Diese Woche sah es erneut etwas mager aus, was die Sichtung von Filmen anging, da muss ich mich entschuldigen, aber nun ja, ab und an steckt das Leben halt dahinter, da will ich keine Illussionen schaffen. Ich hab es zumindest in zwei Kinovorstellungen geschafft, auch wieder reichlich Gutes wiederholt und mich zwischendurch auch erneut an "Eine schrecklich nette Familie" herangewagt, sobald die tägliche (Schnitt-)Arbeit daheim erledigt war. Abseits dessen war die Woche ohnehin ziemlich verrückt - es fing bei den Oscars voll aufdringlicher political correctness an, dann musste sich um eine (noch immer) defekte Kochplatte in der Wohnung gestritten werden und Frau Mutter war das Wochenende auch noch zu Besuch. Alles nicht so schlimm übrigens, wie zur MRT unter die Röhre geschoben zu werden, mit einer Kanüle voller Kontrastmittel im Arm 20 Minuten lang in (gut belüfteter) Enge zu verweilen und dabei sogar melodramatisch klassische Töne à la "Opfergang" über Lautsprecher serviert zu bekommen - Galgenhumor deluxe. Doch selbst dieses Ereignis malt man sich anfangs schlimmer aus, als es eigentlich ist - es ist keine Schande zuzugeben, die Tage zuvor eine Panikattacke hinsichtlich dessen zu erleben, ahnungslos und allein den Weg antreten zu müssen. Wer es nicht selbst erlebt hat, wird die Furcht davor vielleicht nicht ganz verstehen, doch es macht schon bange, eventuell (aber natürlich recht unwahrscheinlich) die Diagnose eines Gehirntumors erhalten zu können (die Möglichkeit sollte im Rahmen der Behandlung eben ausgeschlossen werden und so war es dann auch), nur weil man vor knapp einem Monat noch mit Gleichgewichtsstörungen sowie einer Art Benommenheitsschwindel zu hadern hatte.
Wer sich mein Video zu "Chibi-Robo!" zu Gemüte führt, sieht die damit verbundene Konzentrationsschwäche und Ermattung übrigens voll in Aktion, wenn auch zusammengeschnitten wie nur möglich. Inzwischen haben sich die Symptome aber auf ein kaum noch spürbares Minimum verzogen und auf den MRT-Aufnahmen, die man mitkriegt, lässt sich auch nichts Besorgniserregendes erkennen. Wie dem auch sei, ist die Angst, die man danach hinter sich gelassen hat, eigentlich kaum noch zu toppen, von daher wird man im Nachhinein so oder so ein bisschen lockerer. Bezeichnenderweise verselbstständigte sich das bei mir sodann am selben Tag noch in einem Kinobesuch für den Western-Klassiker "12 Uhr Mittags" von Fred Zinnemann. Obwohl da in den ersten 10 Minuten irrtümlicherweise "Faustrecht der Prärie" lief, sodann für die eigentliche Vorstellung auf Digital umgesattelt werden musste, ein älterer Sitznachbar bei jedem Satz von Grace Kelly wie ein sexistischer Wicht zu prusten anfing und mein rechter Arm sich zudem noch vom Einstich der Kanüle per Muskelkater erholte, war es mir alles egal. Witzigerweise hat es Gary Cooper dabei auf der Leinwand nicht leichter, gedenkt sich dem Schergen Frank Miller (!) zu stellen, erhält allerdings keinerlei Hilfe von der Stadtgemeinschaft, für die er Jahrzehnte lang als Sheriff gedient hat - alle haben ihre nachvollziehbaren Gründe, doch die Verzweiflung unseres Helden der Rechtschaffenheit steht ihm mit wehmütigen Rhythmus von Dimitri Tiomkins Soundtrack ins Gesicht geschrieben; genauso die Abgeklärtheit, mit der er sich aus der Realität der Genügsamkeit verabschiedet und (beinahe) im Alleingang das schaffen muss, wofür ihm eigentlich genug Ressourcen zur Verfügung stehen dürften.
Quasi ein in etwa misantrhopisches Happy-End, wenn man so sagen will (auch ein Abgesang auf einen oder mehrere Western-Mythen), zumindest eins, von dem aus es sich weiter Richtung Selbstbewusstsein blicken lässt (und nicht in einer haltlos starrköpfigen und destruktiven Art wie in "Ein Mann wie Sprengstoff", ebenfalls mit Cooper); Furcht konfrontiert und bezwungen werden kann, auch wenn es nicht als Sieg herausgestellt werden muss. Also bin ich erneut vor die Kamera getreten und im fixen Durchlauf (fast alle) meine neuen Errungenschaften vom Februar binnen meiner Mancave vorgestellt. Von Ansteckern über Poster bis hin zu Büchern und natürlich Filmen ist ein Arsenal an tollen tollen Sachen vertreten (Nicht im Video, aber auch neu im Archiv: "Die Angst des Tormanns beim Elfmeter", "Poltergeist" - siehe hier). Das Schöne ist: Es kommt im März so oder so noch mehr zusammen und auch wenn schon meine guten Vorsätze für dieses Jahr, erst recht im Bezug auf Optimismus, vom Schicksal offenbar derartig entschieden auf die Probe gestellt werden, sind der eine oder andere Filmabend, Hamburger, Bücherhallen-Leihfundus, Freundschaften, Familie, Alf oder eben ein "Batman v Superman" stets nicht allzu weit entfernt. Es wird auch mal wieder besser und ich werde auch mal wieder mehr hier schreiben, im Moment lässt sich mit folgendem Video wie gesagt aber auch was anfangen. Und Achtung, danach hab ich doch noch eine Filmbesprechung in Textform in petto, also Augen aufhalten und viel Spaß mit dem ganzen Kram :D
SONNE, SAND UND HEISSE SCHENKEL aka JUNG, SCHÖN UND LASTERHAFT - (Gesichtet im Rahmen des BIZARRE CINEMA im Metropolis Kino Hamburg, 35mm, dt. Fassung)
Mal wieder einer von der Sorte
„Genussfilm“. Wer die Reize der beiden Hauptdarstellerinnen
Gloria Guida und Dagmar Lassander zu schätzen weiß, kann schon
insofern erfreut sein, dass Regisseur Silvio Amadio ihnen hiermit
gewiss eine Liebeserklärung schenkt. Diese mag in der
dramaturgischen Dimension vielleicht mit der Sprache eines
Groschenromans erscheinen und vom Budget her nicht allzu viel Aufwand
sowie herzliches Schmuddelfilmflair vorzeigen (allein dieser Soundtrack), doch offene
Filmfreunde empfangen derartig schludrige Präsentationen eben
als freundschaftliche Bodenständigkeit, aus der sich Massen an
Potenzial ergeben - bezeichnenderweise verheimlicht der Film auch
seine Quasi-Adaption von Françoise Sagans „Bonjour Tristesse“
und verhält sich stattdessen durchweg eher so, wie es ihm gerade
passt, was wiederum eine ungeheure Lebhaftigkeit hervorbringt. Jene
Methodik findet sodann schnell die Schönheit in der Kulisse vor, in
den Körpern der Frauen sowie deren jugendliche Sprunghaftigkeit.
Euphorisch kombiniert der Film dies mit elliptischer Erzählung,
pendelt schon nach dem Vorspann zwischen den Zeiten hin und her und
ergänzt auf die Art trotzdem punktgenau die Wahrnehmung der jungen
Angela (Gloria Guida) zu ihrer neuen Stiefmutter in spe, Irene
(Dagmar Lassander), für welche sie sich schon allmählich ein
kleines Komplott zusammen mit Inselficker Sandro (Fred Robsahm)
ausdenkt.
Diese Jugend heutzutage... doch fern
moralischer Verurteilung besitzen Amadios Charaktere im Grunde ein
unbedarftes Wesen, umgeben sich allesamt mit wilden und gleichzeitig
heimeligen Dekors unter der angenehmen Hitze des Ambientes und feiern
bar jeder Verantwortung Freiheit, Liebe, Natur und Klamotten, während
die Sonne so gleißend von der Leinwand strahlt, wie sie in der
Naivität der Intrigen auch trügen kann. Angelas zentrales Spiel mit
den Gefühlen (inklusive Versteckspiel unter grotesken Felsmassiven) basiert nämlich durchaus auf kindlicher Motivation,
geht lediglich mit Vermutungen im Geheimen gegen Irene an, ehe sie
diese überhaupt kennen lernt. Mit gleichsam keckem Esprit inszeniert
sie sodann eine Zuneigung für Irene, obwohl der Film gerne damit
spielt, wie viel Wahrheit doch darin stecken könnte. Erotik ist
natürlich ein bindendes Glied in diesen Verhältnissen und bietet
Amadio vor allem reichlich Freiraum zur Verinnerlichung von Blicken
und im lauen Wind glänzenden Frisuren (Lassanders Rot lässt die
Sinne explodieren!) sowie zur Begutachtung der unbekümmerten
Nacktheit Guidas, doch neben dieser Zeigefreudigkeit ist das Narrativ
ohnehin mit der Chemie der Verführung gepfeffert, welche vor allem
den Frauen des kleinen Ensembles zusteht, bei dem die Männer eher im
Hintergrund verbleiben. Selbst Sandro, der sich als Lover zwischen
drei Damen versucht, hat nicht allzu viel zu melden, kommt mit seinen
Anmacher-Allüren bei Irene erst recht nicht weit, ferner blickt er
stetig tiefer in eine der mehrmals vertretenen J&B-Whisky-Flaschen.
Ein Arschloch macht der Film aber auch
nicht aus ihm, sind ja alles junge Menschen - mit Buggy, Mode und
Teleobjektiv ausgestattete Touristen der seligen Lust, in die sich
die um eine Generation ältere, aber kaum weniger bezaubernde Irene
ebenso hinein verlieren könnte, wenn ihre Zuneigung zu Frauen denn
nicht aufgrund tragischer Erfahrungen unter einem schlechten Stern
stehen würde. In ihr schlummert die Verletztlichkeit - Angela ist
sich dessen im Leichtsinn der jungen Unschuld noch nicht bewusst und
spielt dann auch mit der Liebe, als dass sie die Bedeutung derer in
ihrem Leben schon wirklich erfahren hat. Visuelles und Dramatisches
kreuzen sich dabei übrigens nicht allzu kalkulierbar zur
Filmerfahrung zusammen - die Fühlbarkeit bleibt jedenfalls nimmer
auf der Strecke, wenn geballte Sehnsucht in den Bildern und
Handlungen der Figuren steckt, Motive und Komplexe derer im
Unterbewusstsein der Sinnlichkeit jedoch stets weiterlaufen und für
Impulse sorgen, welche die Schwärmerei für das weibliche Geschlecht
und das Ambiente zwar bis zum Ende nicht als Heuchlerei oder
Fantasterei entlarven, wohl aber die Macht der Reize aus der Funktion
als Spielzeug herausheben. Von einer möglicherweise konservativen
Schlussmoral emanzipiert sich Amadio aber auch, indem er sich stets
die Freiheit nimmt, verspielt zu bleiben und das Korsett formaler
Strenge sowie Bedeutungsschwangerschaft zu vermeiden.
Bezeichnenderweise liest Irene in einer
Szene auch einen „französischen Roman“, den sie sehr
interessiert verschlingt, bei dessen intellektueller Haltung sie aber
auch Verständnis zeigt, dass diese eigentlich auch „überflüssig“
wäre - gleichsam bringt der Film auch nebenbei Sigmund Freuds
Theorien zu Wort, ohne sich an diese allzu lange klammern zu wollen
(siehe auch „Emanuelle
Nera und ihre wilden Hengste“, ebenso mit Lassander). So lässt
sich auch dieser im Deutschen schon gar nicht mal so falsch, aber
auch unterschätzt betitelte Film reflektieren, dessen hormoneller
Appeal nicht bloß primitive Exploitation hergibt, sondern als Mogelpackung mit den hellen Strahlen allzu menschlicher Freuden
kokettiert und an seiner ganzen Ausstrahlung auch nicht vergisst, die
Liebe im Individuum und dessen Fragilität empathisch zu beleuchten.
Selbst wenn man dabei eine sexy Sause mit Sonne, Sand, heißen
Schenkeln sowie Spaghetti und tollen Sprüchen Marke Schier/Eder empfängt,
erhält die Subversion im Endeffekt mehr an Gehalt, als der
allgemeine Anspruch zu sehen glaubt. Dabei sind Amadios
Bildkompositionen gerade in ihrem eigentlich kleinen Rahmen eine
kleine Sensation - und seine Darstellerinnen fern forcierter Allüren
absolut hinreißende Herrscherinnen der Leinwand.
Die Oscars stehen an und ehe ich an dieser Stelle tatsächlich etwas über die nominierten Filme schreibe (zu einigen habe ich in der Vergangenheit schon was dargelegt), empfehle ich drei Filme, an denen man sich an diesem Sonntag bis zur Ausstrahlung vielleicht erfreuen könnte (der erste hatte seinerzeit zumindest einige Nominierungen einkassiert sowie den Academy Award für die beste Kamera gewonnen). "13 Hours" ist zwar nicht so leicht erhältlich, aber der Gedanke zählt, ok? ;)
SCHREIE UND FLÜSTERN - Ingmar Bergmans Ensemble wandert zwar im Zwang emotionaler Kälte umher, im Innern sengt ein Fieber es jedoch an. „Schreie und Flüstern“ kommen dem Titel entsprechend der zentralen Frauengruppe entgegen, von der eine, Agnes (Harriet Andersson), im argen Krebsleiden die Ekstasen des Sterbens erlebt, während ihre Schwestern, Maria (Liv Ullmann) und Karin (Ingrid Thulin), eine nur leidlich passive Verzweiflung eingehen. Ehe wir jedoch die genauen Figurenverhältnisse nachgesagt bekommen, gibt Bergmann acht auf unser Bewusstsein zu Umgebung und zwischenmenschlicher Interaktion. Allen voran das altertümliche Dekors in seinem gleißenden Rot gibt Auskunft über ein drakonisch eingemauertes Leben, das abseits vom Licht alsbald in der Finsternis verschwimmt und wohl nur deshalb so farbig leuchten kann, da die Menschen hier fortwährend ihr Blut, ihren Lebenssaft vergießen. Mit der Farbdramaturgie hat es hier so einiges auf sich, die Wurzel der Verklärung kommt in dem Ambiente somit besonders transparent zum Vorschein. Wie schon in „Die Jungfrauenquelle“ werden Qualen nämlich der Gewöhnlichkeit sowie des Glaubens halber erduldet, obgleich die Position im Irdischen jedermann von Innen zu verkrüppeln scheint, so wie sich Maria und Karin wider des individuellen Glücks in der Ehe befinden oder wie die Bedienstete von Agnes, Anna (Kari Sylwan), den frühen Tod ihrer Tochter hinnimmt.
Letztere setzt ihre Demut zumindest in eine bedingungslose Mütterlichkeit für Agnes um, für die ihre Schwestern nicht bereit sind, obwohl allesamt mehr oder weniger an Einsamkeit, Entsagung und Manierlichkeiten aufgewachsen sind. Umso intensiver zeichnet Bergmann deshalb die Begegnung mit Empathie und unausgesprochener Sehnsucht, wenn der Drang zu und die Angst vor Berührungen innerhalb des Figurenkreises versucht werden. Das Treffen von Haut zu Haut innerhalb der starren Gemäuer birgt durchaus Erotik, insbesondere Maria will damit reizen, allerdings geht der Film weit mehr vom menschlichen Grundbedürfnis aus, die Nähe eines anderen, sprich Verständnis spüren zu wollen - der Mangel dessen hat sodann symbolisch zum Leiden von Agnes geführt, obwohl sie die Einsamkeit der Mutter als erste derer Kinder erkannte. Ihre Schwestern sind gegenüber jener Erkenntnis allerdings gehemmt: Maria versucht sich im Geheimen an eine Affäre, wobei ihre in Eigennutz getunkte Naivität sie entlarvt und statt Glück nur Unglück erschafft. Einer eventuellen Hilfe für die Geschädigten entzieht sie sich. Karin hingegen übt sich im Schweigen (die Verknüpfungen zum gleichnamigen Film von Bergman sind ohnehin prägnant), gibt zwischen den Stationen freiwilliger Selbstgeißelung lediglich Einzelmomente nackter Wahrheit von sich preis, bis ihre Abscheu vor dem Gesamtbild der Lügen in blutiger Selbstverstümmelung mündet. Der Rückzug in die Entmenschlichung kann eben nicht auf ewig halten.
Das Rot jener Destruktion verbindet sie jedoch alle, so wie die vielen Überblendungen zu jener Farbe Figuren und Geschichten im wechselnden Zeit- und Realitätskontext verknüpft, wie ein Herzschlag pocht und ein ideologisches Urteil zugunsten gemeinsamer Ungewissheit vermeidet. Dementsprechend wird die Gefangenschaft aller, ob nun im Leben oder im Tod, nicht aufgehoben - das Innehalten der Hoffnung jedoch, selbst in Mikrozellen an Momenten, bildet bezeichnenderweise das Schlussbild des Films vor der letzten Rotblende ins Herz. Die Verkapselung dessen im Zelluloidformat erzählt schon reichlich von der einzigartigen Funktion des Mediums an sich, abseits davon wirkt Bergmans Film aber alles andere als zeitabhängig in der Darstellung einer grundsätzlichen Versöhnung der Menschheit mit ihrer Krankheit sowie der fehlenden Abgeklärtheit dazu. Das liegt nicht nur am Aussparen historischer Details seinerseits oder an den teilweise auftretenden surrealen Qualitäten seiner Dramaturgie, sondern an der Erkennung scheinbar unvermeidlicher Systematiken im Umgang mit humanen Werten. Da steht es ambivalent um Selbstgefälligkeit und Status im Angesicht zu Kontakt und Liebe, wenn eine (z.B. gesellschaftliche) Richtung das Leben und dessen Ende bestimmen kann, eine Farbe hier die Perspektiven zwischen den Schicksalen umschließt, Jesus für die Sünden aller gestorben sein soll und der Schmerz auf Erden dennoch bestehen bleibt. Wir bluten eben alle - da ist Bergmann Humanist, Optimist, Pessimist und Realist zugleich, wenn er Höhen und Tiefen der Norm sowie die Zärtlichkeiten dazwischen in „Schreie und Flüstern“ definiert.
SHOCKER - Die Verletzbarkeit von/in Träumen im Film kann beinahe synonym mit Altmeister Wes Craven genannt werden. Selbst vor seiner Ikone des Freddy Kruegers war das Auseinanderhalten von Realität und Gedankenspiel eine beliebte Eigenschaft in Werken wie „Mondo Brutale“ und „Tödlicher Segen“, welche die Vermengung individueller Perspektiven im Angesicht metaphysischer Furcht verstärkte wie auch die Sicherheit durch Autoritätsfiguren und Vormund stetig abgesetzt wurde. Versteifte Gesellschaftsverhältnisse sind dabei gerne Auslöser einer Spirale ins Extreme hinein, frei nach dem Motto „Familiarity breeds contempt“. Und so findet sich das Böse in „Shocker“ auch mitten im Alltag, geradewegs aus der Fernsehröhre wieder. Nun ist es kein Geheimnis, dass dieser Film im Auftrag der Universal Pictures als eine Art „Elm-Street“-Konkurrenz gedacht war, welche die Übernahme von mentalen Privatsphären junger Protagonisten als Reißer des Übernatürlichen nochmals überbieten sollte. Doch obwohl Craven äußerst vertraut mit den Zutaten der suburban invasion umgeht, verläuft die Hatz durch Visionen und elektrische Ströme (die hier wie so gerne im Horrorgenre ebenso als Lebenssaft einstehen und dafür Blut verschütten) alles andere als vorhersehbar.
Das unstete Prozedere basiert dabei hauptsächlich auf High-School-Sportskanone und Findelkind Jonathan (Peter Berg), dessen Familienverhältnisse sich (ganz der Craven) so spezialisiert am Rande der Disfunktionalität offenbaren, wie sie zudem im Blutrausch auf eine intensive Zelle des Überlebens destilliert werden. Das Vertrauen des Adoptivvaters Lt. Don Parker (Michael Murphy) wird immer weniger zur Garantie, je näher die Taten eines gewissen Horace Pinker (Mitch Pileggi) das Umfeld seines Sohnes treffen, welcher in der Bewältigung des Bösen unfreiwillig, doch reinen Gewissens mit involviert wird, bis Nutzung und Zerstörung des sorgsam aufgebauten Alltags die einzigen Optionen bleiben. Fairerweise sei gesagt, dass er vorher selber Opfer jener destruktiven Kraft wird, die ihm in vertrauter Atmosphäre merkwürdigerweise ebenso vertraut begegnet und ihn dennoch so verhöhnt, bis sie seine Realität zerreißt. Pinker scheint dabei als übermenschliches Übel zunächst ungreifbar und doch so massiv in Vulgarität und Brutalität, dass es Jonathans Wahrnehmung und jene des Zuschauers verwirrt, bis die Familiarität des Traumes allzu verzweifelte Gewissheit wird - soweit also ganz genre-gerecht und voll mit Verweisen auf die Bewährungsstufen der Nancy Thompson gefüttert.
Die Austreibung des Bösen bringt jedoch ein Arsenal an Tücken mit sich, das über das irdische Verständnis hinausgeht und selbst unsere Helden zu unwirklicher Methodik und Motivation verleitet. Fortan befindet sich der Film also in einer Aura der Traumlogik, die sich allein dadurch schon ankündigt, welch abschreckende Eindrücke auf jenen versammelten Flimmerkisten geballt werden, mit denen sich Pinker im Privaten umgibt. Das spricht durchaus für eine Kritik auf Macht und Verantwortung der Medien, viel mehr jedoch zeigt es eine Reflexion der Wahrheit in natura (wie der Film ebenso Gewalt über sein Medium verarbeitet), die jedoch erst im Kreislauf der Gewöhnlichkeit/Gewöhnung sowie jenseits von Nuancen zu Extremen heranwächst. Nutzung und Zerstörung jener Verhältnisse werden dem Film im Angesicht dessen entsprechend auch geläufig, wenn er narrative Muster und Erwartungen Stück für Stück aushebelt, Heavy Metal auf spröde Gefängnistrakte treffen lässt, jedes Szenario abseits von Konklusion oder Katharsis weiterentwickelt, Charaktere aus dem Nichts hinein holt und wieder entlässt, bis der Überblick einer omnipräsenten Bedrängung weicht. Es gibt kein Entkommen.
Gewiss ist Pinker das unberechenbarste Element in der Handlungsführung zwischen dem Mut und der Angst Jonathans. Es kann blitzende Effekte beschwören sowie irre Verstümmelungen und Sprüche herbeiführen. Gleichzeitig ist die Selbstverständlichkeit, mit der sich das sonstige Ensemble um sich selbst dreht und bar jeder Einweihung des Zuschauers Lösungen vorbereitet, ebenso surreal veranlagt; teilweise von einer Mythologie umgeben, die (der Zielgruppe entsprechend) durchaus von jugendlicher Grundnaivität ausgeht, aber so oder so aus der Zeit fällt. Man bedenke allein Jonathans Verhältnis zu jenem Herz-Talisman, den er seiner Freundin Alison (Camille Cooper) vermacht, im Verlauf ein entscheidendes Werkzeug wird, das über die einfache Kausalität von Liebe vs. Böses hinausgeht und sodann eine Kette an abwegigen Entscheidungen verursacht. Selbst wenn die Empathie zu Jonathan als zentrales Ventil der Bezwingung ungebrochen bleibt: Alles trägt zur Umkehr der Gewissheit, im inhaltlichen wie filmischen Rahmen bei, so wie sich auch die Modi der Sterblichkeit gegen ein Regelwerk wenden, Pinkers Geist in mehrere Körper springen lassen, die Verantwortung für das anbahnende Chaos ambivalent verteilen, sogar auf die ursprüngliche Unschuld zurückführen (eine Vorschau auf Cravens „My Soul To Take“) und letztendlich auch auf einen Trip durch die Zwischenwelten im TV-Wunderland hinauslaufen, wo unabhängig von Leben und Tod alles existiert, solange der Strom eingesteckt bleibt.
An der Filmerfahrung lässt sich also trotz der Erfüllung von Genre-Thrills und temporeichen Horror-Shots nicht allzu viel pauschalisieren, so wie sie die Belange des Hauptcharakters durch einen Albtraum unter Vertrauten peitscht und mit aberwitzigem Terror im transformativen Sender-Empfänger-Verhältnis auf die Spitze treibt. Die Bewältigung dessen kann da nur zu den Sternen (= Möglichkeiten, auch jene der Medien) schauen und sich wundern, ob das Böse für immer verbannt wurde, wenn dieses doch stets weiß, dass es bei Gelegenheit einfach nur wieder eingeschaltet werden muss, um sich zu verbreiten. Horror never dies - gleich daneben darf auch ein anderes unschuldiger erscheinendes Credo stehen: Plug and Play. So sind eben auch die Impulse des Lebens und des Mediums programmiert, woran Cravens Charaktere fiebrig zu knabbern haben, der Zuschauer aber umso verzückter einen „Shocker“ umtriebiger Filmgestaltung in Gang setzen kann.
13 HOURS: THE SECRET SOLDIERS OF BENGHAZI - "[...] Somit verlagert er waschechte Actionheroes in ein reales Krisengebiet, die ihren Verbündeten in der Bevölkerung zeigen, was sie drauf haben. Anstatt die latente Überheblichkeit jedoch in eine einseitige Schuss-und-Treffer-Euphorie münden zu lassen, beweist sich Bay erneut als Meister des Chaos. Nirgendwo passen Orientierungslosigkeit zwischen Funken, Kugeln und Explosionen, Verzweiflung und Adrenalinschub besser hinein, als in die urplötzliche Belagerung. [...] Die Faktoren der Anbiederung und manipulativen Emotionalisierung sind keine, die man nicht nur der politischen Korrektheit wegen einfach ausblenden kann. Ohnehin wird der Zuschauer erneut auf die Probe gestellt, wie die Schere zwischen Distanz und Involviertheit gemäß des filmisch umgesetzten Sujets anzusetzen ist. „13 Hours“ hat im Verlauf auch reichlich brutale Eindrücke parat, die der amerikanischen Mentalität einen Denkzettel verpassen und die Schuld nicht auf die Schultern eines Landes legen, sondern auf das forcierte Abwarten, sprich das Einhalten von Regularien. Ebenso entsteht ein Großteil der Eskalationen im Durchbrechen dieser Regularien [...] Entlastet verlässt man den Kinosaal hier nicht – erhellt vielleicht noch weniger. [...]"
(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)
Zunächst einmal eine kleine Abwechslung vom sonstigen Prozedere: Hier kommt ein Video über das Videospiel "Chibi-Robo!" von 2006, das seinerzeit vom Entwickler-Team skip Ltd. auf dem Nintendo Gamecube rauskam und jetzt von mir besprochen wird. Das Teil lohnt sich :)
Und nun zur Auswahl an empfehlenswerten Filmen:
DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER - Wim Wenders’ Frühwerk will bezeichnenderweise schon so on the road wie seine nachfolgenden Arbeiten sein, vorerst fängt es aber beim Menschen an sich an, der womöglich bald von seiner Sehnsucht getrieben wird, jedoch innerhalb der zeitgenössischen Verhältnisse erstmal im Zweifel zu sich selbst steht. Die Aufbruchstimmung ist eine verhaltene bei Protagonist/Anti-Held Bloch (Arthur Brauss), einem Torwart in Österreich, der rastlos durch die Stadt zieht, in Hotels unterkommt und nur flüchtige Bekanntschaften schließt. Seine Persönlichkeit gibt nicht viel von sich preis, für den Zuschauer bleibt der Mann ein Mysterium, dem man gespannt zuschaut, wie er seine Blicke ohnehin schon mit Unruhe und Ungewissheit zu Horizonten sowie Schallplaten, Münzen und Frauen zugleich lenkt, von einer Situation der Ziellosigkeit in die andere wandert. Bleiben will er nicht, aber weg kann er umso weniger. Seine wehmütigen Ansatzpunkte im Zwischenmenschlichem und einem euphorischen Lebensgefühl scheinen Anekdoten über die Mannschaft, über die einstige Tour durch die USA (er trägt sogar mehrere Dollar mit sich) und die Jukebox in jeder Gastwirtschaft zu sein. Nicht, dass die anderen Menschen tieferes abseits des Alltags auszudiskutieren haben, viele lernt man sogar nur anhand ihrer Auffassung von Berufsmethodiken und Smalltalk kennen, so wie sich das gewöhnliche Gesellschaftsbild eben im primären Umgang auch definiert. Bloch ist in seiner Funktion des jede Möglichkeit erwartenden Torwarts ebenso an eine nicht nur mentale Stelle gebunden.
Selbst die Flucht ins Kino oder in den Sex fängt Wenders zwar stets auf dem Weg dorthin ein, die Ausführung wird aber meistens abgeblendet. Die Verinnerlichung des Geisteszustandes unseres zentralen Charakters bereitet einen aber weder auf seine mörderischen Impulse vor, noch auf die Nichteinlösung einer im Kino sonst so selbstverständlichen ideologischen Haltung zu seinen Taten. In einer Charakterstudie wie dieser kommt nun mal alles von ihm aus: Bloch ist ein stiller Wanderer, Opfer und Täter im Zeitgeist, höchst wankelmütig und doch präzise, wie er Spuren verwischt und doch nur zaghaft eigentlich notwendige Auswege aufsucht. Daraus ergibt sich auch eine pointierte Schlichtheit in der Inszenierung, die kurzweilig geschnitten Nebensächlichkeiten beobachtet und jede Handlungsdringlichkeit sowie Genre-Topoi ausklammert. Wenders’ späterer Road-Movie-Pathos, das Bewusstsein zu Raum, Landschaft und Freiheit, ist dabei schon ersichtlich und von Kameramann Robby Müller entsprechend aufreizend gestaltet (Diese Farben!). Blochs Perspektive, somit auch die des Zuschauers, kann den greifbaren inneren Wandel jedoch noch nicht für sich selbst entschlüsseln - selbst wenn die Abendröte zu allen Möglichkeiten lockt, treibt sich der Torwart mit seiner Jukebox herum und landet schließlich, wohl auch mit der schleichenden Schuld im Nacken, im stillen Dörflein.
Das provinzielle und gemütliche Ambiente birgt für ihn zumindest noch alte Bekanntschaften wie jene mit der rothaarigen Pächterin Hertha (Kai Fischer) sowie eine Beschäftigung mit den kleinsten Aspekten des Lebens, anhand derer man beinahe auch die Tat unseres Hauptdarstellers vergisst, wenn denn Wenders nicht doch ins Gewissen ruft, dass das spurlose Verschwinden in dieser grundlegenden Arbeit noch keine Option ist. Zeitungen, Fernsehen und Radio werden stets, auch von Bloch, eingeschaltet und sprechen von seinem Fall sowie dem eines verschwundenen Jungen, zu denen er sich gleichsam gleichgültig verhält. Seine Nervosität kann er nicht vollständig ablegen, doch der Film denkt nicht daran, dies so zu stilisieren, dass sich ihm die Schlinge langsam um den Hals zieht. Viel mehr zeichnet er seinen gegenwärtigen Zustand beispielhaft anhand von Sequenzen an einem Standpunkt, in denen Bloch u.a. die Chance zur Romantik nutzen könnte, sich aber doch wieder grundlos ablenken lässt und wie und je Emotionen aufspart. Kamera, Schnitt und Jürgen Kniepers Musik halten dabei mit ihm Schritt, wie abstrahiert er sich zwischen den Trivialitäten und Chancen bewegt; mal scheinbar willkürlich mit Nettigkeiten glänzt, Angebote vor- und abschlägt, dann Eskalationen herbeiführt und sie gleichsam wortlos fallen lässt, vergisst und mit seinen Mitbürgern über Sachen lacht, welche insgeheim mit seiner Schuld zu tun haben.
Zudem ist er auch ein guter Zuhörer, aber keiner mit Problemlösungen in petto. Er ist stets auf dem Sprung, nie wirklich konsequent und doch scheint er selbstsicher und genügsam. Allen voran die Sehnsucht steckt ihm und Wenders in den Knochen, aber sie leben sich gemäß des inneren Zwangs der Gewöhnlichkeit noch im System aus, welches jedoch bei all den Aspekten, die sich hier anbieten, keine Dämonisierung oder Verherrlichung erfährt - Bloch ergeht es da nicht anders. Es ist wie es ist: eine komplexe Beobachtung, mit den Fingern zwischen den Jalousien steckend, die hier Frust im Offenen sowie Glück im Geschlossenen vorfindet und andersrum genauso überzeugend argumentieren kann, ohne eine Entscheidung vom Zuschauer zu forcieren. Auf diesem Wege bleibt das Ende auch unaufgelöst, doch verständnisvoll gegenüber der Zwiegespaltenheit und Vielfältigkeit menschlicher Existenz, schließt Blochs mentale Sackgasse ironischerweise mit einer luftigen Kamerakranfahrt ab. Ziemlich reife Leistung für einen einst so jungen Burschen!
POLTERGEIST - Nichts ist so ersichtlich wie das große wunderbare Tauziehen zwischen Tobe Hooper und Steven Spielberg, das dieser Melange aus suburbanem Terror und matriarchalischer Empathie zugrundeliegt. Spielbergs Handschrift scheint dabei gerne öfter die Überhand zu verinnerlichen, wohl schon seiner Funktion als Produzent und Drehbuchautor geschuldet; Cutter Michael Kahn sowie die Produzenten Kathleen Kennedy und Frank Marshall haben gewiss auch den Einfluss jenes Mannes reinforciert, dessen E.T. zeitgleich in ähnlichem Ambiente ungewöhnliche Ereignisse (und Massen an Star-Wars-Merchandise) binnen einer Familienkonstellation aufbereitete. Nimmt man zudem Hoopers frühere Werke zur Hand, also "Blutgericht in Texas", "Blutrausch", "Brennen muss Salem" oder "Das Kabinett des Schreckens", hat die leichtherzige und gewissermaßen konventionelle Vermengung von Charakterwerten, Schauspiel und Erzählform nicht allzu viel gemein mit dem stetig Unheilvollen, in siedenden Albträumen herumwanderndem Ensemblestück, das sich beim Regisseur bis dahin anbot und im Nachhinein auch wieder zur Norm wurde. "Invasion vom Mars" brachte insofern später die Erkenntnis, wie seine Version vom "Poltergeist" in konsequenterer Form ausgesehen hätte, nichtsdestotrotz bieten sich innerhalb der Spielberg'schen Idylle genug Themen an, die Hooper zusprechen dürften, wenn sie auch für seine Verhältnisse recht offen telegraphiert werden.
Von Anfang an zieht sich das "star-sprangled banner" durch den Film, hält die Familie per Fernseher bis zum Einschlafen hinein warm und beherbergt doch allzu bezeichnend das nachfolgende Spukereignis. Die im Detail aufgelöste Vorsehung des Intros gleicht sich gut mit Hoopers "Funhouse" ab, die Dastellung der familiären Verhältnisse zeigt hingegen einen herzlichen Frieden inklusive Nachbarschaftsstreichen, der zumindest in politischer Beobachtung durchaus an die Ausmaße der amerikanischen Selbstgefälligkeit im "Blutgericht in Texas" anknüpft. Das schlägt sich am ehesten am Patriarchen Steve (Craig T. Nelson) durch, der sich mit seinen Kumpels ein Footballspiel per Glotze anschauen will und durch die Fernbedienung des Nachbars gestört wird. Er ist zudem Teilhaber am Handlungsort und Wohngebiet Cuesta Verde, das identische Einfamilienhäuser aus dem Boden springen lässt, folglich sind die remote controls zum Lebens-bestimmenden TV in komischer Überhöhung ebenso eineiig. Ohnehin dreht die Komik am Rad, sobald Mutter Diane (JoBeth Willams) den verstorbenen Familienpiepmatz Tweety entsorgen muss, jedoch nicht einfach im Klo runterspülen kann, so wie Spielberg eine universelle Kindheitssituation mit den Augen Carol Anns (Heather O'Rourke) konstruiert, die ihm ein naiv ausgeschmücktes standesgemäßes Begräbnis bescheren will.
Selbst der Golden Retriever der Freelings (so der Name der Family) nimmt an der Trauerfeier im Garten teil, ehe er das Grab sofort wieder auszubuddeln versucht und Carol Ann sich urplötzlich zwei Goldfische wünscht. Der Bezug des Gewöhnlichen zur Sterblichkeit klingt gewiss nach Hooper, alle Zutaten dieser Szenerie sprechen aber eher vom drolligen Eskapismus Spielbergs als von der unterschwelligen Satire eines Hoopers. Letztere wirkt zumindest am schönsten nach, sobald die Mutter sich darüber aufregt, dass Carol Ann auf ein weißes Rauschen starrt, ehe sie mit dem Umschalten auf einen Kriegsfilm wieder beruhigt ist. Ebenso voller Hintersinn (und doch recht offensichtlich in der Funktion) blättert Vater Steve mit regem Interesse in einer Ronnie-Reagan-Biographie herum - obgleich er dabei zusammen mit seiner Gattin unbedarft Joints raucht und glaubt, die Werte des 60's-&-70's Umschwung mit konventioneller Lebensqualität verbinden zu können, wird er mit den Ausmaßen der aufkommenden Reaganomics (und gewiss auch dem kalten Krieg im Nacken) im Verlauf noch einschlagend konfrontiert. Für wahr sind diese Horrorszenarien dann die Stärke Hoopers, der den metaphysischen Horror aus Menschheit, Natur, nationaler Historie und deren Zwischenwelten herauskitzelt, mit Symbolen der Vertrautheit sowie Fantasien und Urängsten direkt die Sicherheit des Konsens in Frage stellt und angreift. Das trifft natürlich die Kleinste, Carol Ann, ein Spiegelbild des im Wunderland des Grauens krabbelnden Mädchens aus Hoopers "Blutrausch", am schlimmsten - die Angst des Verlusts und der Machtlosigkeit überkommt jedoch alle und da verknüpfen sich Hoopers und Spielbergs Sensibilitäten allmählich, wie man dem Spuk noch in aller Ermattung begegnen kann.
Spielbergs Seite schafft das in der (gemessen am Okkult-Fimmel jener Ära nachvollziehbar schnell eingeschalteten) Untersuchung durch Parapsychologen mithilfe von Empathie gegenüber dem kindlichen Gewissen (Diane erwünscht sich das auch von Steve bei einer frühen Möbel-Demonstration), die übernatürliche Welt als Teil einer möglichen Realität zu verstehen - ganz dem religiösen Glauben verpflichtet und mit "wonderment" im Auge der Treppe zum Himmel aufschauend, als wäre demnächst noch "Casper" im Anmarsch. Hooper hält aber ebenso nicht allzu lange inne, die Furcht vor dem Aberglauben wahr werden zu lassen sowie anhand seiner intensiven Farb- und Lichtdramaturgie Überforderungen der Sinne, Tränen, Geschrei und Gewalt aus dem Jenseits zu erwirken. Jene beidseitigen Qualitäten vereinen sich zudem in Medium und Quasi-Exorzistin Tangina (Zelda Rubinstein, welche in ihren Showbiz-Avancen die Ghostbusters vorwegnimmt), welche die Gesinnung der Mächte genauso hin- und herpendeln lässt wie Jerry Goldsmiths bipolarer Score, welcher aber auch recht innig von der Gefühlslage der Mutter ausgeht - und das obwohl der Film trotzdem aus vielerlei Perspektiven erzählt, was die multiple Persönlichkeit der Autorenschaft repräsentiert, aber auch die Albtraumlogik des "Texas Chainsaw Massacres" repliziert.
Spielbergs Sinnlichkeit für die Behütung im Elternhaus findet hier jedenfalls einen taffen Meister in Hoopers Vision der Hölle und obgleich ein Happy-End in Aussicht steht, geht das letzte Drittel nochmal in die Vollen, bettet die Heimsuchung endgültig in rotes Licht und kräfteringende Bewältigungen, bis nur noch die Flucht zu Punkt Null übrig bleibt und das Vertrauen in die Lügen des modernen Amerikas aus der familiären Einheit ausgeschlossen wird. Ist das letztlich ein Unentschieden im Tauziehen der Autoren? Obwohl nämlich keiner mit voller Konsequenz in seine Spezialitäten eingedrungen ist, macht das den Film an sich zu einem reichhaltigen Experiment, das die Unnachgiebigkeit Hoopers mit für ihn ungewohnt sympathischen Charakterwerten verknüpft, welche die Hoffnung nicht aufgeben wollen und am Ende doch allzu ausschöpfend gegen die Folgen des größeren Ganzen bestehen müssen. Das wirkt nicht immer geschickt, auch vom Subtext her etwas schnell ins Auge springend, aber nichtsdestotrotz menschlich to the core - selbst, wenn die Menschen zum wütendem Poltergeist-Dasein übergegangen sind. Mit Transformationen, also der Angst vor und der Empfängnis dessen, geizt der Film nun wirklich nicht (eine Art Geburt mit "Baby" Carol Ann findet auch statt), ob nun auf der realen, der surrealen Ebene oder in der schieren Absicht seiner Macher.
IM AUGENBLICK DER ANGST - Huch, jetzt wird’s Meta! Life imitates art und der ganze Kram! Sicherlich ist der erfahrene Filmfreund von heute für jede Überraschung gewappnet, die ihm das Horror-Genre zuwerfen könnte und wenn man mal für einen Moment die Vorsicht der Spoiler-Kultur ausblendet, ist Bigas Lunas Werk in seiner Gesamtheit auch eine Erfahrung, welche die meisten Nachgeborenen bereits destilliert im Intro von „Scream 2“, ferner „Scary Movie“ oder auch den jeweiligen „Blobs“ sahen: Die Vermischung der Ebenen im Schrecken, zwischen Realität und Leinwand in selbstreferenzieller Ironie ergänzend. Die Symbiose aus Film und Zuschauer ist dem Medium nun mal ureigen, Luna stellt anhand dessen also ein allzu nachvollziehbares Konzept zusammen, das mit effektivem Thrill imminent im Kintopp zuschlägt. Die oben erwähnte Ironie des Ganzen, welche die mediale Konfrontation der Urängste mit der Verwirklichung eben dieser kollidieren lässt, schlägt sich demnach weniger in einer spaßigen Erfahrung aus, als in einem doppelbödigen Terror, der im Kinosaal umso stärker nachwirken könnte, während Heimkinozuschauer nun wiederum verstärkt Kopfkino anstrengen müssen. So oder so lässt Luna schnell wissen, wie nah er an unsere Rezeptoren, sprich direkt ans Auge will und von der Verletzlichkeit zehrt, die wir gegenüber unseren Körpern oder unseren Repräsentanten im Film empfinden.
Sein Film im Film, eine für sich alleine schon verstrahlte Psycho-Variante, verbindet den Nervenkitzel eruptiver Gewalt sodann mit drastischen Blicken zur Sezierung und kommt zudem im Narrativ mit einer Hypnose an, die Mutter und Sohn miteinander verknüpft und sich wie alle audiovisuellen Eindrücke auch mehr oder weniger im Publikum auswirkt - je nachdem, wie sensibel man dafür ist. Luna überspitzt jene Unruhe der Reflexion im Verlauf zu einer Kette an Parallelen, die er weder esoterisch noch rationell zu erklären versucht, als dass sie sich eh unabhängig vor den bereitwilligen Gruppen an Zuschauern abspielt, welche wie die Mutter im Film-im-Film stets noch mehr verlangen. Dass darin Augen herausgeschnitten sowie Blicke gefangen werden (die audiovisuelle Gestaltung ist ohnehin ein triebhafter Schmaus), in jener Vermengung all dessen die transformative Verarbeitung von echter zwischenmenschlicher Zerstörung für uns Zuschauer erster Instanz stattfindet, birgt komplexe Faszinationen, obgleich Lunas Film dem Genre keine unbedingt ungefährliche Wirkung zuspricht und doch direkt in dessen Stilmerkmalen zupackt. Er geht durchaus ambivalent von einem Extremfall aus, welcher in jener Ära der Slasher-Fließbänder und Selbstjustiz-Reißer allerdings ebenso zur Norm gehörte und in der Menschenkenntnis nicht unbedingt immer die Empathie (eben auch für das Monster - Luna setzt seine Zuschauer ja auch in Relation mit dem hypnotisierten Mörder) ausstrahlte, anhand derer der Horrorfilm eigentlich am meisten glänzt.
Ähnlich funktionell wie in einem „Freitag, der 13.“ stellt uns Luna also auch eine Identifikationsfigur im Kinosessel zur Verfügung, Patty (Talia Paul), von der wir nicht viel mehr erfahren werden, als dass sie sich mit ihrer Freundin einen Film anschaut, etwas empfindlich ist und die ganzen Ausmaße des Horrors an sich erfährt. Ihre jugendliche Universalität ist beliebig wie allerdings auch ein großes Ass für den Film, der aus ihrer Unschuld und Furcht ein ideales Ventil für die Begegnung mit der Angst macht. Nichts daran ist unbedingt neu und gemessen am Gesamteindruck lässt sich Lunas Film ebenso schlicht als schniekes Genrewerk mit Gimmick rezipieren, wie es in der Welt des Kinos seit jeher gang und gäbe ist. Wenn man aber eins aus einer Lebenserfahrung an Horrorfilmen lernt, dann, dass man sie nie unterschätzen sollte, wie sie einen unversehens doch (auch im Horror des Lebens) kriegen können - Luna arbeitet da auch nur nah am Menschen (ganz gleich welcher Dimensionen), wenn er jenes Potenzial direkt an der Quelle entfesseln lässt. Da gibt’s wenig Gnade in der Unsicherheit, irgendwie muss man sich damit aber auch arrangieren und notfalls stets die Augen offen halten. Hans Schifferle sagt in seinem Buch über „Die 100 besten Horror-Filme“: „Man ist gebannt und ein wenig erschrocken von dem, was sich nicht greifen lässt. Sensation, Ritual und Magie: damit hat jede Filmvorführung zu tun.“. Regisseur und Autor Bigas Luna macht dementsprechend einige Grenzen locker.
Bonus-Zeugs:
COLONIA DIGNIDAD - "[...] Regisseur Florian Gallenberger hat sich mit Koautor Torsten Wenzel dazu entschlossen, die Geschichte der „Colonia Dignidad“ in einen Thriller zu verpacken, der nicht nur ansatzweise die Herangehensweise von „Argo“ repliziert [...] Gallenberger strapaziert die Geduld des Zuschauers mit seiner Redundanz des kaum über Standardbilder von Prügel und Peitschen ausgereizten Lageralltags – ganz zu schweigen von jener Liebesgeschichte zum Drang der Wiedervereinigung, deren Relevanz dem Zuschauer aufgrund spärlicher Charakterzeichnungen nicht allzu viel bedeuten kann. Dennoch drängt Gallenberger darauf, Spannung wiederholen zu müssen und lässt den Sachverhalt auch gerne mehrmals per Dialog und Bild erklären, damit deutlich wird, wie schlimm doch alles ist. In einem besser ausgearbeiteten Kontext würde das bestimmt auch ankommen, die Struktur dieses Films lässt jedoch nur einen blassen Eindruck zu, der sein brisantes Potenzial durch möglichst leicht verdauliche Genremuster lediglich als Hintergrund nutzt, während die Flucht schablonenhafter Liebender aus der Unterdrückung im Fokus steht. [...]"
(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)
