Tipps vom 12.12. - 18.12.2016

Lebe Lieser,

es dauert nicht mehr lange und Weihnachten steht vor der Tür wie eine unbekannte Dame mit Hund, die mitten in der Nacht anklingelt und mit in die Wohnung reinkommen will, weil ihr Mann eine einstweilige Verfügung gegen sie erwirkt hat. Ja, 2016 hat uns für wahr an Erfahrungen bereichert, die unsere Alltagswahrnehmung für immer veränderten, auf dass es nur allzu gut passt, schnurstracks in ein Fest der Liebe und Familie katapultiert zu werden, während Ungewissheiten, Tod, Krieg und politische Kernschmelzen ringsum irgendwie keine sichere Grundlage fürs kommende Jahr garantieren wollen – haltet mich auf, falls ich meinen postfaktischen Pessimismus übertreibe. Es kommt so oder so die Zeit, alles eben Genannte für eine Weile zu vergessen und da wird die Anpassung eine mentale Probe sondergleichen, die meiner Erfahrung nach im Geschenkekaufrausch und bierseligem Zusammensein unter Freunden und Kollegen noch am besten hinhaut. Das Haus nicht verlassen zu wollen, ist aber ebenso legitim, versteht sich, aber um in die richtige Feiertagslaune zu kommen, bedarf es ausgewählter Schätze der Filmwelt, die herzlichst um die Werte gegenseitiger Barmherzigkeit und Güte kämpfen, im Glück der Einigkeit aufgehen und Frohsinn verbreiten. In dieser Ausgabe des Blogs werden wir keinerlei solcher Werke kennenlernen, schließlich war schon „Ist das Leben nicht schön?“ ein Auslöser für Depressionen meinerseits und ein nachgeholter Klassiker wie Bob Clarks „Fröhliche Weihnachten“ fast schon langweilig in seinem Baby-Boomer-Retro-Kitsch, weshalb wir ausgerechnet in diesem Rahmen doch mal eher die Art von Weihnachtsstoff zurate ziehen, die nur vage oder gar konträr auf die Feiertage anspringt. Bevor ich versuche, mich da hineinzusteigern, sei noch darauf hingewiesen, dass die etwas größeren Kritiken wie „Rogue One“ oder „Hacksaw Ridge“ weiter unten auf euch warten, weil ich spaßeshalber nie mit dem Clickbait anfange und die Leser daran binden will, vorher noch kürzere Einschätzungen mitaufzunehmen, ob sie es nun wollen oder nicht. In diesem Sinne:

Etwas auf Sparflamme aufbereitet, allerdings gewissermaßen von Vornherein auf den Brexit kommentierend, erhebt sich das britische Genre-Unding „Der Weihnachtsstern“ von Richard Elson aus dem DVD-Grabbeltisch und versucht, die Probleme der Menschen anhand der heiligen Telekinese eines kleinen Mädchens namens Noelle zu lösen, welches nach einem stark offensichtlichen Jesus-Gleichnis ins nordirische Fischerdorf Pottersglen hineingeboren wird und seit jeher streng harmlos sowie mit unterster Synchro die Gegend aufmischt. Im Laufe der Zeit schafft das Mädel mit seinem CGI-Tunnelblick den Frieden unter streitenden Parteien, als wäre sie eine vorteilhafte Neufassung vom „Dorf der Verdammten“, doch niemand glaubt an ihr zauberhaftes Talent, wie man ihr auch nicht die Skepsis über die sinestren Machenschaften von Pat McKerrod (Rob James-Collier, extra gemein am Chargieren) abnimmt, der als letzte Option noch die Schneekugel-Fabrik der Gegend zu retten imstande sein könnte. Ihr Vater Joe (Richard Clements) hat keine andere Wahl, ohnehin reichlich Beef mit dem „Selbstgebräunten“ (der so weiß wie alle anderen ausschaut), weil der ihm einst fast seine Frau ausspannte, doch was will man machen? Schließlich kurvt jener Pat, der Star der Show, im Auftrag von Mogul Mr. Shepherd (Pierce Brosnan, vom ersten Auftritt an in teils zweideutigem Körperrhythmus unterwegs) mit dem Nummernschild „The Boss“ durch die Gegend, schleppt ohne jeden Grund seinen angeberischen (sowie auf die Fußball spielenden Dorfkinder neidischen) Sohn Junior mit und verspricht mit fetten Schecks, die ortsansässige Industrie wieder groß zu machen, während der Verkauf an China im Hintergrund schon seine Blaupause erhält.

Noelle trägt auch nur bedingt zum Eindämmen dieses Plans ein, so wie sie bei einer hitzigen Stadtversammlung zum Thema jeden bürgerlichen Groll ausschaltet und Pat den Weg ebnet, ohne dass irgendjemand mal den von ihr verursachten psychischen Schaden spontaner Meinungswillkür hinterfragt. Aber fürs Feingefühl zwischenmenschlichen Umgangs hat der Film ohnehin nicht alle Sachen beisammen, wenn er Noelles kauziger Hebamme, welche die Familie beizeiten besucht, eine „Liebe ist“-Phrase nach der anderen in den Mund legt und das Vertrauen der Kid-Freunde Noelles (u.a. ein Kleinwüchsiger namens Spud-Bob) zudem wankelmütig wie dramatisch von Nichtigkeiten abhängig macht, während der örtliche Radiomoderator (Liam Neeson) als stimmungsmachender Voiceover durchweg nach Selbstmord klingt. Weil das Elternhaus da ebenso passiv auf bessere Zeiten hofft und Aktionen voller Kinderlogik nicht das erhoffte Aufwecken der Bevölkerung erwirken, bleibt dann nur noch der Mut zum Stehlen und zur aufgedeckten Wahrheit binnen des britischen Parlaments! Die Fantasie wirkt nicht unerheblich von Capra inspiriert, die Produktion ist dennoch kaum mit der Dynamik ausgestattet, die derart ans Herz gehen könnte, viel mehr kann man sich an der spontanen Natur ungeschickter Filmerzählung erfreuen, die Motorradüberfälle erst nach der Hälfte der Laufzeit wirklich aufklärt, die Motive der Bösen untereinander moralisch abkoppelt, damit (nicht nur) Brosnan seinen einen Drehtag im Büro geschmeidig erledigen kann, jede Einsicht vage hält und vom Wunder wahlloser Hilfsbereitschaft ausgeht, wenn die Engpässe der Abgehängten via Live-Schaltung zur Debatte stehen – „Money Monster“ lässt grüßen, nur dass sich dieser Film als Schnellschuss-Märchen entschuldigen und wenigstens eine herausragende Dialogzeile vorweisen kann: „Es gibt zwei Sorten von Menschen in dieser Welt, Junior. Und ich verabscheue beide.“ Was für ein Spruch, was für ein Arschloch, was für ein kurioser Kinderfilm!

Für wen auch immer gedacht, schaut Nora Ephron mit komödiantischem Zynismus hingegen auf die Empathie gegenüber Feiertagsdepressionen, sobald sich „Lifesavers – Die Lebensretter“ einschalten, den X-Mas-Suizid unter kalifornischer Sonne zu verhindern, während diese selbst mit Zahlungsunfähigkeiten, hohen Mieten und anderen Frustrationen zu kämpfen haben. Ob man nun im Aufzug feststeckt, bei der Rettung aus diesem von ignoranten (und folglich kurzzeitig gehörlosen) Frustschiebern zerquetscht zu werden droht, der Kunde im Transvestiten-Aufzug zum Tanz auffordert (die Beinahe-Gay-Panic-Szene schlechthin), Schwangerschaften, verkorkste Liebschaften und den Running Gag im gegenseitigen Schädelbumsen mit Türen durchstehen muss: Es soll irgendwo witzig sein, wenn auch die Pointen in ihrer schwachen Fallhöhe wie verdichteten Aneinanderreihung allenfalls auf die überspitzte Verzweiflung des jeweiligen Ensemble-Mitglieds hinweisen. Selbst unter dem Argument schwarze Komödie bleibt die Angelegenheit relativ flach und harmlos, eher wie vom Boulevardtheater ausgeliehen, was die Konzentration aufs Mietbüro und dessen Nachbarschaft innerhalb eines Tages betrifft, an dem ein Star-Aufgebot von Steve Martin über Rita Wilson bis hin zu Madeline Kahn, Juliette Lewis, Adam Sandler und Anthony LaPaglia auftritt sowie sich die Krätze an den Hals wünscht, wenn mal nicht die Versöhnung aus externer Enttäuschung probiert wird. Das Misslingen jeder Leichtigkeit im Grundton der Misanthropie ist da vorprogrammiert und zudem mit Längen der Gleichförmigkeit ausgestattet, aber beachtlich energisch in der Misere unterwegs, als könne man dem Alltag anhand dessen kollektiv eine Klatsche geben, im Publikum zur kathartischen Wiedererkennung aufrufen, nach dem Prinzip: „Soziale Verlierer halten in der Klassenkeile zusammen.“.

Dass Sex und Liebe hier ebenso Höchstziele ergeben, wird nur selbstverständlich, weil umso süßer im Absteigerdasein des weißen Mittelstandes, doch zuvor muss man mit Nachrichten vom Strandwürger vorlieb nehmen, dessen Methoden als Futter für Beleidigungen herumgereicht werden, teils grundlos an Personen gerichtet, die man vor knapp zwei Sekunden kennengelernt hat, so wie auch Rollerskater im Duo auf dem Beach-Bürgersteig Passanten mit ihrem Weihnachtsbaum umschmeißen, wenn sie nicht auf drei zur Seite springen. So hasserfüllt wie die Umwelt hier agiert, sind die weibliche Hysterie und männliche Überdosierung mit Tierarzneimitteln nicht weit, auch nicht das leichtfertige Spiel mit Revolvern, Drohungen und waschechten Impulsmorden, die per Anarcho-Naivität aufmuntern sollen, aber mindestens so unangenehm verlaufen wie manche Filme, die Kameramann Sven Nykvist zuvor belichtete. Von diesen leiht er sich zumindest einiges an fiebrigen Farbenspielen (mehr Schreie denn Flüstern) aus, die er in die vermeintliche Proll-Idylle binnen des L.A. zu Weihnachten mischt, doch viel mehr bleibt ihm via Ephrons Kalkül zu konstruierten Situationskomiken an Arschlöchern und Zerbrochenen nicht übrig, wenn ein Happy End in der Rechtfertigung eines Mordes aus Versehen evoziert wird und so heuchlerisch wie hoffnungslos zu Baby Jesus zurückfindet. Die innewohnende Härte der thematischen Grundlage beweist durchaus Mumm und eine im Ansatz effektive Gegenhaltung zum idealisierten Gift an ausblendenden Nettigkeiten zur Jahreszeit voller Licht und Schatten, doch im Endeffekt fehlt die Konsequenz zum klaren Biss, das Geschick einer wahren Satire, die Inspiration zum Angriff über urige Fummeleien, Appartementschrecks und lautmalerische Neurosen hinaus. Zumindest das Überangebot an Hunden macht einiges wieder wett.

Nicht minder unkonventionell und ebenso leicht im Tempo vergriffen, aber insgesamt weit gelungener in seiner Varianz überwältigenden Humors aufgehend (von der zeitgenössischen Kritik zudem übermäßig begraben), steigt „Surviving Christmas“ von Mike Mitchell ins Rennen, die Sentimentalität zum Heiligabend binnen einer Prämisse zu persiflieren, welche den Gedanken der Familie binnen der Bush-Administration von der eigenen Politik der Willkür kosten lässt – sozusagen eine coalition of the willing für die Empathie des Geldes wegen, mitten im Herzen Chicagos zwischen Penthouse und Suburbia. Mit der Vergänglichkeit der Werte spielt bereits das Intro Sequenzen an umgekehrten Leitbildern aus, welche die Plätzchen aus dem Ofen schieben und den Kopf daraufhin hineinstecken, um das Gas aufzudrehen. Im Folgenden versucht Multimillionär und vermeintlicher Vollwaise Drew Lathem (Ben Affleck, als grinsende Variante Bruce Waynes) dann auch eher, seine Verlobungsflamme aus gutem Hause, Missy (Jennifer Morrison), zur Reise auf die Fidschi-Inseln zu überreden, obgleich ihr die Familie wichtiger ist und er somit trotz einsamen Superloft (mit „Fenster zum Hof“-Überblick für Glücks-vergleichenden Kuleschow-Effekt) auf psychisches Nimmerland stößt - so geradewegs schlicht eingeschossen, dass die Lachglocken allein schon Afflecks Reaktionen wegen erklingen. Das Leiden übertüncht er im Eifer eines manisch-depressiven Stehaufmännchens, weshalb er seinen Psychiater stalkt und dieser ihm empfiehlt, das alte Familienhaus seiner Eltern zu besuchen, um dem Vergangenen eine befreiende Geste entgegenzubringen. Das meldet sich dann aber mit dem schroffen Wesen Tom Valcos (James Gandolfini) zurück, der dem ungewünschten Gast als gegenwärtiger Besitzer mit Familie die Rübe einzuschlagen droht, im Zuge der Nostalgie jedoch Drew dazu beflügelt, einen aberwitzigen Deal einzugehen.

Gegen Bares sollen die Valcos seine Ersatzfamilie spielen und mit ihm alle Stationen des amerikanischen Ideals durchnehmen, als wäre das Retro-Glück für die Wirklichkeit angepasst. Obwohl der Wahnsinn 5 vor 12 anschlägt, gehen die Valcos auf den heißen Preis ein, woran sich die Anpassungsschwierigkeiten von Oberhaupt Tom am Goldigsten zeigen, so subtil-angeschissen er jede überambitionierte Wunschweisung Drews über die Bühne bringt, dem Springteufel an Moneten am liebsten an die Gurgel will. Bitte die Mütze beim Einkaufen aufsetzen, bitte beim falschen Santa Claus ein hysterisches Gruppenbild schießen lassen, bitte so reden, bitte nicht an Scheidung denken, so war's damals nicht, etc., etc. Die disfunktionale Realität (der Valcos oder jeder Familie) wird unterbuttert wie es die Märchenerzähler des Konservativen haben wollen und bekommen dafür noch einen falschen Opa/Doo-Dah auf den Leim geschenkt, mit dem Bilderbuchtexte eingeübt werden. Doch so wie Regisseur Mitchell sein Ensemble durch den Ist-Zustand nach 9/11 jagt, so denkt er sich auch kontinuierlich in ein konstruktiv-tristes Treffen der Weltbilder hinein. Die Spannung zwischen Tom und Noch-Gattin Christine (Catherine O'Hara) ist unübersehbar; die sozialen Stärken von Sohnemann Brian (Josh Zuckerman) sind abseits des Computers kaum festzustellen; Drews Präsenz allein garantiert ein Aneinanderreiben der Americana, wie sie im Christmas-Zuckerguss nur noch ihre Hülle stemmen können. Erneut nach Formate Capras versucht Drew dann doch mehr und mehr in Geberlaune die Versöhnung und Einigung des Phantoms Familie, das er sich hier als Replikation ausgewählt hat, doch solch ein Unternehmen ist zum Scheitern verurteilt, selbst wenn seine motivierenden Ansätze Früchte des temporären Wandels tragen – siehe dazu auch die Annäherung zu Valco-Tochter/Scheinschwester Alicia (Christina Applegate) inklusive Widerwillen, ambivalenter Romantik und Überdruss, wenn er auch an ihr die Vergangenheit zu empathisieren versucht.

Die Eskalation folgt dann im Besuch seiner Missy und deren Eltern, dass die Checks für die Valcos durch die Decke gehen und ein fingierter Inzest Drews überambitionierte Seifenblase platzen lässt. Die Mischung aus Honk-Humor und leichtem Drama ist sich da letztendlich gewiss nicht für drollig-vergebende Plattitüden zu schade und dem Licht am prallen Weihnachtsbaum verpflichtet (Typisch Drew dazu: „Habe ich beinahe vergessen: Bitte nicht direkt ins Licht schauen!“), Nächstenliebe und Hoffnung zu finden. Die absurde Konstellation an grellen Visagen und Aufforderungen zur puren USA jedoch sind vordergründig der Hit jener nationalen Selbstentlarvung anno 2004, die den Kalten Krieg der Klassen unter dem Mistelzweig so greifbar macht, indem sie den Fanatismus der Erwartungen angreifbar macht und entgegen seiner Unschuld via Checkausstellung auf einen labilen Boden zurückbeordert, der keine stille Nacht hinnimmt, aber der Affäre untereinander nicht abgeneigt sein kann, solange er sich zeigen darf. Veränderung geschieht hier wohlgemerkt auch nur per Einigkeit, selbst über die Differenzen der Ausgangslage hinweg, wenn die Begegnung mit dem kleinen Mann per (Selbst-)Achtung vonstattengeht, die Traumata der jeweiligen Seiten die Aussprache erreichen und sich gegenseitig adaptieren, auch wenn der Prozess zwangsläufig ein perverser ist, somit urkomisch bleibt sowie auf Toleranz entgegen steinalter Ideale (siehe Mindys Vater) setzen kann. Und das von einem Film, dessen Entstehungsprozess wohl von permanenter Improvisation ohne fertiges Drehbuch gekennzeichnet war – beachtlich, auch wie leichtfüßíg das Ganze dann zu Überraschungen voll Kontext, Kontra und Liebe über die Parteilichkeit hinaus führt. Dass die spießigen Wurzeln des christlichen Abendlandes hierin trotzdem wie die Verfassung der USA verankert bleiben, ist natürlich unausweichlich. Gibt es ein konkretes Beispiel im Weihnachtsgenre, das die einende Urtümlichkeit des Festes mit Anlauf verstört? Und ich mein jetzt nicht die obligatorischen Horrorvarianten à la „Teuflische Weihnachten“ (1980).

Ab hier verlassen wir wieder kurzzeitig die Zwiespälte der Besinnlichkeit, denn Gerüchten zufolge lässt sich beinahe so etwas wie ein antiamerikanisches Manifest in Lars von Triers „Dogville“ antreffen, jenem experimentellen Melodram, das mit einer Überlänge und Dramatik wie geschaffen fürs epische Technicolor scheint, jedoch eventuell korrumpierende Anschlussflächen (oder Sentimentalitäten des nationalen Stolz) via Landschaft und Kulissen vom Schlage eines „Vom Winde verweht“ (steht noch auf meiner Watchlist) ausklammert und somit dem typischen Charakter eines US-Epos entsagt, um aus den Essenzen der Charakteranalyse zu schöpfen. Die Transparenz, mit welcher die physischen Mauern als psychische Mauern moralischer Abgrenzung umfunktioniert werden, bringt da schon eine so leichte wie geniale Wahrhaftigkeit mit sich, die in vorausbeschreibender Kapitelform am Kopfkino des Literarischen heranzutreten versucht und dieses mit der Adaption von Ansätzen modernen Theaters (Bezüge zu Brecht sind wohl ebenso gegeben) zum Fokus charakterliche Zweige verknüpft. Kurzweil wird innerhalb der knapp drei Stunden an Beobachtung nicht bloß eine Begleiterscheinung - meist aus der Hand digitalisiert oder in konkreter Vogelperspektive auf direkten Zugriff konzipiert, ist das Netz an einladenden Charakteristiken recht umtriebig aufs Amerika der Großen Depression zugeschnitten wie auch als Provinzmilieu binnen der Rocky Mountains von Außenseiterperspektiven (abgesehen von der unseren) abgeschnürt. Ob diese Position des isolierten Mikrokosmos den Gesamtkomplex fair repräsentiert, sei mal fürs Erste hingestellt, jedenfalls macht man sich mit einer Gesellschaft bekannt, die sich untereinander versteht, auf geregeltem Alltag baut, seine Menschenkenner, Philosophen, Farbigen, Arbeiter, Behinderten, Idealisten und Träumer mit lockerer Hand führt und behält – da muss der (historische, nationale) Kontext noch nicht mal entscheidend sein, solange das menschliche Wesen in seinen Formen und Wegen auf einen Nenner kommt, der jene minimalistische Expansion der (Um-)Wege etablierter, demokratischer Ethik festzustellen vermag.

Der erste zentrale Charakter im Sinne dieser Bewertung, Tom Edison (Paul Bettany), ist da auch nicht ganz fern von seinem Regisseur, wenn er als Schriftsteller die Veranschaulichung des Areals und seiner Mitmenschen zu fassen wie auch zu vermitteln versucht, doch anhand des objektiven Off-Erzählers bleibt dieser Ehrgeiz nicht von Dauer in Sachen moralischer Festigkeit. Die Probe ergibt sich nämlich im Auftauchen der von Gangstern gejagten Grace (Nicole Kidman), die Tom zu beschützen und mit der Volksgemeinschaft anzufreunden versucht, dass sie im Dorf als wertvolles Mitglied von außerhalb akzeptiert wird, unter deren Schutz friedvoll leben darf und Toms allmählich entpuppendem Wunschtraum einer großen Liebe entsprechen kann. So wie sich der Rausch im Reiz des Neuen anfangs noch ergiebig, sprich von seiner besten Seite zeigt sowie die Hilfsbereitschaft von Grace zu schätzen lernt, so sät die Zeit aber schon bald Abhängigkeiten - wie das Unterrichten von Veras (Patricia Clarkson) Kindern oder das Seitenumblättern für die Kirchenorgelbedienerin Martha (Siobhan Fallon) -, die bisher ungebrauchte Aufgaben des Alltags durch Grace als Gegebenheit erscheinen lassen, deren Ansprüche nie zu verwirken scheinen und sogar Hass erschaffen. Der Weg zur Ausbeutung und Willkür ist da absehbar, zu dem Zeitpunkt aber noch weniger extern, als durch die Persönlichkeiten ringsum definiert. Die Gewichtung an Regeln ist stets eingeschworen bis unbarmherzig abgestimmt, die persönliche Einmischung von Grace wird hingegen als Berechtigung aufgefasst, ihr näher zu kommen, auch mit dem Vordruck der Machtverhältnisse ein Recht zu motivieren, das sich bei der Schönheit der jungen Dame vor allem sexueller Aneignung erfreut, wenn die vom Leben enttäuschten sowie von Anfang an misstrauischen Zeitgenossen wie Chuck (Stellan Skarsgård) ihren Frust entladen. Deren Druckmittel, sie könnten sie beim Aufmucken an die Behörden verpetzen, hängt stets im Gewissen der unausweichlichen Seelenschlucht, doch Grace bleibt, ihrem äußerst platt wie filigran an Symbolik einlösenden Namen entsprechend, ohnehin von einer Vergebung gezeichnet, die ihre Schmerzen unter Protest entgegennimmt und doch nicht zu verurteilen gedenkt; höchstens die Flucht sucht, nachdem Tom sie ohnehin erst ihrer Bescheidenheit entgegen vom Bleiben überzeugen musste.

Guter bzw. gutgemeinter Rat ist eine harte, wankelmütige Währung in der Anpassung an Realitäten und Idealen, das wissen wir schon von „Surviving Christmas“, hier zudem in der Begegnung mit dem blinden Jack McKay (Ben Gazzara) und seinen energischen Erinnerungen ans Gesehene, doch wie sich die Verhältnisse fortan entwickeln, zeugt dann von der oft unterstellten Kritik ans Œuvre Von Triers, manipulative Gefühlsspektakel aufzuziehen. Nun ist der Herr nicht immer ein Paradebeispiel für Subtilität gewesen, doch seine Autorenschaft greift ab dem gewissen Punkt zerschmetterter Porzellanfiguren (eben solche mit persönlicher Relevanz) auf eine Argumentationsart zurück, die aus der Vorbereitung im Figurenspektrum eine Ansammlung an Strawmen erwirkt, welche nicht bloß in platter Offensichtlichkeit auf die von sich selbst aus natürlich kaum erkannten Widersprüche ihrer Worte, Werte und Taten hinweisen - als seien grundlos böse Stereotypen aus dem Stephen-King-Universum vor Ort -, sondern zudem ideologische Konsequenzen vorbereiten, die höchstens theoretisches Futter für eine Exploitation im intellektuellem Rahmen ergeben. So wie Von Trier seine Frauen liebt, so quält er sie auch, doch selten in solch einer hermetischen Gefühlskälte, die erklärt mehr vom Prozess als von der Emotion preiszugeben glaubt, sich aber dann um die wirklich schwierigen Passagen scheut, wenn Grace z.B. ihrer Versammlung an Peinigern die Wahrheit sagt und dabei vom Voiceover überfrachtet wird, an dem die Konfrontation von einer Entsprechung ersetzt wird, die als Veranschaulichung einige potenziell wirklich interessante Gedankengänge Richtung Schluss verdrängt. Gleiches gilt für den Wandel Toms, der so versimpelt wird wie er auch die Unfehlbarkeit des Intellektuellen deklassiert, zwar zum Teil eine Selbstkritik vonseiten Von Triers zeigt, den Rest des Films damit aber letztlich auch zu rein vagen Erkenntnissen verdammt, die mit der Drastik einer göttlichen Katharsis liebäugeln, sie als ambivalent empfunden sehen wollen, den Hang zur bemühten Provokation und zynischen Abhandlung bei allem vorgelebten Leiden aber nur bedingt verhehlen.

Die leider in Anteilen ungenutzte Fläche der Transparenz wird dann auch zum Schauplatz von Schauwerten, wenn sie ihre kognitiven Distanzen zudem dauernd überflüssig als Stilübung ausweist (siehe das Öffnen und Schließen von Türen; Hintergründe), sich in der geographischen Identifizierung via Abspann dann eben noch mehr vom universellen Blick zur human condition abbringt und ihn verstärkt an Amerika koppelt, was im Grunde eine spekulative Naivität der großen Botschaft ausdrückt. Ob gerade das als Schwäche gewertet werden soll, ist für mich als Außenstehender ein schwieriger Fall, weil es eigentlich absolut nicht hinhaut, für eine nationale Identität zu sprechen, der man noch nicht 1:1 begegnet ist. Das stellt natürlich unvermeidlich zur Frage, wie wir überhaupt Perspektiven von außerhalb bewerten können, egal zu welchen Medien, Nachrichten und Historischem; ob dieses Eindringen ins pauschalisierte Dogville nicht ohnehin bewusst reflektiert, wie man sich, als Einzelner auf das Image der USA projiziert, wie wahrhaftig oder unglaubwürdig es daran empfunden wird und welchen persönlichen Wert man daraus ableitet/wiedererkennt. Macht das die vorangegangenen Kritikpunkte obsolet? Wird man den Erwartungen wegen oder deren Erfüllung enttäuscht? Ist ein allumfassendes Epos zur Menschheit möglich oder nur eine Keimzelle des Unvermeidbaren? Hat Gott/der Hund Moses mit Absicht darauf gewartet, dass der Apfel/Knochen im Garten Eden gepflückt wird; sprich wann fangen sodann auch Schuld und Unschuld bei Grace, bei den Einwohnern, bei Tom oder bei Von Trier an? Wird eine Verschachtelung durch Ein-/Mehrdeutigkeiten im emotionalen Gelingen bereichert oder im Ausbreiten unreifer Theorien, wenn es ums Erleben eines Narrativs geht? Spreche ich Punkte an, die sowieso nicht schon seit 13 Jahren erläutert werden? Bei „Dogville“ versteckt sich eben unter aller Transparenz und Kapiteleinteilung eine Möbiusschleife des Daseins, die sich durchaus ihre Extreme reicht und mit Trivialitäten ärgert, aber gemäß des Prinzip Films auch back-to-back von vorne aufgezogen, als Abbild in den Raum geworfen, angenommen und abgestoßen werden kann, im Licht auf- und abtaucht, Schönheit empfängt und hasst, verzeiht und zerstört, an allen Enden voneinander abzuhängen scheint und dann wieder nicht – eben das Denkmal einer uralten, allzu menschlichen und tollen Illusion, man könne die Welt und das Leben bannen. Ich glaube trotzdem, dass der Film zu diesem Konzept noch besser sein könnte, so typisch töricht bestätigt sich „Dogville“ eben auch an mir, wohl bekomms! Nun aber auf zu anderen Galaxien:

ROGUE ONE: A STAR WARS STORY - "[...] Setzt die Gefälle des Wesens Krieg [...] um, dass man für knapp 130 Minuten eine Liaison mit dem allzu gegenwärtigen Spektrum an Widerständen und Vertrauensfragen eingeht. [...] Der Fatalismus nimmt überhand [...] Edwards kommt zwar auch nicht vom Grundriss der Heldensage weg, doch selbst wenn der Wille zur Wiederwehr hochgeschaukelt wird, verkneift er sich naiven Pathos, lässt anstelle dessen die Verzweiflung aufschwellen, welche ihren Idealen nur schwer in die Augen sehen kann, während diese unbarmherzig getilgt werden. [...] Sich in der Waage um Aufgabe und Fortschritt zum Optimismus einzufinden, wird da sowohl der stärkste Antrieb als auch die konzeptionelle Schwäche des Films, wenn er seine Gewichte aufs Bewusstmachen brutaler Größenverhältnisse verlagert, die Erlösung aus deren Willkür im Verstecken bzw. als trojanische Pferde erwirkt und zu guter Letzt für die gute Sache sterben muss. [...] Bei Edwards wird der Furcht wegen nicht chargiert, beim Glauben an die Macht aber erst recht nicht via Nerd-Zynismus ironisiert, sondern (selbst in vermeintlich gedämpften Phasen) auf die Kadrierungen, rauen Flächen und Natürlichkeiten eines Krieges vor langer, langer Zeit in einer weit entfernen Galaxis konzentriert. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)


Bonus-Zeugs:

WITTE AM LABERN #9: SUNDAY HORSE AUDIOKOMMENTAR - Mein Geschenk zu meinem Geburtstag (war am 13.12.) an Euch: Obwohl ich es selber schon für enorm ausgelutscht halte, Filme zu riffen, ist es natürlich was anderes, wenn ich es selber mache - allen voran bei einem nicht gerade hochwertigen, christlichen Pferde-Propaganda-Biopic wie diesem von Vic Armstrong („Left Behind“). Ich versuche auch, den typischen Nerd-Wortschatz zu vermeiden, garantiere aber für nix, mache sowieso immer ein paar Pausen. Ach ja, wäre natürlich vorteilhaft, wenn ihr die deutsche Blu-Ray des Films zum Abspielen bereithaltet, ich gebe auch Anweisungen zum Syncen meines Kommentars im Video. Noch ne Anmerkung: Den Ton des Films gerne im Hintergrund laufen lassen, sonst fragt ihr euch, warum ich mich über manche Dialoge totlache. Ich wünsche jedenfalls viel Spaß mit meiner Beigabe an Sprüchen und Reaktionen, nüchtern würde ich den Film nicht empfehlen. Man hört sich!

HACKSAW RIDGE - "[...] Seit jeher geblieben sind bei (Gibson) nämlich vor allem der unverbesserliche Hang zum Pathos und zur katholischen Allegorie im Blutvergießen, gebettet in ein Weltbild vom Dasein im Schlachten, stets energisch zwischen Gut und Böse aufgeteilt, bei denen die vagen Grauzonen nur noch für extrem verzweifelte Apologeten Gewicht haben können, während mindestens eine Gesellschaftsgruppe wieder verprellt wird. [...] Er schwärmt vom Pazifismus und dem Gebot „Du sollst nicht töten“, scheint diese ethischen Grundpfeiler aber nur als Vorwand aufzuspannen, ehe er seine wahre Dynamik im aufgegeilten Gemetzel der Militärmaschinerie ausspielt. [...] Direkt auf den Grabstein des Heldenfriedhofs, wo Blut und Boden zum Veteranenschmerz gemoddet wird. [...] Besetzt mit einer Gegnerfront an Japanern, die im Kamikaze wie aus einem modernen Horrorfilm scheinen - einmal sind sie sogar regelrechtes Jumpscare-Futter. [...] Streitbarkeit an sich ist gewiss kein Widerspruch zu Qualität, zudem ist Gibsons Film beileibe auch kein Paradebeispiel für lückenlosen Jingoismus, doch eine sichere Bank ergibt sich daraus noch lange nicht. Außer offenbar in Venedig und im Herzen Amerikas."

(Die komplette Kritik gibt es bei den DREI MUSCHELN zu lesen.)

Tipps vom 05.12. - 11.12.2016

_ie_e _e_e_,

ich brauche wirklich mal einen Tag mehr am Wochenende. Das wünscht sich wahrscheinlich jeder von euch, in meinem Fall hat sich nur wieder mal gezeigt, dass vieles, was man die Woche über erlebt hat und zum Schluss hin vermitteln will, nicht früh genug niedergeschrieben werden sollte. Und damit meine ich jetzt nicht nur die Veröffentlichung der Trailer für jetzt schon ungelogen extrem essenzielle 2017-Filme wie „Bibi und Tina - Tohuwabohu Total“ (Reflexionen und ungestimmte Töne über Willkommenskultur wie Rechtspopulismus in der kuriosesten Kinderfilmreihe überhaupt? Sign me up!) und „Tranformers: The Last Knight“ (aka „Und jährlich grüßt das Fest der digitalen Gewalt zwischen Dehumanisierung, Jingoismus und zelebrierter Hoffnung“).

Auf den letzten Drücker (wie oft habe ich den dieses Jahr schon erwähnt?) muss man also erneut raffen, was das Zeugs hält, obgleich man den Lesern etwas bieten will und trotzdem im Hinterkopf bedenkt, dass von den letzten zwei Filmabenden unter BFFs noch knapp ein Dutzend nennenswerter Unglaublichkeiten übrig bleibt – die ich an dieser Stelle nicht nenne, weil sie in der Zukunft nochmal auftauchen könnten, die Chance muss ich ihnen gönnen. Addiert man dazu den Gang in Pressevorführungen für Filme, deren Sperrfristen bis in die Unendlichkeit reichen, muss so oder so noch eine Doppelschicht an Schreibarbeit eingelegt werden, ob man nun für diese vorarbeitet oder schauen muss, dass in der Zwischenzeit genug Lesestoff zum Weekend aufbereitet werden kann. Ich weiß, das alles ist ein Druck, den man sich selber auferlegt und hauptsächlich von der eigenen mentalen Sprengkraft abhängt, auf welche nur die Wenigsten wirklich angewiesen sind. Aber warum sollte ich denn nicht um diese Ambitionen und Inspiration kämpfen, wenn ich für so eine Ausgabe wie die von letzter Woche echten Stolz empfinde? Nicht, dass ich dieses Mal keinen inne hätte, schließlich habe ich mich bei den heutigen fünf Besprechungen auch mal an einen etwas optimierten Schreibstil versucht, der sich ein Stück weit „In der Kürze liegt die Würze“ auf den Rücken tätowiert und doch denselben Gehalt an Empfehlungsmotivation aussendet, den ich meinem eigenen Anspruch nach verfolge. Der gehört einfach dazu, auch wenn ich durchaus ständig zwischen den Stühlen stehe, ob das Projekt Bloggen nun Fluch oder Segen ist.

Wie dem auch sei, ist jedenfalls erneut ein spannendes Spektrum an kurios verbundenen Werken zusammengekommen, das mit unkonventionellen Methoden abseits ihrer jeweiligen Genres in den Idealen herumstochert, oftmals auch per (notwendiger?) Gewalt Veränderungen in Psyche, Körper und Umwelt bewilligt und gewiss nicht an Offenbarungen spart, wie sich die Depressionen zur Vergangenheit/Nostalgie erkennen sowie jenen entkommen lassen. Jeder Film hat da seine eigene Art, wie er mit den jeweils zentralen Kräften seiner Protagonisten auf die Bewältigung trifft, mit ihr kommuniziert, sich vor ihr fürchtet oder eine gemeinsame Heilung bis hin zur Unbesiegbarkeit anwendet, also sollten sich zumindest da einige Werte ergeben, mit denen auch dieser Blogeintrag great again wird, gelle? Darf ich euch überzeugen? Dann mal ab die Post, tut auch höchstens nur ein bisschen weh:

„Queen of Earth“ ist so ein Fall, bei dem ich das Gefühl habe, man würde ihn mir schon seit knapp einem halben Jahrzehnt als Empfehlung ans Herz legen, weshalb es dann doch endlich mal mit der Sichtung klappen musste. Wie sich herausstellt, geht Autorenfilmer Alex Ross Perry hier einen recht angenehmen Weg Richtung psychologischen Horrors, innerhalb dessen die kommunikative Nähe des Mumblecore schon einen Umgang abseits geläufiger Drehbuchsprache mit sich bringt und diesen mit den brüchigsten Zuständen des Zwischenmenschlichen verknüpft, ohne auch nur eine Genre-Impulshandlung einzuarbeiten. Das größte Spannungsfeld lässt sich da in der Verschiebung an Sympathien feststellen, die permanent zwischen Catherine (Elisabeth Moss) und Virginia (Katherine Waterston) pendelt, wie die Lebensstile abgeblockter Gefühlsmäßigkeiten nur im Haus am See einen Austausch erreichen, der seine Berührungspunkte teils passiv mit Häme lädt, teils unter ironischem Vorwand Ängste und Beziehungsunfähigkeiten als gegenseitige Sorge herauskitzelt, teils verdutzt auf die Selbstzerstörung heult oder auch von allem davon rennt. Wohin, ist insbesondere für Virginia (unter dem Spitznamen Ginny bekannt, den sie hasst) eine kosmopolitische Angriffsfläche, so wie sie die Lust lebt und abseits der Wurzeln tänzelnd alle/alles einnimmt, doch immer wieder zu diesen zurückkommt, wenn das Ego eben im Hellen bleiben sowie eine Liaison mit dem Frust schieben will. Die vielen Jogging-Ausflüge mit Zopf und engem Jumpsuit bringen das gut auf den Punkt, umgeben von den betörenden Perspektiven der Umwelt, welche die Kamera auf lebhaftem 16mm bannt, die Aura eben so innig verdichtet, dass sich die Psychose Catherines umso stärker konzentriert. „It's a small world – Increasingly.“. Sie hadert zudem mit dem Verlust der letzten Beziehung sowie dem Tod des Vaters, einem erstrebenswerten Künstler, dessen Erbe ihr immer im Hinterkopf bleibt und mit Blick auf ihre Skills nicht nur von einem penetranten Provokateur wie Virginias Premium-Boyfriend Rich (Patrick Fugit) per Mansplaining-Schiene wiederholt hinterfragt wird. 

Natürlich wird dabei reichlich Gift in die Luft entlassen, doch eine Katharsis in Camp-Melodram-Tradition tritt nicht ein, so wie es eben um Gegenwart und Zukunft schleicht, audiovisuell auch in makabrer Schönheit die Unruhe im Innern vorantreibt. Im Blick zur Vergangenheit schafft der Film auch diese mentale Unmittelbarkeit, wie man in einer Beziehung jede Situation auf Anhieb mit einer glücklicheren, schlimmeren oder gar unabhängigen Erinnerung assoziieren kann, wie jener allumfassende Vergleich ebenso Hass, Verzweiflung und Zuneigung ballt, dass man sich sehnsüchtig um alle Gefühlslasten am Individuum reißt. Die Hassliebe zur Dysfunktion spielt sich ihre Bälle zu, binnen der Strickjacken-Bohème von Entlastung zu sprechen, während die Abwechslung im Ausschließen des jeweils Anderen geübt, beinahe jede Annäherung in kritischer Skepsis hochgeschaukelt wird und die Wiederentdeckung der Freundschaft unvermeidlich die Offenbarung des verwirrten Geistes gleichsetzt. Die Hysterie entfaltet sich da wohlgemerkt eher in subtiler Kontinuität - obwohl manch Ton an extremen Symptomen teilnimmt und daraus Pointen mit verstörender Symbolik vorbereitet, entdeckt man das meiste zwischen den Zeilen vom Treffen des Hilfebedürftigen und Selbstgefälligen, die sich in verletzender Dialogbedrängung nichts schenken. Das gelebte Mysterium der Dissonanz, diese Abhängigkeit der Kontraste – darin vertieft sich der Film wie auch ergänzend in die Gesichter seiner Protagonisten, dass man trotz krankhafter Zustände binnen der Naturschönheiten ins Schwelgen kommt, obgleich der inszenierte Zerfall auf Polanskis „Ekel“ verweist sowie gefühlt alle Farben des Sonnenuntergangs zur Stilisierung von Innen/Außen anwendet. Kein Wunder, dass da sinnbildlich der beste Salat vergammelt, wenn er auf die Dauer als gegeben empfunden und vernachlässigt, unliebsam wie ein Klotz an Pflichten seiner selbst überlassen wird und nur hoffen kann, geliebt/gefressen zu werden. Eine unstete Tragik, die sich da in schmeichelnder Schwerelosigkeit aufbaut, kurzweilig montiert als auch mit aufreibender Statik in die Seelen brennt, auf dass die Gedanken im Kreise der Evaluierung von allen Seiten aufeinander einstechen, bis das daraus entstandene Portrait eine ungebändigte Liebe ausstrahlt.

Bei einem deutschen Verleihtitel wie „Pfui Teufel! - Daddy ist ein Kannibale“ möchte man glauben, dass gleich Blödeln im Quadrat angesagt wäre. Obwohl man Bob Balabans insofern bereits unterschätztes Low-Budget-Kleinod durchaus als schwarze Komödie verstehen könnte, ist es weit mehr an der Urfurcht im Kindsein interessiert, wie sich die Rätsel der Unschuld mit den thronenden Eindrücken gegenüber frisch hineingeborenen, schier ungewissen Existenzperspektiven koppeln. Daran vermittelt sich im Verlauf ein Horror voller Verdächtigungen und Bestätigungen, der sich im Schafspelz der Provinz-Spießigkeit umso angepasster versteckt, bis sich die Spannungen zwischen Eltern und Brut im Coming-of-Age moralischer Werte so verschärfen, dass Albträume wie Kopfkino schließlich wahr werden. Ausschlaggebend dafür sind die zwiespältigen Bezüge zum Eigenheim, eben zum Unterschlupf einer Familienintimität, die noch in der Lernphase ist, hier zudem von einem (wohl nicht ersten) Umzug herrührt, der den kleinen Michael (Bryan Madorsky) in mehrere neue Ebenen des Vertrauens einzuschwören versucht, obgleich das Amerika der 60er Jahre hier gewiss keinen Frieden versprechen kann, ihn aber in mittelständischer Art déco vorlebt. Vater Nick (Randy Quaid, ungewohnt subtil) hat für jene Methodik einige passiv aggressive Floskeln à la „Hop in, sport!“ parat, wenn er zusammen mit Mutter Lily (Mary Beth Hurt) das Bilderbuchambiente schlechthin vorzeichnet, dem Sohnemann jedoch eine Aufforderung zum Fleischverzehr indoktriniert. Die morbide Suggestion darin, die der Titel und vielerlei Entdeckungen vom brüchigen Kinderauge aus vermitteln, ist nur stellvertretend für jedes Extrem an privaten Regeln innerhalb solcher Verwandtschaften, die ein Kind kaum verstehen kann, darin konstantem Leistungsdruck ausgesetzt ist. Das macht den Film im Grunde zu einem universellen Konglomerat an Wiedererkennungswerten und narrativen Basics, doch er zieht gleichsam viele Stärken aus seiner Verzerrung der Nostalgie, die sich auf die verbindenden Bewährungen jeder Kindheit stürzt und sie prozedural in der Auffassung gen Grauen verstärkt. 

Ganze Sequenzen leben deshalb in der zerschlissenen Fantasie Michaels, der im Blutbett zu ersaufen droht, dem sich Würste im Küchenschrank wie Schlangen um den Hals winden und dem der Flur zum Kinderzimmer mit dem Effekt einer Blendgranate begegnet. Selbst im Wachzustand dröhnen Angelo Badalamentis Musikeinsätze eine Spannung voran, welche die Hitze unter der Oberfläche der Ideale abzusondern scheint, zischend auf Pointen des kontemporären Spleens trifft und doch an der Perplexität Michaels heften bleibt, der unter Gleichaltrigen wenig sozial aufgehen kann. Lediglich der Kontakt zu Nachbarin Sheila (London Juno) macht sich im Fantasieren abseits der unbekannten Wesen Vater und Mutter kindlich locker, aber die Zweifel der Lehrer sowie Schulpsychologin Millie Dew (Sandy Dennis) sind damit noch lange nicht aufgehoben. Ohnehin verdichten sich die Fronten im kollektiven Weltbild der Erziehungsberechtigten, die ihre Kinder mehr dem Status des Kapitalismus als alles andere zuzuordnen scheinen und mit ihnen die Obrigkeit des Westens abfeiern, was Michael auch bei Vorgesetzten des Vaters erfährt, wenn das Abtöten anhand ihrer chemischen Produkte als Fortschritt verinnerlicht wird. Solche Szenarien kommen mit dem Umgangston des Alltags durchaus auf drollige Situationskomiken, die ihre Implikationen klein und folglich kraftvoll verpacken. Der wiederholte Ansatz macht sich da latent als Durststrecke bemerkbar, so wie Michaels Beweisführung finsterer Befürchtungen ebenso stets kleinere Früchte trägt, dadurch aber an Gehalt gewinnt, wie die versteckte Brutalität der Eltern auf ihn abfärbt. Stille Wasser sind tief und auch an dieser Stelle mit Heftigkeiten verbunden, je mehr man seinen Blick hinein wendet, womit Michaels Funktion als Protagonist auch nicht immer sympathisch im Abseits festzustellen ist, die Omnipräsenz der patriarchalischen Zynismen aber nimmer abschwellt. Die mütterliche Entspannung als Gegengewicht legt trotzdem noch einen Swing fürs reißerische Abenteuer im Horror-Haushalt bereit, so wie die Schlussphase auch psychische Eskalation aufs Genre-Schlitzen reimt, Tim-Burton-Weitwinkel ins Menschenfleisch drückt, Leichen im Keller versteckt und Klingen in Abstellkammern schießt, wenn Daddy als Psycho auspackt. Das nenne ich mal amüsantes Terrorkino!

Wozu sind die bekannten Namen der Filmwelt eigentlich gut, wenn solch ein seltener Zeitgenosse wie Theodore Gershuny anno 1972 unverhoffte, heute noch nachwirkende Überraschungen im (streitbar) verlebten Horror-Genre zaubern konnte? „Blutnacht – Das Haus des Todes“ hat da von Anfang an jedes Mal ein Ass im Ärmel, wenn man glaubt, sich mit bestimmten Erwartungen orientieren zu können, ohne diesen Charme à la Drive-In verlieren zu müssen, wenn er dich mit seinem schäbigen Würgegriff in den Untergang des amerikanischen Herzens zieht - Vietnam, Sklaverei, etc.; Pick your poison. Zunächst einmal spielt das Ganze über mehrere Jahrzehnte verteilt zu Weihnachten und macht aufs Mörderische darin aufmerksam, wenn das Feuer aus den düsteren Villen herausschreiend im Schnee landet, „Stille Nacht, heilige Nacht“ sodann via Moll-Variante auf die Ewigkeit einer Vergangenheit vorbereitet, die sich das Todesdatum vom Grabstein kratzt, ehe die subjektive Kamera nach „Peeping Tom“ den Prototyp für Slasher-Killer gibt, der in seiner Identität jedoch noch entkoppelter als Michael Myers und Konsorten keucht. Mit wem man sich anfreunden soll, wird für Gershuny ohnehin ein Spielball mit der Zuschauerlaune binnen kalter Lüfte und flacher Wälder, wenn die Narration von Diane Adams (Mary Woronov) in den Winkeladvokaten-Hedonismus John Carters (Patrick O'Neal) übergeht, der das Anwesen der Familie Butler für den alleinigen Nachfahren Jeffrey (James Patterson) gefügig machen will, während er die Geliebte Ingrid (Astrid Heeren) unter dem Vorwand der Geschäftsreise vor der Gattin zuhause verheimlicht und sich frivole Stunden zu zweit erhofft. Wie wenig sich das Unterfangen mit der Stimmung der Gegenwart verträgt, zeigt schon das Treffen mit den Verwaltern vor Ort, die als Herausgeber der Patrioten-Zeitschrift durchweg kuriose Gestalten ergeben, was die Kamera mit Montagen des Schweigens und Aneinander-Vorbeiredens stumpfer Visagen (u.a. ein stummer John Carradine) untermauert. Zuvor finden aber schon Bild- und Tonscheren mit Blick auf Spatzen statt, die jedem Anflug zur Realität ein Bündel an unscheinbaren Disharmonien zustecken. Zudem stellt sich in der wild intervenierenden Inszenierung des Schreckens die Frage, ob Jeffrey aus der Klapse ausgebrochen ist und die kommenden Stunden des Todes verantwortet, was der Film immer wieder mit destruktiven Signalen anfeuert und natürlich dann offen lässt, wenn die direkte Begegnung eintrifft.

Vorerst sind die Ecken und Schatten des Gemäuers aber schon Brutstätten unberechenbarer Ruhe, in die sich Carter und Ingrid trotzdem geilmurmeln können, auch wenn das Böse schon mit geschliffener Axt seine Runden macht. Die Atmosphäre dazu weiß die Vermengung von Schnee und Nacht gleichsam in wohlige Stimmungserpressungen umzusetzen, die von einem stets greifbaren Verhängnis zeugen, von dem man jedoch selber kaum mehr weiß, als dass es effektiv im Verborgenen lauert, blutigst auf Fragen einschlägt, die sich da nur verstärken anstatt im Aderlass wankelmütiger Empathien zu versiegen - dazu immer wieder dieser Name: Mary Ann, Mary Ann... Dafür behält sich der Film auch Ruhephasen vor, die mit schwachen PKW-Scheinwerfern auf endlose Straßen starren, die Dunkelheit als Sicherheit vermuten müssen, obwohl da etwas ist, wenn es schon mit Ankündigung vom Anwesen aus anruft. Die Patrioten horchen auf und hoffen in jenen späten Stunden ungesehen eine Entlarvung der Vergangenheit zu verhindern, doch der Nachwuchs schläft bestimmt noch nicht, so wie sich Jeffrey über mehrere kuriose Ecken zu Diane durchschlägt und darauf drängt, das alte Butler-Haus anzufahren, was ihn gewiss nicht vollends vertrauenswürdiger macht. Besuche auf dem Friedhof und unverhoffte Begegnungen aus dem Straßengraben heraus legen sodann einen bodenständigen Schauer übers bedingte Vertrauen, das sich nicht mal seine Recherchen zur Familiengeschichte der Butlers mitteilt, stattdessen nach dem Motto der stillen Nacht jeweils für sich behält. Man kommt eh zu spät, so wird dann auch das Vergangene in einer Art vergegenwärtigt, die sich um keine Spannungskurve schert, sondern um das bis ins Hier und Jetzt nachhallende Gewicht der Schuld, das die Generationen zu diesem Punkt geführt hat. Im überstrahlt-ausgeblichenem Sepia, irgendwo zwischen „Stalker“ und „Begotten“ im Tiefstand der Menschlichkeit körnend, ergibt sich die Gnade dann als anarchischer Racheakt des Leidens - in seinen Köpfen so unwirklich pechschwarz durchs stechende Weiß schleppend, dass die Molltöne ebenfalls bitteres Blut in adagio ausstoßen. Was danach als Konsequenz noch übrig bleibt, ist dann auch ein schnell geklärter Abschluss/Doppelschuss mit der Tristesse. Die Bulldozer sind schon zur Stelle, doch eine Frage bleibt: Wie kann so ein starker Film im Lauf der Jahrzehnte solange versteckt bleiben?

Nachdem ich letzte Woche schon bei den Yôkai über einige Grundpfeiler japanischer Folklore geschrieben hatte, kam mir mal wieder ein Anime der Firma Toei entgegen, der sich die Verknüpfung aus Natur, Mensch, Irdischem und Übernatürlichen zu eigen machte: „Taro, der kleine Drachenjunge“ (gibt noch weitere Varianten des Titels) von Kirirô Urayama, ein in vielerlei Punkten kindgerechtes Abenteuer über just genannten Hitzkopf mit großem Herzen, der sich für alle Ebenen des Lebens binnen der altertümlichen Täler Nippons einsetzt und dabei den Ursprung seines Drachenboy-Status nachzuforschen versucht. Was dabei sofort auffällt, sind die packenden Pastell-Hintergründe im Breitwandformat, in deren Äste, Berge, Nebel, Hütten (immer schön im Profil mit Rand nach draußen) und Wolken man sich so lebhaft hineindenken kann, dass Taros tolle Fähigkeiten nicht minder flott reizen: Er kann mit Tieren sprechen, über Gebirge kullern, die Winde aus allen Richtungen besingen und einen Handstand mit nacktem Arsch ausführen! Dauert auch nicht allzu lange und er erhält von einem alten Mann die Kraft von bestimmt 100 Bären, die ihn für einen Schlagabtausch mit dem bösen Roten Dämon und dem noch böseren Schwarzen Dämon prädestiniert. Das aber auch nur, wenn er damit anderen helfen will, was er auch stets beherzigt, denn Ehrlichkeit besitzt hier enormen Wert. Das ist im ersten Drittel eine knuffige Angelegenheit ohne großes Spannungsgefälle, so wie Taro eben den unbedarften Helden mit Hang zum Stolz gibt, dessen Wortschatz und Draufgängertum, wie schon an der malerischen Synchro gemessen, von kecker Liebenswürdigkeit gekennzeichnet sind. Da kommen auch überraschend viele Farben im eigentlich kargen Gebiet seiner Umwelt zustande, deren Bauern sowie Taros Oma sich auf unfruchtbarem Boden durchschlagen müssen, während das junge Mädchen Aya schon mal aus mancher Not gerettet gehört. Bei der Kleinen repräsentiert sich durchaus die sanfte Anmut des gesamtes Films, der seine Abenteuer bar jeder überholten Aufregung eher in der Fürsorge der Elemente ansiedelt, doch mit Aya an sich versucht das Narrativ vergleichsweise wenig, wenn man bedenkt, welch immense Rolle die Frauen in Taros Leben übernehmen. Soweit ich das notiert habe, sind die Dämonen auch die einzigen Machos im Prozedere, ein paar weitere Herren sind eher still in ihrer Bescheidenheit unterwegs.

Ansonsten konzentriert sich der Film nämlich auf die Bestimmung, die Taro von seiner Mutter einverleibt wurde, dazu die Suche nach ihr inklusive Hoffnung, ob sie überhaupt noch lebt, verbunden mit anderen Frauenmodellen, die ihn auf die Probe stellen und mindestens auf einer Stufe mit der Relevanz mythischer Kreaturen in diesem Märchen stehen – da hat mal einer den Begriff Motherland definiert! Die Konstellation erlaubt sogar einige kleinere Bezüge zu sexuellen Berührungspunkten/Ängsten, hauptsächlich geht aber Taros Sinn nach Gerechtigkeit vor, endlich mal genügend Reis für allesamt anbauen zu können, wofür man die Täler fluten muss – eine brutale Intervention, die sich da gemeinnützig/patriotisch bewährt, da wundert es einen nicht, dass der Film auch in der DDR lief. Wie sich aber vermuten lässt, ist die Geschichte weniger auf Rücksichtslosigkeit gegründet, stattdessen ist sie eben matriarchalisch nah am Wasser gebaut und geduldsam, was enorm begrüßenswert ist, so wie der Film mit Essenzen des Erzählens, auch schlichten Einzelbildern, eine Nähe zum Schicksal Taros erzeugen kann, die im Selbstverständnis magischer Zutaten vieles an Verlust- und Trennungsschmerzen durchsickern lässt, insbesondere Aufopferung und Hunger empathisiert, wo man eh schon weich genug wird, wenn man gezeichnete Kinder und Tiere weinen sieht. Das Prinzip ist so alt wie man es auch emotionales Kalkül nennen könnte, aber davon ist der Film noch einigermaßen entfernt, ehe sein letztes Drittel mit noch krasseren, ungeschönten Mitteln zum taffen Tearjerking ausholt. Ehe dem hat man es bei Taro durchweg mit einem tapferen Helfer zu tun, der auch gemeinen Reisfeld-Damen zur Seite steht, weil er stets vom Guten im Menschen ausgeht, sicherlich auch einiges an Enttäuschungen und Grenzen innerhalb seiner Kräfte mitnimmt, aber immer mit gesteigertem Selbstbewusstsein in die nächste Stufe seines Heranwachsens schreitet. Als Filmerfahrung im klassischen 70er-Jahre-Flair involviert das ungemein, rührt und lädt zur Reflexion binnen einer Transparenz im Animationszauber ein, die noch Schneegeister, Hexen, fliegende Pferde und blinde Drachen dazugibt, um das Maß an Persönlichkeit derart zu stärken, dass sich manch geläufige Konventionen und Typen hieran wiederum verzeihen lassen – was mir z.B. bei der „Legende der Prinzessin Kaguya“ weniger gelang, heute aber nicht mehr unbedingt gelten muss, mal sehen.

Man ist ja nicht erst gestern geboren und man hat schon einige italienische Superhelden- oder Eurospy-Streifen abgenommen, die von Vornherein mit den meisten Vorstellungen vom Genre phantastischer Abenteuer gebrochen haben. Ob man „Das rote Phantom schlägt zu“ unter dem Gesichtspunkt normal nennen will, überlegt man sich trotzdem zweimal, da er größtenteils eher in den Zwischenräumen eskapistischer Topoi ansetzt. Nicola Nostros Film ergibt beinahe den meditativen Gegenentwurf zu einem pausenlosen Prügelfest à la „Drei Supermänner“, so geringfügig auf konkrete Action gesetzt wird, welche daran allerdings auch zu Effekt-Eskalationen gelangt, die weit mörderischer gegen das Böse ballern. In solchen Portionen zwar deftiger als das gewohnte Jungskino operierend, ist dennoch weiterhin von Atomraketen und fiesen Wissenschaftlern die Rede, wenn deren bunte Schaltkreise und Aluminium-Uniformen als Feindbild herhalten, kecke Sprüche die Bekämpfung dessen markieren. Das wahre Übel ist in diesem Fall jedoch die Depression - damit hat das rote Phantom (Giovanni Cianfriglia) zu hadern, nachdem es bei seiner Tätigkeit als Catcher zu hart zuschlägt und Kollege/Bester Freund El Tigre aus Versehen tötet. Der Titelvorspann nach psychedelischer Bond-Manier bringt dementsprechend gepeinigte Visagen des Helden zum Vorschein, die auch dann nicht abklingen, wenn Freundin Lidia (Mónica Randall) ihn im Edel-Apartement besucht, wo er seine Trophäen zerschmettert, Whiskey eingießt und selbstverständlich durchweg Verkleidung und Maske trägt, was den ganzen Film über so beibehalten wird (er kriegt einmal auch eine tolle neue Uniform zugeschoben, die beim Anziehen aber genauso wie die alte aussieht – größter Frustfaktor in der gesamten Laufzeit!). Lidias Ratschlag, sich mal wieder mit seinem alten Freund, dem Oberst (Francisco Castillo Escalona), kurzzuschließen, gelingt dann doch schneller als gedacht, da dieser das rote Phantom im Dienste seines Geheimdienstes für den bislang „schwierigsten Auftrag“ überhaupt anheuern will. Der Teufel hat nämlich über beachtlich unsichere Apparaturen Kisten an Uran und Quecksilber geklaut sowie die Schiffscrew dazu ebenso gnadenlos grob im Off abgeknallt, weshalb die Kräfte unseres Helden nun von äußerster Wichtigkeit für den Weltfrieden agieren sollen. Ehe der Einsatz starten kann, werden diese jedoch erstmal zur Überzeugung der Kollegen im Labor ausgetestet, was einige Übungen im künstlichen Ertrinken, Einfrieren und Abstechen beansprucht, bis klar ist, dass das rote Phantom alles aushalten kann. 

Nur Strom mag er nicht, was ebenfalls redundant demonstriert wird. Daraufhin zeigt man ihm noch seinen speziellen Dienstwagen, sein Dienstboot und dazugehörige Gadgets wie die 1000-Dollar-Olive, welche als Peilsender Positionen des Urans ausfindig machen kann. Knapp die Hälfte der Laufzeit ist zu dem Zeitpunkt schon verstrichen, doch so ausgiebig die ganzen Erläuterungen des Comichaften ablaufen, so plötzlich ist das rote Phantom dann on the road und schnurstracks in einen Überfall (der Inszenierung) verwickelt, der einige Faustschläge erfordert, bis er sich gleichsam hastig von der Brücke stürzt, Scheintot-Pillen schluckt und nach Abzug der Bösen weiter zur Karibikinsel des Teufels cruist. Zuhause hält man jedoch sofort an der Todesnachricht des übermenschlichen Agenten fest und gibt sich für kurze Zeit geschlagen, weshalb der Druck auch insgesamt irgendwie nachlässt und somit bei der Infiltration der teuflischen Insel mehrere Minuten an Tauch-Footage abfährt, deren William-Basinski-artiger Musikloop wiederum das Zwischendurch am Superhero-Dasein reinforciert. In den unheilvoll schrägen Minen des Bösen wird das rote Phantom dann auch vorzeitig geschnappt und auf eine Feuer-Folterbank gelegt, während der Obermotz (Gérard Tichy) wie gehabt alle Pläne ausplaudert. Bald darauf trickst unser Held jedoch so gewieft und brutal, dass mehrere Wachen mit dem Maschinengewehr niedergemäht werden, wenn er sie nicht zuvor mit Loren überfährt oder in Kältekammern verdammt - Der Teufel hat da jeden Toten mit seinen Kameras im Blick, offensichtlich ein Kommentar auf die blutgeilen Medien! Ab dem Zeitpunkt entfaltet sich der Wandel zum explosiven Genre-Exzess erst vollends, wird um Verrat und Fatalismus zur spekulativen Puppenkiste globaler Verbrechensbekämpfung ergänzt, während das rote Phantom seine gesamte Seelenkiste in der Katharsis des Tötens ausschüttet, Handlanger in chemische Ströme schubst, Luftschläuche zerschneidet und zu guter Letzt auch die Klappentür zum Raketenstart mit Muskelkraft blockiert, dass die gesamte Insel untergeht. Die logische Konsequenz zu dieser absurden Entwicklung kulminiert dann im Abspann, welcher mit einer Anspielung auf den schlechtgelaunten Vorspann einen Gewaltgag schlechthin vermittelt und sich dennoch eine Unschuld vorbehält, die im quietschbunten Spektakel zum Glück findet – so abseitig dieses auch vonstatten ging. Ein schön seltsames Genre-Spiel, das dem heutigen Konsens wahrlich den Hahn zudreht.