Tipps vom 07.11. - 13.11.2016 (DIE 200. AUSGABE!)

Liebe Leser,

ich möchte Euch hiermit zur 200. Ausgabe meiner wöchentlichen Tipps einladen! Ganz recht, auch wenn das vierjährige Jubiläum zum Bestehen des Blogs erst im Januar vollzogen wird (sogar einige Wochen vor der Amtseinführung von Präsident...Trump...), möchte ich diesen Meilenstein gerne festhalten und mich bei Euch allen bedanken, die sich bis hierhin jeden Sonntag aufs Neue die Zeit zum Anklicken nehmen, Filmempfehlungen wie Verrisse meinerseits nachlesen, gegebenenfalls Feedback geben und mich anhand dessen unterstützen, meine Fähigkeiten weiter auszubauen bzw. zu entdecken. Schließlich gehe ich nicht davon aus, einen Abschluss im Lernprozess zu erreichen, zudem sehe ich ohnehin keine Tendenz zur Routine, da es andauernd Herausforderungen und Transformationen im Schaffen sowie keinerlei absoluten Wahrheiten zu jedem Sachverhalt gibt – also fetzt es umso mehr, wenn wir weiterhin gemeinsam in sowie zwischen den Zeilen unterwegs sind, um stets den Fortschritt zu probieren. Den Erfolg dessen sehe ich allein darin, wie sich mein Schreibstil und Anspruch seit Anfang 2013 verändert haben, falls sich diese anhand der ersten Einträge überhaupt nachweisen lassen, im direkten Vergleich mit vielerlei Kollegen aus demselben Sektor natürlich so oder so noch auf Hobby-Level arbeiten dürften. Manchmal kann man Vorteile daraus schöpfen, schließlich ist das seit jeher nicht meine berufliche Bestimmung und mehr ein Labor of Love, das sich mitteilen sowie in erster Linie Film verstehen will. Auch wenn ich externen Abnehmern manch Textgut anbiete - ohne die lieben Leute von CEREALITY.NET und DIE DREI MUSCHELN wäre ich nie so weit gekommen! -, liegt ein Zwang an dieser Stelle demnach höchstens bei mir selbst, welche Inhalte Interesse und Besprechungspotenzial erwecken (deshalb die Filmauswahl zum heutigen Male), wie lang ich die jeweiligen Texte dazu ausführen will/kann und wie einfallsreich mein Gehirn arbeitet, um die resultierenden Zeilen lesenswert zu machen. Ein sicheres Konzept ist bis heute nicht zustande gekommen, was auch daran liegt, dass es bei mir wie bei wahrscheinlich jedem Autoren eine Schere gibt, inwiefern man sich mit der reellen Stimme face-to-face oder mit der virtuellen Stimme schwarz-auf-weiß ausdrückt, wie man einen Film bei Erstsichtung empfindet oder im Nachhinein durchkaut. Manchmal werde ich deswegen selber nicht das Gefühl los, dass zwei Menschen einen Witte ausmachen und dessen Schädel auf beiden Pfaden um Worte ringen lassen. Schwierig, aber immens wertvoll für die Selbsterkenntnis. Der Blog ist daher einer meiner größten Motivatoren, das Hirn stets auf potenzielle Höchstwerte hinzuweisen, auch wenn manch einer die Inhalte letztendlich für pseudo-intellektuell halten mag. Finde ich legitim, schließlich habe ich erst als Quereinsteiger wirklich zum Schreiben gefunden, vieles von bewundernswerten Kollegen emuliert und autodidaktisch weiterverarbeitet, bis ich zumindest aus eigenem Elan etwas schreiben konnte, was ich zumindest selber gerne lesen würde. Deshalb habe ich die Ehrfurcht bis heute nicht abgelegt, möchte aber zumindest ab diesem Tage stolz darauf sein, auf dieser Plattform inzwischen 200 Ausgaben inklusive Besprechungen zu bestimmt über 1000 Filmen aus eigener Keyboard-Tätigkeit verzeichnet zu haben. Feiern möchte ich das wie gehabt mit dem Material, was ihr von mir erwartet: Filmkritiken! Und die gibt es auch sofort, betone im Vornherein jedoch gerne noch obligatorisch tagesaktuell, dass die kommende Ära des binnen dieser Woche gewählten US-Präsidenten eine mittelschwere Beleidigung für meinen Glauben an Demokratie wie Menschenrechte darstellt. Aber allmählich muss allen (mich eingeschlossen) klar sein: Raus aus der Filterbubble, damit uns weitere böse Überraschungen wie diese erspart bleiben – insbesondere in einer Gesellschaft, die sich bei „Terror – Ihr Urteil“ per Mehrheit für Freispruch entscheidet. Apropos, zurück zum Eskapismus:

Könnte jedermann so drollig sein wie Hong Sang-soo, hätte dieser Globus tatsächlich eine Chance, bis ins nächste Jahrhundert zu überleben. Nun gut, Filme wie „In einem fremden Land“ präsentieren fürs Erste zumindest eine ideelle Insel an menschlichem Süßstoff, auf die man sich binnen Tagen wie diesen retten will. Insel wäre dann aber doch der falsche Begriff, so toll wie sich hier die südkoreanische Küstenstadt Mohang fürs charakterliche Hin und Her anbietet, dass alle essenziellen Telefonnummern schon auf den Ortsschildern abgebildet sind. Das lädt zum Durchwählen ein und englisch beherrscht da offenbar ohnehin fast jeder, was den Kontakt mit der dreifachen Protagonistin Anne (Isabelle Huppert) angeht. Ehe der Umstand klar wird, erbaut sich der Film allerdings noch einen zweiten fiktionalen Rahmen innerhalb seiner künstlerischen Fassung, sobald die junge Won-joo (Jung Yu-Mi) mit ihrer Mutter (Youn Yuh-jung) auf der Flucht vor Gläubigern direkt vor Ort ankommt und dort ein Drehbuch über eben genanntes Paradies schreibt. Hört der Leser da schon die Worte „metakontextuelle Selbstreflexion zum Medium Film“ und deren Arsenal potenziell sperriger Theorie antraben? Ich kann dich beruhigen, mon ami, bei Hong Sang-soo ist solch Methodik eher schlicht in der Praxis ihrer selbst präsent, als dass sie dem Ego wegen zur verkopften Entschlüsselung auffordern muss – ganz so wie die Präsenz Mohangs an sich selbstverständlich Charakter hat. Zudem ist unser Autorenfilmer hinter all dem ein Freund der Alltagskomiken und kommunikativen Verzweigungen, weshalb das Film-im-Film-Prinzip von seinen Figuren selbst angeeignet scheint, mehr von der Perspektive Won-joos aus Szenarien entwirft beziehungsweise aus ihrem Erfahrungskreis die inneren Charakterkonstellationen bildet, Sie binnen der Wechselwirkung der Ideale sodann selbst auftreten lässt. Und so trifft man innerhalb ihrer drei Geschichten Variationen und Dialoge gemeinsamer Themen wie Beziehungen, Affären, Grillkohle, kaltes Meerwasser, Zelte und vor allem notgeile Regisseure wieder, die sich allesamt um oben besagte Anne kreisen. Natürlich sind viele davon trotzdem noch Markenzeichen des Gesamtwerks Hong Sang-soos, der in dem Konstrukt wie gehabt ohne verkappten Pathos an der Selbstironie kurbelt und bei dem quasi jeder Film schon aus derselben Gestaltungsader zwischen Romantik und Selbstentlarvung des Miteinanders zitiert. Das sind aber natürlich nicht gerade ausschließlich Mittel zum Zweck, eben eher Projektionsflächen für Wundertüten der Natürlichkeit, wenn sich die von Huppert verkörperten Touristinnen aus Frankreich mit der Stadt treffen, nicht mal diese typische Feelgood-Kulturbegegnung bemühen müssen sowie ohnehin schon auf verstecktem Liebeskurs mit den sich um Kopf und Kragen redenden Kerlen vertraut sind.

Im Mikrokosmos ergeben sich daher reichlich Stimmigkeiten jenseits der Kontinuität, so wie die menschliche Erfahrung hier mehr oder weniger aus einem Guss kommt, Fixpunkte wie Ebbe und Flut, Leuchttürme, heimelige Pensionen sowie Täler ringsum reiteriert und diese (Achtung, das ist entscheidend) genießt. Wo sich bei derartigen Zyklen sonst gerne mal der Zerfall interpretieren lässt, wird jenen abgebrühten Dramaturgien hier stattdessen abgeschworen, der größte Spaß sowie die kompliziertesten Spannungen meistens allein aus gebrochenem Englisch geschöpft – Globalisierung, basically. Für Liebe, Manieren und genuine Kindness müht sich hier jeder gerne einen ab, in der jeweiligen Muttersprache wird gefeixt, gezankt (siehe die schwangere Geum-hee, gespielt von Moon So-ri), aber auch der Schönheit des Ganzen gefrönt, was keiner so gewinnend konzentriert wie der rote Faden im Rettungsschwimmer (Yoo Jun-Sang). Gleichsam gewitzt, dusselig, unbeholfen und obercool schafft er im Handumdrehen Lachsalven aus Abstechern in der Kommunikation, die in ihrer Spontanität eigentlich am Gewöhnlichsten wiedererkennbar sein sollten, doch bei einem Hong Sang-soo erst recht lebhaft empfunden werden, ohne dass sich dessen Stil daran erst aufzwingen muss. Ferner noch sind andere Verehrer wie Jong-soo (Kwon Hae-hyo) oder Moon-soo (Moon Sung-keun) abseits der Untreue ja auch keine rein miesen Säcke - in der zweiten Episode ist Anne zudem die mit dem Ehebruch - und nehmen sie in Schutz, agieren aber ebenso als Tolpatsche der Intelligenzija mit Hang zum Narzissmus, welcher selbst seine Paranoia extra-umständlich inszeniert und doch aufs Dümmste ins Fettnäpfchen tritt. Ein Klassenkampf findet allerdings nicht statt und von Geschlechterschelte will der Film auch nichts wissen, überreicht er Anne doch mit die beste Pointe, wenn sie Schafe imitiert, denen erst gar nicht einfällt, zurückzumähen – wieder eine Situation so bekannt wie eh und je, allerdings erst in den minimalistischen Zooms und Kamerabewegungen zur Großtat des reellen Humors geformt. Kleinigkeiten machen im hiesigen Dreiergespann ohnehin alles aus, wenn auch das gegenseitig austauschende Dasein im Mittelpunkt schon kernig genug am Gemüt schraubt, dementsprechend standhaft im Fokus bestehen kann, obwohl kaum mal eine Tiefenschärfe (auch der tollen Umwelt wegen) auszumachen ist. Soviel Transparenz (plus hochprozentiger Soju) schafft Leichtigkeit en masse, selbst wenn Anne schlussendlich den Weg ins Unbekannte geht, mit dem Regenschirm durch die Straßen schlendert, welchen sie vorher auch schon zufällig synchron mit dem von Won-joo aufgespannt hatte. Nach jedem Bye ein Hi, ne. Da schließen sich eben viele Kreise so rund wie der Erdball, hätte dieser vielleicht mal mehr als solche Inseln der Unschuld parat.

Wenn das Leben einem manchmal zu lang vorkommt, ist eine kleine Billy-Crystal-Retrospektive binnen des Heimkinos letztendlich dann doch keine allzu unwahrscheinliche Wendung. Seit wann hat meiner Einer das Bedürfnis, mich mit dem Herren zu beschäftigen? Nun, wie so oft war der Mann von der Pike auf ein Begriff, den man am ehesten per von ihn moderierten Oscar-Verleihungen auf den Weg mitbekam, wenn man mal von ikonischeren Ausnahmen wie eine Handvoll „City Slickers“-TV-Sichtungen sowie den obligatorischen „Harry und Sally“ absieht. Viele Jahre später kann es aber eben durchaus passieren, dass unversehens Domino-Steine der Neugier aufs Haupt niederprasseln, wenn das Schreiberteam hinter „Eine Wahnsinnsfamilie“ zufällig quasi als Stammautoren fürs Œuvre Mr. Crystals zuständig scheinen. Innerhalb jener Filme, die sich aus dieser Konstellation ergeben, findet allerdings eine interessantere, wenn auch nicht rein positive Entwicklung statt, die dem Berufskomiker sein Image perfektionieren und gleichzeitig in befremdliche Beliebigkeiten gleiten ließ. Nun werde ich innerhalb dieses Blogs nicht den Anspruch erheben wollen, eine vollständige Reflexion zum Werk genannten Billy Boys anbieten zu können, stattdessen werde ich spekulativ Verbindungen und Querweise innerhalb der singulären Erfahrungspunkte aufstellen, aus denen niemand schlauer werden dürfte – es sei denn natürlich, jemand unter den Lesern hat zufällig ebenso reges Interesse am brandaktuellen Thema Billy Crystal. Ich könnte es niemandem verübeln, denn der Komiker aus russisch-österreichisch-jüdischem Hause ist eben konsistent exzellent in dem Handwerk, das in letzter Zeit Überstunden machen muss, um einem die Angst zu nehmen: Humor (bitte übermäßig dramatisch lesen). Klingt pathetisch?

Nun, dann ist das eine stimmige Einleitung zu seiner ersten Regiearbeit „Der letzte Komödiant – Mr. Saturday Night“ (1992), die wie oben erwähnt in Zusammenarbeit mit Babaloo Mandel und Lowell Ganz entstand sowie als Biopic-Fiction eines alternden Late-Night-Comedy-Urgesteins mit jiddischem Background schon reichlich Auskunft darüber gibt, wie Crystal sein eigenes Wirken entfernt autobiographisch reflektiert und mit welchen Zutaten jedes seiner Narrative fortan ausgestattet wurde. Das fängt schon beim Rollennamen an, Buddy Young. Ich schwöre, man wird selten einen Charakter seinerseits ohne Spitznamenformat vorfinden, denn warum Distanz schaffen, wo der kleine Mann seines Rollentypus ohnehin schon jede Distanz trotz offensive jokes zu vermeiden versucht? Man bemerke allein in diesem Film, auf welch verlorenen Posten sein Buddy um die Zukunft in Beruf und Ehe hadert, die existenzielle Krisis an der Vergangenheit festmacht, nostalgisch auf Tuchfühlung mit dem Elternhaus bleibt und dementsprechend am energischsten im Thema Frauen unterwegs sein will. Can a brother relate? Das komplette Paket bietet speziell der Film noch anhand seiner Flashback-Struktur, da Buddy zudem den Kontakt zum eigenen Kind aus vielerlei Gründen nicht aufrechterhalten kann (siehe auch „Steve Jobs“), zudem ihm nahe Protegés und Bruder/Manager Stan (David Paymer) anmault, weil liebevolle Verbindungen in der human condition so rar scheinen wie der Erfolg jenseits ewiger Enttäuschungen. Die Umstände sind natürlich der ideelle Nährboden für Sarkasmus, Galgenhumor, respektlose Pointen und schlicht beobachtendes Feingefühl fürs Grobschlächtige, sprich ständige Begleiter in Crystals Wesen, die er an dieser Stelle aber über weite Passagen ins Lager des Dominanten bugsiert, welcher in objektiver Perspektive der Mitmenschen Gutes will, einen aber so exploitativ mitschleppt, solange man im Schlagabtausch zum Anderen Witze schöpfen kann. Ein Schutzmechanismus vonseiten Buddys flackert da erst recht auf. Kalauer sind in Crystal Melange aus Selbstkritik und Selbstinszenierung alles andere als Mangelware, doch jenes innere Zerwürfnis der Identität spaltet den Film doch irgendwann in wackelige Perspektiven vom Überleben im Business, die sich im Schlussschlagloch wiedergutmachender Selbsterkenntnisse mit Sentimentalität und Rückblicksfrust eindecken müssen, um eine Zielgerade zu fingieren. Die Ambition zum Gleichgewicht ist es durchaus wert, ungewisse Zukunft und verpatzte Chancen als Versagensängste des einsamen Schenkelklopfers zu ballen, doch hierfür bieten sich viel zu oft lediglich massive Ausformulierungen im Dialog, Bad-Grandpa-Make-Up sowie Stativaufnahmen als Aufhänger dessen an, die hoffen lassen, dass Crystal nach seinem Regiedebüt auch irgendwann mal einen Film in Angriff nehmen würde. Klingt harsch, hat sich aber zumindest auch so zugetragen.

„Forget Paris“ (1995) heißt sodann der zweite Streich vom Schlage B.C., virtuoser (wieder mal) zwischen den Zeiten pendelnd und nicht aufs eigene Milieu beschränkt, so dass die Bahn frei wird für eine Beziehungskomödie, die alles tut, um vielleicht auch nur einen Moment lang „Harry und Sally“ zu sein. Der abgeklärten Weitsicht eines Rob Reiners kann er gewiss nur bedingt nachkommen, so wie sich sein Drehbuch inklusive Mandel-und-Ganz-Input wie schon im Film zuvor auf manch Allgemeinplätze pflanzt. Und ach ja, der Rollenname? Mickey Gordon, jetzt gleicht sich schon die Anzahl der Silben zum Darsteller! Eine Leidenschaft kommt jedoch addierend ins Spiel, die man ebenso symptomatisch fürs Gesamtwerk bezeichnen darf: Der Sport! Als ob Crystal nicht genug amerikanische Traditionen ins Feld führen könnte, gibt es in diesem Fall Basketball oben drauf und ihn als Schiedsrichter mitten drin. So ein Kleiner Mann und die Größen der NBA? Das muss man nicht mal gesehen haben, um den Witz zu verstehen! Man, ist der ein Kerl vom alten Schlage, so eine stets im Vornherein mit dem liberalem Hollywood verbundene Identifikationsfigur und so komisch, wenn er in seiner Wut vier Zentner wiegt, Jahrtausende des Leidens im jüdischen Volk lakonisch in First-World-Problems fortsetzt. Nicht falsch verstehen: Ich lass mich gerne auf charmante Bros ein, doch wie sich sicherlich schon heraus liest, arbeitet er auch mehr nach bestimmten Zutaten und Typecastings seiner selbst, was nicht nur innerhalb der 90er ohnehin Pflicht war für Leinwandwiederkehrer. Interessant wird es erst, wenn er in Paris per Zufall auf Ellen (Debra Winger) trifft und Stück für Stück die Liebe anbricht, dass das Happy-End in nächster Nähe scheint. Binnen der Rahmenhandlung, die sich aus mehreren Erzählern zur Rekonstruktion der Ereignisse heran traut, wird dann auch mit diesen Erwartungen gespielt, doch im flotten Tempo weiter drauf addiert, wenn sich die komplizierten Realitäten einer Ehe in die Ideale der Individuen mischen. Kompromisse zu finden, ist für diesen Film sodann mal mehr, mal weniger konstruiert ein Problem, obgleich Dialoge und Regiedynamik stets geschmeidig umeinander tänzeln, Klarinetten-Jazz als Surrogat ihrer selbst noch dazu rufen, wenn sie die Unmöglichkeit/Unbedingtheit von Mann/Frau diskutieren. Aus welchen Gründen allerdings? Naja, er ist seines Jobs wegen für längere Zeit weg und das hält sie nicht aus – wenn er sich wiederum an ihre Wünsche anpasst, ist er allerdings unglücklich. Jenes Wechselspiel ergibt im komödiantischen Aufwind der Mandel-Ganz-Manier durchaus eine gut balancierte Partie, natürlich wie alles an Crystals Methodik zudem ausgerechnet von den Erinnerungen ans Glück in Paris gequält, dem keiner gerecht werden kann. Interessanterweise wird sich das Paar später entschließen, sich mit Blick voraus davon abzulösen, doch merkt es der Leser schon? Das klassische Happy-End ist gleich unter mehreren Paaren ausgebrochen, alle Kreise schließen sich. Billy, man muss ihn einfach lieben, aber der geschulte Blick muss langsam damit klar kommen, dass das konservativere Americana ein festerer Bestandteil des Multitalents ist, als ich zuvor vermutete. Ja, zwanzig Jahre alte Filme sind nicht auf Zeitlosigkeit abonniert und als Vorschau darf ich auch verraten, dass der spätere Crystal zumindest die Annäherung auf neue Jahrzehnte versuchte (alter rustikaler/armseliger Mann als Fish-out-of-Water = witzig!), aber wie bei seinem Buddy Young hatte man schon Ende der 90er den Eindruck, dass er aus der Zeit gefallen wäre.

Das lässt sich vielleicht an seinem Status als mehrfacher Oscar-Moderator feststellen, aber wie daneben ist denn z.B. schon Ivan Reitmans „Ein Vater zuviel“? Übrigens wieder von Mandel und Ganz geschrieben, allerdings 14 Jahre nach dem Original „Zwei irre Spaßvögel“ (1983) neuverfilmt, wirkt die Prämisse allein zu hanebüchen für die billigsten Witze (Nastassja Kinski lügt Crystal und Robin Williams vor, sie wären jeweils der Vater ihres weggelaufenen und um unglaubliche 5000 Dollar verschuldeten Sohnes, den sie unabhängig voneinander, dann aber doch zusammen finden sollen), aber noch kurios genug für eine inzwischen irreparable Zeitkapsel. Mel Gibson in einem Cameo ist da vielleicht noch so unschuldig zu bewerten wie alle Schwärmereien zu seiner Person vom Ensemble der „Tiny Toons“ und „Animaniacs!“ aus, doch wenn Robin Williams als suizidgefährdet, manisch depressiv sowie mit Revolver im Mund eingeführt wird, versinkt der Film unfreiwillig im Boden. Schlimmer noch ist die Imitationsroutine, die er sodann am Wohnungsspiegel vollführt, ob er denn als Abziehbild eines Wiggas, Gurus oder Hippies besser beim Sohnemann ankommen würde. Man merkt: Der Film ist so energisch um den Zeitgeist bemüht, dass er sogar „The Impression That I Get“ von The Mighty Mighty Bosstones auflädt – mehrmals, wohlgemerkt! Überflüssig zu erwähnen, dass das Unterfangen sich selbst den Draht zerschneidet. Und wer ist mitten drin am verzweifelten Anbiedern? Billy Crystal, entgegen aller Tradition mit dem Namen Jack Lawrence aufgeführt, immerhin mit langjährigem Sparring Partner der Lacher, Williams, gepaart, was als Nukleus noch einen tolerablen Roadtrip aus der Sache schlägt, in allen Belangen aber weiter zurückliegt als das Entstehungsjahr 1997. So ist er ein Anwalt, der zu viel um die Ohren hat, mehrmals geschieden ist und in der frischen Liebe zu Julia Louis-Dreyfus trotz ewigem Kinderwunsch mehr als nachlässig wirkt. Der Film kommt da ganz nach ihm und kann so rein gar nichts mit ihr anfangen, wie dieser auch Frau Kinski als frustrierendes Plot-Vehikel im Irrationalen verharren lässt, während die Männer die ganze Arbeit auf sich nehmen müssen, aber auch zu blöd sind, um mit der noch so beknackten Wahrheit rauszurücken. Die schlimmste Situationskomik ist doch immer die, wenn beim Gegenüber im Telefongespräch Missverständnisse zustande kommen, nicht wahr? Ist es dann noch dümmer, wenn ein Gay-Panic-Gag draus gebastelt wird? Ohne als SJW dastehen zu wollen, möchte ich das einfach mal bejahen, aber nicht zu sehr auf die große Waage legen, weil: damals und so, jojo, inzwischen dürfte sich ja selbst ein Billy Crystal dazu gelockert haben, nich'? Oh. Naja, wie dem auch sei, kommt zwischendurch zumindest Jared Harris vorbei und bedroht den stets flüchtenden Sohnemann mit Original-Akzent, während Bruce Greenwood als leiblicher Vater ebenfalls auf der Suche nach diesem irgendwo im mittleren Westen hängenbleibt, da ein Abschleppwagen das Dixi-Klo mit ihm drin umgeschmissen hat. Pseudo-Farrelly-Brüder zu sein, ist für 1 Ivan Reitman 1 Armutszeugnis, aber auch k1e Vollkatastrophe. Selbst wenn Crystal und Williams im irrealen Konzept herumturnen, ist der Frust zu echt, um langweilig zu sein und je mehr Kopfnüsse die Spießer austeilen, desto besser. Aber mit welcher verballerten Soße sich Mann und Frau an allen Fronten wieder vertragen, hätte sich Crystal als Regisseur selbst nicht mal erlaubt.

Das überließ er jemandem wie Michael Lehmann, den ich für gewöhnlich als interessanten Regisseur besprochen habe, doch bei „My Giant – Zwei auf großem Fuß“ wirkt „Heathers“ ehrlich gesagt wie Lichtjahre entfernt. So blödelig wie bei „Airheads“ denkt er sich wiederum nicht in seine Prämisse, doch als ob ein PR-Team ohne jede Filmerfahrung Mr. Crystal vollends als Produktmarke verkaufen wollte, ist dessen Verkörperung des erfolglosen, geschiedenen und um eine Bindung mit dem Sohnemann bemühten Hollywood-Agenten Sammy Kanin so formelhaft ausgefallen, dass selbst seine schlechteren Witze à la Fips-Asmussen-Niveau eliminiert scheinen. Klar, der Voiceover mit neurotischer Schicksalsverdrossenheit und die Klarinetten-Soli schauen noch immer gen Himmel zum existenzialistischen Schmerz, aber oi vey, der Film versucht hauptsächlich das Herz zu rühren, familientauglich moralische Dilemma der gut gemeinten Notlügen und verzweifelten Versprechungen zu entwerfen. Wie schon zuvor in diesem Kapitel erwähnt, keine schlechte Angewohnheit an sich, das als Filmemacher zu wollen, doch ein fataler Fehler lässt die gesamte Maschine defekt zurück. Das Ding ist, Sammy ist in Rumänien unterwegs, wird vom verwöhnten Filmstar-Gör entlassen, nach einem Autounfall jedoch von Max (Gheorghe Muresan der Washington Bullets, New Jersey Nets und Maryland Nighthawks) gerettet, der mit seinen 2,31 Metern den großen Durchbruch aus der permanenten Geldnot für die laue Karriere Kanins bedeuten würde. Jener gütige Naivling will jedoch nur zu seiner alten Flamme Lilliana zurück, was Sammy insofern ausnutzt, dass er ihn mit nach Amerika zu ihr bringt, wenn er sich für Filme und weiteres zur Verfügung stellt. Soweit, so konfliktbeladen. Ehe der Film an sich aber eine genuine Herzlichkeit an Max erfahren will, steuert er seinen Fokus immer wieder auf Sammy zurück, dass die Suche nach Lilliana schließlich wortwörtlich seine Suche zur Ehefrau bedeutet. Der Schlussakkord dazu wäre sogar fast schon ein Cronenberg'sches Delirium der Identitäten und Voyeurismen, in dem Kontext allerdings hat der Film einen Hang zum Ego an sich, als ob man Crystal zur Selbsterkenntnis genauso gut ein Meta-Gleichnis vom Schlage Magic Negro zur Seite hätte stellen können, so sehr er auch für die Wünsche seines Freundes einstehen will und doch allein von der Körpergröße her schon halb am Riesen vorbei konzipiert ist – soll ja auch ein bisschen witzig sein. Die unstimmigen Sentimentalitäten werden zu alledem noch von niemand geringerem als Putin-Staatsbürger Steven Seagal ergänzt, der sich selbst spielt und wie oben Gibson schon als guter Tough Guy mit semi-asiatischem Karma idealisiert wird. Da muss sich „Ein Vater zuviel“ geschlagen geben, da Lehmanns Film immerhin Potenzial zum Verschenken hat, doch solch ein Lob macht eher mutlos als zufrieden zu stellen.

Nun, da die problematischen Reibungspunkte ausgearbeitet sind, lässt sich zumindest ein Erfolg verbuchen, da „Reine Nervensache“ daraufhin aus der Hüfte weg bessere Zahlen und Lacher bar jeder aufgezwungenen Sentimentalität für sich einsacken konnte. Der Film von Harold Ramis schaffte es dabei, erstmals den Kontrast zwischen dem milden Temperament Crystals und der Mafioso-Rolle Robert De Niros einzusetzen, was letzterer in folgenden Jahren noch mehrmals zum halbgaren Einstieg ins Comedy-Fach variieren würde. Hier jedoch geht die Rechnung noch so weit auf, dass keine typischen Situationskomiken aufeinander prallender Welten vorherrschen und zudem nicht von Vornherein verniedlicht werden, wenn sich die Gewalt und Einschüchterung des Unterweltapparates zur Therapie einberufen lässt, hin und her pendelt, wie viel Boden sie dem gewaltlosen Gegenüber zur Problembewältigung preis gibt. Die Pointen sind dann auch meistens versteckt im Prozedere der Angstzustände wirkend, die ein Paul Vitti (De Niro) lösen lassen will sowie Dr. Ben Sobel (Crystal) wiederum um die professionelle Fassung bringen. Das funktioniert vor allem deswegen, da weder Crystal noch De Niro wirklich die Idealisierung ihrer Milieus erfahren können, der Film den Fokus im Schlagabtausch der Gewohnheiten von Positionierungen frei macht. Klar, Sobel ist ständig um die perfekte Eheschließung zu seiner Zukünftigen Laura (Lisa Kudrow) bemüht, doch ehe ein anbiedernder Schmalz draus gerät, schlägt die Rücksichtslosigkeit Vittis zu, für die sich sein Seelenklempner schnellere Methodiken überlegen muss und trotz aller Widerstände nicht umhin kommt, dem Mann helfen zu wollen. Vielleicht eine konstruktivere Variante von „Was ist mit Bob?“? Gemeinsamkeiten sind ja trotz konträren Umgangston allmählich zu finden, wenn es um die Rolle der Väter und das hemmende Gerecht-Werden derer geht, an denen man aber reellere Bezugspunkte stilisiert als die Spielbergisierung von Mandel und Ganz jemals imstande zu wäre. Beinahe zeitgleich mit den „Sopranos“ gestartet, erfordert der Zeitgeist auch einfach abgeklärtere Handhabung mit dem Status des Kriminellen binnen der USA, weshalb die Daseins-Schocks Sobels des Öfteren alles auf sich zukommen lassen und ums Verrecken beruflich zu verarbeiten versuchen, was umso tollere Früchte trägt, wenn der Mafia-Hüne zur schlichten Schlussfolgerung in Tränen ausbricht. Die drollige Verletzlichkeit darin, selbst gegenüber kitschigen Werbespots, macht erst den Menschen hinter dem Arsenal garstigen Killer-Lingos aus, gleichwohl ein Hindernis für Sobel, der immer tiefer in die Machenschaften seines Patienten gerät, moralisch am Scheideweg steht und dort den Kugeln ausweichen muss. Ramis' Inszenierung verschreibt sich dann auch eher kernigen Eindrücken mit zackigen Shootouts, Blutbeuteln und Draufsichten ohne Überzeichnung, die mehr Bedrohung wie Erdung als für eine Komödie gewohnt zulassen, dennoch engagiert auf die Steigerung der Absurditäten zusteuern, inwiefern Vitti den Doc beanspruchen kann. Es kann sich zeitloser behaupten als oben genannte Beispiele der 90er Jahre, geht im letzten Drittel aber gleichsam auf eine Erschöpfung der Prämisse zu, die sich zwar weiterhin von Emotionalisierungen fern hält, auf neutralem Boden aber auch keine Happy-End-taugliche Heilung inklusive einiger Klischees auslässt. Das ist aber so oder so um ein Vielfaches besser als die Fortsetzung „Reine Nervensache 2“, die ungefähr dasselbe versucht, an der eigenen Existenz jedoch zusehends den Faden verliert, schwache Einzelmomente im Eiltempo ballt und in beliebigen Reiterationen der längst erreichten Substanz abflettert. Immerhin darf Crystal da eine eigene Katharsis im Anger Management finden, doch die Wege dahin geraten so vage, absurd und ohne Ziel verworren, dass es nur eine Frage der Zeit war, wann er wieder zu alteingesessenen Idealen zurückkehren würde.

Auftritt für „Die Bestimmer – Kinder haften für ihre Eltern“, ein Andy-Fickman-Film für die ganze Familie, der um 2012 herum die schleichende Antithese für den familiär entschiedenen Neoliberalismus politischer Korrektheiten unter Obama darstellt. Böswillig wird hier nur bedingt auf die antiautoritäre und pro-tolerante Handhabung der Elternschaft aktueller Generationen geschaut, doch das altmodische Verständnis eines Billy Crystals wird die Wogen schon glätten, wenn es vom Narrativ her heißen soll: Make families great again. Und da werden wahrlich alle Register gezogen, um die Charakteristika am Crystal-Konsens so vertraut wie möglich aufzutischen, so wie er als Baseballmoderator Artie Decker nach Jahren der Treue zum ortsansässigen Team seiner mangelnden Social-Media-Präsenz wegen gefeuert wird (!) und kurz vor der seligen Rente mit Ehefrau Diane (Bette Midler) noch daran nagt, mit Tochter Alice (Marisa Tomei) und wiederum ihrer Brut ins Reine zu kommen. Durch eine von vielen aufgesetzten Plot-Konstruktionen geraten allesamt jedoch unter die Aufsicht des hilflosen Opas, der im Herbst des Lebens nochmal den Stress der Veränderungen durchmachen muss, gleichzeitig die Bindung im Zauber der Vergangenheit findet. Berufliches Chaos in der Verzweiflung des Abgehängten; turbulente Anpassungsschwierigkeiten mit neuer Technik; High-Stress-Kids mit Violinenunterricht, Sprachstörungen und geduldet eingebildeten Freunden; Baseballspiele mit unendlich vielen Strikes sowie ohne Punktanzeige, um ja kein Konkurrenzdenken zu fördern: Es ist unfassbar, wie hoch der Film trotz seiner dusseligen Formelhaftigkeit inklusive radikalen Skateboardszenen und Zuckerbomben mit Ideologie angefüttert ist, was ihn trotz aller beliebiger Gestaltungsparameter schon wieder interessant macht, insbesondere wie er die Empathie zur Gegenseite zu finden versucht. Die verbrüdert sich nicht unerheblich mit der Freiheitssehnsucht der Eltern auf der Karriereleiter (Kapitalismus muss sein!) und lässt zudem vielerlei Fehler im Urteilsvermögen Artie Deckers geschehen, der unter Vorbehalt verspricht, alles unter einem Hut zu kriegen und doch scheitert, selbst wenn er noch so viele Zingers (nicht die von KFC) aus dem Ärmel schüttelt. Blut ist ohnehin dicker als Wasser und sucht daher Kompromisse der gegenseitigen Ergänzung, Anteilnahme und Verteidigung, weshalb mal sentimental von ewiger Verbundenheit geschwärmt und mal um die Verantwortung der Millenials diskutiert wird, wie viel Behütung und Autorität man durchgehen lassen soll. Alles pendelt sich mehr oder weniger dennoch ins Konservative ein, so wie es amerikanische Komödien selten vermeiden können und zur Frage stellen, ob es einen Unterschied macht, welche festen Regeln Familienmodelle für sich installieren oder ob sie in ihrer Grundform so oder so aufs Bewährte angewiesen sind. Dass der Film dafür einige äußerst ausgelutschte Klischees anwendet und trotz aller ausformulierter Familienbande wie vom Reißbrett amerikanischer Ideale wirkt, lässt jedenfalls auf eine möglichst baldige Dekonstruktion hoffen, doch so wie sich die USA in Kürze vermutlich gestalten, ist das Gegenteil wohl eher der Fall und Crystal mit diesem Film voller spezifischer Retro-Topoi seinerseits mitten drin.

Tipps vom 31.10. - 06.11.2016

Libelleser,
diese Woche hatte sich mir solch ein schickes Angebot an zur Besprechung tauglichen Filmen eröffnet (einige wie letztes Mal empfohlen aus dem Bestand des Heimatfilme-Kanals), dass ich kurzzeitig schon das gute alte Mikrofon aus meinem Dschungel an Tisch gefischt hatte, um mein Hirn im Monolog ausleeren lassen zu können. Sodann war im Zeichen aufgenommener Laberei bald schon eine Stunde vergangen und nicht mal die Hälfte der Birne ausgesabbelt, weil ich selbst bei weniger berauschenden Beispielen typisch extensiv ausholen wollte. Kein Limit = kein Ende in Sicht, wie anstrengend muss da erst das Rausschneiden jedes „Äh“ sein? Wenn ich das jedenfalls so bis zum Ende durchgezogen hätte, wären wir hier nach drei Stunden noch immer nicht fertig miteinander und sowieso hätte es mich selber angeödet, wieder auf solch ein verlebtes Format zurückgreifen zu müssen – was man eben immer erst weiß, nachdem es bereits angefangen wurde. Klar habe ich wie jeder andere introvertierte Schüchterling erheblichen Mitteilungsbedarf, aber fest steht: Würde ich jemals wieder die Audioschiene einschlagen, wäre mir ein Dialog weit lieber, zumindest etwas Unterhaltsameres oder Raffenderes als diesen Wendekreis mit der eigenen Stimme, wo es doch ohnehin schon soviel spannender ist, als Zuschauer mit einem Film im inneren wie äußeren Gespräch zu kommunizieren, ganz wie mit den liebsten Mitmenschen. Die haben mir diese Woche ohnehin einige glänzend schöne Stunden beschert, sei es nun das zuhause gefeierte Halloween voller Süßigkeiten, Wodkamischen, Rasierschaum an den Türklinken sowie einer Handvoll schauriger Streifen, der in längere Gespräche vertiefte Besuch unter Freunden oder eben die bis in die frühen Morgenstunden fetzende Geburtstagsparty mit Orions Buch der „1000 Sexwitze“ in der Runde. Wie sich gerade dann noch das Rückenmark der Filmbesprechung auf wöchentlicher Basis in Blogform umsetzen lässt, ist für mich jedes Mal ein neues Rätsel, aber zu dieser Ausgabe habe ich erneut ein glänzendes Mantra gefunden: Ich werfe Euch einfach ins kalte Wasser und wir schauen gemeinsam, was uns verrückten Klöpsen alles noch passieren wird, dieses Mal wirklich etwas kürzer und bündiger auf den Punkt gebracht! Nach dem 8. November wird es uns alle eh nicht mehr geben, also auf in die Schlacht: 

In Chris Columbus' Märchen „Heartbreak Hotel“ besucht ein gar nicht mal so fetter Elvis (David Keith) um 1972 herum jenes Etablissement, um aller Leben via magischer Selbstverständlichkeit zu verbessern. Die Sache hat nur mehrere Haken: Er wurde vom semi-rebellischen Johnny (Charlie Schlatter) gekidnappt, welcher mit seinen Konflikten wiederum eher in den Jugendfilm-Konsens der 80er passt. Dieser schwärmt dem Teen-Dasein wegen für eine kaum charakterisierte Dana Barron, trägt rauchige Stimme und Lethal-Weapon-Frise auf, kommt wegen seiner Garagenband à la „Zurück in die Zukunft“ nicht bei der Jury des Talentwettbewerbs an, identifiziert sich mit Alice Cooper, klingt aber nach Rick Springfield, wenn dieser wiederum Springsteen emulieren würde (diese Lyrics...aiaiai, „Die Nacht der Abenteuer“ lässt grüßen). Der Bezug zum King passiert jedoch über die ihn (plus Schwester Pam) alleinerziehende Mutter Marie (Tuesday Weld, menschlicher inszeniert als der Rest), der er einer Freude machen will, nachdem der neue Beau (Chris Mulkey) blaue Veilchen inklusive Karrentotalschaden ausgeteilt hat und dafür später auch mehrmals auf die Nase kriegt. Johnnys Plan sucht daher im Strudel rahmenbildender Klischees ebenso die Verbindung zu Elvis' Mutter, die er anhand einer ortsbekannten Frittenoma rekreiert und somit an den Aberglauben des Rockurgesteins appelliert, ehe er mit seinen Kumpels das Chloroform auspackt. Nach einigen authentischen Konzerteinlagen hat der Film allerdings durchaus Probleme, nicht nur deren Esprit nachzukommen, sondern auch noch einen Spannungsbogen aus jener Entführung der Sentimentalität wegen zu schaffen, schließlich ist Elvis so idealisiert, dass er es kaum erwarten zu können scheint, seinen Widerwillen abzulegen und alles tun zu wollen, um das Leben im Heartbreak Hotel aufzupimpen. Dramaturgisch geht das dann auch nur so weit, dass Johnny zwei Minuten lang wütend ist, weil sein Zimmer wie alles am Haus in ein Neon-Leopardenfell-Graceland verwandelt wird, ehe er sich wieder mit dem King versöhnt, weil Wunscherfüllung vor Charakterbildung an erster Stelle steht – sogar das Ende von „E.T.“ wird 1:1 übernommen, nachdem sich die Muttersöhnchen croonend einig werden, aus welchem gleichen Holz sie geschnitzt sind. Durchaus kurios und ulkig, dieses Tohuwabohu mit der Mythologie der rockenden Americana. Das ergibt durchaus noch ein Bündel niedlichen Eskapismus, in dem der empathische Zuckerguss gratis sowie aus reiner Nächstenliebe ausgeteilt wird und behauptet, wieder cool zu sein, doch den menschlichen Kern hinter der Magie der Nostalgie sucht man lieber bei „Peggy Sue“.

Larry Cohen ist dann immer am besten, wenn er die unscheinbare Satire ins High-Concept einfließen lässt, selbst wenn dieses als B-Movie-Attraktion an sich den puren Horror fürs Drive-In verspricht - vom durch und durch offensichtlichen „The Stuff“ ist jetzt ausnahmsweise trotzdem nicht die Rede, sondern von „Die Wiege des Bösen“. Ein gutes Stück subversiver nämlich lässt er in diesem Elternschaftsschocker anno 1974 Gefühle von Vietnam in die Heimat einkehren, speziell eben die zu Heimkehrern, sprich den eigenen Söhnen, die wie später auch „Rambo“ ihrer nationalen Taten wegen verstoßen wurden. Explizit spritzt jeder direkten Nennung dessen entgehend mehr Blut und (Mutter-)Milch zugleich heraus, doch die Entsprechung jenes Traumas schwebt durchweg über dem charakterlichen Pfad der Familie Davies (John P. Ryan und Sharon Farrell), nachdem das Neugeborene ab Entbindung als wahllos reißendes Monstrum tötet und gejagt wird. Der Medienrummel drum herum zerfleischt allerdings erst recht den psychischen Körper der Eheleute, die in der Belastung auferlegter Schuld und Gerüchte dem Kind abschwören, es zum Abschuss sowie zu weiterführenden Forschungen abgeben wollen, die innere Nabelschnur eigentlich aber nimmer abtrennen können. Ein Kommentar zum Diskurs der Abtreibung steckt da durchaus ebenso mit drin, ohnehin wie stigmatisch das zeitgenössische (= ewige) Gesellschaftsbild mit Betroffenen umgeht, diese ausschließt und erst in der Ausrottung des menschlichen Versagens wieder involviert, während die humanistischen Züge von Liebe und Zusammenhalt immer abstrakter an ihren sicher geglaubten Daseinsmodellen vorbeileben. Die Wahrheit vor dem älteren Sohnemann wird da genauso energisch verklärt wie Vater Frank auch völlig apathisch auf die Verzweiflung seiner Frau Lenore reagiert, an seinem Arbeitsplatz der Werbe-/Image(!)-Agentur ebenso befremdlich ums Thema herumgefloskelt wird. Angst, Scham und Verantwortungsgefühle zugleich reißen sich wie Bernard Herrmanns Musik um die innere Fügung der Familie nach außen, wenn sie im Intimen stets an den dunklen Korridoren ihrer Ideale vorbeikommen, während unschuldige Hälse bei Tageslicht in der Innenstadt aufgekratzt werden. Exploitation (per spartanischer Kamera mit Weitwinkel) nimmt da trotz effektiver Genre-Kohärenz letzten Endes jedoch die kleinere Gewichtung ein, wenn das Bekenntnis zum Kind als Zwiespalt zwischen dem Eigenen und der Gesellschaft fungiert, John P. Ryan selbst für die krudeste Babypuppe aufrichtiges Bewusstsein vermitteln kann und vom Film auch nicht als Ironie empfunden werden muss, höchstens als Dreh- und Angelpunkt grausamer Zwischenmenschlichkeiten.

Tim Burton versucht sich mit der Reise auf „Die Insel der besonderen Kinder“ teils allzu pflichterfüllend ans Kontemporäre des von ihm mitbegründeten Superheldengenres anzunähern, obgleich die Romanverfilmung nach Ransom Riggs als solche noch reichlich Boden für die markanten Topoi des „Beetlejuice“-Regisseurs hergibt. Beispiele gefällig? Beliebte Motive wie wild entkoppelte Augäpfel, verständnislose Väter mit Ornithologen- und Autorenambition zugleich sowie der Halt zum älteren Mentor und dessen Geschichten sind gleichsam verbindliche Faktoren für den Außenseiter-Protagonisten Jacob (Asa Butterfield), welcher fortan zwischen den Dimensionen von Leben und Tod, Zeit und Raum unterwegs sein wird, um Herzensdame sowie Seelenverwandte eben dort anzutreffen. Angenehm unaufgeregt und doch verzweigt wird sich da zu Beginn noch der Anweisung seiner Psychotherapeutin (Allison Janney) nach auf die Spur gemacht, welch Wahrheit in den Sagen des Opas (Terence Stamp) Richtung Wales lauert, welch honkige Spitznamen die Hip-Hop-Atzen der Inseljugend so tragen, genauso wann Burton endlich die entsättigten Farbfilter ablegt. Die Auflösung folgt mit Dank in Miss Peregrines (Eva Green) Heim für oben genannte Kids, welche mit ihren Fähigkeiten milde bis herrlich makaber ausgestattet in einer Zeitschleife verweilen, die ab Ende jeder Nacht den Bombeneinschlag der Nazis zurücksetzt und alle pünktlichen Pflichten, wie die Instandhaltung der Grasskulpturen aus „Edward mit den Scherenhänden“, forever young einüben lässt. Burton fühlt sich hier selbstverständlich ebenso zuhause, lässt in seinem Nimmerland sodann Stop-Motion frisch bleiben und das Kino der Träume aus dem Kindskopf heraus projizieren, an dem sich schon bewusst so manch Plot-Zukunft absehen lässt sowie diese verballhornt. Gleichsam wird eine phantastische Romantik zum (wie Aghnar der Metabarone) schwebenden Mädel Emma (Ella Purnell) erhofft, die nicht ohne Zwischentöne des Horrors ausbleibt, so wie in Jacob gleichsam unverhofft Besonderes schlummert. Das Narrativ könnte allein damit wunderbar zurechtkommen, doch der böse Barron (Samuel L. Jackson) mischt sich mit seinen brutalen Hollows und weiteren typischen YA-Begrifflichkeiten ein, die Dramaturgie des Auserwählten zu forcieren, bei dem man sich die Konsens-Werte von Teamwork und Pläne-Vereiteln nicht undynamischer vorstellen könnte. Die Ausnahme dazu bildet immerhin ein toller Showdown auf dem Londoner Rummel, der Euro-Techno auf Zuckerwatte, unsichtbare Monster und reanimierte Skelette treffen lässt. Burton bleibt seiner Jugend treu, platziert sie mit Schalk im Zeitgeist und obwohl das Finale dann doch zu holprig gen Pathos lahmt, ist der Kompass zum Gesamtwerk noch souverän genug eingepegelt, ehe der Herr in Rente gehen müsste.

Eine österreichische Lolita in Form von Marisa Mell wird Hans Söhnker in „Wegen Verführung Minderjähriger“ zum Verhängnis, dementsprechend bietet sich der um 1960 noch bewährte narrative Rahmen einer Gerichtsverhandlung an, bei der Rekonstruktion sowie dem moralischen Diskurs um gewisse Paragraphen auszuhelfen. Jener konventionelle Aufbau zu Hermann Leitners Sittendrama ist jedoch so schnell abgehakt und später noch mit eher obligatorischen Expertenmeinungen ausgestattet, dass verkappte Sexploitation zum Vorschein kommt, angeleitet von einem empathisch gezeichneten Melodram verbotener Liebe. Die Sinnlichkeit der Haut hört nicht beim Kopfkino auf, wenn sich die Dramaturgie an konservative Kreise richtet und trotz aller aufgezeigter Folgen dann erregt ist, wenn sie das Gelingen der Jugend- wie Altherrenfantasie um Dr. Stefan Rugge (Söhnker) und der frühreifen Schülerin Inge (Mell) zeichnet. Sehnsucht zieht eben an, erst recht in vermeintlich verhaltener Schwarz-Weiß-Optik. Der romantische Charme am Pauker ist dabei nicht so klar auszumachen, als dass die Umstände kontinuierlich, mehr oder weniger konstruiert zur Näherung führen, aber auch anhand individueller Charakteristika den Puls der Zeit fühlen: Ein beinahe sofortiger Unfalltod ihrer Eltern, nachdem der gute Rugge Inge adoptiert; ihr engagiertes Fachwissen gegenüber den Faulpelzen der Klasse; ihre vergangenen Liebschaften, die sie mit feschen BRAVO-Sprüchen und Halbstarken-Streichen wieder erlangen wollen; ihr erhoffter Wandel aus dem ewigen Feiern im Konga-Keller hinauf zur ehrenvollen Hausfrau (jenes Ziel soll den meisten Mädels hier übrigens zuteil werden, was bei der dargestellten Gewichtung der Bildung schlicht absurd klingt). Vor allem bei letzterem kann Rugge nicht anders, als unterstützend und vorbildlich zu agieren, was ihm eine Zuneigung beschert, die er im geregelten Familienleben kaum nötig hat (die bereits 20-jährige Ehe wird oftmals betont), sich aber gerne darauf einlässt, wenn er dafür ins Jazzkonzert mitkommen kann, welches einige famose Laufzeitfüller wie „Kokosnüsse, heiße Küsse“ vorfindet. Unvermeidlich werden da das Lästern der Schulkameraden vom Schlage Stephen Kings, erste Beischlafentsprechungen im Federballspiel sowie das Brodeln der Gerüchteküche, an der Rugge-Tochter Karin (Cordula Trantow) schlussendlich die Hysterie übt. Die Spannungen sind dementsprechend scharf im Dialog des Zwiespalts unterwegs, allerdings auch mehr kurzweilig denn rührselig verdichtet, so vergnügt sich die Schatten der Leidenschaft anfetzen, zwar nicht die Klischees einer Femme Fatale anpacken, die Unschuld jedoch eher im verschämten Rugge vorfinden, der laut Rechtsanwalt und Verständnis der Gattin schlicht von der Moderne der Jugend überrollt wurde. Ein naives Urteil, das zuvor noch eine ausgewogenere Beobachtung anbot, aber schon schön unterschwellig als Schnittstelle von Schicksalsmelodram und Report-Film agiert.

Wer sich noch an den Komiker Sinbad erinnert, verbindet damit wahrscheinlich eher weniger Glanzstunden des Humors, so wie dieser binnen der 90er familienfreundlich von der Hood aus die afroamerikanische Kultur formulierte, bis sein Name allein zu einer Pointe wurde. Einen Höhepunkt des Honk-Faktors jenes Mannes stellt allerdings „Der Hausfreund“ dar, jene Verwechslungskomödie von Randall Miller (inzwischen wegen fahrlässiger Tötung verurteilt), die das endlos nervöse Improvisations-Talent seines Protagonisten im Angesicht einer typisch nuklearen Familie beweisen will und dafür selbst binnen 100 Minuten Laufzeit einen neuen Rekord filmischer Hastigkeit aufzustellen scheint. Nachdem Kevin Franklin (Sinbad) in seinem Versagerdasein nämlich von über-stereotypischen Schuldeneintreibern der Mafia mit Namen wie PAUUULY!!! und JOEEEEY!!! gejagt wird, landet er über mehrere verrückte Zufälle im Haus der Familie Young, deren ums Bilderbuchimage bemühter Patriarch Gary (Phil Hartman, R.I.P.) ihn für seinen alten Schulfreund sowie begnadeten Zahnarzt Derek Bond hält. Eine Prämisse wie geschaffen für ungehaltene Blödeleien und Engpässe der Erklärungsnot, in der das Einmaleins aus platten Situationskomiken und reagierenden Visagen keine Gnade kennt, im Stakkato auf die Lachmuskeln einzuschlagen. Da freut es, dass jene Methode glänzend hinhaut, da die amüsierenden Ambitionen ihrem „Simpsons“-Zeitgeist geschuldet unbedarft überhöhte Klischees des Suburbanen ballen und bewusst mit der Cartoon-Ader des Ganzen kokettieren (siehe zu Beginn allein die Sounds, die von Kevins Karre herrühren), was zudem durchweg am gleichsam chargierenden Sinbad-Hartman-Kontrast festzustellen ist. Permanente Unruhe und aufgesetzte Zufriedenheit treffen dort im teils experimentellen High-Speed-Tempo von Schnitt und Spiel zusammen, während die Erwartungen der jeweiligen Klassen auf den Kopf gestellt werden, die Snobs jede (natürlich immens) absurde Erklärung des fingieren Dereks schlucken und er ohnehin als so nett wie hilfreich empfunden wird, dass er mehr oder weniger freiwillig für die Resolution aller innerfamiliärer Probleme (u.a. B-Ball-Skills und Goth-Girl-Depressionen) verantwortlich wird – ausgerechnet einem Proto-Wigga darf Sinbad dabei sogar die Meinung geigen. Egal, in welches Schlamassel er sich hinein wirft und welchen Schergen er wieder entkommen muss, ohne dass die Youngs es merken: Der Zufall wendet einen surrealen Vorteil nach dem anderen draus und lässt die Chancen zum eskapistischen Selbstbewusstsein (= dem bigotten Boss die Meinung sagen) genauso wenig ungenutzt, wie der Film auch auf keinerlei noch so beknacktes komödiantisches Kalkül verzichten will. Der Hirnriss ist vorprogrammiert und gerade in seinem Überschwang enorm sympathisch, vergnügt albern und manchmal sogar virtuos auf den Marathonlauf der Hoschis geeicht, um Freundschaft in der Wahrheit jenseits des Identitäten-Beefs, dafür eher im BBQ der Clinton-Ära zu finden.

Ab mit der Fähre auf die Färöer-Inseln heißt es für den jungen Hausarzt Paul (Helmut Griem), voller Ideale und Unbedarftheit ins Herz heimeliger Dorf- und Kaffgemeinden, nachdem der letzte Kollege dort den Tod fand. Praxis und Witwe können gleich mitübernommen werden, meint Begleiter Mikkelsen (Hans Nielsen) und gibt somit einen stimmigen Einstieg zum Gesellschaftsporträt, das sich vor brachialer Urteilslust kaum zügeln mag. „Barbara – Wild wie das Meer“ heißt Frank Wisbars („Fährmann Maria“) Melodram mit der besonderen Note Hinterfotzigkeit, wie schon die malerische Natur in karger Kälte eingedeckt, was den zwischenmenschlichen Umgang angeht, wenn alle Welt über die Unmoral der zentralen Superfrau schwadroniert und mal mehr, mal weniger ums moralische Kollektiv besorgt nach Bestätigungen ihrer Untreue giert. Paul steht noch neutral und keck zwischen den Gerüchteköchen, schließlich ergibt das Treffen mit besagter Barbara (Harriet Andersson) aber eine reißende Bekanntschaft, der er allmählich verfallen wird. Sie gibt ihm trotz des Motivs stetig wechselnder Tanzpartner den Vorzug vor Schwerenötern wie Cousin Gabriel (Herbert Fleischmann), der sich erst recht den Mund über sie zerreißt, wie der Film ohnehin im reißenden Tempo die finstersten Sprüche binnen der Horrortristesse auffährt, die im nordischen Ambiente der Hütten und tosenden Wellen untereinander vorherrscht. Da ist es auch nicht weit von versuchter Vergewaltigung, Scheinehe verkuppelnden Inselvogten sowie haltlosen Saufereien, wenn sich das Krebsgeschwür des Frusts hinter konservativen Konsens klemmt. Barbara steht über den Dingen, entpuppt sich dennoch gerissener als erwartet, bleibt aber dank Auslandsprospekten vor allem in der Sehnsucht nach draußen definiert. Ab in die große Welt und daher kaum für einen Mann allein genügsam: Das 1961 im nicht immer dreidimensionalen Frauenbild ergänzt sich noch gut mit großspurigen Räudenherren und Herzenstypen im Ensemble, die ihre Triebe gleichermaßen der Dramaturgie zur Verfügung stellen und sich nach heißen Tänzen im Beischlaf glaubend von Schafherden überraschen lassen, sobald Barbara denen die Türe öffnet. Nur Paul gebietet sie Einlass zur Sinnlichkeit, was nach langem Wandern binnen stürmischer Natur erreicht und in jeder folgenden Trennung dementsprechend beschwerlich zurückerlangt wird. Wenn er sie doch nur festhalten könnte... Manische Eifersucht und purer Hass heben sich schließlich einen Bruch an den Idealen und das Spektakel des Scheiterns aus Leidenschaft nimmt seinen Lauf. Kompromiss- und skrupellos wie ein „Sternsteinhof“ nehmen die Spannungen jetzt vielleicht nicht zu, dafür erregen sich die Wortgefechte trotzdem kongruent zum Fieber der Herzen, an dem die Brutalität der Sitten die Selbstzerstörung mit lanciert, daraufhin zärtlich zerbrochen am Kamin des China-Hauses kauert. Auch der Mikkelsen gibt sich empört, klopft dem Nachfolger aber gleichsam dieselben Empfehlungen vom Anfang auf die Schulter. Ein perverses Spiel der Strukturen mit ihren Gegensätzen.

Tipps vom 24.10. - 30.10.2016

Liebä Läsä,

meinem wöchentlichen Zustandsbericht zufolge darf ich voller Freude feststellen, dass es letztes Mal wieder ein bisschen mehr Andrang gab, die Links zu diesem Blog anzuklicken. Ich hoffe zwar nicht, dass mein kleiner Ausflug in die Meckerkultur allein dafür verantwortlich war, doch ich bin auf jeden Fall Marco Koch vom Filmforum Bremen zum Dank verpflichtet, welcher die Tirade vorherigen Sonntags zum Anlass nahm, mich an erster Stelle seiner Rubrik „Das Bloggen der Anderen“ zu empfehlen. Daran gibt es gewiss nichts zu meckern, allerdings bin ich weiterhin noch hin- und hergerissen, wie ich dieses mein Tippen noch ansprechender gestalten kann, nachdem letzte Woche von kurzen bündigen Texten die Rede war, spätestens dann bei „Mary Shelley's Frankenstein“ aber wieder enorm ausgeholt wurde. Wie der Volksmund schon sagt, braucht man solche langen Absätze halt, um bei moviepilot mit aufmuckenden Zitaten auf die Links zu Kritiken aufmerksam zu machen - siehe später auch dieselbe Methodik beim Verweis zu meiner „Doctor Strange“-Kritik, denn für die bleibt ihr bestimmt noch etwas länger sitzen, newa? Deshalb ist auch diesmal Durchatmen angesagt, denn so kurz vor Halloween hat sich noch eine Menge an Werken ergeben, die fast so energisch zum gemütlichen Heimkino animiert wie die Angst vor Horrorclowns. Wer hier aus der Zukunft oder Vergangenheit mitliest: Jaaa, 2016 hatte neben allem Überschiss auch noch den Trend öffentlich schockierender Clowns in petto, um den wiederum unmaskierten Hoschis der Welt auch im Herbst noch eine Projektionsfläche zur direkten Demokratie anbieten zu können - „Terror - Ihr Urteil“ hinterlässt eben doch seine Spuren, auch wenn die Diskussion darum schon wieder gnädigst abgeflacht ist. Die Leute sind eben noch mit anderen Sachen beschäftigt – junge Kerle quatschen sich 3 Uhr nachts im Bus gegenseitig den Arsch voll, wie ihnen „der Koks aus der Nase“ läuft, während eine ältere Dame mit Hund an der Leine um 4 Uhr morgens bei einem an der Haustür klingelt und mit in der Mini-Wohnung unterkommen will, weil sie bei ihrem Mann im selben Blockgebäude laut Gerichtsbeschluss nicht mehr leben dürfe. True Stories! Besser dagegen der Youtube-Kanal Heimatfilme der Kineos GmbH, die offiziell aus dem KirchMedia-Bestand lizensierte Versionen von Filmen wie „Komm mit zur blauen Adria“, „Holiday in St. Tropez“, „Sterne über Colombo“, „Die Gefangene des Maharadscha“, „Klassenkeile“ oder „Zwanzig Mädchen und die Pauker“ in recht fixer VÖ-Rate hochladen. Außerdem ist die Qualität MAZ-tauglich bis ausgezeichnet, was dem hiesigen Leser einige Freudentränen abringen dürfte. So, genug von der Verzögerungstaktik (immer noch besser als die Rechtfertigungsmaschen von Oettinger und Cantz), ran an die Filme. Zunächst aber noch einige kleine Anmerkungen, bevor die großen Geschütze hier für erschöpfenden Lesespaß sorgen:

Es gab wieder einen Filmabend, aus dem ich alle hier besprochenen Beispiele (abseits des einen Neustarts) vorstellen wollte. Weil sich Zeit und Hirnkraft aber nicht für jedes Werk ergaben, bleiben dieses Mal Bob Clarks Debüt „Children shouldn't play with dead things“ sowie Paul Verhoevens „Starship Troopers“ besprechungstechnisch etwas auf der Strecke. Dem ersten beider Filme würde ich jetzt nicht zu doll hinterher trauern, da sich jene Fingerübung Clarks im atmosphärischen Zombie-Horror doch etwas stark von einer schaurigen Erwartungshaltung in die Ereignislosigkeit schleppt, im (leidlich komischen) Slowest-Burn-Modus zwar charakterlich aufbauen will, aber ironischerweise vom unbequemen Einverständnis zur Performance des Geldes wegen erzählt, ehe das Low-Budget-Projekt im sowie als Film in seinem letzten Drittel voller Wiederkehrer endlich zum Agieren animiert wird. Verhoevens umstrittene Heinlein-Adaption hingegen wurde zur Wiederauffrischung aufgetischt, um festzustellen, ob und wie sich der Gebrauch faschistischer Ästhetik und Parolen hier als Science-Fiction-Splatter UND Antikriegssatire mustert. Offensichtliche Zeichen wie der irrationale Jingoismus zum Sieg (= genau 1 gefangener Brainbug für abertausend tote Bodentruppen; bei einem Planeten, der den Ressourcen wegen nicht sofort zerbombt werden sollte – Vorzeichen der Bush-Ära en masse) sowie Verhoevens bewährte TV-Spot-Einlagen sensationalisierter Brutalitäten wechseln sich dabei mit einer Bedienung des Effekt-Spektakels ab, an der die Charaktere trotz ihrer Plattitüden nie komplett verballhornt werden. Verhoeven spielt als Mittler beiden Seiten gewissermaßen zu, wie er u.a. auch in offenen, asexuellen Nacktheiten progressive und totalitäre Ideologien zugleich suggerieren lässt; seine coolen Teen-Stars à la Propaganda mit Honk-Sprüchen (Jake Busey) und tragischen Schicksalen (Johnny Rico) ausstattet, gleichsam deren vergängliche Funktion im Zyklus der Militärmaschinerie als Ursache und (deutlich hässliche) Wirkung des Krieges entwickelt. Die letztendliche Massentauglichkeit des Films positioniert sich im Vergleich zu früheren wie späteren Arbeiten dennoch irgendwie nicht konkret/genüsslich genug ins Kritische, auch wenn Verhoeven die Zwiespältigkeit des hurra-patriotischen Alien-Kampfes durchweg offener auf den Tisch legt als z.B. „Independence Day“.

Zwei weitere Filme, die mir im Verlauf der Woche noch ergänzend aufgefallen waren: Shin'ya Tsukamotos „Hiruko – The Goblin“ und Ron Howards „Eine Wahnsinnsfamilie“. Ersterer ist als Splatter-Comedy-Konglomerat mit Versatzstücken aus „Tanz der Teufel“, „Das Ding aus einer anderen Welt“ und Co. im Grunde wie eine dieser neumodernen Hommage-Sausen, die das Horror-Genre seitdem langweilig gemacht haben, allerdings kann Tsukamoto dabei noch eine halsbrecherischere Energie aufweisen, die zudem ausgiebig binnen japanischer Mythologie fantasiert, an entsprechenden Stellen Comic-Sternenhimmel aufzieht, an anderen wiederum unglaublich auf Urängste abzielende Kreaturen fürs gepflegte Albträumen herausholt - Arachnophobiker sollten den Film meiden. Was Tsukamoto neben allem skurrilen Splatstick aber noch eine gewisse Würde verleiht, ist der Verzicht auf allzu zynische Charakterzeichnungen, die deren Belange sonst ironisch auflaufen lassen würden, hier jedoch noch von zeitweise naturbetonter/romantischer Eleganz und einem mehr als Studio-Ghibli-tauglichen Soundtrack von Tatsushi Umegaki in die Bezwingung mehrerer Traumata und Schuldgefühle begleitet werden. Nicht, dass der Film keine belanglosen Längen, Gags und gehetzten Etablierungen ins Standardisierte parat hätte, doch sein Kurzweil und Grusel lassen sich dem allgemeinen wie spezialisierten Genre-Freund durchaus empfehlen. Bei Ron Howards Film hingegen muss man wie gehabt wiederum Abstriche in der Empfehlung machen. So angenehm unaufgeregt der Plot anfangs die komplexe Familienbrut Buckman im desillusionierten Optimismus des Amerikas später 80er Jahre beobachtet, endet es bei Howard schlimmstenfalls wieder mit formelhaften Happy Days für alle Beteiligten, dass jeder realistische Ansatz wie von Zuckerwatte erstickt scheint. Steve Martin, Geschwister, vorherige und nachfolgende Generationen sind da disfunktional um die ideelle Fassung bemüht, vergängliche Nervenbündel im Bezug zu den eigenen Kindern und zudem kaum noch wirklich beziehungsfähig. Da gäbe es reichlich Überhöhungen zu erwarten (man bemerke die ausgezeichnete Handhabung des Gesprächs zwischen Eltern, Schulleiterin und -psychologe), doch die bleiben einer genuinen Menschlichkeit wegen größtenteils aus, wenn auch stets allzu clevere (mal mehr, mal weniger dynamische) Pointen der Gewöhnlichkeit im Star-besetzten Ensemble auftreten. Bald fällt aber auch auf: Der Originaltitel „Parenthood“ gilt nur insofern, dass von den Idealen und Fehlern der Väter die Rede ist, Mütter wie Kinder mit diesen arbeiten, ohne wirklich jemals auf eigenen Beinen stehen zu können. Dennoch wird Dianne Wiest als alleinerziehende Mutter hier ebenso eine zentrale Empathie gegönnt, die von der Vernachlässigung der Männerwelt enttäuscht ist, da aber wie der Zuschauer auch an Gegenbeweise herangeführt wird, die à la Martins Charakter die Heilung ihrer Mitmenschen bemühen, dann aber doch selbstverständlich in manches Fettnäpfchen treten. Das gilt leider auch für Howard selbst, der offensichtlich keinen großen Fehler darin sehen kann, konservativen Familienidealen entsprechen zu wollen und deshalb Stück für Stück auf eine forcierte Lösung aller Probleme hinarbeitet, in denen die Klischees pathetischer Baseball-Siege, Hochzeiten und neuer Babys für quasi jede Frau im Film auf kitschigem Konsens landen. Martins Charakter selbst hält es da noch für Blödsinn, wenn die leicht demente Oma zufällig eine Lebensweisheit im Gleichnis einer Achterbahnfahrt heraus haut, doch irgendwann ergibt er sich dieser völlig, nachdem Howard sie auch noch peinlich plakativ visualisiert hat. Und dann dieses Ende...je weniger man darüber sagen will, desto schneller sucht man sich schöne Screenshots von den Hunden im Film heraus. Apropos:

Wer in den letzten Wochen aufmerksam mitgelesen hat, wird vielleicht schon von meinen freiwilligen Admin-Tätigkeiten für die Facebook-Seite „Der Hund im Film“ gehört haben. Nicht, dass ich hier durchweg Eigenwerbung betreiben will, aber wer von der Relevanz jenes Tieres im Medium Film noch immer nicht überzeugt ist, sollte bei Gelegenheit mal „Der Tod kommt auf vier Pfoten“, eine Großtat von John Lafia, ins Auge fassen. Als ob ein Film ausschließlich an uns Jungens und Mädels der traditionellen Filmabend-Crew angepasst wurde, präsentiert sich die New-Line-Produktion vom „Chucky 2“-Regisseur (und „Chucky 1“-Autor) Lafia als Bonbon der Genre-Freude, welches die Merkmale des Tierhorrors bewusst mit der inhärenten Niedlichkeit des Hundefilms kombiniert, Ally Sheedy gegen Lance Henriksen antreten und ohnehin dauernd Duos der Honkigkeit zueinander führen lässt, um eine bizarre Zeitkapsel der Neunziger abzugeben, die innerhalb eines ganzen Jahrzehnts solcher Zeitkapseln schon bestechend aus der Reihe fällt. Zielsicher steuert der Film nämlich wie selbstverständlich auf die kurzweiligsten Impulse zu und steigert deren tierisch blutrünstige Eindrücke kontinuierlich ins Reißerische, bis die Komödie der Eskalation durchscheint - das heißt, wenn man nicht zuvor schon pausenlos entzückt seufzt oder mit Gelächter quittiert, welch Kanonade an Reaktionen und vermenschlichten Handlungen die Tibetdogge Max so durchweg zur Schau stellt. Max (nicht dieser) stiehlt allen die Schau, von daher ist die Ausgangssituation schon versimpelter Mumpitz, in welchem das behauptete TV-Reporter-Lingo von Lori Tanner (Sheedy) in seiner Geballtheit kein Klischee auslässt, erst recht fernab der Realität verballhornt agiert, wenn sie mit der Kollegin ins Tierversuchlabor der Firma EMAX (vom Logo her beinahe identisch zu IMAX) einbricht und so unbedacht die Top-Story an den Dumpfbacken-Wachen vorbei einfängt, dass sie die Arbeit gleich mit nach Hause nimmt - und sich jeder Zuschauer fragt, wie sich die journalistische Integrität hier aus einer Anklage herausreden könnte.

Die klassischen Muster infolge solcher Abenteuer entfalten sich sodann verstärkt in der sicher geglaubten Behütung des Haushalts (siehe „Planet der Affen: Prevolution“), gehen aber noch entschiedener in die Extreme der Bindung von Mensch und Hund, sobald Max den spontanen Raub- und Vergewaltigungsversuch eines Räudendiebes an Lori bissfest zu verhindern versucht, ihre gestohlene Tasche zurück apportiert sowie den Bösewicht bis auf die Knochen zerfleischt. Der Hund ist schlau und potenziell gefährlich, so wie der fiese Dr. Jarret (Henriksen) in seiner Penner-Jeans-Jacke klar macht, dass Max als Genkreuzung vielerlei Tiere zu allem fähig sei und bald wieder seine Schübe kriegen wird. Das Duo der Honk-Polizei mit lautmalerischen Namen wie Emilio und Kovacs, das ihm immer wieder skeptisch entgegenkommt, staunt auch nicht weniger dumm, als er solch Hiobsbotschaft über ein KI-Interface mit der Authentizität von „Hackers“ erhält, doch wie soll man sich auch einen Reim draus machen, wenn Evil Jarret einerseits wütende Warnungen brüllt und an anderer Stelle wiederum betont, dass Max einen Orden fürs Abschlachten oben genannten Gangsters erhalten sollte? Menschen sind in diesem Film eben (sehr echt) eine allzu verrückte Spezies und gründlich naiv im Zeitgeist eingelebt, was sich auch an Loris Ehemann Perry (Fredric Lehne) abzeichnet, der aus Hundeperspektive erst recht als schleimiger Spießer-Spacko der Neunziger dasteht, weshalb Max geradezu allergisch reagiert, wenn dieser sein Frauchen betatscht. Zu welchen Maßnahmen der tolle Hund im Verlauf getrieben wird, ist ungeheuerlich sowie die reinste Sause an Topoi, höchstens noch vom einhelligen Rachegedanken Perrys übertroffen, bis der typische Nachbarsjunge Rudy sogar noch auf Rollerskates (mit Schutzpolstern!) vorbeikommt und mit Max Gassi geht. Der destruktive Streifzug durchs Suburbane nimmt seinen Lauf, bei dem Rudys eigener Collie von Max' Libido in Mitleidenschaft gezogen wird, ehe er Max zusammen mit einem Kumpel im total verslangten Spaß dazu anfeuert, die Nachbarskatze zu zerfetzen, was genauso gelingt wie der kläffende Mord am Postboten.

Aus welchen Situationen der Film noch so seine Energien bezieht, sollte man im Idealfall selbst erleben, auf jeden Fall nimmt er noch manch irre Wendung ins Actionreiche, hin zur Hunde-Camouflage, vertrottelten Hundefängern oder auch mal zum säurehaltigen Urin right in the kisser. Die effekttechnischen Eindrücke nehmen sich da gewiss nicht selber zu ernst, wenn z.B. eine fingierte Pfote die Klospülung bedient oder Max seine Katzenbeute wie eine Schlange runter würgt. Ebenso wie aus einem anderen Universum passiert hier manch menschlicher Vorgang abseits jeder noch so etablierten Logik - mit TV-Stationen, die jede Autorität ihrerseits ab der Abwesenheit einer (!) Sicherheitskraft zu vergessen scheinen sowie grenzdämlichen Polizisten, die sich mehr mit Ehefrau-Witzen und Karottendiäten beschäftigen als einer Spur nachzugehen (manch spontane Eingebung steht sogar im Vornherein schon auf entsprechend nachgeschlagenen Akten). Viele kleine Details geben den versammelten Klischees ohnehin eine Dosis Wahnwitz auf den Weg, doch selbst, wenn sich daraus keine dreidimensionalen Charaktere leiten lassen, ist die bedingungslose Zuneigung der zentralen Frau Tanner doch so liebenswert, dass man ihr gleichsam den Bauch kraulen möchte wie dem drolligen Max, so brachial nach Cartoon-Prinzip der seine surrealen Wege des Terrortierreichs noch einschlagen mag: Am Ende gibt es trotzdem die niedlichsten Welpen der Welt zu sehen, auf dass sich Eifersucht, Liebe, Hass und sogar eine Suggestion sexueller Spannung von Hund zu Hund, Mensch zu Mensch, Hund zu Mensch und Hund gegen Mensch stets aufs Neue transformieren. Die Naturgewalten schlagen bis dahin jedenfalls erbarmungslos zu, ziehen im Bewusstsein des „Man's best friend“ (so der Originaltitel) im richtigen Moment den Stecker, warten den Geräuschpegel eines Mixers zum Angriff ab, springen wie Dolph Lundgren im „Showdown in Little Tokyo“ über Autos oder reichen einem einfach mal ganz lieb das Handtuch. Ich kann mir nicht vorstellen, mit welchem Film man in diesen Tagen mehr Spaß haben könnte.

Dementsprechend schwer hat es ein weiterer Vertreter der Neunziger, „Run Off“ - Originaltitel „Boys“ (weil, gab ja „Kids“ ein Jahr zuvor) -, eine weitere Achterbahn der guten Laune abzugeben, doch die Merkmale seines Jahrzehnts kommen auch hier nicht zu kurz. Stacy Cochrans Film landet dafür im gewohnten Coming-Of-Age-Milieu, genauer in strikte Internatsräume vom Schlage „Der Außenseiter“ (1992), minus dessen ganzen Antisemitismus. Voll verplust dagegen ist die Menge an Alternative-Rock-Wehleidern auf dem Soundtrack und dazugehörigen Frisuren, die eine kollektive Verwandtschaft zu den Hanson-Brüdern vermuten lassen. Zentral für jene Ära knabbert John Baker Jr. (Lukas Haas) sodann an der Sehnsucht zur Freiheit, losgelöst vom Millionen schweren Dad (Chris Cooper) und seiner passiven Mutter (Jessica Harper, seit „Suspiria“ offenbar traumatisiert), die ihm genauso klischeehaft einen festgelegten Weg aufzwingen wie naiv er im Verlauf auch von Fluchtfantasien träumt. Dass das Drehbuch auf einer Kurzgeschichte James Salters basiert, ist an der unergiebigen Ereignismenge des Films relativ gut festzustellen, spätestens zum Schluss hin die Ursache einer perplex simplen Dramaturgie, die nicht einen charakterlichen Wandel jenseits spontaner Selbstverniedlichung verinnerlichen kann. Die Jungsfantasie soll in dem Alter wohl kein komplexes Unterfangen sein, einen triftigen Grund fürs ausreißerische, gar romantische Benehmen ist aber allzu präsent am Start, in etwa der Prototyp zum Manic Pixie Dream Girl: Winona Ryder. Die kommt als 25 Jahre junge Dame Patty Vare etwas in Bedrängnis, da die Polizei unter Leitung von Officer Kellogg Curry (John C. Reilly mit einem sehr ulkigen Rollennamen) sie vage in Zusammenhang mit dem Verschwinden des Baseball-Wunderkinds Bud Valentine (Skeet Ulrich, halb so räudig wie in „Scream“) verdächtigt, weshalb sie auch einen vagen Fluchtversuch unternimmt, sprich mit ihrem schwarzen Mustang ausreiten geht, sich dabei allerdings am Kopf verletzt.

Einige Jungs vom Internat finden sie so auf, benötigen daher ausgerechnet Johns Hilfe, obwohl der die Beiden erst mal wieder zur Stelle hinfahren muss, an der die gute Frau noch wie im Koma liegt. Oder ist sie paralysiert, psychisch gestört? So wie der Film seine Wege künstlich verlängert, weiß er zudem nur ungefähr was mit seinen handlungsinternen Signalen anzufangen, versucht die Ungewissheit aber mit chargiert betonten Honk-Sprüchen zu übertünchen, was meiner Meinung nach ausgezeichnet funktioniert. „Hier geht es ja mal hoch her!“ macht sich da als Slang der wilden Boys bewährt, wie auch dauernd vom „Girlie“ die Rede ist, sobald John beschließt, Patty wie einen nassen Sack in seine Internatsbutze mitzuschleppen, während seine kleineren Kumpels in ihrer Mithilfe Running-Gag-mäßig dauernd etwas fallen lassen. Wie selbstverständlich ist John jedenfalls in die natürliche Schönheit verknallt, ehe sie überhaupt einen ganzen Satz herausbekommt - mysteriös ist schon heiß genug, im Folgenden stellt sie sich aber schon enorm drollig an, auch wenn ihre Infos spärlich ausfallen, ihre spärlichen Dessous dafür granatig auffallen. John bleibt mit seinen Hormonen allerdings vorerst genauso Gentleman wie der Film als PG-13-Sensibelchen einer idealisierten Gen X, schließlich sind die härteren Raudijungs hier schon dauernd am Nerven oder brechen sich gleich die Hand an der Wand, wenn sie demonstrativ mit der Faust dagegen schlagen, weshalb John nicht anders kann, als drüber zu stehen. Zeitgleich bemüht der Film ausschnittsweise den zeitgenössischen Filmtrend der Flashbacks (ein Wunder, dass „Swingers“ und „Made“ diesen nicht anwendeten), um Pattys Begegnung mit Bud Valentine zu rekonstruieren, weg von der initiativen Party hin zum Saufgelage und anschließendem Autoklau.

Abseits der selbstzerstörerischen Don't-Care-Attitüde der Jugend sowie der Konstruktion eines leidlich spannenden Spannungsbogens (wer ermordete Laura Palm...ähm, ich meine, was geschah mit Bud Valentine?) kommt zwar nichts dabei raus, der Fokus liegt aber ohnehin bald auf der Erfüllung von Johns Träumen, als sich Patty auf eine gemeinsame Flucht von der Schule einlässt und Richtung Rummelplatz in der Hitze der Momente die ebenso aufgewärmten Küsse Johns erwidert. Ein nächtlicher Beischlaf auf der Wiese nebenan ist mit inbegriffen und lässt sie danach auch vergessen, wieder ein Paar Hosen anzuziehen, doch Gewissensbisse und distanzierte Charakterzeichnung bleiben. Die provisorische Schlinge zieht sich um den Hals unserer Protagonisten, was für überraschend mickrige Folgen sorgt, anhand derer John sein Abi in Spanisch zu versemmeln droht, während Patty weiter vor einer Auflösung davon rennt, die keinerlei Eigenverschuldung beinhaltet. Kleine Brötchen des Konflikts zu backen, ist für den Film aber auch nicht gerade die schlechteste Methode, so wie er seinen schüchternen Außenseitern eben nicht gleich extreme Traumata oder melodramatische Hilfeschreie aufdrücken muss, stattdessen sympathisch und unbeschwert die Romantik des Eigensinns konzentriert. Gestärkte Herzen wird er jedoch nur bedingt evozieren können, aber das mag nur aus Erwachsenenperspektive so wirken, schließlich könnte sich ein Teen auch in solche Schablonen an Figuren gut hineindenken, wenn die Erdung einigermaßen stimmt und die ersten Herzensschläge auftreten, wurde bei „Margos Spuren“ ja ähnlich verständnisvoll (wenn auch dreidimensionaler) so gelöst. Stacy Cochran entscheidet sich allerdings größtenteils nur für Bestätigungen des Teen Spirits, als ihn zu reflektieren, gar einen echten Grund zur Liebe anzubieten oder sonst was Erhellendes draus zu erzählen, was nicht auch auf jede andere Generation Heranwachsender umgemünzt werden könnte. Das macht ihren Film wohlgemerkt nicht entbehrlich, aber im Endeffekt doch belangloser als solch ein Eskapismus mit Winona eigentlich sein müsste.

Michael Verhoevens „o.k.“ stellt in der Geschichte des Films seit jeher einen jener Sonderfälle dar, über die häufig gemunkelt wird, jedoch kaum Möglichkeiten bestehen, diese für sich selbst zu sehen. Einst als deutscher Beitrag zur Berlinale 1970 eingereicht, wurde das auf dem gleichnamigen (je nach Quelle auch „Alles okay“ lautenden) Theaterstück basierende Werk an sich schnell zum Politikum unter Jury-Mitgliedern, wobei speziell deren Präsident George Stevens seinen Unmut darüber äußerte, wie das Vietnamkrieg-kritische Narrativ wohl kaum zum Auftrag der Völkerverständigung beitragen dürfte. Die Diskussion untereinander, wohlgemerkt auch infolge internationaler Spannungen zum reflektierten Sachverhalt, ballte sich demnach so schwer, dass die Berlinale erstmals und bis heute einmalig vorzeitig abgebrochen wurde (alle Details dazu von Verhoeven selbst via DIE WELT). Über vier Jahrzehnte später wirkt der Skandal im Zuge der Geschichtsverarbeitung gewiss nicht mehr so scharf nach, allerdings ist der Film dazu leider ebenso in der Versenkung verschwunden. Wieder mal ist da nur der Griff zu einer alten Videoaufnahme nötig, welche eine seltene Ausstrahlung via VOX archivieren konnte – ein Schicksal hiesigen Filmguts, das ich an dieser Stelle schon des Öfteren lamentieren musste. Nichtsdestotrotz ist das Zeitdokument die Mühe zur Sichtung wert, schließlich offenbart es rückblickend schon mal einen völligen Widersinn in Stevens' Argumentation. Der Film rekonstruiert den im November 1966 stattgefundenen Fall einer Gruppenvergewaltigung mit anschließendem Mord binnen des Vietnamkrieges, indem er dessen Figuren mitten in den bayrischen Wald verfrachtet, die Namen und Fakten zwar nicht verändert, dafür jedoch den einheimischen Dialekt und ähnliche Eigenarten im Umgang mit einfließen lässt.

Natürlich ist dieses Zeugnis einer Gewalt, welche im Auftrag ihrer Demokratie Gräueltaten begehen zu dürfen glaubt, ein amerikanisches Problem – so wie es auch explizit ein internationales ist, wenn große Teile der Weltbevölkerung gewiss nicht unbedingt danach streben, den Idealen ihrer jeweiligen Politik entsprechen zu können. Deshalb wirkt Verhoevens Film tatsächlich erschreckend zeitlos, wenn ein Jahr wie 2016 ebenso wie dort casual vorm Alltagsrassismus kapituliert, Konflikte in Hass und Populismus schwappen lässt und dies erst recht auf bundesdeutscher Ebene salonfähig macht, dass die unscheinbarsten Menschen aus ihrer Behütung heraus zu haltlosen Zynikern mutieren. Verhoevens Verlagerung des amerikanischen Problems ins Bayrische macht sich daher eben enorm natürlich in einer Zone des Erzkonservativen, voller provinzieller Macho-Attitüden und ignoranter Selbstgefälligkeiten, in denen fünf normale Soldaten aus ihrer Langeweile der Gefechtspause binnen permanenter Erwartung heraus ihr wahres Gesicht zeigen, über weite Teile sogar vom System gedeckt werden. An letzterem Punkt dürfte sich jemand wie Stevens besonders gestoßen haben, auch wenn er die Kongruenz zur deutschen Bürokratie, den zu der Zeit schon grassierenden Autoritätsmissbrauch ('68er, you know?) sowie vielen weiteren Faktoren, die über den Status einer Nation allein herausgingen, daran nicht einberechnet haben dürfte. Ganz davon ab, ist Verhoevens Film auch nicht unbedingt ein streng verurteilendes oder gar rein empörtes Portrait einer Vergewaltigung an Menschenwürde und Politik. Stilistisch gesehen nimmt er rahmenbildend eine neutrale Position ein, die Emotionalisierungen komplett ausklammert, in basischem Schwarz-Weiß ausgeleuchtet nochmals Erdung ausstrahlt, dazu zwar semi-dokumentarisch mit der Handkamera aufwartet, im Vornherein jedoch die Darsteller der Figuren sich selbst vorstellen lässt, damit Distanz gewahrt, das Verhältnis zwischen Kunst und Wahrheit aber bei weitem nicht zertrennt wird.

Die herausfordernde Methodik setzt sich im raffenden Erzählstil des Films fort, der seinen Kriegsalltag mit Texttafeln auf konkrete Kapitel trimmt, (beinahe) nur dort eine psychedelisch-entkoppelte Orgelmusik zum Wahn beitragen lässt, der den Charakteren im frustrierten Verständnis ihres Freiheitsauftrages begegnet. Die Rollenmodelle sind dazu ebenso schnell identifizierbar wie sie eben universell für die Hierarchien jeder Autorität und Gesellschaft gelten können: Der Boss Sergeant Tony Meserve (Friedrich von Thun) inklusive Zigarre und Empfehlungen vonseiten seiner Vorgesetzten („Ein feiner Kerl!“), der stets am Funk „Servus, Jackson!“ schnackende Clarke (Hartmut Becker) mit Kartenspielfimmel, der etwas dumm aus der Wäsche schauende Soldat Diaz (Ewald Prechtl), das kecke Großmaul Rafe (Wolfgang Fischer) sowie der von allen etwas abseits stehende Sven Eriksson (Verhoeven selbst). Allesamt hängen sie im Gebiet der Ereignislosigkeit fest, halten die Stellung inmitten der Bevölkerung, für die sie kaum was empfinden können/wollen, so wie sie vom Militärleben aus mehr oder weniger abgeklärt den Tag verleben, eine Routine der Passivität aufziehen, die noch von zuhause importiert zu sein scheint. Wer z.B. mal beim Bund war, weiß solch befremdliche Lässigkeit wiederzuerkennen, weshalb es anfangs auch einigermaßen Sympathien mit sich bringt, wie die Kollegen untereinander parlieren, von daheim schwärmen, sich prollig wie dusselig an der stumpfen Arbeit langweilen – das charakterliche Kennenlernen macht sich natürlich schon für Grauzonen und erhebliche Tiefen bereit, doch die Gewöhnlichkeit all dessen ist nicht zufällig auf den Großteil der Laufzeit ausgeweitet.

So entwickelt sich aus den profanen Freizeitbeschäftigungen und Jungsstreichen bald schon die Lust am Gegeneinander, verbunden mit einem disziplinären Hin und Her, das den Soldaten die Lizenz zu einer Autorität gibt, die sie selber nicht ernst, sondern als Selbstverständlichkeit gesellschaftlicher Souveränität nehmen. Da wird einem zum Spaß auch mal mit dem Messer der Bart abrasiert, weil jener auf einmal zu sehr nach Hippie aussieht – weitere Machtmensch-Begründungen des konservativen Mittelstandes machen hier selbst bei Ranghöchsten ebenso ihre Aufwartung, bis das Potenzial zum Sadismus am Überkochen ist. Nicht mal der einmalige Bombeneinschlag (aus Versehen aus den eigenen Reihen abgefeuert) ist dazu wirklich nötig, vielmehr ist das hormonelle Kräftemessen unter einfachen Bros wie eh und je ein Pulverfass, das sich seine Widersacher zusammen spekuliert und dies von Regierungsseite bestätigt glaubt, dass Menschen in solch unbeaufsichtigter Fassung zu Freiwild werden. In dem Fall trifft es vor allem die zufällig via Fahrrad vorbeikommende Phan Ti Mao (Eva Mattes mit 16 Jahren), die in der Bedrängung der Testosteron wie Selbstüberzeugung überladenen Kerle zum fingierten Verhör gezwungen wird, bis die Lage grässlich eskaliert. Die Darstellung dessen geht in seiner Direktheit regelrecht unter die Haut, nachdem man durchweg der Täterseite beigewohnt hat, dort aber bis zu jenem Punkt Stück für Stück von der desolaten Lage im Verlust der Menschlichkeit umzingelt wurde.

Dementsprechend roh - alles andere als spröde - begleitet Verhoevens Stil die Folgen, weiterhin nüchtern und nah zugleich im Grauen, das weit und breit keinen Ausweg bietet, auf dass der moralische Gegenpol Eriksson sodann auch nur wenig, gar traumatisiert gegen die Taten der Selbstgerechten ankommen kann. Verhoeven in seiner Selbstbesetzung als Vertreter des Humanismus setzt natürlich auch ein etwas zu offensichtliches Statement, das in seiner Unterredung mit höheren Tieren wie Captain Vorst (Gustl Bayrhammer) nochmals reinforciert um die Erkenntnis der Vernunft ringt, während der Deckmantel einer Verteidigung der Demokratie im Vietcong jede Schandtat als notwendig zu billigen scheint. Im Endeffekt bleiben die Darsteller im Rahmen der Filmstruktur natürlich noch bewusst schlicht Darsteller, doch die übertönenden Fakten zu nachfolgenden Gerichtsprozessen und verminderten Haftstrafen lassen genauso wenig Entlastung vom Filmgeschehen zu, wie der Irrglaube, dass ein Deutscher ja nicht wie ein Amerikaner sein kann, im Kollektiv der Weltmächte aber letztendlich nicht viel Raum zur Trennung übrig bleibt. Für solch eine natürlich wirkende Kausalkette gibt es aber auch einen Grund, der fern politischer Position von der steten Gegenwart eines brutalen Menschenschlags herrührt, welcher - allein schon in der recht jungen Aufarbeitung der Rape Culture evident - kaum der Vergangenheit anzurechnen ist. Damals wie jetzt ist noch lange nicht alles „o.k.“, wenn zwischen den Zeilen aller Ideale Missbrauch und Vergänglichkeit lauern, jede administrative Option (man möchte sagen zurecht) ausschließlich an ihren Nachteilen gemessen zu werden scheint – alles menschlich, wohlgemerkt, aber kein neues Phänomen, weshalb solch ein Film auch nicht alt wird, höchstens die Restmaterialien des archivierten Zelluloids.

Zurück zum Niedlichen, natürlich wieder geradewegs zu den lieben Pfoten und Schnauzen der Hundewelt. Da erreicht man mit „Fluke – Ein Hund räumt auf“ von Carlo Carlei (wer?) sogar einen weiteren Zenit in Sachen tierisches Denkmal, so wie das Leben als Hund in seiner ganzen Bandbreite auf ein existenzialistisches Melodram konzentriert wird. Der waschechte Tearjerker nimmt sich dafür vorerst ein Beispiel am transformativen Schlusspunkt von „Man's best friend“, indem er die Seele Matthew Modines nach einem Autounfall in den Körper eines neu geborenen Welpen reisen lässt. Wenn's eine Komödie wäre, würde sich das Bewusstsein des Humanoiden durchweg darüber wundern, doch im inneren Monolog wächst der Hund erst von klein auf heran, ehe er sich allmählich daran erinnert, was in einem früheren Leben alles um ihn herum vorging - vielleicht die einzige Art 90er-Jahre-New-Age-Bullshit, der man aufmerksam beiwohnen will, dem Hunde wegen. Bis dahin passiert allerdings so einiges an Erfahrungswerten, welche in ihrer Konstruktion enorm effektiv zur Ballung der Sentimentalität ansetzen und natürlich kindgerechte Entlastungen bereithalten, insgesamt aber auf einen Platz als traurigster Hundefilm aller Zeiten hinzuarbeiten scheinen: Zunächst wird Fluke als einer von vielen Welpen in einer finsteren Gasse geboren und da sind schon bald die Tierfänger zugegen, denen er entkommen kann, die Trennung von Mutter und Geschwistern aber mit einhergeht. Daraufhin kommt er bei einer alten obdachlosen Dame unter, der er mit einem Becherspiel aushilft, was nicht mal als frühester Ansatz einer Vermenschlichung der Tierdarsteller in diesem Rahmen gilt, jedoch gründlichst für drollige Heiterkeit sorgt – wieder so ein Film, der permanentes „Aww!“ aus den Zuschauerreihen hervorholt.

Die Abwechslung dazu lässt aber nicht allzu lange auf sich warten und so stirbt die alte Frau dahin, was Regisseur Carlei jedoch wie vieles am Film nicht zu doll in billige Plakativitäten einbettet, höchstens mit der Montage zu süßen Hundevisagen ins Herz stechen will, was von Carlo Siliottos Score noch hardcore rührselig gesteigert wird. Der klingt wiederum verdächtig nach Carter Burwell (höre hier), während Coen-Brüder-Stammschauspieler Jon Polito (R.I.P.) prominent mit von der Partie ist und erst recht Richtung Finale der Eindruck entstehen könnte, dass eben jenes Regieduo die Moral im Dasein zwischen den Welten hier wie gehabt stilisiert hätte. Zuvor passiert aber noch einiges an wunden wie lichten Dog moments, die selbst für Spielberg zu viel des Guten wären, sobald sich Fluke mit dem ruppigen Rumbo (im Original gesprochen von Samuel L. Jackson) zusammentut, zwischen Müllhalde und Wochenmarkt reichlich wuffige und knuffige Abenteuer erlebt, ehe der böse Sylvester (Ron Perlman) wieder die Tierfänger auf sie hetzt. Nicht, dass dieser abseits der ersten Filmhälfte noch eine Rolle spielen wird, doch der Klimax im Tierversuchslabor, der sich daraus bildet, sollte anhand seiner Eskalation in die Filmgeschichte eingehen – dabei bitte die Kombi aus Schimpanse und Welpe beachten, ein wahrlich wildes Vergnügen! Währenddessen aber fängt Fluke mit Max-ähnlicher Schlauheit an, sein ehemaliges Wesen zu rekonstruieren und somit auch seine Familie zu kontaktieren, was als Hund natürlich nicht zu einfach ist, weshalb er mit seiner Präsenz direkt vor Ort überzeugen muss. Die Familie, die Modine mit seinem Unfalltod hinterlassen hat, agiert wohlgemerkt noch ein Stück weit im Zeichen der Trauer, doch Sohn Brian (Max Pomeranc) ist nun mal wie jedes Kind drauf und dran, das Tier im Haushalt aufzunehmen, auch wenn Mutter Carol (Nancy Travis) anfangs dagegen ist, aber angesichts der natürlichen Freude am Hunde ihren Ton bald ändert. Die malerischen Eindrücke dazu sind zudem die Vorstufe zu Flukes Bemühungen, sich als Reinkarnation des verschiedenen Ehemanns und Vaters Thomas P. Johnson bemerkbar zu machen, was manch wüsten Ausflug in die Garderobe motiviert, am bissigsten jedoch hervortritt, sobald der Neue, Jeff (Eric Stoltz), nach Hause kommt.

Der scheint als ehemaliger Partner in Johnsons Kanzleifirma laut Flashbacks („Run Off“ lässt grüßen) für den Tod desjenigen verantwortlich zu sein und wird daher als Feindbild von Fluke angegriffen, so dass dieser wieder aus der Familie weg abgeholt werden soll. Fluke flüchtet jedoch wie vor so vielem in seinem Leben, Sohn Brian tut es ihm gleich, obwohl er nicht nur ein kräftiges Fieber davon tragen wird. Ohnehin sind die Folgen nicht ganz derart absehbar, wie man es von einem Kinderfilm dieses Kalibers erwarten würde, so wie die Reflexion zum mehrfachen Lebensweg zwischen Schuldfrage und nachgeholtem Anrecht steht, im Zuge neuer Perspektiven jedoch ein Einsehen hat, das aus den geläufigen Topoi ein moralisches Dilemma schöpft. Das geht mit festen Schritten sodann auf Szenarien zu, die wiederum expliziter um Leben und Tod ringen, schließlich den Schnee auf den Friedhof fallen lassen, an dem sich Rettungen und Entscheidungen kreuzen; am Denkmal der Erinnerungen noch eine übersinnliche Romantik der Entsagung erfüllt wird, wie sie selbst in ihrer kitschigen Grundform noch kraftvoll gen allumspannendes Schicksalsdrama arbeitet. Nah am Wasser inszeniert, läuft Fluke dazu allerdings auch mit hinkender Pfote auf und lässt den Voiceover im Leben nach dem Tode nochmals pathetische Botschaften träufeln. Obwohl selbst das alles noch relativ liebenswert daherkommt, so wie sich die Naivität hier aufrichtig im Gefühl aufbauen kann, ist der Film manchmal eben doch ein gutes Stück offensichtlich im manipulativen Schmalz unterwegs, schließlich zwischen Magie und Philosophie verniedlicht. Nicht, dass es ihm schaden würde, doch was wohl wäre, wenn weniger Kompromisse für die Zielgruppe und mehr Charakterwerte für die zugegebenermaßen schlichten menschlichen Figuren vorgeherrscht hätten, müssen noch andere Hundeliebhaber unter den Regisseuren dieser Welt herausfinden („Underdog“ hat's auch nicht wirklich gebracht). Dennoch ist „Fluke“ als Filmerfahrung durchaus überraschend über den Standard hinaus in Gefilden (über-)irdischer Ambivalenz zweiter Chancen unterwegs, wenn er sein Genre zwar in gewissen Pflichten erfüllt, in anderer Instanz aber aufwachsen lässt.

Tja, und dann gäbe es da noch den guten alten Todd Solondz, der in seiner ersten Regiearbeit „Fear, Anxiety and Depression“ höchstpersönlich als Protagonist eines bitteren Amerikas auftritt, wie er es in folgenden Jahrzehnten stets zielsicher als Hort von Egoisten, Nihilisten, mitleiderregenden und gleichzeitig selbstverschuldeten Versagern sowie den eigenen Zeitgeist leugnenden Chart-Hits zeichnete. Das macht die Sache des Drüber-Schreibens nicht unbedingt einfacher, wenn genaue Einzelheiten des Films zu jener (nicht gerade zum ersten Mal erfahrenen) Konklusion führen, auch wenn Solondz hier verstärkt aufs Eigene zurückgreift, um das u.a. von Woody Allen romantisierte New-Yorker-Künstlerleben für die 80er reeller (vielen Gesellschaftskomödien jener Zeit enorm hardcore voraus) upzudaten. Solondz beherrscht da schon seine brutalen Bild/Ton-Scheren auf der nimmer erfüllten bzw. wechselwirkenden Sehnsucht zum Glück, dessen Gnade sich das Ensemble durchweg gegenseitig entzieht, in angegangenen Vorteilen andere wiederum benachteiligt. Beziehungen sind ein einziger, permanent unter den Füßen bröckelnder Albtraum oder erst zu dritt am beständigsten, wobei einer immer leer ausgeht: „Warten auf Godot“-Fan Ira Ellis (Solondz), der sich die Sache auch selbst verbaut, weil ihm die ihn umschwärmende Sharon (Jill Wisoff) zu manisch-aufdringlich wird, er mit seinem herablassenden Intellektualismus aber umso blöder auftritt, wenn er die übernihilistisch-narzisstische Performancekünstlerin Junk (Jane Hamper) zu beeindrucken versucht. Er war stets bemüht und doch ergibt er nicht den Archetyp des liebenswerten Losers, dafür agiert der Schwerenöter-Opportunist beziehungstechnisch einfach zu grausam und naiv, obgleich das Verhältnis von Kunst und Erfolg hier als roter Pfaden noch einen Bezug zur Empathie aufzeichnet, der quasi alle Charaktere zum ausbeuterischen wie verzweifelten Handeln binnen NYC zwingt. Deshalb sind reine Antagonisten hier ebenso Mangelware wie Protagonisten, so dass selbst ein talentfreier, doch gerade deswegen erfolgreicher Broadway-Sleazeball wie Donny (Stanley Tucci) keine Karikatur der Verlogenheit bleibt, ebenso unterschwellig Ängste hortet wie Ira sie voller prätentiöser Inbrunst im Laientheater ausdrücken will. Darin macht er auch seinen Eltern Vorwürfe, will dies vor seinen Leiblichen aber verharmlosen, sobald vernichtende Kritiken das im Klartext aufgreifen.

Ira muss ganz wie Fluke lernen: Andere sind auch Opfer, denen es beschissen oder noch beschissener geht, so wie seine Sharon in der ranzigsten Burger-Bude arbeitet, auch mal im Hintergrund von Iras passivem Beisein vergewaltigt wird und zu alledem von ihm noch erklärt bekommen muss, dass Liebe ein Wunder sei und ihre Beziehung eben keins. Was weiß er schon von Liebe? Nichts, höchstens wann es Zeit ist, einen vermeintlich besten Freund vor dessen Ex als unoriginellen Arsch zu bezeichnen, damit das Einschleimen so richtig funktioniert und doch nicht zum Stich kommt, wenn der attraktivere Rivale das Mädel zurückerobern will (= zurückerobert). Die brutale Welt von Solondz arbeitet durchaus im Karma vielfacher (Selbst-)Manipulationen, weshalb die Lacher zur emotionalen Armseligkeit als (ab und an surreale) Pointen stets gnadenlos eintreffen können oder mit peinlich schlecht gesungenem Liedgut (ein Topos, der im Indie-Genre ebenso zur Seuche werden kann) zum Selbstmitleid/-hass ansetzen. Visuell gesehen ginge das Potenzial daran noch optimaler auszuschöpfen, so oft sich die Kamera Stefan Czapskys („Batmans Rückkehr“, „Vampire's Kiss“) auf per Steadicam verfolgte Zweierdialoge ausruht, gelegentlich wenigstens noch an Plansequenzen doktert und Weitwinkel absägt, soweit es das begrenzte Production Value zumindest hergibt. Schön ist aber immerhin, dass Solondz die Jahre darauf auch an Qualität und Weitsicht aufstocken durfte, wo hier noch wie in jedem Debüt die bekannte private Komfortzone aufbereitet wurde, obgleich er sie energisch zu zerfetzen weiß, wie es sich manch Tarantino-Nachahmer der Neunziger schon nicht mehr getraut hätte. Soviel offenes menschliches Gift würden wahrscheinlich selbst die meisten Jungfilmer von heute nicht mal verkraften, so wie in ihnen allen anfangs ein gewisses Maß an Ira Ellis vorherrscht (schließt den Autor dieser Zeilen nicht aus), doch wenn Samuel Beckett so will, schreibt er ihnen allen mal zurück, wohl aber auch erst dann, wenn alle Hoffnung zum Fenster rausgeworfen, jede Ambition zerstört, jedes Miteinander in die Tonne wurde und einem dennoch das Credo „Weitermachen“ entgegenkommt. Solondz' Pessimismus hatte schon immer das beste Timing.

DOCTOR STRANGE - "[...] Es wird da schon bezeichnend, dass dauernd von minimal variierten Dimensionen an parallelen Welten die Rede ist, wo hier doch das geläufige Narrativ der Heldensage/Origin-Topoi in gewohnter Manier das Abenteuer der Weltenrettung anvisiert [...] Schließlich gibt sich Derrickson in seiner Inszenierung zwar geerdeter als manch anderer Kollege aus dem näheren Umfeld, flacht anhand dessen allerdings des Öfteren in der Dynamik ab. Diese will sich grundsätzlich im Kanon der „Avengers“-Bande wissen, beißt in krampfhaft konstruierten Charaktermomenten aber erst recht auf Granit, wenn der Dialog mit eingebauten Witzen aufzutrumpfen vermag, die man eben wortwörtlich nur als eingebaut bezeichnen kann [...] Manchmal erfüllt der Film eben Erwartungen, die einem wie aus der Steinzeit des Mediums scheinen (siehe z.B. den archetypischen Hinterhalt in einer düsteren Gasse), manchmal macht er aber auch Laune, wenn Morpheus Swinton der Skepsis des selbstunterschätzenden Strange zum kontinuierlichen Learning-by-Doing verhilft, ehe der Master mit den gebrochenen Händen sein ihn auswählendes Relikt zur Rettung der Menschheit erhält. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)