Tipps vom 12.09. - 18.09.2016 (Mehrmals-John-Edition)

Herrje, ab und an kommt es mir immer etwas brenzlig vor, den Blog hier angemessen zu füllen. Einmal die Woche etwas anbieten zu können, ist ja eben auch keine Selbstverständlichkeit und dennoch geht die 192. Ausgabe an den Start, in der ich zudem Filme bespreche, die ich neben all dem regulären Kram noch als Empfehlungen vorgestellt wissen will. Schließlich ist demnächst das Filmfest Hamburg angesagt, die ersten Pressevorführungen dafür wurden schon besucht, die projizierten Werke dazu besprochen und weil mein Arbeitseifer aufgeweckt genug war, gab es die Woche über zudem einen Artikel meinerseits zur Pressekonferenz des FFHH 2016 via Cereality. Da bleibt zum Wochenende natürlich die Frage: Ist die Luft nach jenen Arbeitsstunden wieder raus? Riecht es nach Verzweiflung, wenn man auf den letzten Drücker versucht, zumindest einen Kurzbericht aus jenem Arsenal an Filmen zu bergen? Alles Fragen, denen ich mich diesen Samstag wiederum stellen musste, mit Energy-Dose und heißen Temperaturen von draußen am Start. Wie ist die Geschichte von der Chronologie her ausgegangen und wie viele Johns sind mir dabei begegnet? Nun:

Nachdem so ziemlich alles an Bonusmaterial zum „Perser und die Schwedin“ gesichtet wurde - inklusive der schön abrundenden Originalfassung jenes holprigen Studentenfilms über Exzesse, Verantwortung und dem Erstickungstod im Zeichen der Normalität - war mir nebenbei ein erster Schnupperkurs zum Werk von John Stockwell reizvoll geworden. Quasi als Vorbereitung zu „Kickboxer: Die Vergeltung“ gedacht sowie aufgrund der Empfehlung einiger Kollegen angesetzt, sollte „Dark Tide“ exemplarisch die Qualitäten jenes filmischen Wellenreiters vorweisen, dem bisher scheinbar nur eine kleine Gruppe an Fans verfallen ist. Dabei zeichnet sich sein Film schon so ziemlich als Gegenthese dazu aus, wie der geläufige Hai-Horror auf hoher See sonst inszeniert wird: Beinahe vollständig entschleunigt und genussvoll Sonne und Meer der Küsten Südafrikas visualisierend, wird sich hier zudem weit mehr auf Charaktere konzentriert, als dass die reißerischen Faktoren des Überlebens binnen unbarmherziger Natur verdichtet werden. An Nervenkitzel wird gewiss nicht gespart, wenn Halle Berry und Kollegen aus sicheren Käfigen abgekoppelt Seite an Seite mit Haien schwimmen, an das Vertrauen glauben und doch mit dem Unberechenbaren vorlieb nehmen müssen. Das Blut fließt, an Rache wird jedoch nicht gedacht, so wie die Ereignisse mit der Schuld menschlichen Versagens und abgeklärter Bescheidenheit beantwortet werden, in denen der Film einen extensiven Diskurs an Beziehungen offenlegt. Der Vergangenheit (sowie Ex Olivier Martinez) erneut zu begegnen, bedarf im brennenden Ambiente keiner weiteren Hitze, Mulmigkeit weiß das Prozedere dennoch in voller Länge zu vermitteln, sobald auf Geheiß eines Multimillionärs das Schwimmen mit Haien reinitiiert werden soll.

Die erwartbare Dramaturgie daran lässt sich jedoch nicht auf schnelle wie schlappe Thrills ein, stattdessen entwickelt sich die Spannung auf dem Boot aus dem individuellen Bezug zur Natur sowie untereinander. Die Relativität des Muts, das Abwägen von Respekt und Vertrauen in der Grenzerfahrung zwischen Mensch und Tier: Das nimmt hauptsächlich Platz innerhalb der zwei Stunden an Laufzeit, welche sich zudem aufs Behutsamste bemühen, Atmosphäre zu verselbstständigen und deren Schönheit zu repräsentieren. Umso echter kommen die Begegnungen mit den Raubtieren der Meere an, gleichsam fallen auch die Erwartungen an Stereotypen ab, welche sich zunächst als Bezwinger der Verhältnisse stilisieren wollen, antagonistisch auftreten, schließlich aber trotzdem den Menschen an sich zum Vorschein bringen. Stockwells Balance an Zen und Selbstreflexion gemahnt an die Wahrheit im Genre, auch in der Gegenwart technischer Unaufgeregtheit nicht einfach bloß einen Überschuss an Natur-Footage anzubieten, wenn er durchweg auf die Konsequenz des Finales hinweist. Wenn die Sonne nämlich verschwindet, das offene Meer in tiefen Wellen gleichsam die Orientierungslosigkeit zu fördern imstande ist, lässt er seine Charaktere sich ebenso im Chaos verlieren, auf dass die Angst sie verschlingt - bis dahin allerdings auch in bewusster Abgeklärtheit mit sich selbst, so wie die Entwicklungen einzelner Parteien hier ihren Klimax bittersüßer Menschlichkeit finden oder dennoch ums Adrenalin des Sich-Selbst-Verlierens fiebern. Eine klare Sicht der Dramaturgie bleibt also hell erleuchtet in der Dunkelheit, da ergeben sich aber auch nur einzelne Faktoren innerhalb zwangloser Natürlichkeiten, die Stockwell als Hommage an die Wellen dieser Welt in seinen Filmen umzusetzen versteht. Zumindest gehe ich davon aus, dass sich das als seine Handschrift binnen weiterer Werke durchzieht, da gibt’s offenbar noch einiges an Nachholbedarf.

Nachgeholt wurde diese Woche allerdings noch John Carneys mancherorts gefeierte Neuling „Sing Street“, ein Jugendfilm auf irischem Terrain, der den sozialen Ausbruch via cooler Mucke empathisiert. In solchen Fällen ist die Bandbreite an Klischees natürlich von Vornherein zur garantierten Erfüllung abgedeckt und Carney macht sich sodann auch keine Mühe, diese umzustülpen, wenn sein Protagonist Conor (Ferdia Walsh-Peelo) anhand dessen eben die Romantik des Genres bestätigt bekommen soll. Deshalb sind die Umstände drum herum auch schnell erzählt: 80er Jahre, disfunktionale Familienverhältnisse, frustrierende katholische Schule inklusive restriktivem Direx und Schlägertypen, Leben in Dublin ohne Zukunft, die Zukunft in London nur mit Abstand von der Küste aus zu erahnen. Genauso simplifiziert stellen sich wiederum die Sehnsüchte zur Verfügung: Urige Freundschaften mit Außenseitern als Bandkollegen, der altkluge Bruder mit filmtauglicher Musik-Kompetenz und Kalenderspruch-Philosophie in petto, das idealisierte Mädel von gegenüber voller Geheimnisse und unnahbarer Schönheit. Das Feel-Good-Märchen schreibt sich quasi von selbst, Carney bettet das gleichsam in eine glatte Optik ein, in der das Risiko meistens nur soweit reicht, wie oft das Wort „Schwuchtel“ einschlägt („Ausbruch zur Hölle“ lässt grüßen), wenn einem mal nicht eine geklatscht wird oder Befehle erteilt werden (alles wohlgemerkt auf Einzelmomente reduziert, wenigstens komplett an der Überstrapazierung vorbei). Ansonsten aber wird der Zeitgeist zur Plattform eines Milieu-Lebens genutzt, in dem die Künstlichkeit der Videoclips zelebriert und scheinbar auch sehr leicht von selbst umgesetzt werden kann, so wie Conor seiner fixen Zuneigung zum angehenden Model Raphina (Lucy Boynton) zuliebe eine spontane Band-Existenz einläutet, in der das Auffinden der Kompetenzen relativ wenige Hürden erfährt. Selbst das Einstudieren musikalischer Fähigkeiten von amateurhaftem Gecovere zu durchproduziertem Powerpop scheint wie von Zauberhand zu gelingen. Carney beweist sich im Verlauf ohnehin weniger als stimmiger Erzähler von Freundschaften, wahrer Liebe und Motivationen, als dass er die Präsenz der Musik als Antrieb versteht, anhand derer Conors Heldensage unterstützt werden soll und weitere Feinheiten an Persönlichkeiten der Fantasie überlassen bleiben.

Solch ein zentralisierter Ansatz hat allerdings auch zur Folge, dass abseits der Erfüllung von Idealen, Naivitäten und Wunschträumen nicht wirklich viel an Interesse übrig bleibt, erst recht, wenn jene Ambitionen so ziemlich ausnahmslos abgespult werden und ihren Höhepunkt bereits frühzeitig erhalten, wenn die Comic-Variante eines High-School-Abschlusstanzes vom Happy-End aller träumt. Alles danach arbeitet Carney beinahe wie einen Epilog ab, inwiefern die Liebe triumphiert, falsche Hoffnungen im Off ausgehebelt werden, Selbstbewusstsein und Vergebung daraufhin die Bühne einnehmen, während ohne große Nachfrage - immerhin gemeinsam entschieden und bevorteilend - zu neuen Ufern angesetzt wird. Bis zum unbedingten Gelingen kann der Film wohlgemerkt trotzdem einige Impulse vorweisen, die wahrhaftig nachklingen und ungebändigt dem „Was-wäre-wenn?“ nachgehen, doch an platter Konstruktion in Dialog und Plot mangelt es ihm dennoch nicht, was sich auch an der Qualität der eingesetzten Musik widerspiegelt: Manche lizenzierten Tracks sind selbst als Allgemeinplätze schon enorm abgenutzt, andere treffen das Lebensgefühl wie die Mitte einer Dartscheibe, weshalb die Grundlage für eigene Stücke hier auch zeitweise die Essenz des Pops nutzt und schmissig machen kann, andererseits jedoch auch austauschbare Balladen von den Komplikationen der Liebe singen lässt. Die haben dann solch eine blasse Universalität inne, dass sich die Persönlichkeit darin nur schwer fassen lässt, was eben auch mit der skizzenhaften Figurenzeichnung des Films einhergeht, welche statt wahrer Nähe eben mehr für geschmeidigen Kurzweil sorgen will. Da hängt es natürlich individuell von einem selbst ab, welche Ansprüche man ans eskapistische Kino stellt, als Vertreter des Genres gibt Carneys Film jedenfalls am ehesten eine Konsistenz des Gelingens durch, wie sie zwischen Gefälligkeit und Unbekümmertheit pendelnd durchaus Sympathien einfängt, aber irgendwie auch nur die Oberfläche einer Immersion anbietet.

Wie es wilder geht, beweist wiederum ein Rückblick auf Joel Silbergs Filmographie, der sich mit „Fire Game“ sogar mal an einem Actionfilm probierte und dennoch auch dort alles andere als den erwarteten Standard zu erfüllen pflegte. Womöglich ist das Drehbuch von Stirling Silliphant dabei schon nicht auf sorgfältiger Kohärenz gegründet, doch Silbergs Realitätsverständnis sorgt anhand dessen umso mehr für eine Kanonade der Verwunderung, wenn es um die Ermittlungen von Cop-Frau Checkers Goldberg (Tiana Alexandra) und ihrem Partner Waldo (David Dukes) geht. Beinahe jede Szene besitzt eine Eigendynamik aus Holprigkeit und sich kontinuierlich überbietenden Gesten, in denen Topoi gängigster Art vertreten und doch außen vor gelassen werden, so eigenartig Silbergs Perspektive eher an Checkers Rollenspielen interessiert scheint. Als handfeste Politesse binnen Undercover-Drogendeals und Verfolgungsjagden bringt sie schon kecken Sarkasmus und schlagfertige Fäuste mit, den Großteil des Films über aber probiert sie in der Verkleidung der Karate-Tango(?)-Tänzerin Cinderella Poo, die Machenschaften des mysteriösen Jason Hannibal (Rod Steiger) zu infiltrieren. Jene bizarren Ebenen an charakterlicher Identifikation sind sodann die Spitze des Eisbergs in einem Film, der sich in seiner Tour von San Francisco nach Argentinien nur ungern auf eine Prämisse allein einlassen kann, weshalb sich Schießereien und Mord den Platz sodann mit (typisch Silberg'schen) Tanzeinlagen, Brustschmerzen und der fingierten Naivität der Cinderella Poo teilen müssen. Kernige Handlanger stapfen dann auch eher ziellos statt furchteinflößend durch pappige Kulissen, während Waldo voller Zigarren und flott überchargierten Sprüchen einen Buddy-Faktor mit dem einheimischen Chefbullen versucht, wenn er mal nicht bei Checkers zum passiven Flirten ansetzt - übrigens auch im Rollenspiel als angetrunkener Tourist, anhand dessen er weitere Informationen von ihr aufgreift; da beweist der Film am ehesten Konsistenz. Ansonsten übt sich das Geschehen in mehr oder weniger unfreiwilliger Unberechenbarkeit, wie Silberg seine Inszenierung auch auf die spontanen Ausbrüche von Widersacher Hannibal lenkt, dessen Chaffeur Ike (John Hancock) Checkers wiedererkennt und bis in eine Schießerei auf einem Hoteldach verfolgt, obgleich seine Besetzung und sein Tempo ungelenke Szenarien in groben Mengen anbieten. Szenenübergänge geschehen gleichsam impulsiv, manchmal geläufige Aufbauphasen übereilend, an anderen Stellen Belanglosigkeiten oder die undefinierbare Redseligkeit von Checkers/Cinderella mit dem Rest des Ensembles fokussierend. 

Wenn der Gesprächsstoff aber natürlich von spekulativer Kolportage zeugt und manch honkigen Wortspiel-Witz ins Feld führt, bleibt die Irritation des Zuschauers durchweg bestehen. Klar gibt der Konsens an Schusswechseln und Martial Arts noch eine gewisse Erdung, so ungeschliffen sie auch inszeniert sein mögen, doch man fliegt so oder so völlig aus den Wolken, wenn hier die Offenbarung zur Methodik des Heroinhandels stattfindet. Jene Szene im Fitnessraum, in der Checkers und Waldo die Hintergründe aufdecken und sich sogar die Liebe zueinander eingestehen, ist zweifellos der Gipfel an Absurdität, mit welcher Silberg selbst Kollege Sam Firstenberg zu überbieten imstande ist. Was da an überspitzter Dramatik, Mimik, Gestik und Wortwahl zusammenkommt, sollte jedenfalls in die Filmgeschichte eingehen, der darauf folgende Showdown bietet hingegen eher einen Standard unter „Phantom-Kommando“-Niveau, bei dem talentfreie Statistenvisagen kollektiv abgeballert über die Balustrade fallen oder von Checkers' mittelflotten Moves umgekickt werden. Spaß macht das durchaus, erst recht, da die Implikationen vorheriger Szenen und Heroinhandelfantasien hier als Spannungsmittel jongliert werden, während Jason Hannibal seine Motivation zum Bösen in gerade mal einem Satz erklären darf. Dem geht durchaus ein disfunktionales Verhältnis zu Frauen voraus, wie der Film das weibliche Geschlecht ohnehin oftmals in die Nähe der Gefahr bringt und anhand dessen Verletzlichkeit Schreckensszenarien suggeriert, doch Checkers steuert mit ihrer Unbedarftheit eigentlich so dermaßen dagegen, dass eher eine Enthemmung der Rollenmodelle stattfindet, je weniger Bedeutung sie ihnen zumisst und doch ganz Frau bleibt, insbesondere in Waldos Augen. Der Mann mit dem Hundenamen gibt größtenteils allerdings eine Witzfigur ab, demontiert potenzielle Coolness mit Anti-Onelinern und flirtet so flach, dass Checkers diesen Trottel einfach nur lieben kann. Aber das war irgendwie von Vornherein schon klar, so wie ihr gemeinsames Abenteuer beinahe beiläufigen Charakter besaß und eher einen erheblichen Fokus auf die figurbezogenen Eigenarten legte, so kurios sie auch im sowie abseits des Genres auftraten. Merkwürdig...sehr merkwürdig!

Entschiedener auf den Wahnsinn zusteuernd, ging sodann Tsui Hark mit „Knock Off“ in Position. Als eine seiner zwei Arbeiten mit Jean-Claude Van Damme würden die meisten in Hörweite solcher Umstände ein geradliniges Action-Vehikel erwarten, doch da würde man die auktoriale Stimme des Regisseurs unterschätzen, dem hier zwar ein grundsätzlich standardisiertes Drehbuch von Steven E. de Souza zugrunde liegt, in der Umsetzung jedoch externe wie interne Energien zum Kaleidoskop aufblühen. Im Hongkong jener Ära ging eben mehr in der Hinsicht, wie maßlos Ressourcen gegenüber manch braver Formalität US-amerikanischer Böller genutzt werden konnten - und das, obwohl der Film in der Phase eines nationalen Übergangs stattfand, sprich jenen, der Hongkongs Status als britisches Kolonialhoheitsgebiet hin zur Rückkopplung ans Festlandchina führte. Genau die Wende fungiert sodann auch als Hintergrund für ein turbulentes Abenteuer, in dem zwei fuchsflinke Jeansfabrikanten, Marcus Ray (Van Damme) und Tommy Hendricks (Rob Schneider), in ein Komplott aus Raubkopien, Nanobomben, Russenmafia und dem CIA hineingezogen werden. Das Tempo dieser Maßnahme könnte manch Gewohnheitszuschauer von Anfang an gänzlich überfordern, so wie Regisseur Hark keine Grenzen kennt, um die Dynamik allen Lebens sowie aller Zerstörung per Kamera greifbar zu intensivieren. Je nach Laune durch Datensätze, Gewehrrohre und Schuhe fahrend, mehrere Schichten an Realität durchstoßend und auch mal den Blick vom Gefühl her verzerrend/anhaltend/überblendend, macht die visuelle Komponente Überstunden, wenn globale Autoritäten auf globales Verbrechen treffen, in der Eskalation schier unmögliche Schauwerte mit filmischer Rücksichtslosigkeit wahr werden lassen. Selbst eine „Fury Road“ greift eher auf den Computer zurück, als dass sie diese wahrhaftige Haltlosigkeit eingehen würde, in welcher Boote mit Kameras an Bord in die Jagdgründe geschickt und Menschen durch die Gegend geschleudert sowie mit Aalen gepeitscht werden. Stuntmen scheinen dementsprechend durchweg so nah am fatalen Risiko, dass Buster Keaton vor Schreck aus dem Grab springen würde, passend dazu steigt zur Show an Explosionen stets grünes Feuer auf, als wenn man noch nicht genug bang for your buck erhalten würde.

So spielt gleichsam auch unser Duo an Protagonisten auf, das sich wohl bewusst mit der Unter-/Zwischenwelt an Fälschungen einlässt, neben der industriellen Trittbrettfahrer-Frechheit aber auch an Rikscharennen teilnimmt, in denen Straßen, Passanten, Vehikel sowie alles andere vor Ort beim ungesicherten Bombast mitmischt. Die aktive Beteiligung steht den Darstellern ohnehin ins Gesicht geschrieben, wobei Van Damme so formvollendet wie möglich den modernen Belmondo abgeben darf: Drolliges Grinsen, einige trottelige Aktionen in petto und doch in Top-Form, akrobatisch und saustark für jede Leinwandgefahr zu haben, darstellerisch mindestens so aufgedreht wie sein Regisseur. Hark kann schlicht nicht stillhalten, kommt aber weder an den Punkt der Einfallslosigkeit noch an der Erschöpfung im beständigen Überschall an. Seine Motivation zum visuellen Orgasmus basiert eben durchweg auf dem Drive der Handlung, holt sich daraus sogar cartoonhafte Pointen ab, die sich genauso spontan durchballern wie einige Momente direkter 90er-Jahre-Gewalt oder zeitgenössischer CGI-Effekte. Letztere waren damals schon veraltet, der Plot ohnehin eher die simplistische Plattform für enorm durchchoreographierte Szenarien, die mehrere Menschenmassen gegen unsere Helden mit nimmerweißer Weste antreten sowie mit Messern wetzen lassen, auf dass Stahlketten und Durian zur Verteidigung geschwungen werden. Für Kurzweil wird auch dann gesorgt, wenn Hark im Fieber eines Parkplatz-Shootouts zur Überschneidung an Wahrnehmungen ansetzt und Autos auf Marktplätze fliegen lässt, während in der Addition durch V-Jeans-Vorstandsvorsitzende/Geheimagentin Karen Lee (Lela Rochon) weitere Verwirrspiele (= falsche Identitäten zum Thema Fälschung) und sexy Missverständnisse zutage treten, in denen sie stets mit kampftechnischer Oberhand herauszustechen weiß. All dies und noch viel mehr in jenem Bazar an Unglaublichkeiten führt das Hirn wohl wahr auf Reisen, den Film an sich dann noch zu einem grandiosen Finale, das wie gehabt alles aus seinem Lokalkolorit herausholt, um ungewohnt kinetische Spektakel im Kampf gegen doppelbödiges Verbrechen zu schöpfen. Physik wird da locker genommen, die Hingabe zur Action aber mit energischem Ernst zum Ultimatum geführt, bis jede Kinnlade via Sparks-Soundtrack herunterhängt und die Erwartungen vor jedem Twist kapitulieren. Wieder ein Film, den man so noch nie gesehen hat.

Inszenatorisch gesehen kann man allerdings ebenso feststellen, dass Tsui Hark und John Waters Brüder im Geiste sein müssten. Kompromisslos der freien Frechheit zugetan, ist des Zweitgenannten bisher letztes Werk, „A Dirty Shame“, aber natürlich eher eine der größten Feierlichkeiten jüngster Zeit, was ausgelebte Sexualität angeht. Um keine Perversion zu schade, die in ihrer Grundform das jeweilige Individuum bestätigt, niemanden gegen seinen Willen missbraucht, aber stattdessen offensiv gegen das Spießertum der Neutren besteht, versammelt sich in weniger als 90 Minuten Laufzeit ein Panoptikum der Lust, das sich gefühlt gerade mal einen Moment an Pause erlaubt. Es gilt, Amerika aufzumischen, the land of the free als solches zu bestätigen und da setzt der Film wohlweislich wie gehabt in den Suburbs von Baltimore an, in denen manche zwar peinlichst brav von der Vielfältigkeit schwärmen, die Begegnung damit aber fürchten. So zeigt sie sich anhand derer Bewohner als aufreizende Provokation, drastisch überspitzt und bewusst Richtung Cartoon gelenkt (u.a. der zeitnahe Vergleich mit den „Tiny Toon Abenteuern“ brachte mir die Erkenntnis), wenn Supermarktangestellte Sylvia Stickles (Tracey Ullman) zu entsprechender Musik ihre Nachbarschaft abfährt, in der sich die zugeknöpfte Mutter einer gigantobusigen Stripperin (Selma Blair) nur überreizt einfinden kann. Der Habitus geht da schon drübber die Barrikaden, doch als Sylvia nach einer Autopanne der Schlag auf den Hinterkopf trifft, entfesselt sich wie vom Schicksal bestimmt das sexuelle Feuer, sofort in Empfang genommen vom Sex Saint Ray-Ray (Johnny Knoxville), der sie zur potenziellen Erschaffung eines neuen Geschlechtakts aufzunehmen gedenkt. Vorerst aber schafft sie es, wenn auch im Zeichen dringlichster Geilheit, zur Arbeitsstelle im von Mama Big Ethel (Suzanne Shepherd) geführten Supermarkt, deren puritanische Ängste mit jedem einkehrenden Kunden weiter geschürt werden. Der Angriff auf den empörten Anstand ist sodann gleichzusetzen mit dem Angriff auf die Lachmuskeln, so obskur sich manche Wünsche äußern und ebenbürtige Knalleffekte der Kleinbürgerlichkeit abfangen. Diese plädieren mit radikalen Transparenten und Slogans allmählich auf den Affekt einer Gegenbewegung nach dem Format besorgter Bürger, doch Sylvia zieht schon unbedarft von dannen, um sich von ihrem da schon überforderten Beau Vaughn (Chris Isaak) ablecken zu lassen, wovon sie wohlgemerkt nicht genug kriegt, zeitgleich aber das disfunktionale Verhältnis zur Tochter wieder richten kann, jetzt, da sie Sinn und Schönheit der Triebe versteht.

Pro-Sex, das geht gewiss zu Herzen, doch in erster Linie auch brünstig zur Hose, so wie Sylvia in permanent orgiastischer Fassung von gut und gerne jedem bedient werden möchte, tolldreist besessen sodann bei Ray-Ray vorstellig wird, der eine Vielzahl an Fetisch-Verknallten um sich versammelt hat, die ebenso erst durch einen Schlag auf den Kopf zu ihren Eigenarten gefunden haben. Der absurden Aktivierung wird jedem Mitglied eine Rückblende zur Seite gestellt, so liebenswert wie die Gruppenzugehörigkeit ohnehin an himmlische Ambitionen denkt. Gehirnerschütterung als Taufe, bei Sylvia kann das in der Wiederholung aber noch einen rückwirkenden Effekt haben. So entwickelt sich also ein Tauziehen um ihre moralische Beschaffenheit, in die sich Big Ethel mit giftigem Widerstand hineinmischt, auch Stripper-Tochter Caprice via Fluoxetin der Züchtigkeit wegen gefügig machen will. Doch der überaus direkte Krieg gegen Selbsterfüllung und Toleranz (in der Ära des Patriot Act gar nicht mal so weit ab) ist eben nur zu vergänglich im Aufbegehren der Menschlichkeit, die hier anhand ihrer Fickrigkeit sogar von phallischen wie vaginalisierten Formen der Natur bestätigt wird (tolle surreale Manie) und sogar (wieder à la Tsui Hark) computeranimierten Eichhörnchen den Dachboden wegrammeln lässt. Das wunderbare Chaos des Sex rast also als Pandemie des Glücks durch die Nacht, in welcher Spießbürger ihren Albtraum erleben, der Zuschauer hingegen einen Überschwang der Enthemmung, welcher das Bekenntnis zum Eigenen sowie die abzuschaffende Abscheu des Konservativen so genau auf den Punkt bringt, dass sich der Film allzu gerne darin verliert. Klar schlägt er da über die Stränge, walzt sich aus und reiht eine Hysterie an die nächste, doch genau so muss das sein, wenn man den Sex leben lassen will, wo das Übermaß mehr als nur zulässig ist und nicht aus Angst versteckt werden sollte, egal worauf genau man nun steht. Die letztendliche absurde Transformation der Lust hat hier sogar was von Cronenberg, bricht sogar zu kosmischer Wichse auf - mein Gott, zu was für Großtaten kann der Mensch nur fähig sein, wenn man ihn nur lässt!

Eine doch ganz andere Variante dieses Credos erfährt man in Antonio Margheritis „Asphalt-Kannibalen“, ein weiterer Film, der - wie mehrmals im „Spektakel USA!“ von letzter Woche - aus der Außenseiterperspektive zur Zustandserfassung Amerikas ansetzt und die posttraumatischen Auswirkungen binnen der Heimkehrer des Vietnamkrieges in eine bizarre Granate der Exploitation verwandelt. In Italien frecherweise bereits als Quasi-Fortsetzung von „Apocalypse Now“ vermarktet, begibt sich Genre-Handwerker Margheriti anfangs noch auf ihn bekanntes Terrain, wenn er Gefechte im fingierten Dschungel mit Flammenwerfer und Co. aufbrezelt, Stock-Footage und Vietcong niederballert, bis die ersten Frauen in Flammen stehen und Captain Norman Hopper (John Saxon) seine Kameraden Charles Bukowski (Giovanni Lombardo Radice mit dem unglaublichsten Rollennamen der Woche) und Tom Thompson (Tony King) als verwahrloste Menschenfleischfresser im Bambuskäfig wiederfindet. Die Splatter-Welle des europäischen Kinos jener Zeit streckt ihre Einflüsse also zu einem Hybrid aus, der sich sodann in den Stadtlandschaften des zeitgenössischen Amerikas fortsetzt. Vorerst aber probiert Hopper, einer der unabhängig vom Entstehungsland merkwürdigsten Antihelden überhaupt, die gesellschaftliche Fassung zu wahren, obgleich er von den Erinnerungen an Vietnam heimgesucht wird. In seiner Gemeinde jedenfalls gilt er als aufrichtiger Top-Typ, der dem Nachbarsjungen die Bedienung von Modellflugzeugen beibringt sowie dessen älterer Schwester Mary (Cinzia De Carolis) auch mal bei Küchenutensilien aushilft, während sich seine Frau Jane (Elizabeth Turner) als Moderatorin der „Goldenen Plattenshow“ verdient macht. Insgeheim aber versucht Mary ihn zu verführen und ob er darauf eingeht, ist eher von ambivalenter Natur gezeichnet, so wie manch Impuls unterdrückt und ein anderer kurz darauf initiiert scheint. Ungefähr zur selben Zeit kommt Bukowski nach jahrelanger Therapie wieder frei und bald in Begegnung mit neuen Formen und Gewöhnlichkeiten der Gewalt, wie sie sich nur Italiener um 1980 noch so zusammen spekulieren konnten: Mädchen drangsalierende Motorradrocker wie direkt aus „Zombie“ (die Optik des Films orientiert sich ebenso daran), zynisches Spruchwerk links und rechts, zu allem Übel auch die Leinwand, auf welcher der Krieg als Kinospektakel dargestellt (Ironie!), für einzelne Paare zum Fummelpalast umfunktioniert wird.

Die psychische Kolportage lässt Charlie natürlich rot sehen und versetzt ihn zum bissfesten Amoklauf, bei dem er sich in einem Supermarkt verbarrikadiert - wiederum ein von Romero übernommener Punkt, an dem sich Rocker, Veteranen und Polizei zum blutigen Feuergefecht treffen. „Hundstage“ lässt sich ebenso wiederfinden, inwiefern die Belagerung der Autoritäten sodann einen längeren Teil der Laufzeit einnimmt, ehe Hopper zum Verhandeln hinzugezogen wird. Während Polizeichef Captain McCoy (Wallace Wilkinson) vom Berufsalltag her nur dehumanisierend über die Ereignisse schnauzen und somit stellvertretend die Verrohung der Gesellschaft (!) beweisen kann, geht allmählich ein Wandel in Hopper vor, beinahe zur selben Zeit die Offenbarung, dass der Biss des Kannibalen ansteckend zu sein scheint. Zurück in der Psychatrie also, bekommen Charlie und Tom also unverhofft Hilfe von infizierten Ärzten und Hopper, die im Grunde süchtig nach Fleisch Zombies entsprechen, dennoch auf der Flucht sind, kohärent denken, reden und handeln, aber wie verschworen auch abseits ihrer früheren Persönlichkeit füreinander zum Verderben ansetzen. Diese ungewöhnliche Variante der Empathie treibt den Film also bis zum Finale voran, schmückt ihn mit funkigen Sounds zu Kreissägen abtrennenden Gliedmaßen und geizt ohnehin auf beiderlei Seiten der Konfrontation zwischen Psycho-Kannibalen und Polizei nicht mit expliziten Details. So nihilistisch der Kampf in die Vollen geht, hat der Film dafür keine Identifikation über, höchstens objektives Reißertum, dass er am ehesten in der Sorge von Ehefrau Jane konterkariert, die in einzelnen Szenen zwischendurch auch bei den Nachbarskindern vorbeischaut, zuhause aber letztendlich auf einen verrückt gewordenen Gatten wartet, der sich im Trieb wieder in seine Uniform geschmissen hat. Das Trauma weiß aber weiterhin noch um sich selbst und so endet das Finale weniger in einem Showdown der Schauwerte, als im Keller, sprich in den Wurzeln einer sich stets sicher wähnenden Gesellschaft, die ihre Probleme aber nur schwer unter den Teppich kehren kann. Die letzte Geste unter Eheleuten hat dementsprechend was von fatalistischer Vergebung, die abgeklärten Worte des Captains nochmal den Beigeschmack indifferenten Vergessens, obgleich der Nachwuchs schon die nächste Phase vorbereitet. Der gesamte, von Margheriti mitverfasste Kommentar auf die Post-Vietnam-Generation mag da im Endeffekt also vielleicht etwas abstruse Fantasien bedienen und das Genre-Blut aus vielerlei Quellen fließen lassen, doch gänzlich weit hergeholt kann man diesen charakterlich ungewohnten Pfad nicht bezeichnen, selbst wenn er in „Deathdream“ stringender und mit weit weniger durchgeballerten Mägen aufgezogen wurde.

Das war diese Woche natürlich auch nicht das letzte Wort hinsichtlich dazu, wie unergründlich der Mensch mehr oder weniger zu seinem Ziel kommt, denn neben einigen weiteren nachgeholten Stephen-King-Verfilmungen („Langoliers“, „Manchmal kommen sie wieder“, „Dreamcatcher“, „Tommyknockers“) hatte sich noch eine Perspektive angeboten, die 1974 via Ron Ormond und Hardliner-Prediger Estus W. Pirkle in die titelgebende „The Burning Hell“ schaute, was übrigens nicht deren einziges Projekt in der Sparte war. Auch wenn die Veröffentlichungspolitik dieses Blogs stets auf Sonntag schielt, ist jenes Wort zum Sonntag im Film nochmal eine extremere Angelegenheit: Innerhalb von nicht mal einer Stunde Laufzeit versucht Pirkle als er selbst, dass der Zuschauer in seinen verfilmten Gottesdienst mit einstimmt und die Rettung der Seele fleht, um der Hölle zu entgehen. Gemessen am Budget des Films müsste man dafür eher sehr leichtgläubiger Natur sein, was sich schon an den Rekreationen biblischer Gleichnisse erkennen lässt, die in mittelamerikanischer Wüste falsche Bärte und breiteste Akzente aufbieten. Wie Alfred Edel einst in der „Hau-Schau“ schon sagte: „Mit 250 Mark kann man die Bibel nicht verfilmen!“ Doch „The Burning Hell“ hat es in Ansätzen trotzdem versucht, ehe Pirkle aber in der Gegenwart von der rücksichtsloser Bestrafung der Sünder erzählt, welche er sodann an einem Beispiel an Rockern (nicht die aus „Asphalt-Kannibalen“) festmacht, die ihn vor dem Gottesdienst noch sofort mit Fragen über Jesus besuchten, aber ihren Meinungen zum Nachleben wegen von ihm wie Dreck behandelt wurden, da ja nur seine Variante recht hätte. Kurz darauf verunglückt einer der Beiden beim Motorradunfall und als Zeichen der Pietät zeigt der Film seinen abgetrennten sowie eine Blutspur hinterlassenden Kopf zumindest noch im Helm. Verzweifelt kommt der junge Mann also in die Kirche voller unwohl ausschauender Provinzvisagen, deren Perücken und geistlose Augen nicht mal John Waters so gruselig ausschauen lassen könnte. Dementsprechend krass gibt Pastor Pirkle ihm dann auch zu verstehen, dass sein Verlust jetzt zwar respektiert werden solle, der verstorbene Freund im Augenblick sowie für die nächste Ewigkeit jedoch zweifellos abermillionen Höllenqualen durchleben wird.

Um sicherzugehen, dass der Zuschauer eine Ahnung von jenem theoretischen Schmerz hat, rechnet er im reiterierenden Detail die Zeitspanne an Jahren mit einer ganzen Reihe an Nullen auf, während dieselbe Anzahl auf Würmer umgemünzt werden kann, die den Körper Stück für Stück in der Hölle auffressen werden. Regisseur Ormond illustriert dies mit Maden in Gesichtern, die zudem blutgetränkt zwischen Finsternis und Flammen sitzen, qualvoll ins Nichts blicken, vor Schmerzen schreien oder in jedem Neuankömmling Johannes den Täufer (auf englisch John the Baptist, ist ja schließlich die Mehrmals-John-Edition) sehen zu glauben - alles sehr lose und fantasievolle Bestrafungen. Ein paar Mal ist der Teufel (in diesem Fall eine Erfindung Gottes) ebenso zugegen und parallel zur Mentalität des Films trotz billigen Make-Ups eine gruselige Erscheinung. Einige Ausflüchte gen Himmel werden ebenso noch visualisiert und einige Beispiele mangelnder Zwischenmenschlichkeit wie das von Lazarus und dem Reichen motivieren den Zugang zur Hölle auch mehr via asozialer Zeitgenossen, die sich trotz ihrer Mittel nur selbst genügen und andere sterben lassen. Dennoch ist Pirkles Ansatz ironischerweise mehr aus Angstmache und Erpressung zur Überzeugung geneigt, so radikal er vom Zuschauer den Glauben verlangt, gleichzeitig aber auch den reellen Rahmen seiner Predigt unterwandert, indem er seine On-Screen-Jünger auf Clips von anderen Pastoren und dramatisierten Szenen verweist, als spreche er mit dem Kino-Publikum. Es ist so irritierend, wie es einen Ungläubigen schier langweilt, selbst waschechten Christen einige Nummern zu blöd sein dürfte, so hart die Indoktrination hier schlicht keinen Sinn mehr zum Weiterleben geben kann. Entweder man lebt solange furchtsam unter der Fuchtel Pirkles, bis man stirbt und in den Himmel kommt oder man leistet sich einen Frevel (laut Intro zählt wohl auch nur der Gedanke) und landet direkt in der Hölle, wo ein ganzes Star-Aufgebot an Verdammten tagtäglich zur Verfügung im Fegefeuer steht. Da Gott laut diesem durch und durch beharrlichen Film zudem beide Optionen erschaffen hat und die zusätzliche Erschaffung des Menschen damit wie ein grausames, selbstgefälliges Experiment wirken lässt, möchte man glatt diskutieren, ob Religion nicht doch perverser sei als jede hier im Blog erwähnte „Dirty Shame“. „Will you come?“, fragt Pirkle am Ende des Films im wiederholenden Mantra - da kann die Antwort ja nur „Let's go sexing!“ heißen.

Aber lassen wir vorzeitig erstmal ab von solch theologischen Exkursen, schließlich bietet uns das letzte, extern besprochene Beispiel aktueller Filmwelt die Hölle auf Erden schlechthin an, auch wenn ich nicht unbedingt mit den ganzen Lobeshymnen eingehe, die er der breiten Meinung nach erhält. In diesem Sinne, meine lieben Leser, wollen wir also unsere Woche an möglichst vielen, weiteren Empfehlungen preisen, weshalb die abschließende Opfergabe eben Hoffnung machen soll, auf das, was noch in Zukunft kommen möge: Texte über Texte, Bilder über Bilder, Filmhimmel und Filmhölle wie gewohnt an Ort und Stelle!

DON'T BREATHE - "[...] Dabei ist die Prämisse ein ideeller Nährboden für Nervenkitzel, denn sie ist so ziemlich dieselbe wie jene aus Wes Cravens „Das Haus der Vergessenen“ [...] Gleichzeitig aber verliert der Film an Kraft, wenn er auf seiner konzentrierten Ausgangslage sicke Ideen stapelt und diese in reißerische Impulse münden lässt, die zudem von der repetitiven Neigung zur Zeitlupe unterstrichen werden. [...] Es mag an der Entmystifizierung des Blinden liegen, der bald kaum noch mit Motiven geizt und humanisiert wird, obgleich seine unaufhaltbare Killer-Statur mit scheinbarer Teleportationsfähigkeit ein Fall für den gängigen Slasher hergibt. Logikfetischisten, die im Horror-Genre besonders aufpassen, dürften an solchen Ausfällen ihre helle Freude haben. [...] Nicht, dass die Konklusion viele Überraschungen ballen würde, doch die Kurzweil lässt in puncto Kohärenz und Stil durchaus die Muskeln spielen, während der Kontext zunehmend auf das Duell zwischen Arm und Arm hinweist [...] Ob jedoch emotional irgendetwas davon mitgenommen werden kann, darf bezweifelt werden."

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

Tipps vom 25.04. - 01.05.2016

Die Abenteuer eines Filmbegeisterten führen ihn jede Woche erneut auf unbekannte Wege und so kommt es, dass man neben all den Möglichkeiten, seine Freude über dieses oder jenes Werk zu äußern, manchen davon nicht die volle Aufmerksamkeit an Berichterstattung bieten kann - sei es aus zeitlichen oder anderweitigen Gründen. Ein Glück für mich, dass ich da wieder auf das Konzept des Kurzberichts zurückgreifen kann, um mehrere Filme der vergangenen Woche Revue passieren lassen zu können. Also wollen wir mal mit dem Spaß beginnen!

Nachdem sich „10 Dinge, die ich an dir hasse“ nun auch für mich als beglückendes Teenie-Abenteuer aus den Neunzigern herausgestellt hat, das sich aus Herr Shakepeares Vorlagen in muntere bis clevere Gags sowie eine ganz glänzende Romantik hineingestürzt hat, bei welcher die Selbstbestimmung selbst binnen Intrigen als Sieger heraussticht und sogar die Oberräuden beinahe liebenswert wirken, hatte es Ken Russells „Valentino“ etwas schwieriger, um bei mir wirklich Fuß zu fassen. An Spaß mangelte es dem Biopic vom Exzess des frühen Hollywoods nicht, insbesondere hinsichtlich des verschmitzten Charakters Rudolf Nureyevs, der den Protagonisten womöglich charismatischer als das Original darzustellen im Stande war. Regisseur und Koautor Russell denkt seine Betrachtung zu Wesen und Leiden des stetig industrialisierten Sexsymbols aber dann doch etwas zu kurz, als dass sich von Anfang bis Ende emotionales Potenzial draus schöpfen ließe. Seiner Methodik aufbrausender Theatralik im Externen könnte man da die Schuld geben, wenn sie denn nicht bewusst in exaltierter Offenheit auf die Barrikaden gehen würde, um die mehr oder weniger freiwillige Machtlosigkeit des Menschlichen gegenüber der Sensationsgier im Gewissen ankommen zu lassen - Valentinos erotische Tango-Künste sind im Kontrast dementsprechend die wenigen, normal für sich einstehenden Begebenheiten dieses Films. Nur eben die letztendlich konventionelle Kapitelstruktur von überspitzten Anekdoten Richtung Zwei-Stunden-Narrativ macht da einen Strich durch die Rechnung, lediglich das letzte Drittel vom Boxkampf Valentinos gegen die Presse schafft es, anhand des Prinzips der Abstraktion mit Gefühl auf einen Punkt zu kommen. Der Einsicht wird Russell etwas zu spät bewusst, obgleich er durchweg die Mechanismen des Showbiz bunt zu entlarven versucht, gleichsam ihre Glorie sowie die Empathie zum Draufgänger feiert, auch wenn er wohlverdient zur Diva wird. Letztere äußert sich zudem im sexuellen Machtspiel mit Minderwertigkeitskomplexen, Sehnsüchten und Hemmungen, doch wie so oft im Sinne Hollywoods bleiben wahre Tiefen der reißerischen Oberfläche halber aus oder eben nur dem Spaß am Deftig-Zwischenmenschlichen zugetan. Das kann sich eben nicht allzu lange auf den Beinen halten, es ist wohl wirklich zu viel des Guten, obwohl nichts wirklich schlecht daran ist.

Schließlich war am Freitag aber wieder Filmabend angesagt und da hatten sich ganze sieben Bomber fürs energiegeladene Wochenendevent geeignet. Einige waren meinerseits nicht unbekannt, doch ich will trotzdem mal versuchen, ihnen allen eine Platz an dieser Stelle zu bieten:

Umberto Lenzi legt es mit seinem „Großangriff der Zombies“ schon früh darauf an, Genre-gerecht an eine sozialkritische, gar ökologische Botschaft anzuknüpfen, dennoch begnügt sich der Veteran zig variierter Brutalo-Reißer nicht unbedingt mit der Disziplin der Kohärenz, so wenig Geld und Zeit ihm wohl auch zur Verfügung standen. Sei es drum: Die nicht von ungefähr eingeschlagene Albtraumlogik seines Horror-Szenarios mutierter, von Menschenhand erschaffener sowie diese zerfleischende High-Speed-Zombies hält mit reichlich Bleigewitter drauf, um die Laune ausgelassener Schmierigkeit hoch zu stapeln. Vorne dran rennt und telefoniert sich Hugo Stiglitz als Journalist Dean einen ab, schwadroniert derartig passioniert über die Pressefreiheit, wie es bei Lenzi sonst immer die Bullen über ihre Auffassung von direkter Gerechtigkeit tun. Seine Freundin Anna (Laura Trotter) hält in übersichtlichen Portionen ebenso philosophische Vorwürfe zum menschlichen Zustand bereit, was dem in solchen Genrezeiten sonst so vernachlässigten weiblichen Geschlecht wenigstens mal ein gewisses Mitspracherecht zuspricht. Ohnehin ist es sympathisch anzusehen, dass die Männer auch in den noch weiter drum herum gewickelten Subplots ständig die Frauen, Ehegattinnen und Töchter an der Leitung haben wollen und sich Sorgen um ihr Wohlergehen binnen einer sich anbahnenden Katastrophe machen, während diese eben ihren eigenen Job, ob nun im Krankenhaus oder zuhause, erledigen. Natürlich lassen sich solche Ansätze dann immer schnell entwerten, wenn sie ausgerechnet dort, selbst beim Picknick außerhalb der vorangekündigten Sicherheit, angegriffen werden und Lenzi spart ohnehin nicht an exploitativen Einlagen hinsichtlich Nacktheit und der blutigen Zerstörung all dessen. Diese Eindrücke ergeben dann meist Momentaufnahmen, wie sie ein Knallerbild für ein Comic ergeben könnten, in deren Ballung ergibt sich aber nur selten eine richtige Sequenz, so wie sich aus den Sequenzen des Films auch nur schwer ein Film ergibt. Der marginale rote Pfaden bringt immerhin noch genügend Kurzweil mit, um die drei parallelen Episoden des Schreckens temporeich wie sprüchegeladen unter Beihilfe von extremen Schauwerten als Schaufenster für spritzigen B-Movie-Splatter gelingen zu lassen. Wahre Spannung darf man da zwar woanders suchen, doch Lenzis dringliche wie schludrige Atmosphäre seines Euro-Grauens trifft noch voller Aufregung die richtigen Töne einer Apokalypse der Stumpfheit.

Als nächstes meldete sich „The Trust - Big Trouble in Sin City“ zu Wort und wenn man auf eine Qualität vertrauen möchte, nämlich die Spielfreude von Hauptdarsteller Nicolas Cage, dann lässt sich hier eine gute Anlage bauen. Ohnehin dürfte er per Improvisation die gelungensten Momente dieses Films der Gebrüder Brewer aufbieten, welche die Existenz ihres kaum jenseits konventionellen Heist-Kinos operierenden Thrillers nur schwer motivieren können. So sehr er sich anfangs um eine ehrliche, doch furchtbar undynamische Spur Humor bemüht, so simplistisch nimmt er sodann Korruption und Moral ins Visier, um sich binnen des Mini-Budgets sogar noch unnötig ausstrecken zu können. Zum Glück kann er auf die Absurditäten des Crazy Cage zurückgreifen, denn ansonsten kippen die Unmengen an Gewöhnlichem einen allmählich ins Tal der Lustlosigkeit um. Wieder in die Gegenrichtung steuernd, machte Greg Beeman als Meister des Honkfilms mit „Mom und Dad retten die Welt“ seine Aufmachung, den ich hier nicht zum ersten Mal empfehlen würde. Ich wüsste spontan nicht, was ich noch hinzufügen könnte, was dieses kosmische Abenteuer eines allzu vertrauten Mittelstandpaares noch schmackhafter machen könnte, aber manche Qualitäten halten eben ewig: Bei dem duften Aufwand in Sachen Maske, Kulisse, per Inszenierung sowie Schauspiel vermittelter Energie können heutige Komödien nur schwer mithalten, ohne auf einen durchgehenden Austausch an obskuren Beleidigungen zu setzen. Wohlgemerkt sind Zoten und naive Pointen hier natürlich keine Seltenheit, schließlich ist Spango ein Planet voller Idioten. Unmengen an Tiermenschen und eine durchgehend drollige Romantik addieren darin aber stets ein Enthusiasmus zusammen, der dem Alltag eine ordentliche Schippe voll intergalaktischem Wahnwitz ins Getriebe knallt. Da vor kurzem endlich eine deutschsprachige DVD erschienen ist, sollte der Zugang zu diesem durch und durch an die Neunziger gekoppelten Spaßgaranten leichter denn je zu bewerkstelligen sein. Darüber hinaus lässt sich in diesem Kurzbericht vielleicht nicht viel mehr hierzu sagen, doch zumindest als Energiespritze macht Beeman erneut eine ausgezeichnete Figur.

Wenn man sich danach aber „Das Mädchen von Hongkong“ von Jürgen Roland einprogrammiert, muss man wieder einige Stufen an Glück zurückstellen, wobei die Erfahrung gewiss kein Unglück abgibt. Es ist eben nur ein unglaublich trivialer Ausflug in die Vergangenheit, der sich als Kolportage recht zweckdienlich bewährt und spekuliert sowie einen offensichtlich sich selbst spielenden Blacky Fuchsberger aufbietet. Letzterer bringt zwar durchaus immer kecken Drive mit sich mit und hat von Natur aus den Schlag bei den Frauen weg, doch immer wenn's um diese geht, gibt sich der Film besonders einfältig, hantiert unfassbar leichtsinnig mit der Schlagfertigkeit angedrohter Vergewaltigung und zeichnet besonders besagtes „Mädchen von Hongkong“ als leichtgläubige Nudel und doofe Nuss, an der die Zeigefreudigkeit des weiblichen Körpers aber gewiss nicht aufhört. Als Gegenspieler geben sich Arthur Brauss und mit Kauderwelsch unterlegte Handlanger vom Rollenformat K wie Klischee die Ehre, doch ihre Gegenmaßnahmen halten den Film eben gerade mal beliebig zusammen, wenn sein Krimi-Plot auch noch lange nicht so scheißegal einwirkt wie der von „The Trust“. Erst der bittersüße Schlusspunkt putzt dabei etwas von der Naivität derartigen Trivialkinos aus dem Reich hingerotzter Zelluloid-Touristik weg, abseits dessen bleibt dennoch ein einigermaßen flotter und farbenbetonter 70er-Jahre-Dampfkessel an Blassem und Überspitztem über.

 
Daraufhin John Waters' „Desperate Living“ anzuschauen, kommt einer Explosion gleich. Geschmacklosigkeiten und Hysterie verknüpfen sich hier erneut zu einer pausenlosen Supershow, die im positiven Sinne kontinuierlich das Gehirn wegschmelzen lässt und vielerlei Kosten scheut, um mühelos sogar dann noch zu überraschen, wenn man auch bereits „Pink Flamingos“ und Konsorten kennen möge. Mink Stole rastet vielleicht so stark wie sonst nirgends aus, als sie zusammen mit Jean Hill von den oberen Zehntausend wegbricht, in denen sie mehr Perversionen und Gewalt sieht, als tatsächlich oder nur in Mengen vorhanden war. Ihre manische Melodramatik ist da schon eine wunderbare Beigabe zu Kinderstreichen und Doktorspielchen, welche in ihrem Auge die Hölle von Vietnam rekreieren und zur übersexten Schwangerschaft führen. Waters lässt sich da nur an wenigen Tabus aufhalten, seine neckische Provokation kommt dann auch bald im Perma-Modus an Verdorbenheit und Fiesheit an, sobald die Flucht aus Baltimore nach Mortville von statten geht. Dann geht die Zwischengesellschaft der Subkulturen unter der Tyrannei von Edith Massey nämlich richtig in die Vollen und wirft so genüsslich Geschlechter und Schönheitsideale durcheinander, dass man dem daraus entspringenden Anarchismus an Gebrüll und Geficke nur allzu gebannt folgen kann - selbst, wenn sich alles im Chaos verliert. Denn manche Pointen an Gemeinheiten und Widerlichkeiten kommen inszenatorisch zu einem Kurzweil, den Waters bei seinen Flamingos noch nicht so ganz drauf hatte. Vielleicht kann man das aber trotz aller Freigiebigkeiten im dargestellten Wahnwitz als Gefälligkeit betrachten, als bewussterer Schock nach einer Reihe ähnlich gelagerter Filme, der eben nicht ganz verschleiern kann, dass er im Verlauf einige anstrengende Phasen mit sich bringt. Selbst „Pink Flamingos“ hatte ja auch seine Momente der urigen Empathie, „Desperate“ verschluckt selbst diese als Attacke des kotzwütigen Nonsens. Das ist nur konsequent und schön, vielleicht aber nicht auf die Dauer auch dementsprechend effektiv. Ganz ab davon sieht man hier genug Sachen, die sich nirgendwo sonst anbieten würden, so wie sich das „Living“ schamlos in allen seinen abgefuckten Facetten suhlt, dem Zuschauer dabei die Augen ausdrückt und Ohren auseinander reißt. Das Verständnis zum Untergrund ist wie eh und je in all seiner Over-the-Top-Wonne abgedeckt und ein verkorkstes Märchen im Kampf gegen die Monarchen des White Trash gesellt sich ohnehin dazu.

Es kam aber noch doller - gut, dass der Wein schon in aller Munde war, denn Mario Bianchi kam mit seiner „Provinz ohne Gesetz“ daher, einem Bullenreißer, der als Krimi nochmals die Schludrigkeit von „Die Ungreifbaren“ überbietet und seinen Groschen-Plot um Erpressung sowie Mafia-Syndikat (angeführt von Richard Harrison) sogar weit inkohärenter abfetzt. Der in Ungnade gefallene Kommissar Sereni (Calogero Caruana) ergibt dabei einen Kotzbrocken von Protagonist, der in seiner Kaltschnäuzigkeit so dermaßen abhonkt, wie sich auch die Inszenierung konfus durch Schauwerte prügelt, als wäre eine Dekonstruktion des Poliziottesco ins Lächerliche angesagt. Schmieriger könnte dessen Münchener Synchro voll übertriebenem Gossenjorgan dann auch nicht klingen, umso vergnügter lässt man sich dabei in einen Exzess stürzen, der sich „Stumpf ist Trumpf“ mit Sicherheit auf die Brust gekritzelt hat. Sein zu Beginn wunderbar überschwängliches Tempo drosselt der Film Richtung zweite Hälfte zwar einigermaßen, das sprunghafte Konstrukt binnen Charakterverständnis, Zwischenmenschlichkeit und pappig verkörperter Kernigkeit bleibt aber bis zum Ende bestehen. Bianchi verballert sich gehörig ins Herz des Zuschauers hinein, wenn Sereni den Macker ohne Grenzen gibt, auf Dächern springt und Gangster abknallt, in Schmalspurmontur den Bronson mimt, aber kindisch rüber kommt, wenn er als kleiner Mann in übergroßen Schlaghosen dauernd Frauenliebschaften wechselt (sobald ihm eine wegstirbt) und mit stets mürrischer Fresse suspendiert das sehr locker definierte Gesetz in die eigene Hand nimmt. Kindisch scheint aber auch Bianchi zu denken, weshalb er trotz mangelhafter Ressourcen umso entschiedener die Genre-Aufregung durchexerziert, voll taktloser Exploitation jedes mögliche Weltbild aushebelt, weil es im Kino nun mal geht. Nichtsdestotrotz könnte sein Sleaze nicht stärker durchschleimen, wenn unbescholtene dralle Frauen mit K.O. Tropfen unfreiwillig in die Porno-Szene involviert werden und um die soziale Stellung ihrer Gatten bangen müssen, wobei Bianchi gewiss mehr auf Busen als auf Mitgefühl setzt. Aber selbst wenn das Drehbuch irgendeine Ideologie an diesen Prozessen ausmachen wollte: Bianchi wüsste nicht, wie und was er da vermitteln sollte, also deeskaliert sich sein Film ständig in eine Unschuld des vollkommen transparenten Posings, das knallhart und zynisch tun will, aber eigentlich als ganz niedlich in Empfang genommen wird, was zweifellos an der beinahe dadaistisch strukturierten Krassheit von Narrativ und Ensemble liegt - ganz zu schweigen von den knalligen Unmengen an durch und durch provinzieller Action, die vielleicht ein Mal so etwas wie eine Kadrierung auf die Beine stelle kann. Echt liebenswert, der Mario - wie ein Hund, der laut bellt, sich aber ohne Weiteres streicheln lässt.

Als Abschluss des Abends gingen „Hänsel und Gretel“ unter der Leitung von Walter Janssen in den Wald. Die westdeutsche Märchenverfilmung nach den Gebrüdern Grimm ließ aber gewiss nicht locker, sich mit den vorangegangen Eindrücken der bis dato erlebten Filmauswahl zu verbünden. Mit überchargiertem Spiel und umso keimigeren Agfacolor dürfte die Mär aus dem Jahre 1954 nicht nur Kindern Angst machen, betrachtet man dazu allein das expressionistische Set-Design voll furchteinflößender Fratzen - ganz gleich, ob sie voller Unbedarftheit Sonne, Mond und Blumenbeet verkörpern sollen; wer hätte gedacht, dass man soviel Schiss vor Lebkuchen und Schornsteinen haben könnte? Selbst die Eulen hinterlassen hier weniger stechende Blicke. Die Ausgangslage ist aber auch ein schweres Stück, ganz besonders im Hinblick auf die Nachkriegszeit, deren Einfluss das Narrativ um Hänsel (Jürgen Miksch), Gretel (Maren Bielenberg) und ihre mittellosen Eltern noch um einige Zwischenstops vor der Hexe verlängert sowie Armut und Verzweiflung dichter in der Figurenerfahrung ankommen lässt, wenn sich diese mehrmals im Nadelwald verlaufen, aus dessen Dunkelheit der Nacht sodann horrormäßig kostümierte Tiere schlüpfen. Gretel schreit dann voller Tränen in die Kamera hinein, sobald sie vollkommen alleine unter den Tannen kauert, als wäre sie im Delirium à la Harlan, wobei jener Name einem öfter in Erinnerung gerufen wird, so fies der dickwänstige Besitzer ihrer Hütte Drohungen ausspeit und wie polemisch auch die Hexe (Barbara Gallauner) ihre morbiden Schreckenstaten blutrünstiger Willkür ankündigt. Vollends verstrahlt erlebt der Film schon zur Mitte hin per Schneemann das Höchstmaß an Grusel, möchte man meinen, doch je tiefer es in den Wald geht, Lieder erklingen und die bunteste Behausung einen Höllenschlund des Missbrauchs offenbart, desto ruheloser empfindet man die eigentlich als harmlos angedachte Märchenstunde auf dem Pfad zum genuinen Mitternachtsspuk. Hier türmen sich geradezu die bizarren Eindrücke, deren Licht- und Kulissengestaltung eher „Suspiria“ oder den Horror von Geißendörfers „Die Eltern“ vorwegnehmen - da hilft die letztendliche Katharsis nicht allzu befreiend drüber hinweg, wenn man bei Hänsel, Gretel und vielleicht auch sich selbst posttraumatische Belastungsstörungen voraussieht. Kurzum: Dieses Goldstück kindlich gestalteten Grauens aus den an sich schon nicht ganz so sauberen fünfziger Jahren ist trotz aller augenscheinlicher Unschuld so gefühlsintensiv in den Tiefen der Furcht sowie des Unberechenbaren unterwegs, wie man ihnen selbst mit farbigster Fantasie nicht begegnen (wollen) würde. Ein irgendwie verstecktes Kuriosum in einem etablierten Kinder-Klassiker.

Nun denn, das wären jene Filme, die sich diese Woche in kurzen Eindrücken verewigen ließen, abgesehen davon habe ich drei Filme jedoch etwas genauer betrachtet, von daher ohne Umschweife direkt zum triumphierenden Trio an Tipps:

DIE WEISSE BESTIE - Hunde im Film zu vermenschlichen, ist im Grunde keine allzu seltene Disziplin, allerdings hauptsächlich in die Richtung des Niedlichen gelenkt, wie „der beste Freund des Menschen“ nun mal gerne idealisiert wird. Es gibt im Spektrum der Filmgeschichte aber ebenso genug oberflächliche Extremfälle in die Gegenrichtung à la „Cujo“ und Co., doch meistens bleiben die Tiere dabei schlicht Ventile für die Bezwingung purer Bösartigkeit. In beiden Fällen bleibt außen vor, dass selbst Tiere weder gut noch böse geboren werden und dass mehrere äußere Faktoren das Innere bestimmen, erst recht beim Haustier, wenn die Nutzung der Instinkte dort entschieden wird. Solche Prozesse lassen sich ebenso gut, sogar noch weit dichter vermenschlichen (siehe auch „Zum Beispiel Balthazar“), also hat Samuel Fuller jene Gunst bei „Die weiße Bestie“ genutzt, um aus dem Konzept Hundetraining eine recht essenzielle Perspektive zu konzentrieren. Bei seinem weißen deutschen Schäferhund handelt es sich ausgerechnet um solch einen, der beinahe schicksalhaft dazu abgerichtet wurde, Schwarze anzugreifen. Die Rolle, die ihm auferlegt wurde, gilt es im Verlauf sodann per Lernprozess auszutreiben - so geradlinig direkt am Hass operierend, dass die bescheidenen Anflüge an Katharsis umso bittersüßer schmecken. Es gibt keine Garantie für einen Erfolg, aber der Versuch ist es wert, anstatt vom Vornherein zur Zerstörung anzusetzen, eben in Konventionen der Extreme zu denken.

Fuller lässt ein Urteil schlussendlich auch dementsprechend aus, wie er den Heilungsprozess ebenso ambivalent als alternativloses wie nötiges Machtspiel an Manipulationen klar macht, das zudem unter hermetischen Umständen keine absolute Sicherheit versprechen kann, obgleich die Hoffnung bestehen bleibt. Er gewichtet diese recht klein gehaltene Situation ohnehin intensiv im Sinne des Universellen, die menschlichen Verhältnisse drum herum geben trotz ihrer eigentlich minimalistischen Ausstattung reichlich Hinweise, inwiefern ihr Zustand in Wechselwirkung mit dem sozialen Status des Hundes zusammenhängt. Fuller konnte als engagiert Unabhängiger binnen Hollywoods ein Lied davon singen, selbst dieser Film kam in den jeweiligen Zirkeln recht kontrovers sowie nicht allzu zugänglich an. Dabei ist Schauplatz L.A. natürlich schon an sich spannend gewählt, wenn der amerikanische Traum dort im Showbiz vom Stellenwert des ersten Eindrucks lebt und klare Modelle dafür ausstrahlen lässt, die sich je nach Trend stets verändern. Die Konsequenzen davon werden nicht explizit parallelisiert, der „White Dog“ kommt aber durchaus als Opfer seiner Umstände in einem Umfeld an, in welchem das Trauma des indoktrinierten Hasses erst in vollends krasser Unvereinbarkeit offenbart wird.

Adoptivfrauchen und angehende Schauspielerin Julie (Kristy McNichol) möchte in ihm zunächst die Unschuld sehen, die Empathie zum Schock seiner wahren Gestalt hin wirkt erst recht hin und hergerissen, so sehr sie eine einschlagende Erfahrung im Besuch einer Hundeauffangstation verinnerlicht hat. Die Gefahr des tierisch Unberechenbaren wie Unvermeidlichen ist da, doch die Mechanismen der Schuldfrage daran interessieren Fuller mehr als Genre-Gefälligkeiten, obgleich sein Film sich durchaus bei Stilistiken bedient, die den Konflikt der vom Mensch geformten Kreatur in Bezüge der Empathie zu z.B. „Frankenstein“ erdet - ganz zu schweigen von Ennio Morricones Score, der sich allzu passend mit den Nahaufnahmen und Zooms von Fullers visuell unmittelbarer Gefühlsdynamik deckt, ohne als Reißer aufzutrumpfen. Ohnehin entfernt sich der Film stetig mehr vom identifizierbaren Zeitgeist der Achtziger, greift in eine profunde humanistische Politik hinein, die noch von Grundrechten wie Würde, Chancengleichheit und Toleranz ausgeht, sodann aber quasi an der Wurzel von allem von vorne beginnen muss. Die religiösen Hinweise auf Vergebung, Noahs Arche und unnachgiebiger Hoffnung, nach der jeder gerettet werden kann, sind da durchaus gegeben, allerdings besitzt die Atmosphäre nicht grundlos Schmerz im Zwang einer Gefangenschaft, aus der ein gesellschaftsfähigeres Individuum neu geboren werden soll.

Es wird dann auch archaisch, wenn eine von langer Hand angelegte, per Instinkt angewandte Gewalt umerzogen werden soll und da können sich die Methoden von Betreuer Keys (Paul Winfield) in diesem Fall schlicht nur auf die Macht der Gewohnheit berufen, wenn man dem Individuum eine vollends persönlichkeitszerstörende Lobotomie ersparen will. Aber auch dann bleibt das Restrisiko familiarity breeds contempt, gerade so, dass die Belehrung in eine neue Gewalt ausschlagen kann, zwischen den Stühlen verstörter Erfahrungen verharren muss. Fullers Film ist daher auch nicht perfekt in der Darstellung eines derartig speziellen Komplexes, aber es passt sich zu gut dem zentralen Tierprotagonisten (Mega-Performance übrigens) an - einem Charakter, den man emotional so stark reflektiert, da die Verletzlichkeit in seiner Willenlosigkeit keineswegs beiläufig eingefangen wird. Im Gegenteil: Die geschickte Spannung Fullers beim Zusammenspiel aus Tier und Mensch funktioniert dank pointiertem Schnitt und einem straff packenden Drehbuch auch dann, wenn die menschliche Komponente mit der Repetition erziehen muss oder angesichts der Eskalationen ihre Agenden und Motivationen den dramaturgischen Funktionen wegen nur behaupten kann.

Nicht jeder Dialog kann seine Deutungsabsicht ablegen, nicht jede symbolhafte Handlung (allen voran fast jedes Szenario mit dem multiplen Gefälligkeiten hinterherjagenden Mogul-Pendant Carruthers) besitzt das ideale Feingefühl, unterstützt zeitweise höchstens eine märchenhafte Willkür Richtung Genre-Kalkül. Mit Imperfektionen ist zu rechnen, wenn man jenseits der Oberfläche schaut, das gehört zu allem irdisch Erfahrbaren dazu. Der Kontext des Films erlaubt diese Argumentation ja auch, ehe man alle Fehler grundlos verzeihen müsste; in der psychologischen Logik des Ganzen bleibt manch Naivität aber ebenso nicht aus. Was Fuller aber wirklich entschieden ballen sowie beim Zuschauer ankommen lassen kann, ist das Gleichnis vom Humanismus binnen des Tierreichs, das aufzeigt, wie destruktiv sowie austauschbar Vorbestimmtes schlicht vom Oberflächlichen aus schon einwirken kann, auch wie sich eine Gegenrichtung der Liebe daraus manifestieren lässt, obgleich das ebenso keine ultimative Einbahnstraße ergibt. Ungewissheiten und Verzweiflung bleiben dieser wie vergangener Tage eben niemandem vorbehalten, umso wichtiger wiegt dann eine Differenzierung im allgemeinen Verständnis durch Filme wie diese, bevor man die Vernichtung von vorverurteilten Feindbildern ganz gleich welcher Seite der Medaille gut heißt.

FIREFLASH: DER TAG NACH DEM ENDE - Wie viele seiner zeitgenössischen Genre-Regiekollegen hat sich auch Sergio Martino als Dienstleister mehrerer Identitäten durchgeschlagen. Unter anderem im Western, im Giallo, im Poliziottessco, bei Kannibalen, Sexfilmen sowie darüber hinaus durfte er sich stets als Dynamo des mehr oder weniger Trivialen beweisen. Kein Wunder also, dass er im Trend der filmischen Postapokalypse Anfang der Achtziger ebenso ein Wörtchen mitzureden hatte. „Fireflash: Der Tag nach dem Ende“ verkörpert aber letztendlich dann doch ein bisschen mehr als die reine Eskapismus-Schlachtplatte, obwohl jene gewiss nicht zu knapp auftritt. Das Narrativ allein ist nämlich schon ein Schmelztiegel zahlreicher populärer Quellen, bei denen es inzwischen müßig wäre, sie aufzuzählen. In ihrer Vermengung ergeben sie aber ein buntes Angebot, das in seiner Essenz recht wehmütig auf die Wilden der Menschheit zurückblickt, während an ihnen die „große Desinfektion“ voran getrieben wird. Die Trompeten von Jericho, hier bespielt von einem alten verstrahlten Schwarzen, sind da schon zu spät dran, wenn New Yorks Horizont eine einzige Ruine im Zwielicht ergibt. Dies setzt als Intro schon eine harte Markierung, die folgende Voiceover-Geschichtsstunde legt den Schrecken sodann der brutalen Vereinheitlichung von Eurakern zugrunde, die Europa, Asien und Amerika unterjocht haben.

Ihr Auftreten im Verlauf des Films schwankt sodann zwischen mehreren Ären, quasi universell als Amalgamation der Kreuzzüge, der Gestapo und einer spekulativen Zukunftsvariante dessen wirkend. Sie suchen dabei nach dem Wesen, das durch ihre atomare Auslöschung nicht unfruchtbar gemacht wurde: Lediglich eine einzige Frau, die noch Kinder gebären kann - ganz wie das spätere Konzept der „Children of Men“. Ansonsten bestimmt der Tod den Alltag, sowohl im Kampf der abgewrackten Subkulturen als auch im Geschäfswesen zwecks globalen Machtstatus. Das ergibt zwar keine Satire des Zynismus wie bei Paul Bartels „Death Race 2000“, nicht minder absurd stellt Martino aber die Mechanismen seiner Endzeit da, wenn sich Flash im Kettenhemd (Michael Sopkiw, im Original Parsifal genannt!) binnen eines tödlichen Derby als Protagonist herauskristallisiert, in rasanter Reihenfolge sodann von einem mechanischen Clown Tötungscredits mit Rocker-Braut erhält, diese nach einer Minute in die Freiheit entlässt und im Gegenzug von den Drohnentruppen des Präsidenten Richtung Alaska geflogen wird. Martino und sein Koautor Ernesto Grimaldi zischen eben wie der Blitz durch reißerische Szenarien, direkt ihren einheimischen Comics entsprechend auch in die Hauptmission, laut welcher Flash die besagte Frau aus New York herausholen muss, um im Gegenzug einen Platz auf der Raumfähre weg von der Erde zu erhalten sowie den Fortbestand der Menschheit im Neubeginn zu gewährleisten.

Das flotte Jungskino darin lässt dabei so fix das Vorhandensein von Replikanten à la Ridley Scott rüberwachsen wie es auch die „Legende von Adam und Eva“ als Gleichnis in den Raum wirft - schön aufgeregt dargeboten im Arsenal der Abenteuersprache, nicht unbedingt im Rausch der Macho-Sprüche. Vieles daran ist natürlich auch schlicht zweckmäßige Exposition, dementsprechend dreht Martino vornehmlich praktisch gedacht innerhalb quasi-futuristischer Brauereien, Kiesgruben und womöglich von „The Riffs“ übrig gebliebenen Sets - manchmal immerhin auch in den Wüstengegenden von Arizona. Die Kompensation erfolgt dabei stets in der Varianz an Effekten zwischen Luigi Cozzi und Lucio Fulci sowie einer Unmenge an Rauchmaschineneinsätzen. Auf jeden Fall wirkt es dann doch gar nicht mal so aufwandsfrei; beachtlicher wird dann noch das Tempo, anhand dessen Flash sowie mithilfe seiner Begleiter Bronx (Paolo Maria Scalondro) und Racket (Romano Puppo) ins besetzte Manhattan eindringt, dabei ein reichhaltiges Spektrum an obskuren Banden vorfindet. Das wären nämlich unter anderem Ratten aufspießende Mutantenpunks, gefolgt von den eher friedfertigen Zwergen in der Kanalisation sowie den im Untergrundzirkus herumtollenden Affenmenschen, angeführt von Big Ape (George Eastman).

Totschlag und Vergewaltigung gehören außerhalb der Zwergengemeinschaft zur Tagesordnung, allen voran die blonde Ausnahmefrau Giara (Valentine Monnier) gerät da des Öfteren in Schwierigkeiten, doch Flash funkt gerne dazwischen, auch wenn er sie sich später laut Reglement der Affenmenschen als „Preis“ verdient, die Trophäenhaltung ihm gegenüber für sie zu dem Zeitpunkt aber kaum noch nötig ist. Schließlich ist auch niemand der Brutalität der Euraker gewachsen, die als beständige Bedrohung einfach alle auslöschen, Flash und Co. sodann gefangen nehmen und sie per Folter zum Reden bringen wollen, während Picassos Genozid-Gemälde an der Wand hängt. Daran wird auch initiativ diskutiert, inwiefern der Planet davon gelernt hat oder nicht. Die Flucht mit Lasern und Zacken ist da nicht weit entfernt, ebenso eine Etablierung von impulsiven Hauptbösewichten wie Ania (Anna Kanakis). Neben der Action bleiben weitere Anspielungen auf Märchen wie Dornröschen, Schneewittchen sowie Die Schöne und Das Biest auch nicht aus, was im Dialog der Figuren als „gebildet“ herausgestellt wird, aber natürlich nur bedingt eine Art Subtext unterstützt. Zumindest beweist Martino in dem Kontext höhere Ambitionen als der sonstige Genre-Standard, die treibende Musik von Guido und Maurizio De Angelis übertüncht sodann auch manch inszenatorische Schlichtheit, die sich irgendwie immer selbst zu überholen versucht.

Das Spektakel voller Facetten der Postapokalypse gelingt aber ohnehin einfach auch durch eine in ihrer Grundidee Blockbustermäßig-packende Dramaturgie, die zudem empathische, wenn auch überdramatisierte Spitzen vorweist, die teilweise über den Schatten der Naivität zu springen in der Lage sind. Die kommen sowieso meistens aus Charakteren, an denen man es zunächst nicht vermutet hätte, so wie sie davor oder danach mit bestimmter Haltung auftreten, schließlich aber das Weiterleben der Mutationen sichern - siehe Big Ape, für den auch das Mad-Max-Pendant Flash eine entscheidende Menge Güte und Verständnis vorzeigt. Martino euphorisiert hieran durchaus die Vielfalt, die er an seiner Karriere erfahren hat, sein Drehbuch somit nicht nur aus Versehen mit reichlich abwegigen Referenzen und Eindrücken anfüttert. Vieles daran gelangt auch gen Exploitation, zum Verkeimten, auch zu fürs Genre leider gewöhnlichen Mengen an Tiersnuff. Ohnehin steht Vertrauen hier hoch im Kurs, vielleicht als wichtigste Währung unter Trümmerkriegern und nur scheinbar selbstsicheren Oberhäuptern (an Willkür und Überraschung spart Martino da auch nicht). So wie der Film jedenfalls seine urigen Verhältnisse als Action-Rollercoaster verdichtet, muss man der Fahrt dem Adrenalin wegen einfach sein Vertrauen schenken, wenn man schon drin hängt. Auch wenn der Reiz daran nicht ganz sicheren Ansprüchen gerecht wird, zieht die Erfahrung einen damit dennoch irgendwie hypnotisch an. Das ist wohl die Kunst des Trivialen.

KIDNAPPING - EIN TAG DER GEWALT -Das Italien der siebziger Jahre muss offenbar eine unfassbar schlimme Zeit gewesen sein, wenn man die Reflexion dessen in stetig grenzüberschreitenden Filmen der Ära betrachtet. Ein Pier Paolo Pasolini hat mit den „120 Tagen von Sodom“ gewiss schon gute Vorarbeit in der Fühlbarkeit des Schocks geleistet, ehe die Polizeifilme mit selbstgerechtem Zynismus gegen das Verbrechen zuschlugen. Luigi Petrini aber denkt sich für sein „Kidnapping“ noch jeden Ansatz von Katharsis weg und steigt von Vornherein in die Initiative grundloser Gewalt ein, die hier von einer vollkommen entmoralisierten Jugend ausgeht. Ein Pasolini hätte sich da unter Umständen noch eine psychologische Beobachtung der zwei Nihilisten im Gangster-Rausch erlaubt, Petrini aber schlägt diese Option aus. Verständnis will er den Tätern nur minimal gönnen, kann sich aber nicht verwehren, deren ausweglose Abenteuer im Detail einzufangen. Direkt und schroff trifft man sodann Paolo (Mario Cutini) bei einer Party im Bett, schon rieseln die asozialsten Sprüche jenseits der Unterwelt aus seinem Bart (sowie von den umstehenden Gästen), als gieriger Anmacher vom Dienst ist ihm jede Frau ohnehin nur Frischfleisch. Auch wenn er fesche Jeans-Klamotten trägt: Wer kann so eine Type schon ausstehen? Jo (Marco Marati), der zunächst schüchtern wirkende Professorensohn, der erst richtig aus sich raus kommt, als er mit Paolo einen Joint durchzieht.

Eine Reihe misogyner Sprüche sowie die Belästigung eines Obdachlosen später lässt er sich dann auch dazu überreden, seiner Freundin Anna (Maria Pia Conte) zu beweisen, dass er kein Schlappschwanz ist. Ab diesem Zeitpunkt dürfte der Film jede noch so tolerante Zuschauergunst verlieren, denn die Handhabung der Vergewaltigung, bei der zudem eine Nachbarin mit involviert wird, entledigt sich nicht gerade voyeuristischen Eindrücken, auch wenn die Schmierigkeit dessen derartig überzeichnet ist, dass jedes Filmverständnis selbst bei erfahrenen Genre-Freunden in die Knie gezwungen wird. Dann setzt nämlich die Phase ein, bei der man vor Unfassbarkeit schlicht loslachen muss, schließlich glaubt Petrini nicht daran, die Show an spekulativen Horror-Impulsen binnen seiner extremisierten Variante der „Ausgebufften“ (1974) aufzuhalten. Nicht umsonst trägt der Film hierzulande den Untertitel „Ein Tag der Gewalt“, so methodisch die Wege des Räudenduos weiterhin beobachtet werden. Beinahe wie nebenbei gedreht, beklauen und drangsalieren sie die Stadt, kommen sich auch mehr als Komplizen denn als Freunde näher, wie weit sie ihre offenbar lang aufgebaute Wut sowie ihre desillusionierte Zukunftsaussicht in den Untergang noch treiben wollen.

Petrini sieht ihnen dabei größtenteils nur einen leeren Nihilismus an, Jo wird anhand seiner Imitation eines Kängurus folgerichtig bewusst umso nerviger für den Zuschauer. Doch das Gesetz schläft nicht und so zieht sich allmählich die Schlinge um diese verdorbenen Gören, weshalb sie über Milieu-Umwege zu Knarren kommen und als einzigen Ausweg nur noch eine Geiselnahme inklusive Lösegeldforderung sehen. Wie diese Schlussfolgerungen zusammenkommen, kann man sich als Zuschauer nur mit jugendlicher Naivität - die nichts zu verlieren hat - erklären, jedenfalls gibt es dann erst recht kein Halten mehr für die Ausbrüche fiesester Neigungen zwischen vulgärer Provokation und Sadismus unmenschlichster Coleur. Das ist ungefähr „Blutiger Freitag“ mal 100, von Regisseur Petrini im Verlauf aber auch entschieden unangenehm inszeniert. Obwohl der Faktor des Kostengünstigen zweifellos in seiner Exploitation mitschwingt, sind die Gefangenen von Jo und Paolo ziemlich intensiv in der Verzweiflung und Angst angekommen, im Terror zwar um den Diskurs bemüht und dennoch so machtlos, dass es auch den Zuschauer würgt. Ganz ohne Effekt vermittelt Petrini seine Spirale der Brutalität ja nicht; was er dagegenhält, ist aber durchaus unglaublich platt.

Die Maßnahmen von Inspektor Aldobrandi (Mario Bianchi, selbst ein Regisseur deftiger Schmierigkeiten) weisen auf das stets so gern im Genre gesehene harte Durchgreifen der Polizei hin und die Pressefreiheit mischt sich da ebenso unbeliebt ein - Aldobrandis Beziehung zu seiner Ex, die hier wieder aufgerollt wird, ist zudem an inszenatorischer Schludrigkeit wohl kaum zu überbieten. Ebenso nur bedingt an der Wahrheit kratzend offenbaren sich die Motivationen der eskalierten Schmalspurgangster, denn die fallen so oberflächlich aus, dass sie eben gar nicht vorhanden sein müssten - also nochmal eine Stufe tiefer als zum Beispiel die vom IS. Bei Jo geht der Gehalt insofern nur so weit, dass er vom Elternhaus der oberen Zehntausend kaum beachtet/zu sehr verwöhnt wurde und daher zur tickenden und impotent aggressiven Zeitbombe wurde. Solche Profile waren zu der Zeit sicherlich in aller Munde (expliziter hätte man noch auf den kontemporären linken Terror eingehen können - siehe „Bewaffnet und Gefährlich“ von 1976), doch Petrini greift gewiss nicht tief in die Psychologie dessen, höchstens unter die Gürtellinie - allerdings als Narrativ auch derartig bitter, zudem mit Fokus auf eben jene zwei mehrmals als „Tiere“ bezeichneten Täter verdichtet, dass selbst ihnen im Inneren eine desolate Verzweiflung anzusehen ist, so von alleine in die Sackgasse getrieben und, wie sich ohnehin schnell abzeichnet, zum Abschuss freigegeben.

Aldobrandi gibt da auch gerne seinen Senf dazu, bis der Kochkessel überläuft, vollends kritisch betrachtet der Film aber dennoch nicht die Reflexionen von Gewalt und Gegengewalt, Ursache und Wirkung sozialen Empathieverlusts, reißt sie höchstens an. Der unvermeidliche Schlusspunkt gegen das Böse bringt dann zumindest auch keine Feier mit sich, stattdessen den ambivalent überwindbaren Schock. Weil Petrini sein zufällig gelingendes Moment aber nur halbgar mit Taktgefühl erfüllen kann, brennen sich letztendlich die Cop-Grooves wieder in den Abspann ein, immer weiter auf der Suche nach dem nächsten Siedepunkt, der die Gesellschaft bedroht. Um die Lösungen an der Wurzel darf sich jemand anderes kümmern, „Kidnapping“ ist zumindest noch ein beinahe gänzlich versagter Versuch, ein wenig hinter die Beweggründe soziopathischer Gewaltbereitschaft zu schauen. Da wechselt sich der Spaß an der filmischen Taktlosigkeit manchmal eben auch mit allzu echten Portionen an Furcht und Spannung ab, woran man noch immer sicher gehen kann, dass die Gefühle in einem selbst nicht abgestumpft werden. Seine ideologische Keimigkeit wird der Film so oder so nicht los, ganz gleich, wie man zu solch einem Werk nun steht oder distanziert betrachten kann.