WAS DIE ACADEMY VERSCHWEIGT! (Tipps vom 19.02. - 04.03.2018)

Liebe Leser,

Hab ich euch mit dem Goldjungen wieder hinters Licht geführt? Seid nicht traurig, das geht den Leuten in L.A. meistens nicht anders, wir erleben es in der Nacht auf Montag ja wieder früh genug. Es ist quasi eine Poesía Sin Fin (vor dem gleichnamigen Megafilm von Alejandro Jodorowsky fürchte ich mich, diesen in einer mir zufriedenstellenden Form zusammenzufassen), wobei mich zu den folgenden Zeilen ganz andere aktuelle Faktoren inspiriert haben: Der Kampf um das Eigene, Fremdbestimmung, Gefangenschaft, Vielfalt, Einheit und Erlösung - darum geht es in der heutigen Ausgabe an Filmtipps. Wie so oft lassen sich nicht alle einem bestimmten Konsens an Gelungenheit zuordnen, doch die Eventualitäten des Fehlerhaften sind dem Menschen inhärent und wie immer auch subjektiv, darf man also schätzen, gelle? Innerhalb unserer (zumindest online) geballten Ära an Debatten, Hashtagkulturen, politischen Hemmschwellen, Overstatements sowie Skrupellosigkeiten en masse kann man meines Erachtens eben nicht anders, als mit dem ausgeschriebenen Chaos unter die Decke zu hüpfen und sich gegenseitig zu befummeln. Denn trotz aller Offenheit gilt ringsum wohl noch immer: Wir wollen die großen Unterschiede und hassen/ignorieren sie trotzdem, ehe sich gemeinsam einsam auf Illusionen von Utopie wie Dystopie eingeschworen wird. Solche Widersprüche sprengen zwangsläufig das Format, was den Kanon von Gut und Böse, Ab- wie Tiefgründig angeht, bis wir uns von einer gewissen Paranoia nähren und sie uns auch irgendwann in echt heimsucht – da soll übrigens „Der Willi-Busch-Report“ von Niklaus Schilling als gefühlsmäßiges Äquivalent nicht unerwähnt bleiben (ich wollte ihn anfangs näher besprechen, ist aber ergiebiger für euch, den einfach zu sehen, Steadicam-Furiosität et al). In diesem Sinne gehen wir mit den nächsten Merkwürdenträgern der Filmwelt wieder ein bisschen dem unsteten Eigensinn auf die Spur, wie er sich für alle und auch mal gegen jeden richtet, fesselt und zugleich irritiert. Ein schwieriges Unterfangen, wohlgemerkt ohne klare Lösung, doch nützt ja nix, stumm zu bleiben. Oder doch? Sind die Grenzen des Konformen und Nonkonformen jetzt abstrakter denn je geworden oder was? Lasst mich mit solchen Fragen in Ruhe! Ich kenn die Antwort! Hier kommt die totale Verwirrung:

MUTE (Duncan Jones, 2018) – David-Bowie-Sohnemann Jones hat bei Kritik und Publikum nun wohl vollends verkackt, obgleich das mehr denn je eher bei „Warcraft“ hätte passieren müssen. Als Nachhall dessen kann man sodann die beinahe ausschließlich negative Auswertung seines aktuellen Werks verstehen, wobei sicherlich auch eine Schippe Dissens gegen Netflix sowie ein Überdruss an (seit letztem Jahr zufällig angehäuften) Cyberpunk-Topoi mit beteiligt waren. Die Mehrheit verwechselt nun also so mir nichts dir nichts Jones‘ Ambitionen innerhalb gewohnter Genre-Parameter mit derivativer Anbiederung, wertet seine Studie sexueller Vielfalt sowie deren Regression ins verklemmte Hinterstübchen als Trivialvoyeurismus, während „Blade Runner 2049“ - das von Ästhetikhipstern weltweit gelobte Roger-Deakins-Vehikel - wiederum vom Hocker reißt. Des Rätsels Lösung ist aber, dass sich alle diese Filme als Gegenwartsbeschreibung natürlich überschneiden müssen, mit angezogener Handbremse in eine überfordernde Zukunft zu ejakulieren versuchen. Der letzte „Ghost in the Shell“ lässt sich ebenbürtig deuten, wie der Mensch (eine Perle der Futur) zwangsläufig vom Körper abgekoppelt wird, sich binnen der Hochkonjunktur an Bevölkerung seiner selbst schämt, im Gegenzug mehr und mehr ins Eigene/Digitale vorausflüchtet und eben tendenziell embryonal lernt, wieder Wurzeln zu schlagen. „Mute“ steht da an seiner Oberfläche noch am Ehesten zum Elterndasein und natürlich zur Suche nach Selbstverantwortung, welche zwangsläufig im gehemmten Tempo dran ist, dazu mit dem eigenen Body (danach erst mit der Soul) ins Reine zu kommen. Scheinbar völlig unverständlich für die Filmbewertungs-Generation Pacing, die mehr der Story sowie etwaig draufgepappten Erlösungssymbolen denn dem Wesenszustand eines Protagonisten folgen will – bei sowas wie Louis Malles „Das Irrlicht“ wäre deren absolute Überforderung garantiert. Bei der wird dann u.a. eben mehr drauf geachtet, wie man in dem bewährten Tech-Noir-Rahmen „alles schon mal gesehen“ hat, dass Alexander Skarsgård als stummer Leo nur ach so stumpfe Blicke, sprich bewusst begrenzte Möglichkeiten der Kommunikation drauf hat und sich darin zieht, einer längst verlorenen Zelle an Vertrautem (Freundin Naadirah – Seyneb Saleh) hinterher zu traben. Dabei ist es doch nicht selten so, dass Mensch (erst recht in der Zukunft) unter dem Zugzwang fester Regeln, Riten und Vorstellungen steht, energisch mit der Bindung zum Gegenüber umgeht, dieses und sich selbst u.U. überfordert, oversexed wie underfucked ist. Das sind keine unbedingt schlechten Eigenschaften, allerdings scheint es bei der Einschätzung des Films nur den wenigsten möglich, den individuell befürchteten Kontrollverlust darin zu reflektieren. Dabei muss man dazu eigentlich nur mal beobachten, wie allesamt im Ensemble (allen voran Cactus Bill – Paul Rudd) davon ausgehen, was alles am Alltag zu funktionieren hat; weshalb sie dieses und jenes tun; wie viel davon unerfüllt bleibt, hintergangen wird, sich transformiert – ganz gleich aus welcher Quelle. Vielerlei Ebenen an bloßem Vertrauen verlaufen sich ins Fegefeuer, Konfrontationen in manch herzlichen Neubeginn. „Mute“ sieht und führt einen permanenten Drang nach Zugang, indes reiht er kunterbunt verzweigte Sets sowie verschlossene Türen, Suchende und Ausgeknockte, sexuelle Freiheit als Unfreiheit unter dem Dach von Kleinst-Appartements. Er stellt zugleich keine reine Retromanie, sprich konservative Dystopie dar - dann nämlich würde er es ja begrüßen, wenn jeder nur unter seines Gleichen bleibt. Stattdessen geht er auch mit äußerst schwierigen Charakteren wie Exil-Ami Duck (Justin Theroux) so vieldeutig und wechselwirksam um, wie parallel dazu Leo manche Wahrheiten von Naadirah entgegen seiner Beziehung zu ihr zu verinnerlichen imstande ist. Und das, obwohl er als Amisch-Sohn ständig vom Glauben aus auf die Neonstadt Berlin um sich herum reagiert. Vieles ist in seinen Augen dann eine Perspektive der Furcht, aber da ist er gewiss nicht allein, wie sich eben viele im Film vor der gesteigerten Unberechenbarkeit des Anderen fürchten, selbst wenn sie es gar nicht müssen. Furcht oder die Gewissheit dieser wird hier nämlich mit Schutz gleichgesetzt, ob nun vom kalten Blick kibernetischer Bodyguards ausgehend, als trollende Handy-Nachricht einer vermissten Liebe bemutternd oder via angeschossenen Gangstern als finanzielles Standbein agierend. Furcht ist auch mal Neugier, mit welcher sich der Sex anbietet/verkauft; dann wiederum das dummschwätzende Ventil für eine Eifersucht, die sich über die Fehler des ihr bevorzugten Liebhabers lustig macht. „Mute“ wühlt die Innereien des gegenseitig leidenschaftlichen Angriffs, wie er in der öffentlichen/privaten Diskussion tagtäglich auftritt, mächtig auf – auch wenn er mit der Dynamik dessen nicht immer rechtzeitig abschließt, an der konzeptbedingten Sprunghaftigkeit auch holprig wirkt: Ein Mangel an eigenen Impulsen kann man ihm nicht attestieren und als Beitrag zum Panorama der Individualisierung/Gentrifizierung des Menschen hat er ohnehin Unmengen an bleibendem Hirnschmalz zu bieten.

UNSANE: AUSGELIEFERT (Steven Soderbergh, 2018) – Den Herrn Soderbergh kann ich bei seinem (wohl aus Prinzip) schier abwegigen Output nur schwer durchschauen und das macht ihn sowohl reizvoll als auch zu einem Garanten an Frust. Jene persönliche Dramaturgie in Folge (vergleichbar mit dem Auf und Ab der Leistungen des FC Hansa Rostock) hat sich sodann erneut mit seinem jüngsten Abstecher in die Genre-Aneignung bewiesen: Einladen kann er ja mit dem im Vornherein hochbrisanten Gimmick, das iPhone als Kinokamera in Spielfilmlänge einzusetzen sowie der Fähigkeit, etwas unter der Oberfläche seiner Stereotypen im Ensemble zu kratzen. Er wirkt dabei geradezu unbeirrbar, konkret und möglichst natürlich auf die Stalker-Paranoia seiner Sawyer Valentini (Claire Foy) einzugehen, wie er an ihr auch einen sehr direkten/fettfreien Sog entwickelt, das Horrorszenario einer unfreiwilligen Einweisung in die Klapse zu erleben. Ist mächtig scheiße, wenn keiner das Individuum verstehen will und sogar noch insofern drauf legt, aus medizinischer Verantwortung zig Freiheiten einzukassieren. Soderbergh trifft da natürlich einen aktuellen Nerv, wie die Entmündigung des Ichs vonseiten unbelehrbarer Obrigkeit global um sich greift, sich hier vor allem als Struktur aus Geldgier/Versicherungsmandat offenbart. Man darf allerdings auch durchatmen, dass er im Verlauf keinen spröden Problemfilm draus macht. Als Plattform der Rationalität wirkt seine Handhabe dennoch unausgegoren, sobald sich ein Szenario herauskristallisiert, das nur bedingt von Verwandten wie „Obsessed“, „Genug“ oder „The Perfect Guy“ abgegrenzt werden kann. Die Drehbuchautoren Jonathan Bernstein und James Greer waren bislang ohnehin ein eher triviales Gespann, welches hier für sich zumindest einiges an Boden gut macht, mit welch piesackender Methodik der Alltag unter Verfolgungswahn und/oder Psychatrie vorangeht. Die Kontinuität des Dialogs wirkt ebenfalls noch selbstsicher genug, doch sobald Antagonisten eingreifen, ist die Kolportage daran schwer am Schuften, nicht vorzeitig zu verpuffen. Sie kommt eben nicht umhin, stetig naiver zu psychologisieren, kintopptaugliche Rachetricks vonseiten Sawyers (u.a. eine Beinahe-Vergewaltigung) in Gang zu setzen und auf eine allzu amerikanische Erlösung zu verweisen, die insofern noch unterhält, da sich Soderbergh durchweg größerer Aufregung verweigert. Seine damit anbandelnde Transparenz hat auch was Sarkastisches an sich, insbesondere beim Cameo eines illustren Stammgasts seinerseits, der allerdings so nonchalant gut wie sonst nie spielt, genauso schlicht kommt wie geht. Vielleicht rechnet Soderbergh eben auch mit der Authentizität seiner Schlichtheit, dass er anhand dieser jedes Genre bewältigen kann, ohne es als Bewältigung (eher als bloße Präsenz binnen der Gegenwart) verstehen zu müssen. Bin unschlüssig bei solch einem Eigensinn, ist ja auch schon mal was.

DEEP THROAT IN TOKIO (Kan Mukai, 1975) – Ein kurzes wie kurzweiliges Vergnügen aus dem Hause Toei, das die berüchtigte Porno-Marke mit der Klitoris im Rachen auf vermeintlich ernsthaftem Terrain reimplantiert. Das junge Unschuldswesen Kumi (Kumi Taguchi) heiratet nämlich in eine Familie mit Monsteranwesen ein und da der Gatte von Betriebswegen her oftmals abwesend ist, versucht der schwerreiche Schwiegervater Takehiko Sakuma (Hideo Murota) als obligatorischer Genre-Sadist, sie seiner Triebe gefügig zu machen. Hundsgemein wie solche Kerle sind und Pinku-eigas ihre Abhängigkeitsverhältnisse ohnehin zu steigern verstehen, geht Sakuma-san soweit, seine Oral-Fixierung anhand jener eingangs erwähnten, absurden Prämisse gegen Kumis Willen an ihr zu erfüllen. Dass dies gelingende Experiment so stark im Kontrast zur visuellen Strenge und Melodramatik des japanischen Leidenskinos steht, stellt sich als Wahnsinnsaktion heraus, ohne welche der Film nur bedingt erwähnenswert wäre. Innerhalb dieser ergibt er sich jedoch einer psychedelischen Symbolkraft und Hysterie, die Kumis Flucht in die Prostitution sowie den geilen Groll des Ehemanns folgen lässt, ehe sich die Situation in eine bissfeste Konklusion steigert, von der man in der deutschen Fassung nur vermuten kann, wie sie sich genau abspielt. Warum da geschnitten und vorher trotzdem am Derbsten untereinander parliert wird (obgleich Kumi nach der Operation stumm wie „Mute“‘s Leo wird), lässt sich vorerst nur als fragwürdig abstempeln. Das diffuse Tempo als auch die Haltung des Films, als Exploitation an der Erniedrigung der Frauen teilzuhaben und dies gleichzeitig als Zentrum der Empathie gegen oberfiese Obrigkeiten zurechtzurücken, ist wie gehabt ein schwammiges Grundgefühl des Genres - selbst bei der letztendlichen Emanzipation von kapitalem Rang. Wäre allerdings auch zu viel des Guten, hier jedwede ernsthafte Absicht zu attestieren, zumal sich Spitzen und Untiefen der Lust ja immerzu an einer Kreuzung treffen. Jene Wechselwirkung wissen die Erotomanen Japans schamlos (sowie im klaustrophob-klassischen Gewand) auszunutzen, aber ist auch nur menschlich und nicht minder aufregend-ambivalent wie „Die Taschendiebin“. Außerdem noch empfehlenswerter, aber an dieser Stelle nicht näher besprochen: „SEXUAL ASSAULT AT A HOTEL: RAPE ME!“ aka „HOTEL KYOSEI WAISETSU JIKEN: OKASHITE!“. Den erlebt man besser ohne nähere Erklärung meinerseits, aber so viel kann ich verraten: Er ist höchst innig mit seiner Protagonistin in der Hin- und Hergerissenheit zur Sexualität verbandelt, wird von den Granatsplittern ihrer Mitmenschen in einen Abgrund gesellschaftlicher Anpassung/Enthüllung gezogen. Ein zunehmend heftiges Erotikdrama!

DEATH WISH (Eli Roth, 2018) – Nun ist es doch endlich geschehen: Eine Neuverfilmung der fünfteiligen (und in hiesigen Jugendschutzanstalten fast vollständig rehabilitierten) „Ein Mann sieht Rot“-Reihe flattert ab 18 ins Kino. Dass anno `18 sowas noch passiert, strahlt jedoch mehr Relevanz aus als der Film an sich, wenn seit 1974 weiterhin zur Diskussion steht, ob Selbstjustiz tatsächlich einen Platz in der modern-zivilisierten Welt haben kann – oder zumindest die Fantasie, böse Jungs im Alleingang abzuballern. Eli Roths Film erscheint zudem überaus pünktlich während einer von vielen Kontroversen innerhalb der USA zum second amendment, sogar mit einem Cameo des Kultgewehrs AR-15 an Bord, den Mythos des rächenden Einzelgängers in die Gegenwart zu platzieren. Das bringt schon mal mehr Aufmerksamkeit als jeder x-beliebige Vergeltungsthriller mit sich; der Neuinterpretation mangelt es dennoch an Differenzierungspotenzial. Das fängt schon bei Joe Carnahans Drehbuch an: Wer die Twitter-Präsenz des Manns verfolgt, bekommt alle paar Stunden eine Anti-Trump-Tirade seinerseits spendiert - dementsprechend beschwerlich setzt er an, wirklich unsympathische Positionen zum Sachverhalt Paul Kersey oder überhaupt mehr als ein vages Übel an Verbrechern ins Visier zu nehmen. Dem guten Gewissen wegen schröpft er also die Mentalität aktuellen Superheldenkinos, höchstens einen Robin Hood mit Hoodie und Glock hinzustellen, bei dem die ideologische Entlastung Stück für Stück leichter von der Hand geht als man es einem Charles Bronson oder eben Michael Winner zugestehen will (was die potenzielle Identifizierung mit deren Argumenten umso interessanter macht). Regisseur Roth hingegen versucht noch jede (kurze) Chance zu nutzen, die Lust am Töten aus seinem Protagonisten herauszukitzeln und darf für den Hauptanteil an hiesigem Zynismus sorgen, wie explizit die Carnahan’sche Selbstverteidigung (unter Beihilfe von Kettenreaktionen à la „Nackte Kanone“) bis hin zur reinen Folter ausfällt und Kersey sich selbst dabei gefällt. Gleichsam zurückhaltend persifliert er den amerikanischen Waffenkult, umso stärker die mediale Aufmerksamkeit rund um die Abkratzaktionen des sogenannten Grim Reapers. Podcasts und Memes agieren da so reaktionär und aufgegeilt, dass ihm die Sense zittern müsste, im Gegenzug begründet der Film an jener Bestätigung ein Stück weit die Heilung seines Traumas. So wie sich das liest, müsste es provokant sein, doch dafür fehlt schlicht die Fallhöhe der Vorlage. Bruce Willis sieht man es sofort an, dass er sich nach Kloppe sehnt - der Zuschauer erwartet eben jenes und in seiner neuen Berufung als Dr. Kersey ist die Trennwand zwischen Leben und Tod so logistisch aufgesetzt, dass sie dem Publikum kaum was in Richtung „Krass, dass der sowas machen würde“ bedeuten kann. Sein zerstörtes Familienleben (Ehefrau Elisabeth Shue und Tochter Camila Morrone) ist als Motivator dann auch eher zur reinen Klausel verwässert, deren Sprengkraft im Off bleibt – wie ein Versatzstück aus späteren „Death Wish“-Teilen, nur eben nochmals in voller Länge durchgekaut. Carnahan traut sich nichts (weder Justizirrtümer noch unfähige/korrupte Bullen, Gott bewahre) und Roth muss unter MGM Folge leisten, dass beidesamt zudem einen Mediator via Kersey-Bruder Frank (Vincent D’Onofrio) einbauen, nach welchem für den Zuschauer keine Fragen mehr über bleiben. Keine Sorge, er sagt euch, wenn’s alles zu weit geht. Was also bleibt ist ein glatter Reißer, der als Formaterfüllung noch Spaß macht und von Roth solide (u.a. mit Ursache/Wirkung abgleichenden Splitscreen-Montagen) erzählt wird - zudem einen Willis aufbietet, der sich wieder etwas mehr um Charakter bemüht -, aber höchst unentschlossen ist, nun doch was aus seinem Skandal in greifbarer Nähe zu machen. Dass der Effekt der Rache mehr Nerven kitzelt als die Ursache dessen, ist da als Erkenntnis auch nur ein schwacher Trost.

GEFANGEN – DER FALL K. (Hans Steinbichler, 2018) – Schau an, Hansi Steinbichler lässt sich zum zweiten Mal in meinem Blog blicken. Ich hatte gerade mal Anfang des Jahres sein Debüt „Hierankl“ gesehen und schon lief dieses sein jüngstes Justizdrama zur besten Sendezeit bei den Öffentlich-Rechtlichen. Wahrscheinlich bleibt es im Nachhinein auch in jenen Kreisen verortet, da alle paar Minuten u.a. das „Interstellar“-Thema erklingt und einiges an ausgeliehener Emotion liefert. Man bedient sich ohnehin der Vorlage vom Fall Gustl Mollaths, um zu chronologisieren, wie ein Mensch frei von Schuld in den Schlund eines bestechlichen Rechtsstaats geraten kann. Ab in die Forensik heißt es da für Wastl Kronach (Jan Josef Liefers), so als hätte Mimon Baraka mal Wort gehalten – ersterer will zunächst voll brennendem Entsetzen aufdecken, in welch korrupte Machenschaften seine Frau Elke (Julia Koschitz) im Auftrag einiger Schweizer Banken verwickelt ist. Dies hat zur Folge, dass Kanzleischwergewichte und Gutachter alles an seiner Person ansengen sowie Falschaussagen vor Gericht durchsetzen, während ihm die sonstigen externen Instanzen ohnehin keine Aussage zu gewähren scheinen, weil er der Fassungslosigkeit halber halt schnell laut wird, ALLES GELOGEN (ist hier quasi der Bruderfilm zu „Unsane“)! Was hat der Deutsche immer für Wut im Bauch! Alles also weiterhin extrem dramatisch bei Steinbichler – Liefers im Zentrum bleibt dementsprechend ein arg bemühter Mime, wird der schicksalsschwangeren Verschwörungsparanoia seines Charakters damit aber umso gerechter. Konterkariert werden solche Signale des Zwielichts allerdings mit sehr durchsichtigen Ansagen an den Zuschauer, dass Kronach alles genommen wird, seine selbstverständlichsten Grundrechte bei Autoritäten auf taube Ohren stoßen und Revisionen im Vornherein per konspirativem Personal abgewürgt bleiben. Alles Lug und Trug und böse – außer die Guten, die an allen Grenzen scheitern. Ist da natürlich nicht ineffektiv, wie der Film die Hoffnung begraben kann und daraufhin moralische Gerüste der Gesellschaft einfordert - und seien es nur Apfelkerne oder festes Schuhwerk. Plakativ und konventionell bleibt er trotzdem, bis hin zur Katharsis letztendlicher Rechtmäßigkeit. Damit ist er allerdings auch der am Einfachsten zu verdauende Film dieser Ausgabe.

Tipps vom 25.01. - 31.01.2016

SHOWGIRLS - (Gesichtet im Rahmen des BIZARRE CINEMA im Metropolis Kino Hamburg, 35mm, OV)

Ein Film seiner Zeit, dessen Gegenwart ihn mit nur wenig Gegenliebe empfing und inzwischen natürlich das Abbild der Neunziger Jahre schlechthin abgibt. Nicht gerade selten hört man derartige Narrative der Kinogeschichte, welche anfangs manchmal die Reife eines Werkes abseits der leicht angreifbaren Oberfläche verkennen. Jedoch gerade bei Paul Verhoevens Kanonade der Vulgarität ist der offene Dialog um Geschlechter- und Menschenverhältnisse allgemein so ergiebig, dass der Faktor der Überspitzung Massen an direkter und bewusst fordernder Konfrontation vermittelt. Die Kalkulation aus Hedonismus, Sex, Gewalt und Zickereien ist dabei das Markenzeichen einer Ära im Überschwang, verloren in Koks und Brüsten, hier allzu bezeichnend in Las Vegas verortet. Die Machtkämpfe des verkauften Körpers und der Geltungsdrang im pervertierten Karrierezwang des US-amerikanischen Kapitalismus stapeln sich hier zu einem Spektakel zusammen, das seine Emotionen mit barer Brust vorführt und Feuer im Rückenwind hat. Gleich dahinter steht aber auch die Bühne, die Illusion des Aufstiegs, um die hier versessen gekämpft wird, obwohl die Ware der Fleischbeschau das Geschäft, viel mehr aber gezwungenermaßen die „Chance“ der Tänzerin ausmacht. Protagonistin Nomi kann in der Hinsicht auch schlicht nicht als Unschuldsengel vor dem Zuschauer stehen, ist von der Charakteretablierung her ohnehin eher ein stürmisches Wesen, beinahe bipolar in den Wirren der Bewährung unterwegs - engagiert, furchtlos, furios und verletzlich zugleich, wie sich Elizabeth Berkley überhaupt auch jener Figur hingibt.

Es gibt für sie auch Grenzen, inwiefern sie sich ausbeuten lässt, aber wie alle in diesem konzentrierten Spielfeld des Ruhms geht auch sie zum Äußersten, um einen Platz im Olymp zu erringen. So einfach sich das Drehbuch von Joe Eszterhas vielleicht auch ein reißerisches Melodram mit Milieu-Tönung zusammenspekuliert, so pompös lenkt es Verhoeven in die offenbarende Perspektive, wenn das Ziel/die Endstation der Begierde den Titel „Goddess“ trägt, Versace und Edelspeisen im himmlischen Einkaufszentrum namens „Forum“ gehandelt werden und die neon-beleuchteten Wolkenkratzer mit unwirklicher Imposanz ans Göttliche heranreichen. Himmel und Hölle standen sich aber nimmer näher als hier, sofern die Menschen versuchen, binnen ihrer irdischen Existenz Götzenstatus zu erreichen, Herr ihrer Natur zu werden und sie auszustellen (siehe Kyle MacLachlans Behausung mit echten Palmen, Neon-Palmen oben drüber sowie Delphinstatuen, unter deren Wasserfall Nomi als Neptun-Nixe eine Sturmflut des Sex entfesselt). Im Glanz der Perfektion, auch jene choreographierter Haut, sind sich Missgunst, Hinterfotzigkeit und Vergewaltigung wohlbekannt - der Exzess findet pointierte Szenarien (und Revue-Nummern), in denen sich der Schmierfaktor reicher Güter wie die Made im Speck fühlt. Ehrlicher und herzlicher scheint da noch der Untergrund, sprich die Absteigen, Wohnwagen und Striptease-Schuppen, bei denen man im Voraus auspackt, wie es laufen wird, obgleich in dieser Sin City ein Ei dem anderen gleicht. Zumindest schaut der Bodensatz zusammen dem Traum entgegen, während die Dienstleistung des „fucking without fucking“ mit klarer Ansage beim Kommen noch Aug' in Aug' schaut. Im Kontrast dazu ist Intimität ein No-Go auf der Showbühne der „Goddess“ - den „Gefallen“ muss man dort eben Backstage leisten, ob man nun will oder nicht.

Die wahre Enthemmung findet Nomi eher in ihren von Grund auf treuen Freundschaften, die sie in Vegas macht und vor allem im genussvollen Hau-Rein fettiger Burger - amerikanisch und universell verbindendes Glied zugleich, welches Verhoeven so auch keineswegs ironisiert, wie er nun mal voller Euphorie mit der Welt arbeitet, die er reflektiert. In solchen Aufsteigerdramen sind die Reize der Branche und des eigenen Stellenwerts aber natürlich nicht ausblendbar und so gerät Nomi ebenso in Extreme des Gewissens sowie der Unmenschlichkeit, bis sie genauso bluttriefend mit Stiefelhacken das korrumpierte Ich sowie dessen „Team-Player“ zurücktritt. „Impulsivität“ ist dem Herrn Verhoeven eben kein Fremdwort und umso heftiger spielt er die Mechanismen von Leid und Glorie aus, die in der Konsequenz und Energie der Inszenierung ihren Meister finden, welcher das Kurzweil des Grand Guignol darin lustvoll vorantreibt. Dabei begegnet man jedoch in erster Linie einem Schwall an Emotionen und menschlichen Beziehungen (egal ob nun zwischen Konkurrenten, Schwarz und Weiß, Boy & Girl, Girl & Girl - Liebe ist hier blind), der in seinem ungehemmtem Bombast mit NC-17-Rating sowie berauschender Licht-und-Körper-Performance nur allzu schön zu seiner Zeit passt und erst recht auf der Leinwand ewig währt (Eine Sichtung 20 Jahre nach Erscheinen gibt jedenfalls eine Zeitreise sondergleichen ab). Insbesondere gilt das für den letzten Kuss zum Abschied, jene befreiende Menschwerdung nach dem filmgewordenen Aufgebot des entmenschlichten Größenwahns. So oder so ist „Showgirls“ insgesamt auf jeden Fall unbedingt eine Wiederentdeckung wert, wie es beim oft missverstandenen Verhoeven nun mal geradezu selbstverständlich ist.

SERIAL MOM - Bei John Waters' erneutem Ausflug in die Fantasieversion seines Heimatortes Baltimore kommt eine gute Handvoll an gesellschaftlichen Phänomenen zu einer Satire zusammen, die aus dem manifestierten Symbol der Geborgenheit - die Mutter - das Mörderische herauskitzelt. Was sich da anfangs schon für eine Bilderbuchfamilie herausputzt und im beliebtesten Ort des Genrekinos, nämlich dem Suburbia, Halt macht, um das Plakative bereits anhand seiner Existenz zu persiflieren. Die Nettigkeiten stapeln sich im Sekundentakt, solange der Nukleus der Familie - Ehemann, Ehefrau, Tochter und Sohn - am Frühstückstisch versammelt ist oder auf der Einfahrt zum Hofe Bekannte und Nachbarinos grüßt. In Kürze lässt sich aber allein durch den schleichend wechselhaften Score von Basil Poledouris das bipolare Wesen im Herzen Amerikas entdecken, das seine Faszination mit der Gewalt nimmer ablegen wird. Die Ursprünge dafür versucht Waters gar nicht erst mit vorsichtigem Skalpell zu ergründen, schließlich gebraucht er die Signale derer Einflüsse für eine Komödie, welche gewiss überzeichnet, aber stimmig in der Erziehung an sich anfängt. So sind seine Eltern und die Gesellschaft an sich hier als konservatives Vorzeigeideal derartig (scheinbar) konfliktbefreit unterwegs, dass eben nur ein verfremdetes Bild der Realität auf allesamt abfärben kann. Also passt sich die Perspektive des Films entlarvend daran an, wenn beobachtet wird, wie Frau Mutter (Kathleen Turner) mit Provokationen umgeht, die ihre Perfektion, also auch solche ihrer familiären Werte und des Anstandes allgemein, in Frage stellen.

 
Waters zeichnet den Gegenpol an Menschenschlag zwar durchaus verballhornend und lenkt die Sympathien der Zuschauer mit Keckheit auf die „Serial Mom“, nutzt diesen Hang aber auch für die Verinnerlichung seines durchlaufenden Kommentars über die mediale Aufmerksamkeit für die Sensation der Kriminalität. Der Zeitgeist der Neunziger konnte in der Hinsicht schon auf Jahrzehnte der Berichterstattung zu Killern nationalen Interesses von Charles Manson bis Ted Bundy zurückblicken (von frühen Outlaws wie Jesse James ganz zu schweigen) - 1994 machten die „Natural Born Killers“ gleichsam darauf aufmerksam, zu welchen Persönlichkeiten sich Fernsehen und Co., somit auch das Publikum, hingezogen fühlten. Weniger extrem als Oliver Stone wirkt da der Sohnemann der Familie Sutphin, Chip (Matthew Lillard), wenn er der Gewalt anhand der Reflexion durch Horrorfilme einigermaßen abgeklärt begegnet und einen enthemmten Dialog zum Thema halten kann. Mutter Beverly hält ihren Bezug hingegen geheim, bis sie ihn im stets aufrechterhaltenen Gesellschaftskleid ausbrechen lässt und umso gewiefter per Außenwirkung manipuliert - eben eine Soziopathin im mütterlichen Schafspelz. Daran ergibt sich eine Verwirklichung vom naiven Wunschdenken, wie man es der Spießerschaft der Umgebung heimzahlen oder auch den Mutterinstinkt umsetzen kann, wenn zum Beispiel der Mathelehrer darüber meckert, dass sich der werte Herr Sohn offenbar aufgrund seiner Horrorfilme nicht auf den Unterricht konzentriert und stattdessen den lieben langen Tag über „herumkritzelt“ (Nur zu gerne erinnere ich mich daran, dass meine Mutter ähnliche Elterngespräche durchstehen musste und dennoch standhaft blieb, dass ich trotz meiner Schwierigkeiten auf dem Gymi bleiben dürfte).

Mutti ist die beste, in Waters' Märchen der Mordlust übertreibt sie es aber natürlich und nimmt die Wünsche ihrer Kinder wortwörtlich todernst. Die Erfüllung elterlicher Pflichten ergänzt sich sodann mit einer Räumungsaktion durch die Eigenheime der Selbstgefälligkeit, in denen klar wird, dass ein jedermann böse Absichten in sich trägt und sich in jener behüteten Umgebung dennoch stets zu profilieren versucht. Das gesamte Ensemble konfrontiert sich hier nun mal mit seinen jeweiligen Oberflächen, entsprechend irrsinnig schnell vergucken sich gut aussehende Männer und Frauen ineinander, wie überhaupt auch unsere Mutter auf die pingeligsten Kleinigkeiten reagiert und sich in der Blutsudelei nur nicht die Hände schmutzig machen will. Das tönt von Waters' Seite aus so laut und grell, dass die bald folgende Empörung seiner Gesellschaftskarikatur umso mehr in Superlativen denkt, dem Entfesselten mit religiöser Hysterie begegnet und genauso religiös die Vermarktung dessen fördert. Natürlich ist Chip da an erster Stelle, die „schlechte Seite“ seiner Mutter mit Freude zu empfangen, zeitgleich versucht er sie im Zaum zu halten, so wie die Generation X zur Entstehungszeit eben auch erst einigermaßen „in-progress“ war. Die Post-Moderne kündigt sich aber dennoch lustvoll und lustig an, sobald L7 als „Camel Lips“ auf der Bühne abfetzen und die „Serial Mom“ den sich nie anschnallenden Nachbarsjungen nebenbei abfackelt, ehe sie sich ebenso rockend im Publikum verliert und per Festnahme durch die Polente zur Ikone wird. Das Gleichnis von der herzlichen Aufnahme „abtrünniger“ Kultur, das Autorenfilmer Waters hier in Zart-Bitter-Kurios zugleich konzentriert, mündet dementsprechend auch in eine Farce von einem Gerichtsprozess: Die Mutter verteidigt sich selbst; Chip regelt bereits die Verkaufsrechte fürs Fernsehen und Schwester Misty (Ricki Lake) verkauft vor dem Justizgebäude T-Shirts, Pins sowie Bücher (Das nennt man mal eine treue Brut!); Suzanne Somers ernennt Beverly provisorisch zur feministischen Heldin, während im Innern jedes Beweisstück anhand absurder Freveleien der Zeugen entkräftet wird.

Niemand kann sich eben reinen Gewissens ein Urteil erlauben, was rechtens scheint und was nicht - letztendlich wird dafür auch reichlich an den Emotionen gefummelt, bis die scheinbare Überzeugung bei der Jury eintritt und diese doch falsch entscheidet. Das dürfte den Überblick zur ideologischen Hin- und Hergerissenheit nicht einfacher machen, umso sicherer fühlt man sich als Zuschauer also in der entschiedenen Überakzentuierung durch John Waters, der das mentale Chaos seines Figurengefüges und somit auch jenes seiner Mitbürger nachempfinden kann. Seine Gestaltung ergibt sich nämlich ebenso liebevoll dem Trivialen, Kitsch und Klischees, obgleich sie auch mit flink beobachteter Gewitztheit über den Dingen steht und per inszenatorischer Manipulation kritisch hinterfragt. Es offenbart ein gesundes Maß an Ehrlichkeit, wenn Waters daran herausstellt, wie die kollektive Wahrnehmung und zugleich er selbst mit der finsteren Seite des Menschen umzugehen versucht: Da wird die Hand der euphorischen Krassheit geschüttelt, während man hinterrücks die Finger kreuzt. Sich darin preiszugeben, an der Darstellung von Mord und Totschlag zumindest Interesse zu haben, fällt gewiss nicht jedem leicht, doch an Waters' groteskem Cartoon zeigt sich auch, dass die Reflexion zur Realität daran nicht versäumt werden darf/kann und im offenen Dialog womöglich mehr zum Verständnis (und Potenzial für schwarze Komödien) verhilft, als man anfangs zugeben möchte.

DER MANN MIT DEN RÖNTGENAUGEN - Roger Corman ist bekanntermaßen ein Filmemacher, bei dem die Lust auf seinen Beruf, der kommerzielle Aspekt sowie die Ökonomie daran Hand in Hand gehen. Umso stimmiger ergibt sich an diesem Werk das Gesamtbild eines Könners, welcher die Geometrie seiner Sets sowie die Koordination der Kamera, des Schnitts, der Darsteller und derer Emotionen aufs Genaueste beherrscht und diese Faktoren auf eine Geschichte anwendet, in der die Dimensionen der Sinne, speziell des Sehens, in ein neues Licht gerückt werden. Mit Versteifung ist dabei nicht zu rechnen, da Corman in der Treue zum Konzept kein künstlerisches Ego an die vorderste Stufe stellt, höchstens eine hypnotische Spirale zum Vorspann. Sein empathischer Schauerfilm der Science-Fiction um den engagierten Wissenschaftler James Xavier (Ray Milland) bugsiert sich dafür auch nicht von Anfang an durchweg auf eine Gefühlsrichtung, sobald dieser eine Droge entwickelt, mit welcher das menschliche Auge tiefer blickt als man es sich in seinen kühnsten Träumen vorstellen könnte. Der Forschungsdrang zu neuen Horizonten birgt hier schon gewisse Vorteile, für die Xavier gewiss ein Risiko eingeht, aber auch davon ausgeht, Menschen helfen zu können. Mit unaufgeregtem Kurzweil (kaum zu glauben, aber ein Corman schafft diese Mischung mit links) wird die Sache in Angriff genommen sowie mit Interesse und Skepsis zugleich begegnet, wie es nun mal mit jeder Innovation ist.

Die Stimme des Künstlers hat da gewiss ein Wörtchen an Erfahrung mitzureden und im Verlauf des Films sind die Parallelen zum Medienumgang nicht von der Hand zu weisen, wenn Xaviers eigentlicher Fortschritt für die Menschheit von den Vorgesetzten untersagt sowie später als Schaubudensensation, gar Wunderheiler-Ausbeutungsmasche, unterfordert und missbraucht wird. Vorerst lässt sich aber Stück für Stück in Regionen des Menschen schauen, die per Oberfläche abgedeckt bleiben und eine Wurzel des Schmerzes hüten, der man anhand Xaviers Perspektive effektiver begegnen kann. Die Wahrheit, im Auge eines einzigen Betrachters, ersetzt sodann die Spekulation, hat aber gleichsam Folgen für den Propheten. Und damit sind nicht nur die etwas unschuldigeren gemeint, wie etwa durch Kleider durchsehen zu können - obgleich jene Episode ihren wohlverdienten enthemmenden Platz in diesem Genrewerk findet. Nein, es fängt schon im Kopfkino an, das Corman mit seinen Drehbuchautoren Robert Dillon und Ray Russell aufzieht, wenn es darum geht, mit welchen Eindrücken und mit welchem „Licht“ Xavier konfrontiert wird. Sein Blick wird uns in einigen ausgewählten (somit auch nicht allzu reißerischen) Tricksequenzen dargeboten, aber gemäß der limitierten Möglichkeiten der Entstehungszeit konzentriert man sich auf den Ausdruck der Ereignisse im Zwischenmenschlichen (sowie im Verhältnis zwischen Schauspieler und Umgebung).

Beinahe als einzige Bezugsperson bleibt Xavier dafür nur Kollegin Dr. Diane Fairfax (Diana Van der Vlis) übrig, nachdem der Rest der Krankenhausbelegschaft seinen Umgang bezweifelt und ihn aufzuhalten versucht. Da die Droge eben noch immer eine solche ist, birgt seine Überzeugung eine Abhängigkeit, die ihn immer weiter von seiner Position und somit auch seinem Potenzial entfremdet, bis der Abstieg in ärmste Gesellschaftsgruppen passiert. Aus Not und Verzweiflung ist man mit solch einem Talent zwar noch für jede Anwendungsmöglichkeit dankbar, doch die richtige Hilfe und Möglichkeit zum Helfen bleiben ihm vergönnt, erst recht, da der Einfluss der übermenschlichen Fähigkeit seine menschliche Fassung übersteigt. Die geisterhaften Todeschöre tun ihr Übriges. Ohne noch mehr von den folgerichtigen Eskalationen dieser Mächte preiszugeben, sei hervorgehoben, dass Corman stets fernab erzwungener Gimmick-Ausschöpfung mit dem Thema arbeitet und seinen Charakteren eher treu bleibt als den Anforderungen des Genres. Unter Umständen könnte sich ein bisschen Staub darauf ansammeln, Ray Millands Darbietung allein aber erschafft einen zentralen Leidenden, der seine experimentellen Augentropfen bewusst wie Tränen wegwischt - kein Wunder, wenn die Sonnenbrillen immer kräftiger werden, die Augen an sich brüchiger erscheinen und die Beschreibungen der allumfassenden Beobachtung als „zweiter Gott“ den existenziellen Schrecken schlechthin suggerieren.

Die darin enthaltene Furcht vor der Selbstaufgabe, vor dem Verlust des Inneren, der Gefangenschaft als Außenseiter im ständigen Überblick, eben dem Gegenpol absoluter Blindheit in absoluter Sicht - sie trifft weniger mit filmischem Affekt im Zuschauer ein, als dass es ihr in der Schlichtheit der aufgezeigten Verhältnisse gelingt. Cormans Spannung findet sich daher auch vornehmlich in einer geradlinigen Dramaturgie und einigermaßen einfachen Szenarien, zum Beispiel in der Konfrontation durch Menschen, die eine Erklärung von Xavier für sein Wissen einfordern, was ihnen jedoch zu unbequem und persönlich wird. Oder auch in seinem ungewissen Gang durch die Wüste Nevadas hinein in ein kleines Zelt von Kirche. Hier trifft der Prophet auf die Verkünder und Gefolgsleute des Himmelreichs und was er sieht, will nicht gehört werden, ist in der Vorstellung daran aber auch ein mutiger Schlusspunkt, dem ein glaubwürdig eingesehenes Leinwand-Schicksal vorausgeht. Schließlich ist darin auch der Diskurs allgegenwärtig, ob der Mensch über sich hinauswachsen kann, ob er es überhaupt sollte und ob seine Mittel dazu ausreichen. Bevor der Film aber eine kritische Haltung zum Aufbegehren einzunehmen droht, macht er trotz aller Ambivalenz der Folgen klar, dass die Einsamkeit der ärgste Feind im Schaffen sein kann, aber dass es auch möglich ist, gemeinsam an einem Strang zur Horizonterweiterung zu ziehen. Jedes Mitglied der Menschheit trägt nun mal gewisse Schmerzen mit sich, aber ob jedes zur Änderung bereit ist, stellt der Film weniger optimistisch, zumindest realistisch in Frage.

THE 7TH VICTIM - Blickt man mal ab und an auf Werke des klassischeren Hollywoods zurück, begegnet man durchaus erquickenden Filmen mit alles andere als erquickenden Gefühlslagen. Mark Robson hat bei seinem „siebten Opfer“ mit gerade mal 71 Minuten Laufzeit in dem Sinne ein flottes Händchen für sein Narrativ parat, reflektiert im Endeffekt jedoch die Unsicherheit einer Ära, die sich mitten im zweiten Weltkrieg befand und die Mächte des Bösen auch heimatgebunden nur schleppend zu verstanden begann, insbesondere wenn sie im Herzen Amerikas anwuchsen. Das Mysterium basiert dabei zwar auch auf eine greifbare Gruppe, als Symptome eines Weltbilds voller nachvollziehbarer Zweifel und Ängste werden sie hier jedoch nicht mit eskapistischem Einsatz ausgeschaltet. Dies hat - insbesondere hinsichtlich der Schlussnote - im Mobilisierungskino jener Zeit zwar sicherlich einen schwierigen Stand eingenommen, zumindest aber einen Realismus im Genrefilm gefunden, der sich in dieser Konsequenz eben nicht selbstverständlich durchsetzt und umso menschlicher denkt. Ehe sich nämlich Satans-fixierte Geheimgesellschaften als Reißertum durchsetzen könnten, steht die Sorge ums Individuum im Vordergrund, angeführt von Protagonistin Mary (Kim Hunter), welche sich auf die Suche nach ihrer in Manhattan vermissten Schwester Jacqueline (Jean Brooks) macht.

Aus der strengen Behütung des Internats geht es für sie also in die echte Welt, obgleich Robson daran keine ideologisch gefärbte Reise erbaut. Nicht selten erhält man bei derartigen Fish-Out-Of-Water-Geschichten den Eindruck, das Stadtleben wäre eine Bombe an Überwältigungen oder Dämonen konservativer Furchtsamkeit - in diesem Fall wird das Prinzip der Begegnung in der großen Stadt aber auch nicht ausgesprochen positiv, sondern eben mit Selbstverständlichkeit gezeichnet, so wie sich das Ensemble Stück für Stück erweitert, um Mary zu helfen und zahlreiche Hintergründe zu offenbaren. Nicht jeder ist jenen Aktivitäten wohlgesonnen, doch die Alternative zur Güte hin stellt sich mit gutem Gewissen vorne an. Jene repräsentativen Charaktere sind dabei dementsprechend auch keine, die sich mit Mut brüsten oder zum Beweis der Überlegenheit mit Reaktionen um sich werfen. Ansonsten ist ihre Spannweite charakterlicher Impulse vielleicht mehr auf die Funktion reduziert, das Spiel wirkt aber keineswegs aufgesetzt, ist im Rahmen des Plots angemessen, aber in manchen Beziehungspunkten vielleicht doch etwas kurzgefasst beleuchtet. Eventuelles Heldentum weicht hier jedenfalls dem Drama auf dem Pfad zum Verständnis, Regisseur Robson kommt gleichsam in konzentrierten Szenarien auf den Würgegriff jener Bewältigung der dunklen Mächte zurück, die im Menschen verborgen liegen oder sich als Bedrohung im Innern bemerkbar machen.

Beispielhaft dafür seien der nächtliche Korridor in Esther Redis Fabrik, die auf- und abtauchenden Leichentransporteure in der Straßenbahn sowie der warnende Schatten an Marys Duschvorhang genannt. Nichts davon würde einem modernen Rezipienten per se einen Schauer über den Rücken jagen, aber die Perspektive der Verletzlichkeit, die durch Marys Unschuld an den Zuschauer übertragen wird, lässt ihn die umgebenden Rätsel dennoch mit Unruhe wahrnehmen, obgleich deren Auflösung nicht das Herzstück des Films ausmacht. Stattdessen ist dies eine fragile Persönlichkeit, der man unterstützend und liebevoll zu neuem Lebensmut verhelfen will, im Umfeld der eigenen und kollektiven Skepsis gegenüber der Existenz aber bereits gefangen ist, im Gleichnis des Films zur Depression auch von der schleichenden Selbstaufgabe nachverfolgt wird. Im rasanten Noir-Modus entstehen umso schwärzere Schatten, je tiefer der Film in die Nacht steigt und dennoch um jene Hoffnung ringt, die sich anhand aller anderer Charaktere allmählich abzeichnet, wie sie an der gemeinsamen Unterstützung gewachsen sind. Das Leben kann eben mächtig diffus verlaufen und es erquickt, wenn ein Film dies frei von prätentiösen Tönen bewusst macht (auch offen über Selbstmord diskutiert sowie homosexuelle Beziehungen andeutet) und dennoch ohne forcierte Schwere in seiner Gestaltung voranschreitet; somit nicht übertrieben viel Zeit beansprucht, um das zu sagen, was er zu sagen hat. Der Effekt, den er hinterlässt, wirkt ohnehin länger nach.

THE GREEN INFERNO - Eine neue Generation an Privilegierten traut sich in die Tiefen des Genre-Dschungels und begegnet der Bestie Mensch, wie abermals binnen des italienischen Kannibalen-Kanons, auf beiden Seiten. Regisseur Eli Roth nimmt dabei erneut den fortgeschritten jugendlichen Leichtsinn seiner Protagonisten unter die Lupe, welcher in diesem Fall mit politischem Gewissen punkten und die Welt verändern will, ohne jedoch eine fähige Kenntnis von der Welt zu haben, somit schließlich von ihr verschlungen wird. Roth liegt es allerdings nicht daran, mit ausschließlich zynischer Häme Opfer aufzustapeln, die man von Vornherein nur sterben sehen will. Die bewährte Slasher-Regel vom Final Girl wird hier einerseits dennoch eingehalten, andererseits ist das Ensemble hier an einen Komplex aus Gerechtigkeitsgefühl, Furcht und Mut gebunden, der mit guten Absichten und geförderter Selbstüberschätzung in den Regenwald vordringt. Als Sympathieträgerin ist Studentin Justine (Lorenza Izzo) dementsprechend die junge Unschuld schlechthin, aber noch eine vorsichtige Realistin, welche jenem über dem Campus heraus schauenden Aktionismus der Gruppe ACT zunächst skeptisch gegenüber steht, wie sie auch von der charismatischen Argumentation des Anführers Alejandro (Ariel Levy) angetan zu sein scheint (obgleich er bei Widerworten sofort abblockt - kein gutes Zeichen!). Er gibt zumindest einen stürmischeren Kontrast zu ihrem Vater ab, der inmitten der UN zwar mit Messer und Gabel dinieren, aber gewiss keine Veränderung erwirken kann. Die Protestaktion in Peru muss also her, um die Bulldozer von der Natur und seinen Ureinwohnern fernzuhalten.

Als Waffen nimmt man die Handys zum Streamen mit, um die Wahrheit zu dokumentieren und zu verbreiten. Mit der Wahrheit sieht es im Verlauf des Films bezeichnenderweise nicht so rosig aus. Das zeichnet sich beim Zuschauer schon daran ab, wie Alejandro - mit stolzem Knie an der Spitze des Bootes stehend - das allwissende Alphamännchen verkörpern will und auch nichts dagegen hat, für die Sache uneingeweihte Märtyrer vorzuschicken, um ein Zeichen zu setzen, das seines Wissens (oder auch seiner Spekulation nach) sowieso nur wenig in der Weltordnung umverteilen wird. An der Manipulation per „Jeder kann jederzeit aussteigen, aber in der Gruppenmentalität seid ihr eh nicht dazu fähig.“ rüttelt er sodann auch keineswegs, so verzerrt seine Haltung zu Ego und (gerne auch militantem) Geltungsdrang agiert. Die Umkehrung dieser Sicherheit im Selbstbewusstsein - welche allerdings schon den restlichen Mitstreitern entsagt bleibt - folgt natürlich von alteingesessener Dramaturgie und deren Genre-Schauwertem her auf dem rechten Fuße, in dem Fall ist es aber nur logisch, dass die Natur gerne Opfergaben annimmt, wenn Alejandro allesamt dazu motiviert, sich selbst für diese aufzugeben. Die Spannung daran bleibt erhalten, weil wir Justine anhand der relativ moderaten Inszenierung als Leidtragende der Hilflosigkeit verinnerlichen - das bitterböse Spiel mit Figuren und Publikum ergibt sich sodann dennoch keinen Kompromissen, sobald die Bewohner des Dschungels ihrem Way of Life nachgehen und nicht ohne Grund von einem „Geschenk des Himmels“ reden, sobald der tägliche Leichenschmaus grüßt.

Nah am Selbstzweck, allerdings auch nur in vereinzelten Sequenzen ausgeführt, breiten die Szenen der Gewalt ihren Effekt vor allem auf die im Käfig gehaltenen Figuren aus, die sich nun bald nichts sehnlicher wünschen als die Ankunft der einst bekämpften Bulldozer. Die Doppelmoral der Aktivisten (auch das Klischee an so einer Figurenzeichnung) lässt sich nicht abschütteln - Roth schwappt aber nie wirklich dazu über, per Lächerlichkeit zu verurteilen, da seine Gruppendynamik zwar absurde Züge annimmt, die Extremsituation daran aber greifbar bleibt. Wenn zum Beispiel aber Justine die Angst erfährt, jene Bilder von der Verstümmelung weiblicher Geschlechtsteile - die sie erst von ihrem College-Leben aus zum globalen Gerechtigkeitssinn bewegt haben - womöglich an sich selbst zu erleben, verschwimmen die Grenzen zwischen pechschwarzer Satire und cineastischem Terror bewusst ins Ambivalente. Wer sich hier in die Hölle wagt, wird sie nun mal erleben. Roths Film ist in seinem Anspruch zum kontemporären Publikum dennoch einigermaßen verträglich, wenn man ihn mit reichlich Genre-Vorgängern aus den Siebzigern und Achtzigern vergleicht (siehe Umberto Lenzi), die ihren ohnehin schon ausgeprägten Nihilismus mit Sensationalismus und Rassismus vermischten.

Er beläuft sich dabei im Endeffekt dennoch auf die plumpen Topoi von gestern und will sich in seinen Eckdaten nun mal zweifellos als Nasty Baby verdient machen. Dabei maßt er sich jedoch keineswegs an, eine Ideologie zum Gewinner, gar Retter zu küren, so wie sich Güte und Unschuld hier von beiden Seiten aus noch ergänzen und höchstens von einzelnen Anteilen beider Seiten derselben Medaille/Welt profitieren, eher als Individuen bestehen bleiben. Wie Justine dann schlussendlich mit der „Wahrheit“ umspringt, spricht insofern Bände. Gleichsam ist der Film in seiner Rohheit gewiss nicht das Maß aller Dinge: Einerseits digital gefilmt, in zwei Szenen voll mit halbgaren Computereffekten und im Spannungsbogen insgesamt recht gewöhnlich gehalten, bis die Schlussminuten inklusive Abspann einiges an Chuzpe wieder entwerten - andererseits mit intensiven Impulsen der Bedrängung ausgestattet, die effektiv am Körper rumoren und somit auch in der Vermittlung durch das Schauspiel beim Zuschauer Unbehagen auslösen, während die charakterlichen Verhältnisse sowie deren verzweifelte Überlebensideologien eine horrible Farce abgeben. Lassen sich eben solche Gefilde nur mit teils „primitiver“ Haltung begegnen, so dass Roth mit seiner nicht immer einwandfreien Moral doch etwas in die stumpfe Ungewissheit zielt? So oder so stecken im Horror wie auch in der Politik stets Risiken, bei denen sich an die Urängste des Menschen herangetastet wird, welcher in seiner Verletztlichkeit manchmal auch nur einer von vielen oder schlicht die Hauptspeise wird.

EMANUELLE NERA UND IHRE WILDEN HENGSTE - Sowas hat man noch nicht erlebt! Bitto Albertini - eher bekannt durch beherzten Klamauk der Marke „Drei Spaghetti in Shanghai“ - nimmt sich der einst immens beliebten Softsex-Exploitation an und geht in ungehemmter Absurdität dort zu Werke, wo Just Jaeckin zuvor spekulative Mondo-Sexyness zur cineastischen Haute Couture fingierte. Albertini, Regisseur und Autor des folgenden Nackedei-Quatsches, steigt also ebenbürtig prätentiös mit einem (nach meinen Recherchen eher angeblichen) Zitat von Sigmund Freud ein: „Der Patient, der mich am meisten beunruhigt, bin ich selbst.“ Fortan wird dieser Film dessen Methodik der Psychoanalyse sowie ihren Bezug auf sexuelle Neurosen derartig überspitzen und trivialisieren, dass er sich damit zumindest vom Einheitsbrei ähnlicher italienischer Erzeugnisse absetzt. Umso ironischer wird man sodann alle Wandlungen wahrnehmen, die unseren Charakteren anfallen - ganz besonders dann, wenn Dagmar Lassander ihrem behandelnden Gatten zunächst zuruft: „Scheiß doch auf dich und deinen Freud!“ und am Ende doch noch einen Walzer vom letztgenannten verschlingt. Aber auch sonst ist das Verhältnis zwischen Arzt und Patienten eine Komödie, die Freuds Theorien in die Extreme treibt: Emanuelle (Shulamith Lasri) leidet unter Gedächtnisverlust, ist als exotische Schönheit aber durchweg ihrer Reize bewusst und versucht Dr. Paul (Angelo Infanti) zu verführen, der zudem noch seine notgeile Nichte Sharon abwehren muss.

Er bleibt unbeirrt, doch alles an seinen Heilmethoden wird peinlichst genau sexualisiert: So wie Sharon die Behandlung des Psycho-Klempners für ausgewachsenen Voyeurismus hält, bestätigt sich dieser anhand von Glasscheiben zur Beobachtung ihrer Gelüste, während der Wachmann die Nachtschwester mit seinem „Knüppel“ im Kabuff an der Eingangspforte bearbeitet. Sogar selbst wenn Emanuelle in Tonbändern auf ihre Lebenserlebnisse zurückblickt, erzählt sie dort im Detail vom Liebesspiel der Tiere, was alle Anwesenden im Raum sofort zur Selbstbedienung anregt. Die verdeutlichte Verballhornung von Genre-Werken wie dem „Schulmädchen-Report“ - die ihre offensichtlichen Schauwerte in pseudo-intellektuelle Lehrfilme verpackten - setzt sich sodann auch in Rückblicken fort, wenn sich Frau Patientin und ihre Mitmenschen zu blumigen Bildern in vergangene Zeiten zurückversetzen und jeder Moment wie von einem Außerirdischen inszeniert zu sein scheint: Emanuelle erinnert sich an ihren Vater als Säufer mit Trompete und Grabschfingern, in Wahrheit war er aber wohl ein fürsorglicher Akademiker am Klavier - beide Optionen passen sich an die verspekulierte Grundhaltung des Films an. Die Verwirrung ist in Emanuelle jedenfalls so stark (und mit reichlich Zooms aufgepeppt), dass sie ihren Daddy beim Aufeinandertreffen anhand dusseliger Überblendungseffekte sogar für ihren Ehemann hält und ihn folglich ödipal abzuknutschen versucht - sein Kommentar dazu: „Total...traurig.“.

Ihre sexuellen Aktivitäten sind regulär jedoch ohnehin nicht immer von Erfolg gekrönt, da sie das männliche Geschlecht oftmals lustvoll anpackt, aber sodann (als Opfer einer unerklärlichen Bipolarität) einen Angreifer im Liebhaber wiedererkennt. Bei anderen Malen jedoch muss sie jede Stunde „Liebe machen“, was ihrer Ehe mit Basketball-Star Fred schon zum Verhängnis geworden ist. Andere Gelegenheiten führen sie schließlich auch dazu, mit Frauen zu hantieren und wildfremde Haudegen zu vernaschen, die einen Anker mit dem Schwengel stemmen können (!). Es geht wahrlich drunter und drüber in diesem Werk der siebziger Jahre, das offenbar in hämischer Voraussicht genau dem entsprechen will, was man sich als moderner Zuschauer unter der inzwischen fremdartigen Kuriosität jener Ära vorstellt. Ehe man sich nämlich versieht, pendelt der Streifen über Signale eines Frauengefängnisfilms rüber nach New York, zurück in einen Terroranschlag binnen Beirut bis hin zum journalistischen Bumsvergnügen in Venedig, sofern nicht gerade von den Brüdern in Harlem die Rede ist und Dr. Paul vor seinen Eheproblemen in die Arbeit hinein flüchtet. Das herausstechendste verbindende Glied stellt da noch die Präsenz stets anwesender J&B-Scotch-Flaschen auf allen Sets dar. Um noch weniger durchzusehen, sind die Großaufnahmen von großen Brüsten gewiss keine Seltenheit; Dialoge sind dementsprechend in Plattitüden aufgequollen, welche die kaum vorhandene Dramaturgie umso flotter vergehen lassen.

In der zweiten Hälfte des Films kann man dadurch durchaus noch in das eine oder andere Loch der Langeweile fallen, ehe das verstrahlte Realitätsverständnis einen wieder am Haken hat und den Geist seiner Patienten dadurch zu retten glaubt, dass selbst die Heilung an Taktlosigkeit und naiver Symbolik kaum zu überbieten sein darf. „Emanuelle Nera und ihre wilden Hengste“ verarschen einen eben nach Strich und Faden, doch zumindest wird der Sex positiv abgefeiert. Der ansonsten omnipräsenten Irrationalität muss sich selbst Dr. Paul jedenfalls ganz rational geschlagen geben, so glanzvoll obszön sich das Freud'sche Spektrum hier an der frischen Luft „erfüllt“ hat (nicht, dass man hier irgendwas Substanzielles davon erfahren würde). Nun bleibt aber die Frage: Ist Bitto Albertini ein Genie im Schmierlappen-Look oder ein Schmierlappen mit zufälligen Ebenen der Genialität? Als erfahrener Zuschauer solch feiner Werke wird man die Wahrheit bestimmt mit Freude für sich selbst herauslesen können, aber auch alle anderen dürften mit jener blödsinnigen Erotica eine unvergessliche Filmerfahrung haben.