der Witte wirklich ausnahmslos alles aufdeckt, was hoffentlich auch einige Leute außerhalb der jeweiligen Nischen wissen wollten.

Mit knapp einem Jahr Verspätung kam binnen dieses Septembers auch hier Jon M. Chus Verfilmung der Hasbro-Zeichentrickserie „Jem and the Holograms“ an und es stünde durchaus zur Debatte, warum jener Film in hiesigen Kreisen nur auf DVD gelandet ist, während sein Neustart vom August, „Die Unfassbaren 2“ eigentlich eher dort verweilen sollte. In den USA von ehemaligen Fans verprellt, ohnehin kassentechnisch wie kritisch ein Misserfolg, stellt das Abenteuer binnen des Songwriter-Familienkonflikts nämlich zweifellos den besseren Film dar und spielt den Vorlieben jenes Regisseurs ohnehin stimmiger zu, wo dieser doch bei klassischen Auflösungen recht verloren wirkt, im musikalischen Terrain jedoch souverän aufzumucken versteht. Wenn auch nicht von jeder Austauschbarkeit enthoben, kommt der kuriose Mix aus geläufiger Rise-Fall-Rise-Dramaturgie, Musikindustrie-Spekulation, Social-Media-Clipshow, Romanze und Daddy Issues via Roboter (!) entsprechend wild an, spaßfördernd und naiv, teilweise kurzatmig am Durchhängen, aber später wiederum eine Konkurrenz für den „Neon Demon“ oder Musikvideos/Filme eines Xavier Dolan. Die kleine Wundertüte dreht sich dabei um die Kleinstadt-Waise Jerrica Benton (Aubrey Peeples), die mit ihrer leiblichen Schwester Kimber (Stefanie Scott) sowie den Pflegegeschwistern Aja (Hayley Kiyoko) und Shana (Aurora Perrineau) unter der Fittiche von Tante Bailey (Molly Ringwald) haust. Als jedoch angekündigt wird, dass das Haus innerhalb eines Monats zur Zwangsvollstreckung freigegeben wird, hören die quer durch den Raum geworfenen Buzzwords Geil, Krass, Instagram und Fressnarkose mit ihrem #YOLO-Jam auf und legen innerhalb der fix etablierten Eigenschaften aller Familienmitglieder (Aja kann hacken, Kimber Pics snappen, etc.) fest, dass etwas dagegen getan werden müsse.

Prompt (und beachtlich fixer als „Sing Street“) wird ein Musikvideo geplant, weshalb man sich zufällig auch an der vor essenziellen Utensilien strotzenden Garage der Ersatzmom bedient, über die Spiegelreflex der Girls sodann schon früh klar wird, wie intensiv (und redundant) sich neue Medien mit dem filmischen Rahmen vermengen werden. Ein Jaume Collet-Serra dürfte sich freuen, das Spiel mit den Formaten blickt aber auch zur VHS zurück, wenn Jerrica dem Zusammensein mit dem Vater hinterher trauert, bis hierhin schließlich auch wenig Lust hat, am Video mitzuwirken. Des Nächtens ergreift sie jedoch der Mut und lässt sie für eine Soloperformance an der Gitarre derart in Schale werfen, dass man die Szenerie mit „Le Berceau de Cristal“ verwechseln könnte. Im Selbstzweifel will sie das Video löschen, doch Kimber lädt es spontan auf Youtube hoch, wo es im viralen Wirbelwind zur absoluten Sensation aufsteigt, bald das erste Angebot von Plattenfirma Starlight Enterprises (ein Name so platt, dass er nur aus den 80ern stammen kann) und deren Chefin Erica Raymond (Juliette Lewis) aufkreuzt. Die Zeit zum Verhandeln drängt, doch eine Bedingung kann man Jerrica nicht abstreiten, nämlich jene, mit ihren „geilen Schwestern“ zusammen in die Starvilla aufzusteigen. Erica geht damit konform, doch das Problem am Ganzen reckt schon früh seinen Kopf heraus, da die Marketingkampagne die jeweiligen Identitäten in der Truppe der Öffentlichkeit gegenüber geheim halten soll. Der Titel „Jem“ allein soll als eines der letzten Geheimnisse der Welt eben diese erobern, ferner die Personen dahinter beliebig austauschbar machen. Vorerst jedoch fetzen die Mädels ihre massiv besuchten Geheimkonzerte im permanenten Impromptu-Modus weg (Ankleide- und Hairstyling-Montagen inklusive), während Jerrica vor allem mit Aufpasser Rio (Ryan Guzman, „The Boy next door“ und wie dort für viele Honk-Momente eingesetzt) anbandelt und zudem herauszufinden versucht, auf welchen Pfad die Hinweise des vom Vater gebauten Roboters Synergy sie führen wird.

Vor allem letzteres hat klassischen Jugendfilm-Charakter, was sich dann noch mit einer Spontanität zum A-capella unter dem geschlossenen Rummelplatz ergänzt, wie es nur knapp hinter „Pitch Perfect“ stehen dürfte, gefolgt vom moralischen Konflikt im Haus-rettenden Solovertrag, der so alt wie das Duell Faust v Mephisto nachhallt, in der Enttäuschung der Mitstreiter aber auch eine Performance herausholt, die mit ihren Symmetrien und Neon-Bombast-Choreographien einen tollen Kontrast zelebrierend-schmerzlicher Selbstaufgabe ergibt. Selbst die VHS-Aufnahmen von früher treten dabei trauernd vom Geschehen ab, eine tolle transformative Montage (weniger glücklich übrigens die Einbindung einiger Viral-Videos, die den Soundtrack bestimmen sollen, aber noch als Quellennachweis aufpoppen, siehe auch Google Earth für Szenenübergänge)! Der Pfad der Selbsterkenntnis („Sei du selbst“, „Finde deinen Weg“ und Konsorten) über die Fesseln der Industrie hinaus bleibt Jerrica natürlich dann doch vergönnt, wenn zig Insta-Clips die Inspiration ihrerseits sowie die unterstützenden (megasimplen) Lyrics betonen, die Schwesternschaft wegen Love/Friendship/Family nimmer aufgibt und posthume Motivation vom Vater ohnehin direkt an den Herzenssträngen zupft – Tearjerker deluxe! Effektiv in der Ausführung, vielleicht dennoch etwas zu glatt auf vielerlei Standards hinsteuernd, kommt das Finale dann auch dort an, wo man's vermutet, hat für die Katharsis leider sogar den schwächsten Song parat, dafür aber auch ein drolliges Gesamtpaket der Einigkeiten und erfüllten Wunschträume, wie es für 2015 und dessen Präsenz an Kindgebliebenem beinahe schon selbstverständlich war. Nostalgie dafür zu empfinden ist doch noch nicht zu früh, oder?

Nicht minder naiv scheint sich Rick Kings „Rollerboys“ von außen hin anzukündigen, schon im Intro mit hippen Skateboard-Tricks und Corey Haim auf besagtem Brett angereichert, dass eine honkige Sause anno 1990 anstehen sollte. Die Bahnen, die der Film daraufhin aber anfährt, sind von der Unschuld der „Jem“-Truppe jedoch in weite Ferne gerückt, denn der junge Dude auf Rollerblades lebt in einer Dystopie des modernen Amerikas, die prophetischer denn je nachklingt. Unter Gitarrenriffs der Marke „Stone Cold“, mit den Stars and Stripes im Hintergrund, hält der in blonder Vokuhila, silbernem Blazer und Immobilienmarktwerten verpackte Anführer der Rollerboys, Gary Lee (Christopher Collet), via TV eine Ansprache ans heruntergekommene L.A. über die Macht seiner Gefolgsleute, ihren geplanten Wiederaufbau Amerikas sowie deren Position zu „niedrigen Rassen“. Ausgerechnet der blue state Kalifornien hat nebenbei auch ständig mit den extremsten Ausmaßen an Bandenkriegen und ökonomischer Verrohung zu hadern, die im urbanen Kreise eine Postapokalypse nach Bartertown-Manier heraufbeschwören, Obdachlose in Konzentrationslager stecken, Elite-Unis mit jedem einzelnen Ziegelstein nach Japan pflanzen und zu alledem noch korrupte Bullen im Innern horten, um nur einige Faktoren der dampfenden Kacke zu benennen. Die Urängste der USA bei Anbruch der 90er, selbst vor Rodney King um Aufstände und Neonazis fürchtend, sind hier maßgeblich für die brutale Zukunftsvision, welche neben kontemporären Republikanersorgen wie Wirtschaftsübernahmen aus dem fernen Osten, Prostitution und Drogen auch die Xenophobie im Mantel des Kapitalismus ballen, was innerhalb jener Nation scheinbar zeitlos geblieben ist.

Schwere Zeiten also für Griffin (Haim), der mit seinem kleinen schlagfertigen Bro Miltie (Devin Clark) inmitten der Unruhen ringsum wohnt, zumindest bei dem alten schwarzen Vaterersatz Speedbagger (Julius Harris) untergekommen ist und sich doch nur mit einem Pizzalieferantenjob über Wasser hält, um in einem Zelt (!) wohnen zu können. Kein Wunder also, dass die Verführung im Umbruch durch die Rollerboys einem schwer auf die Pelle rückt, überall deren „Day of the Rope“ via Graffiti angekündigt wird, ihre Superdroge Nebel im Umlauf ist und Gewalt bei Nacht zur Tagesordnung gehört, so erhaben hasserfüllt sie in Gruppenformation durch die Straßen skaten und Partys feiern. Das „Uhrwerk Orange“ als pseudolegitimisierter Bote der Infrastruktur ist angesagt, doch obwohl Griffin Gary Lee noch als Freund von einst kennt, hegt er nur wenig Gegenliebe fürs kriegerische Gehabe im nationalistisch-anarchistischen Pre-Siegestaumel. Dennoch überredet ihn die Polizei unter Chief Jaworsky (J.C. Quinn), undercover in die Machenschaften der Warriors-in-spe einzusteigen, um zum einen seinen beeinflussbaren Bruder aus dem Drogenhandel der Boys rauszuhalten, subversiv das politische Gewissen des Zuschauers durchzusetzen und zum anderen an die kesse Maus Casey (Patricia Arquette) ranzukommen. Die gibt sich von außen hin leicht zu haben und wirft sich in zig verrückte Kostümierungen, ist aber ebenso als verdeckt ermittelnder Cop unterwegs, hadert als Kontakt für Griffin also stets hin und her, wie sie seine Annäherungsversuche („Bumsen wär viel geiler.“) aufnimmt bzw. in den Wind schießt.

Der Nebenplot hält sich jedoch bis zum Schluss etwas doll vage in seiner Motivation dessen, mehr Zeit wird hingegen dem Erkunden der Roller-Hierarchie gewidmet, ob nun in mörderischen Mutproben, Breaking-Bad-ähnlichen Drogenlabor-Wohnmobilen, Geldeintreibungsmanövern mit heuchlerischem Charity-Aspekt oder Fascho-Brandreden in finsterer Halfpipe. Durchaus starke Signale politischer Satire/Ängste von einem trotz allem reißerischen Produkt seiner Zeit, das dieser Tage im Grunde als Young-Adult-Stoff eingeschätzt werden könnte, wenn denn nicht noch die exploitativen Eindrücke aus Sex und Gewalt mitspielen würden, nicht unweit vom Paul-Verhoeven-Level abgetrennte Gliedmaßen, bestialische Kopfschüsse und Minderheitenmassaker auffahren. Das sorgt für einige abgebrüht spontane Schockmomente im mehr oder weniger jugendorientierten Narrativ, deren Kernigkeit im Straßenkämpfer-Chic hat dennoch mehr was von einem Bubblegum-Faktor innerhalb der mittelmäßig budgierten Heldensage, die im Verlauf einiges an Tempo, Schlagkraft und Kompromisslosigkeit einbüßt, obgleich Griffin als Charakter da nicht gänzlich auf gut oder böse definierbare Wege zufährt. So entwickelt er ein Vertrauen, sich in seinem Status unter Rollers zeitweise beinahe wohl zu fühlen oder dieses Gefühl gegenüber Vertrauten wie Speedbagger zu leugnen, zudem das Vergangene an Gerry Lee finden zu wollen, doch die Opportunistenphase legt er allein in der Sorge zum Bruder gleichsam schnell wieder ab („American History X“ lässt grüßen), ehe das rechtschaffene Action-Finale seine Skater-Skills und ethischen Werte abseits des Martialischen verlangt. In dem Kid steckt Hoffnung, im Film dazu eine grelle (nicht ineffiziente) Dynamik über die Auswüchse des Sozialpessimismus und wie cool der Widerstand dazu aussehen kann.

So ziemlich in der Endphase unserer hier schon des Öfteren aufgetretenen Cannon Group, genauer gesagt zwischen 1986 bis 1988, schafften Produzenten Menahem Golan und Yoram Globus binnen ihrer ohnehin obskuren Filmographie die Reihe der Cannon Movie Tales. Diese brachte klassische Märchen als eher minder erfolgreiche Verfilmungen einer ungesättigten wie ungefragten Marktlücke für Kinderspektakel zustande, die im Budgetrahmen jener israelisch-amerikanischen Marke entstanden und somit trotz mancher Starbesetzung ordentlich damit zu kämpfen hatten, irgendwie Fuß zu fassen – ein Kernsatz für die Geschichte der kurzzeitigen Filmmogule. „Hänsel und Gretel“ von Len Talan ergibt in jener Fassung sodann ein Paradebeispiel für große Ambitionen sowie dafür gescheute kreative Mühen. Letzteres kann man nicht unbedingt dem Produktionsdesign anlasten, doch wenn man dieses schon mal hat, wird es derartig auf die Laufzeit ausgewalzt, wie man es dem Cannonen-Tempo anhand kurioser Einfälle dann doch stets selten ansieht. In diesem Fall jedoch bleibt das Prozedere an einem inzwischen verzweifelten Wunschdenken des Mithaltens unter Hollywood sowie zielgruppengerechter Originaltreue gebunden, obgleich man auch versucht, die an sich kurze Vorlage auf 90 Minuten zu biegen und brechen. Jede Umsetzung versucht ja andere Wege, wie man das Geschwisterduo (Hugh Pollard und Nicola Stapleton) letztendlich in den Wald sowie zum Ofen der Hexe (Cloris Leachman) führt; im Cannon-Kanon hat man dafür eine relativ harmlose Variante gewählt, die sich ihren Eskapismus zudem aus der Musical-Umsetzung von Engelbert Humperdinck zieht und dessen schrecklich platte Songs ins Geschehen einbaut.

So schleppen sich die Nummern schon durch eine Anfangsphase, in welcher der arme Vater und Holzfäller Stefan (David Warner) die Kids zum Bäcker in die Stadt mitnimmt, dort seines mangelnden Durchsetzungsvermögen wegen um die volle Auszahlung geprellt wird, immerhin aber noch einige lausige Kuchenkrümel für die Kleinen abbekommt. Letztere hingegen verbringen ihre Zeit damit, zuzusehen, wie der Bäckergehilfe heimlich am Inventar nascht (Vorschau auf kommende Ereignisse!), finden am ehesten noch Spaß darin, dem Kasperle-Theater vor Ort beizuwohnen, welches ihnen zumindest ein Stück humaner Freundlichkeit auf den Weg mitgibt. Ansonsten haben sie davon gewiss nicht viel parat, was sich vor allem an Gretels erschöpfter Mimik abzeichnet sowie in der Mutter (Emily Richard) den Gipfel des Frusts findet. Weil es z.B. kaum was zu essen gibt und das Vorhandene dann auch noch der Aussage Hänsels entsprechend nach Waschwasser schmeckt, schickt diese ihre Brut mit den Worten „Betet, dass ihr einschlaft und nie wieder aufwachen müsst“ ins Bett. Als der Nachbar eines Tages aus Mitleid Milch sowie Kuchen mitbringt und Hänsel aus Versehen den ebenfalls mächtig hungrigen Esel ins Haus reinlässt, platzt der Mutter dann völlig der Kragen, weshalb sie ihre Kinder zum Beerensammeln im Wald verdonnert, obwohl sie selbst schon genug in den Korb gesemmelt hat. Von hier aus entwickelt sich die Mär dann nach gewohnter Manier in die empfangenden Arme des kinderfressenden Bösen, obgleich die Darstellung zynischer Armut zuvor am Meisten zusetzen wird, was man vom Film schließlich mitnimmt. Sie stellt nämlich zur Frage, warum ein Frank Capra den Stoff nie in Angriff genommen und somit eines der deprimierendsten Medien aller Zeiten hätte schaffen können, wenn man sich die verzweifelte Abhängigkeit vom Geld innerhalb der Familie anschaut, anhand derer allesamt ermattet ihr Dasein fristen.

In der zweiten Phase des Films jedoch kommt man ins Überlegen, ob der einst bei Cannon vertraglich untergekommene Tobe Hooper nicht den ideelleren Macher fürs Horrorszenario der bösen Hexe abgegeben hätte, so wie unter Len Talan nur noch wenig Gruselpotenzial stilisiert bleibt, obgleich weiterhin originalgetreu um den Durchmesser von Hänsels Finger gefeilscht wird, Gretel unter Hypnose in der Maloche Richtung Brudermästung ihr Sozialelend reiteriert und Hänsels Hungerstreik nur von kurzer Dauer währt, wenn die Hexe das Mordsmesser über der schlafenden Schwester hält. Die Inszenierung steht dafür zu blass im Licht, streckt sich wie erwähnt in müden Konventionen aus, schneidet zudem mehrmals irrelevant zum suchenden Vater, dessen Begegnung mit üblen Geisterstimmen noch am Ehesten als Albtraum ankommt und bietet zu alledem noch eine Synchronisation, die besonders in den Kinderrollen unfreiwillige Lacher hervorruft (Hänsel „nüscht“ sich nur so einen ab). Die eindrücklicheren Setpieces dieses um Stimmung bemühten Films sind dann auch ausgerechnet außen vor zu finden, sprich im Vorgarten voller Lebkuchenkinder, die sich so bewegen wie der Schneemann aus der 1954-Version, sogar dicke Tränen weinen und auf den Prüfstand stellen, ob die Hexe überhaupt Kinder isst, wenn sie diese insofern präserviert. Klingt leicht verwässert, doch die dickeren Flüssigkeiten kommen wie aus einem Vulkan geschossen, sobald die Hexe selbst im Ofen landet, blutroten Schaumstrahl aus dem Haus heraus über den Hof fluten lässt, weshalb dann noch gelbe und rote Farbeimer mitspritzen, damit Erinnerungen an „Shining“, „Story of Ricky“ und Co. nur vage erweckt werden. Mal ab davon bleibt vielleicht noch eine bewährt bösartige Hexen-Performance, die im verschleppten Prozedere aber auch nur dem genügsamen Standard entgegenkommen kann, was sich aber auch allen Aspekten zur Last gelegt werden kann – und das bei solch einem Grimm-Märchen haushohen Gräuels, wurde dieser Film etwa für Kinder gemacht?

Als anspruchsvoller Cine-Coinasseur sollte man stattdessen mitunter den „Blood Father“ in Betracht ziehen, eine Art Comeback-Vehikel für den Darsteller Mel Gibson, das sich erträglicher als das Gros von Regisseur Mel Gibson anschauen lässt. Der auf einem Roman von Peter Craig basierende sowie von Jean-François Richet inszenierte Thriller gibt sich sodann dafür die Sporen, geradlinig durch New Mexico zu jagen, Vater und Tochter auf dem gemeinsamen Weg der Rehabilitierung im Kugelhagel zu versöhnen. Reichlich Stoff für politische Ambivalenzen gibt es angesichts des Schauplatzes und der Vergangenheit des zentralen Darstellers durchaus und da ist sich der Film nicht zu schade, genau diese explizit zu verarbeiten, das Image wieder auf Kurs zu bringen, ohne allzu sehr zu romantisieren, wie fehlerbehaftet das Konterfei/Private des Mad Mel um sich selbst zu ringen scheint. Der Exorzismus binnen der Kunst ist kein neues Konzept, bei einer bipolaren Persona non grata wie Gibson zumindest als Ventil verbaler wie brutaler Sprengkraft brauchbar, das hier Verantwortungsparameter des elterlichen Gewissens auf die Spitze treibt. Die Umstände sind dementsprechend noch kerniger auf der Todesliste unterwegs als „Hänsel und Gretel“, sobald sich die 16-jährige Lydia (Erin Moriarty) aus den Fängen ihres kriminellen Beaus und Kartelllakaien Jonah (Diego Luna) befreit, diesen allerdings mit offener Schusswunde am Hals zurücklässt und somit auf der Flucht vor seinen Schergen untertauchen muss. Zeitgleich hängen zig „Vermisst wird“-Plakate mit ihrem Gesicht drauf an den Wänden John Links (Gibson), der nach einer Scheidung sowie jahrelangem Strafvollzugsaufenthalt und Alkoholmissbrauch versucht, wieder auf die Beine zu kommen und den Kontakt zu seiner Tochter zu re-etablieren. Trotzdem steckt er wie ein Eremit im kargen Trailer Park fest, den Bewährungsauflagen Folge leistend innerhalb seines Wohnwagens mit Tattoo Shop, den er quer gegenüber seinem Sponsoren Kirby (William H. Macy) geparkt hat und in nächster Zeit bestimmt nicht wegkommen wird/will.

Hoffnung ist Mangelware im Wüstenstaat, umso länger wächst Links Bart, bis er dann doch Meldung kriegt von seiner Filia, die innerhalb seiner Behausung auch allmählich auf einen Entzug gefasst sein muss. Die zwischenmenschlichen Spannungen finden da schon aufbrausendes Gesprächsgut im Strudel verschleppter Distanzen, suchen aber den gegenseitigen Schutz, sobald Gangs und Sicarios sie aufsuchen und alles anballern, was in nächster Nähe noch dem Überleben zugute bereitsteht. Was dabei an Richets Gestaltung heraussticht und trotz pragmatischer Handkamera vom Konsens vieler familiären Hetzjagdgeschichten à la „96 Hours“ unterscheidet, ist der Verzicht auf sentimentales Kalkül, welches hier stattdessen in direkten Konflikt sowie Survival-Vertraulichkeiten mündet, die sich vor allem von Seiten des „Blood Fathers“ als angestaute Plattform entladener Wut und Schlagkraft äußern, geradezu tierisch um die Fassung seines Nachkommen Sorge tragen. Im zynischen Milieu weiß man sich eben anzupassen, gleichsam passiert die Balance durch Lydia, wenn der Zustand Amerikas insgesamt dazu infrage gestellt wird, wo der Film ohnehin schon potenziell zwischen den Stühlen steht, wie der kriminelle Anteil von Südamerika aus im Verhältnis zu dessen Bevölkerung steht. John hat lapidare Vorurteile parat, Sie dagegen Argumente mit dem Selbstverständnis der Menschlichkeit als Rückendeckung, weshalb das Prozedere ebenso noch vielerlei Grautöne weg von xenophoben Feindbildern aufnehmen wird. Durchaus ein differenzierter Gegenentwurf zu einem Amerika, das auf dem bestem Wege ist, horrende Spaltungen seiner selbst zu vollziehen.

Entschiedene Signale setzt man hier dann auch in der Begegnung mit dem sogenannten Preacher (Michael Parks), einen alten Weggefährten aus Links zweifelhaftem Umfeld der Unterwelt, der sein Geld damit verdient, Nazi-Memorabilien und Waffen an die „Loser“ (Zitat, Link) zu verhökern, was schlussendlich unter Einberechnung weiterer verächtlicher Handlungen mit einem schlichten Kopfschuss quittiert wird. Das Abknallen ist hier ohnehin eine Kunst/Katharsis für sich, ruppig im Einsatz und mit schicker Aufbaudynamik, gerne auch per Harley, am Zersieben – Knochenbrüche inklusive, in der Choreographie schön dreckig und brachial. Das bleihaltige Gorefest wird jedoch nimmer der Fokus in einem Gebilde der Flucht im eigenen Land, das sich über Umwege dann doch auszukennen weiß, für die Sicherheit der Tochter inhaftierte Kontakte abklappert und Kugeln austeilt, die wahre Schätzung jenes Menschen in der Intensität der Lage aber erst zum Schlussakkord hin einigermaßen ausdrücken kann, dann aber doch glaubwürdig knapp bleibt, wenn die Aufholarbeit in dem Rahmen kaum vervollständigt sein kann. Link hat es z.B. gerade erst hinbekommen, sich seinen Bart abzurasieren! Das ist alles erfrischend unzeremoniell aufbereitet, konkret durchs Fieber rasend sowie mit reichlich „Fucks!“ angeschrien, zumindest trotz manch konstruiertem Prozedere in der Milieubeobachtung eine kurzweilige Therapiesitzung im Kaputten mit Kaputten und denen, die sie liebhaben; ergo ein herzliches Abenteuer, das mit einem energischen Patriarchat zwischen den Fronten von White Trash und La eMe ums gegenseitig Verbindliche chargiert - nicht schlecht.

Um mal ein bisschen von den ganzen Daddy Issues der letzten Filme wegzukommen, sollte auch mal Sam Weismans „George – Der aus dem Dschungel kam“ gewürdigt werden. Die Disney-Komödie von 1997 hat jetzt vielleicht nicht derartig viel Substanz unter dem Schirm, wenn sie Brendan Fraser in perfekter Besetzung als besagter George auf eine Reise zur Fish-out-of-water-Situationskomik nach San Francisco schickt. Bis dahin bekommt man allerdings einen Dschungelurlaub geliefert, der in seinem unnachgiebigen Honkfaktor vielleicht zu den Höhepunkten des Blödelkinos gezählt werden darf. Das fängt schon mit der Erzählerstimme Jürgen Thormanns an, die mit voller Power durch ein Arsenal an Alliterationen kaspert und im Verlauf auch für Meta-Gags und filmische Insider-Kommentare sorgen wird, ehe man vollends die Umstände begreift, die Ursula Stanhope (Leslie Mann) und ihren Verlobten, den ausgewachsenen Schleimscheißer Lyle Van de Groot (Thomas Haden Church), binnen des Herzen Afrikas zu dem surrealen Spektakel führen, das bei George und Konsorten veranstaltet wird. Schließlich ist das Tempo aller Pointen dermaßen auf der Überholspur, dass die Verballhornung der Etepetete sowie die Montage aus übertriebenen Reaktionen, niedlichen Tieren, trotteligen Handlangern und sich darüber amüsierenden Fährtenlesern einheimischer Herkunft höchstens die Beilage zum Kern des Aberwitzigen ergeben. Nachdem das Titelthema in seiner Ohrwurmqualität nämlich klar stellt, dass George mit seiner Liane immer wieder in einen Baum krachen wird, ist die Tarzan-Parodie erst recht im Aufwind, sobald sich seine tierischen Begleiter per Bongophon (eine von vielen ortsgebunden beknackten Ideen dieses Films) versammeln und als reeller Cartoon dem Zuschauer stellen.

Ein gruselig per Spät-90er-CGI kreierter Elefant, der sich für einen Schoßhund hält, ist daher genauso vertreten wie ein hochintelligenter sprechender Gorilla namens Ape (John Cleese), der den gestrandeten George von Kindheit an mit erzogen hat, obgleich sich dieser seit jeher trotzdem nur per Urwald-Lingo verständigen kann, immerhin stets strahlend mit der Mähne auftrumpft. Wichtiger wiegt jedenfalls, dass er Ursula mit einigen tollen Tricks vor einem bösen Löwen retten kann, was sich ein (wie alle Tiere hier drollig vermenschlichtes) Kapuzineräffchen erfolgreich zum Vorbild nimmt und vor allem romantischen Eindruck bei Ursula schindet. Jetzt könnte man anhand dieser Beschreibungen meinen, dass es recht vereinfacht herauszufiltern wäre, was in diesem Film vor sich geht, doch die Sinnesattacke, die Weisman drum herum am Zuschauer vollzieht, wäre bei einem Jodorowsky keineswegs schlecht aufgehoben, so viel übersteuerter Schabernack mit dem Medium und den Topoi des Abenteuerfilms getrieben wird, dass man kaum noch ein und aus weiß, Ursula dann auch George statt Lyle mit nach Hause nimmt, welcher währenddessen vor Ort in Haft genommen wird. Wie das genau zustande kommt, möchte ich an dieser Stelle nicht verraten, ist es doch im Detail so abstrus und voller Unfassbarkeiten, dass man es schlicht erlebt haben muss, als es neutral erläutern zu können. Etwas nüchterner entfaltet sich hingegen die Ankunft in den USA, wo George innerhalb des modernen Chic als aufregender Supermann gehandelt wird, obgleich seine naturalistische Güte durchaus über seinem Grips steht.

Er ist in jenen Kreisen vielleicht ein Sexobjekt, aber stets ein Unschuldslamm, was diesen durch und durch naiven Film ohnehin auszeichnet, wenn seine größte politische Note darin besteht, dass reiche Ignoranten schlichte Witzfiguren sind. Dumm nur, dass ausgerechnet Ursulas Mutter Beatrice (Holland Taylor) jene Gruppe vertritt und auf die Hochzeit mit Van der Groot besteht, der Tochter den Kontakt mit dem mitgebrachten Gast verbieten will, nachdem George seine Fähigkeiten auf den gigantischen Großstadtdschungel umgesetzt hat. Als der treue Tukan Tuki George jedoch die Nachricht überbringt, dass Ape gekidnappt, nein, geapenappt wurde, reist er schnurstraks nach Afrika zurück und Ursula ihm hinterher, um einen Showdown anzuleiten, der in seiner bewusst absurden Ballung an Beklopptheiten ein Meisterwerk der komödiantischen Steigerung abgibt. Wie für Komödien gewohnt, sollte man den Witz nicht von Vornherein auflösen, deswegen lasse ich die Konstellationen zu diesem ungeniert irren Spektakel offen und verweise meine Leser stattdessen auf das garantierte Erfolgsrezept, Weismans Film in eine gute Runde an Freunden zu schleusen, die (am besten mitten in einem Filmabend ernsthafter Auswahl) völlig unverhofft mit dieser Bombe konfrontiert werden könnten. Ihr werdet es nicht bereuen, nüchtern oder gar mit einem Schüsschen Wermut im Bäuchlein in diese für Kinder erdachte und über-engagierte Supershow an Totalquatsch hineingeraten zu sein!

Der Western stirbt. Wann? Jetzt offenbar auf jeden Fall, aber eigentlich immerzu. Die Geschichte wählt ihre beliebtesten Zyklen wie binnen einer Favoriten-Playlist aus, drum bleibt ein Film wie „Gefährliches Dreieck“ aka „Exposed“ anno 1983 zeitlos im Raum aller politischen Dilemma hängen, die jede Generation durchzumachen hat: Terrorismus, Wohlstand, nationale wie internationale Spannungen, die Spaltung zwischen Bildung und Beruf sowie das Verständnis der Geschlechter. James Toback kriegt sie alle unter einem Hut und zeichnet hier den Weg vor, wie sich das Gewöhnliche in die Tragödie des Universellen hinein verlieren kann, Dualitäten gleichzeitig in Schönheit und Grauen münden. Um obengenannte These zu untermauern, wird dafür schon im Intro ein Restaurant im beschaulichen Paris zerbombt, mit Gliedmaßen und Toten gefüllt, ehe der Sprung in die USA nur scheinbar eine Entfernung von dieser Unmittelbarkeit suggeriert, welcher das Bildungswesen in der Theorie nahezukommen versucht, ohne seine Sicherheit aufs Spiel setzen zu müssen. Toback selbst ist da als Lehrer unterwegs, der den Zerfall des Gegebenen durch die Reflexion in der Kunst und dem Verbleib in der romantischer Liebe geglättet sieht, dazu auf Goethes „Leiden des jungen Werthers“ und dessen Todessehnsucht verweist, die den Schulterschluss mit der Einleitung sowie dem Ende des Films üben wird. Die Verknüpfungen zur Wahrheit werden sich noch ergeben, so prophetisch sie über dem Narrativ hängen und doch lose angegangen scheinen, wenn sich Elizabeth Carlson (Nastassja Kinski) als Bindeglied des Ganzen anbietet. Die ist als junge Studentin ein Wirbelwind der Ambitionen, ziellos, fordernd und höchst aufnahmefähig im Frust der stets zusteckenden Prozesse des Lernens und Erfahrens verankert, auf dass sie ihren Lehrer übertrifft, der die Amour im Intellekt sowie in geteilten Vorlieben vorbetet, aber genauso vulgär mit der flachen Hand zuschlägt, wenn sich die Erwartungen straucheln.

Also heißt es für sie vorzeitig zurück ins Elternhaus nach Wisconsin, wo das Patriarchat noch eisern vorherrscht, im Zeitalter des Postfeminismus wie noch lange davor zu verharren scheint und Elizabeth weiter nach New York ziehen lässt – dem hin- und hergerissenen Zuspruch der Mutter (Bibi Andersson) sei Dank. Das klassische Coming-of-Age zeigt hier natürlich auch seine Niedergänge auf, wenn sie zunächst ausgeraubt wird, in schäbigen Hotels unterkommt und verzweifelt auf Jobsuche gehen muss, doch innerhalb dessen offenbaren sich Muster im existenziellen Umgang, die sich Toback immer wieder zu eigen machen wird: Faszination, Begegnung und Offenbarung - in der Reihenfolge, mehrmals hintereinander. Im gehemmten wie losgelösten Eigensinn ihrer selbst - auf permanenter Tuchfühlung mit Enttäuschung und Chancen - zeigt jene Frau Carlson ihre überqualifizierten Talente und Anpassungsfähigkeiten zum Zwecke der Mietzahlung auf; sogar Schichten, die sie selbst nicht an sich erkennen mag, ein Mode-Fotograf wie Szenegröße Greg Miller (Ian McShane) aber umso deutlicher. Nicht, dass der Film selbst drauf aufmerksam machen müsste, so wenig er mit Nahaufnahmen arbeitet, eine Diskrepanz zwischen Mensch und Umwelt stilisiert, stattdessen erst in den Abzügen des Fotorealistischen Wahrheiten festhält und diese - wie überhaupt im Selbstverständnis des Mediums - per Künstlichkeit greifbar macht. Elizabeth steht fortan Modell, zeigt und lebt den erfolgreichen Verrat an einem selbst als kommerzielle Anmut projiziert, welche eine natürliche Schönheit wie Frau Kinski im Kontrast dazu freier lebt, zu Rock aus den 50ern abhottet und frei Schnauze ohne Etikette oder Gepose ins Business des Styles rutscht, auf dass die wahren Verehrer am meisten Gefallen an ihr finden, wenn kein Make-Up aufgetragen wird. Der echte Mensch hinter ihr trifft sodann auf den geheimnisvollen Daniel (Rudolf Nureyev) - wie sie ein Sammelsurium aus verschiedenen Herkunftsadern, Fähigkeiten und Interessen über Gegenwart wie Standort hinaus.

Der Reiz daran animiert sie in geballten Zufälligkeiten und wortwörtlichen Einbrüchen zum Entdecken, was ohne falsche Bescheidenheit auf hocherotische Entblößung hinausläuft, aber auch Wunden öffnet, die sich nun auf eine globale Ebene einstellen müssen. Elizabeths Lernprozess verleiht dem Fremden eine stets transformierende Identität, derer sie sich mit einem Flug nach Paris anschließen mag. Erst dort kommen dann die echten Namen und Motive zum Vorschein – ein Wandel, den sie nach dem ersten Schock zur Nutzung ihres Image verinnerlicht, da sie sich via Liebe oder schlichten Nervenkitzel in die Terrorzelle begibt, die ihr Beau seit längerem zu zerschlagen versucht. Die ideologische Fassade vermengt sich mit dem Status aus ihrem Abbild, was im Untergrund kurioserweise nicht anders läuft – erst recht, wenn Geld als ewige Konstante eine Rolle spielt. Die Anziehungspunkte mögen im Kontext der bloßen Synopsis einer vagen Logik folgen, doch wie Toback selbst in manchen Interviews erläutert, bietet das übergreifende Weltbild eben solche Konstellationen, in denen die unerfahrene Unschuld eine Anlaufstelle im Extremen, gar im Terrorismus vorfindet, erst recht, wenn die Zündung des politischen Bewusstseins Europa als Ort historischer Schmerzenszyklen herausstellen bzw. den Westen angreifbar machen kann. Kein Wunder also, dass der Terror hier nicht in Moscheen haust, sondern genauso gut bei McDonalds zu den Tönen von „Felicita“ diskutiert/motiviert wird, ehe der Besuch beim Anführer Rivas (Harvey Keitel) stattfindet, der bereits seinen nächsten Coup voller unschuldiger Toter plant, um ein Zeichen zu setzen. Die Eitelkeit kommt ihm selbst im Bomben gegen den Kapitalismus nicht abhanden, wenn er um seine Erscheinung in der internationalen Berichterstattung nachfragt, was aber auch eine fortgeschrittene Stufe zum Arrangement Elizabeths darstellt, das sie mit den Verkäufern/Käufern ihrer selbst eingegangen ist, weshalb sie auch umso leichter in den Widerstand hineinpassen kann.

Konträre Seiten der selben Medaille begeben sich sodann auf die Suche nach der Rechtschaffenheit im Gegeneinander, im Ausbluten und Demaskieren unter Männer und Frauen, mit allen brutalisierten Mitteln zurück zur Wahrheit und Zerstörung mit (allenfalls erhofftem) anschließendem Wiederaufbau. Wie gesagt ein Prozedere, das sich innerhalb unserer Präsenz auf diesem Planeten ständig zu wiederholen droht und in dem selbst Elizabeth als Einzelne den kleinsten, doch einflussreichsten Fixpunkt eines globalen Komplexes ergibt, in dem Jahrhunderte der Politik, Künste, Menschen und Ängste zusammenfließen, Leben und Tod allgegenwärtig im Nebeneinander wandern lassen. So selbstverständlich und ominös nimmt sich der Film dann schließlich auch seiner Schnittstelle New York – Paris an, wenn er über die Inszenierung von Tunneln, Bomben, Revolverkugeln, Blut und Regen die Leichtigkeit des Unwissens mit dem mörderischen Potenzial des Wissens (ob nun mit oder ohne Doppelbödigkeiten) bindet. In der Konsequenz wird anhand dessen Zeitgeschichte geschrieben, Farben auf die konkrete, letzte Wahrheit im Schwarz-Weiß hinunter gepegelt, so bitter das einem auch erscheinen mag und viele Beziehungen innerhalb des Plots verlieren/verloren lässt, womit allerdings auch alles gesagt ist. Wichtig dabei ist jedenfalls, dass Leben wie Film dadurch trotzdem in Bewegung bleiben, nachwirken, rekonstruiert werden können, vielleicht ein grausam permanentes Dasein aus Existenz und Sterben ergeben, aber auch feststellen, wo wir bereits waren, wo es uns hinführt so wie das Ich, mehrere Ichs und das schlichte Wir darin leben können. Fragt sich nur, ob Toback und Goethe mit dieser Weitsicht gerne leben oder gleich sterben wollen/wollten.

Zum Sterben ist es jedenfalls nie zu früh, wie uns Larry Cohen mit einem weiteren Besuch nach New York zeigt, auch wenn der deutsche Verleihtitel „Hollywood Kills“ einen anderen Schauplatz verspricht, aber dann doch die öffentliche Wahrnehmung des Mediums Film reflektiert, das unter der brillanten Oberfläche ebenso mit Gewöhnlichkeiten und menschlichen Tiefen zu tun hat. „Special Effects“ als Originaltitel arbeitet dann doch subversiver in die Perversionen skrupellosen Filmemachens hinein, wenn man den Kontext dazu erhält, doch ein Cohen ist weniger vorwurfsvoll in einer Kritik zur eigenen Branche unterwegs, als dass er die Spekulationen eines potenziell Außenstehenden überspitzt sowie trotz Anti-Exploitation-Gerüst in einen exploitativen Todesrausch umsetzen lässt. Allzu passend für einen Film von 1984 fängt dieser dann auch in einer Kulisse des Oval Office an, wo das Model Andrea Wilcox (Zoë Lund, „Die Frau mit der 45er Magnum“) ihren Körper in Posen via Red, White and Blue für einen Ring an Kameras und zynischen Sprüchen hergibt, ganz dem Arbeitsethos der Reaganomics bzw. dem des Präsidenten ab 2017 entsprechend. Nur einer funkt dazwischen: Ehegatte Keefe (Brad Rijn), der seine Frau an die Amoral und verruchte Porno-Industrie der Stadt verloren glaubt und alles daran setzt, sie wieder ins Familienleben mit Sohnemann zurückzuholen. Dass beide Optionen in graupeligem Winterschleier eingedeckt sind und ein verschlissenes Amerika zeichnen, ist dann nur einer der Gründe, weshalb sie sich energisch weigert, mit ihm mitzugehen, ihm überhaupt zu begegnen, so aggressiv Keefe um die vergangene Liebe kämpft, dass er als Bösewicht häuslicher Gewalt durchgehen könnte. Er wird sich später zudem nur schwer als Sympathieträger beweisen dürfen, auch innerhalb des Narrativs, das die Skepsis ihm gegenüber als Spannungsvehikel und Objekt medialer Projektion ausnutzt, was wiederum mit Regisseur Chris Neville (Eric Bogosian) zusammenhängt. Der große Name mit dem jüngsten großen Flop am Nervenkostüm ist das Thema der Stunde ringsum, gleichsam fix einen Anlass für Andrea ergibt, Keefe eifersüchtig zu machen, was für schweinische Karrierechancen sie sich bei Neville ergattern kann, dass sie daraufhin auch zu diesem hin flüchtet.

Der lässt sie sogar rein und wie es sich für ambitionierte/verzweifelte Schauspielerinnen schickt, landet sie für den Casting-Prozess in seinem Bett, obgleich der Mann nach seiner letzten Pleite eigentlich gar nichts zu reißen hat, mit seinem Milieu allein jedoch verführt. Die Verführung nimmt jedoch einen fatalen Ausgang, so symbolisch wie Neville die Dornen der Rose beibehält und mit aufs Bett legt sowie über einen durchsichtigen Spiegel die Kamera laufen lässt, während er Andrea zu Tode erwürgt. Er hat seinen ersten Spezialeffekt, seine Inspiration mit dazu eingeblendeter Title Card, seine unfreiwillige Darstellerin hingegen eine Leichenstarre auf dem Sitz ihres Wagens, mitten auf dem eingeschneiten Rummelplatz (der Kreis zu „Jem“ schließt sich erneut) von Coney Island. Besonders beachtenswert dazu auch die Musik von Michael Minard, die in solchen Phasen an die bitteren Erkenntnisse aus „Safe“ herankommt, ansonsten aber synthetischen Slasher-Konsens pur abliefert. Der Konsens für die Kripo ergibt jedoch zunächst den (durchaus verhärteten) Verdacht, dass Keefe der Mörder Andreas sei, was wir als Zuschauer besser einschätzen können, Neville ebenso, der in seinem kreativen Feuer jedoch die Kaution für den Verdächtigen auszahlt und diesem vorschlägt, sich in einer Art Doku-Fiction selbst zu spielen, so die Vorgänge zu Andreas Mord zu rekonstruieren. Daran mag sich die Polizei unter Leitung von Lieutenant Phillip Delroy (Kevin O'Connor) gerne als technische Berater beteiligen, um was vom Fame abzustauben sowie den verwirrten Keefe zu überführen, zeitgleich kommt dieser als Comeback-Sujet Nevilles in arge Gewissensbisse der Ausbeutung, die im Castingprozess umso ambivalenter nachwirken, als er ein genaues Ebenbild seiner Frau in Heilsarmee-Mitarbeiterin Elaine (ebenfalls Zoë Lund) vorfindet - auf jeden Fall eine passendere Besetzung als das eine Portfolio mit Tootsie vorne dran (einer der klassisch kecken Meta-Gags Cohens, der später noch ein Cameo bewältigt).

Im gemeinsamen Spiel verschwimmen demnach allmählich die allseits bekannten Grenzen von Realität und Fiktion, die einen vorbelasteten Keefe aggressiver erscheinen lassen, ihn zur Leidenschaft mit Double Elaine treiben; Neville hingegen einen inszenatorischen Vorteil verschaffen, die Schuld von sich zu schieben und seine eigenen Taten auf Keefe umzusetzen, bis der zweite Mord an Andrea auf der Dispo steht. Cohens Wechselspiel setzt dafür seinem Budget gemäß meist auf karge wie effektive Eindrücke der Low-Budget-Filmindustrie, begibt sich als unverbesserlicher Zelluloid-Guerilla oftmals auf die Straßen, unter die Menschen, in die Krisengebiete NYCs, um an deren Wurzeln zu ziehen, mit der Faszination zur ratternden Kamera zu locken und diese sodann einzubauen. Er bereichert sich dabei am urbanen Untergang, zeigt das Filmemachen an sich aber mit zwinkerndem Auge als Aufzucht der Unmenschlichkeit, mit der sich Autoritäten bestechen lassen und Freundschaften lediglich als Mittel zum Zweck dienen, ehe Neville seine Mitwisser per 35mm die Luftzufuhr abschnürt. Das fiese Werk bettet diese Satire in eine effektive, nicht immer clevere Suspense ein, spart aber genauso wenig an Herzblut, wenn sich die familiäre Psyche Keefes nach Heilung sehnt, Cohen wie ein Voyeur sodann auch in die Beziehung mit Andrea/Elaine Einblick erhält, zwar den zärtlichen Sex fokussiert, aber ebenso die verwahrlost kalten Apartments drum herum. Die Tristesse findet ihren brutalen Höhepunkt dann auch im zackigen Prunk der Erfolgsversprechungen binnen Nevilles Domizil, wo das Sujet seinen Regisseur aber letztendlich gleichsam kunstvoll überwältigen kann, bis sich ein vollkommen neuer Auteur am Abspann bewähren kann, den filmischen Rahmen vollends zur Farce seiner selbst macht. Hollywood wurde gekillt – warum auch nicht?

Obacht, es gibt wieder einen Höhepunkt aus dem Archiv des berühmt-berüchtigten „Heimatfilme“-Youtube-Kanals zu empfehlen, nämlich Eugen Yorks toll wandlungsfähiges Drama binnen des Hamburger Milieus, „Schatten der Nacht“ von 1950. Mitten in der Nachkriegszeit fängt die Reise wie erwartet in besagter Nacht an, genauer mit fingiertem Mord-Selbstmord-Pakt in Wachsstellung, welcher Zuschauer in etwa an die selbstzerstörerischen Impulse vom Ende der Nazi-Zeit erinnert, ehe sich die Insassen des Bunkers wieder ans bundesdeutsche Morgengrauen trauen. Für Spießgesellen wie Richard Struwe (Carl Raddatz) kündigt sich innerhalb dessen schon das nächste heiße Ding an, indem man eine Ladung Koks aus der Asservatenkammer der Davidswache entnimmt, während die Damen nebenan im Wachsfigurenkabinett/Räuberhöhle an der Umkleide arbeiten, für Freier sowie feine Gesellschaft die Reize einpacken. In solch einem Untergrund ist das glucksende Glück aber auch eher nur überspieltes Leid, wenn man auf die mitgehangene Elga (Hilde Krahl), die von Struwe ständig hingehalten wird, am Scheideweg zwischen Kriminalität und grenzenloser Sucht nach Liebe steht. Kann man ihr ansehen, muss nicht mal verkitscht werden – stattdessen findet Regisseur York wie so oft in seinem Werk die Sympathie zu seinen Gaunern, zur Zwischenwelt der Dirnen und Kneipen, die gerade im Zwielicht dem Freudentaumel erliegen können. Deshalb heißt es „Bäumchen wechsle dich“, wenn ordentlich Bewegung in nächtlichen Aktionen stattfindet, manch Witzbold auf der Feier allen Frauen mit derselben Geschichte Herz wie Brieftasche stehlt, während Struwe und Konsorten mit Hängeleiter den Einbruch ausüben, Straßenbeamte einen zur Ablenkung auch mal für eine Säufernase halten müssen.

Letzteres geht nach hinten los, doch der Drahtzieher entkommt mit austauschbarem KFZ-Kennzeichen, stiftet seine Elga stattdessen dazu an, den reichen Ernst Magnus (Willy Fritsch) in eine Falle zu locken, damit er dessen Geldbeutel erleichtern kann. Bei der Begegnung eröffnet ihr sich jedoch wortwörtlich ein Strudel der Schuld und Verzweiflung, der kameratechnisch ebenso ins Delirium übergeht und gewiss nicht die letzte Versinnbildlichung Yorks ergeben wird, wenn er ab hier die kadrierte Sinnlichkeit aus Film Noir und Schicksalsmelodram in die Wege leitet. Ihr Gewissen zum Fremden, der ihr zutraulich die Sorgen ansieht und zur Aussprache motivieren will, nagt besonders, wenn sie ihn zur verabredeten dunklen Gasse führt, ist nach dem Spannungsmoment der Erwartungsrotation pro Hausnummer aber umso befreiter an ihn gebunden, da Struwe rechtzeitig gefasst wurde, aber selbst dann den kumpeligen Schnack zu Tage fördert. Für Elga geht es nun denn auch ans Tageslicht, mit Magnus in kunstvoll raffender Montage in ein bereichertes Leben, das weiterhin an den guten Seelen des Wachsfigurenkabinetts festhält, aber bereits von neuen Freunden wie Edgar Elsberg (Hermann Schomberg, gerne auch mit nacktem Aktmodell anbei) in Stein modelliert werden darf. Das hält auf ewig, möchte man meinen, wie die Symbole der Bourgeoisie um ihren Kopf nur so flirren - von der Überblendungstechnik, reißenden Kamerafahrten und Wolfgang Zellers Musik her auf eine neue Stufe des Glücks gestellt, das sich auch noch einen Ausblick auf stürmende Wellen und heimelige Strandhäuser leisten darf. Doch unverhofft kommt oft, da die Jahre vergangen sind und Struwe seine Rückkehr vollzieht, hämisch und mit steigender Bedrohung Elgas neuem Reichtum hinterher rennt.

Für ihn hat sich die Zeit nicht fortbewegt, weshalb er nicht an ihre Liebe zu Magnus glaubt, eher den geschickt eingefädelten Deal an ihr erkennt, für den er eine Erpressung nach der anderen anleiert, damit die Motive von einst nicht aus den Schatten treten. Infolgedessen bleibt jedoch der Schatten Struwes an ihr kleben und verlangt Kapital, das mehrmals in seine geisterhaften Hände landet und die Frau soweit in Bedrängnis bringt, dass sie ihren eigenen Unfalltod vortäuscht! Und wieder springt der Film dabei kurzweilig durch die Jahre, kullert sogar mit Vorderantrieb am Nebel der Fluchten, Trauer und Abstiege entlang, der in diesen Dimensionen alle Parteien ins gewohnte Minus bringt, schließlich wieder zum Wachsfigurenkabinett führt. Untergetaucht als Prostituierte Nelly gelangt Elga sodann an den Punkt, der Fremde und Bekannte zu einerlei macht, Tag für Tag an der Vergangenheit zerbricht, diese aber trotz ihrer Präsenz als gestorben hinnehmen muss. Magnus ist Jahre später auch nicht über dieses morbide Verständnis hinweg, auch wenn sein Elsberg ihn doch eloquent darum bittet, sich die Gedanken von einer netten Deern wegbumsen zu lassen. Yorks Stoff nach Otto-Heinz Jahns Drehbuch hat durchaus einige Derbheiten, tolle Frechheiten und kernige Realitätseinblicke für seine Entstehungszeit parat, die brutal und doch in reflektierender Klangmalerei auf das Unterdrückte und Leidvolle jenseits des Standes achten, in verschämten Rollenspielen sogar einen grandiosen Schutzmechanismus organisieren, der bei Elga/Nelly noch mehr Überraschungen herausholt, als man vom Film ohnehin schon erhalten hat.

Schließlich brennt die menschliche Flamme in jeder Begegnung aufs Neue auf, dass Abzüge aus Wachs und Stein zu unwahrscheinlich lebendigen Erinnerungen mutieren und Magnus in seinem Verlust sodann - mit wortwörtlich kreisenden Erinnerungen unvergessenen Kopfkinos - den Irrglauben in Kauf nimmt, dass Nelly nicht seine verschiedene Gattin sei, als Imitation jedoch den Schmerz lindern könne. Dieser Kreislauf aus einer wohl nimmer abgeklärten Vergangenheit und ungewissen Zukunft, addiert mit der stets dazwischen geballten Tristesse fehlender und doch präsenter Menschen, kann aber auch nicht die Folgen verhindern, die Elga einst ebenso dem reanimierten Struwe zuteil werden ließ: Das Ablehnen der Existenz, die Verklärung der Wahrheit, die Verzweiflung im letzten Ausweg. Wo York dann sein Ende findet, ist logischerweise nicht wirklich eins in Sicht, über diesem filmischen Wege somit ebenso keine Entlastung fürs deutsche Gewissen im Zuge der Zeiten gegeben - eine Ehrlichkeit, die für mahnende Empathie jenseits wie innerhalb des Eskapismus sorgt, auch anhand unmittelbarer Topoi vom Kino des dritten Reichs und dessen Gefühlsbildern in vergängliche Ideale/Ausreden blickt, die jederzeit dem verfolgenden Schuldbewusstsein sowie der Selbstaufgabe wegen entrissen werden können. Falls also mal wieder die Wiederholung des menschlichen Versagens droht, lässt sich aus Yorks Film, der nach seinem „Morituri“ (erster dt. Spielfilm über den Holocaust) von 1948 entstand, ein Kernmotiv herleiten, ohne dass man den Humor an seinem Genre-Mix zu verlieren glauben muss: Gegen das Vergessen und für die Wahrheit, ehe es mit der Einsicht zu spät ist.