Tipps vom 27.06. - 03.07.2016

SPETTERS - KNALLHART UND ROMANTISCH - Sich die Zukunft in der Gewöhnlichkeit verbauen oder für die Zukunft brutal Vollgas geben: In Paul Verhoevens schonungslosem Portrait der 80er-Jahre-Jugend Hollands ist das Leben via Provinz nicht unbedingt eins mit besten Aussichten, der Weg hinaus sodann die Grundspannung schlechthin. Dennoch bringt die Startphase noch die Art Milieubetrachtung auf, an welcher der Spaß in der Nacht, mit Moped sowie netten Mädels zur Disco und wieder zurück, gegeben ist. Ganz unproblematisch wird es aber da schon nicht, wenn die jugendlichen Protagonisten Rien (Hans van Tongeren), Eef (Toon Agterberg) und Hans (Maarten Spanjer) zum Weiberaufreißen große Töne spucken und dennoch als Schlappschwänze agieren, manch Schwulen auf der Straße aufmischen und sich auch so im Alltagsumgang deftige Sprüche wie Kinnhaken setzen. Zum Profilieren braucht es offenbar ein bisschen verstärkt HP und Testosteron im Kleinstadtmief, denn was hat man sonst zu bieten? Die Halbstarken suchen sich also ihre Ziele dort aus, wo sie ihr Mindestmaß an Erfahrung einbringen könnten: In der Werkstatt Muttern drehen, Kneipen aufbauen statt aufmischen, Motocross! Gerade hinsichtlich letzterem könnte man ja eines Tages so ein Champ sein wie Gerrit Witkamp (Rutger Hauer), doch solange gibt’s noch Rangeleien unter Machos in audiovisuell entsprechend brutaler Manier, erst recht, wenn waschechte Rockerbanden Schädel mit Backsteinen einschlagen wollen. Löhnen für Fleischkroketten wäre für die auch nicht drin, wäre da nicht die handfeste Fientje (Renée Soutendijk) als „Frittentorte“ vom Wohnmobil-Imbissstand am Start, mindestens genauso knallhart wie die New-Kids-Vorläufer drauf zu sein.

Sie wird schnurstracks der Schwarm für jene krassen Bengel, doch so locker wie die dafür ihre ohnehin schon wackeligen Beziehungen flöten lassen würden, macht auch sie klare Ansagen: Geld und Erfolg müssen im Gegenüber drin sein, sonst braucht sie sich mit dem Typen gar nicht zu beschäftigen. Das ergibt für den Film auch Chancen, nicht nur an einem Charakter dran zu bleiben, somit Ängste sowie Hoffnungen jenseits der Hau-drauf-Boys-&-Girls-Oberfläche zu erforschen, wie sie sich grundsätzlich binnen der Erfahrungen an Ungewissheit einen und gleichsam nach Liebe eifern. Ganz bitter wird es da u.a. für Rien, inwiefern sich seine Träume in Luft auflösen und die Gemeinschaft ihn nur vom Äußeren her helfen oder Heilung versprechen kann, während sein Inneres nicht mehr für sich selbst einsteht, nicht mal die Grundbedürfnisse des Beischlafs zu erfüllen vermag. Das könnte trivial klingen, aber das Selbstverständliche hat eben nicht in nur in jenen Gefilden Gewichtung, wenn die Überholspur zum Zenit wird. So viel wird dort aber auch sicher: Heilig ist erst recht nichts daran, so wie man dazu auch Eef's Familienverhältnisse beobachten darf, in welchen Herr Jesu eingeprügelt wird, wenn dem Vater mal wieder etwas nicht passt. Am Leiden der Welt war die Jugend eben stets beteiligt und so kommen auch untereinander Machtverhältnisse zustande - da reicht schon ein Blick auf den hiesigen Umgang mit dem Wesen Frau, immer irgendwie am unteren Ende der Fahnenstange bugsiert, via Jugend und Körper erst zum Vorsprung zugelassen. Verhoeven schaut sie allerdings durchweg auf Augenhöhe an, empathisiert das Opfer im erbarmungslosen Spiel an Liebe und Chancen, teilt Entblößungen dann auch zwischen Brüsten und Schwänzen auf, gefolgt von noch stärkeren Einbrüchen im Konflikt der Geschlechter.

Er kokettiert darin durchaus mit Tabus und der Provokation des Konsens, so wie er sodann auch sein Spiel mit der Kirche treibt, dem späteren „Vierten Mann“ nicht unähnlich Symbole extremisiert ausstellt, im Untergrund der Seele erst ihre Wurzel entdeckt. Was dadurch sodann aber auch deutlich wird, sind die Scheren zwischen Schuld und Unschuld, Ausbeutung und Anbiederung, Liebe und Hass, die allesamt zum Wandel ansetzen und die Persönlichkeit des Individuums offenbaren, was jenes zum Schutze des Status beengter Möglichkeiten bekämpfte - „Spetters“ halt. Das bedeutet, die innere Einsicht geschieht hier im Raunen der Maschinen, bei flapsigen Flirts sowie Schlägereien zwischen Flachland und Supermarkt, Graffiti und Leder; frisch, bunt und gern verdorben, wie auch der Frust einwirkt, zwar den Harten heraushängen lässt, den Schmerz oder gar die Faszination zum Unerreichbaren/Vorbild/gleichen Geschlecht der Kamera gegenüber aber nicht verheimlichen kann. Das Netz an Beziehungen nimmt da diverse Verzweigungen und Verlängerungen für auf, bleibt dennoch authentisch auf Zack, locker beim (meist auf Vorteil hinarbeitenden) Sex und doch deftig beim Verbrechen, sofern sich zwischendurch noch am Ehrgeiz versucht werden darf und meistens doch im Tal der Enttäuschungen landet. Das fängt meistens schon beim Grundgerüst der jeweiligen Karren sowie derer Sponsoren an, so wie das Erreichen eines Status Quo der Zufriedenheit ein Krampf an Bedingungen bleibt. Zufriedenheit wäre unter diesen Bedingungen ebenso kaum die Grundlage für guten Filmstoff und so ist auch diese raue Bestandsaufnahme Paul Verhoevens auf einem reizvollen Grad zwischen Magengrubenperforierung und Herzenssache, um die wesentliche Straße der Güte zu finden.

DEAD OF NIGHT - NACHT DES TERRORS - Posttraumatische Belastungsstörungen im Rahmen eines Horrorfilms zu thematisieren - das würde durchaus in unsere Ära passen, doch ein Bob Clark war schon vor über vier Jahrzehnten dabei, das Schicksal der Heimkehrer aus Vietnam im Leben danach via Genre-Pfad anzupacken. Das Monster, das dabei aus dem einst so netten und jungen Menschen Andy (Richard Backus) geschaffen wird, hat das Töten gelernt und doch mag niemand wirklich glauben, dass er sich verändert hat - es wird sogar verklärt, bis der eigene Vater in ihm einen Feind sieht. Die Einsicht kommt vom bornierten Patriarchen Charles (John Marley aus „Gesichter“) her sogar durchaus früh, doch das Eingeständnis des elterlichen Versagens gegenüber Autoritäten und Öffentlichkeit bleibt - wie eben binnen der damaligen Regierung - gehemmt als Schatten der Schuld hängen, ehe der Frust zur Waffe greift. In solch einer brüchigen Behütung der Unkenntnis, wie solch eine, welche die Provinz mitten in Lousiana für dieses Narrativ darstellt, ist diese Form der Verarbeitung scheinbar nicht zu vermeiden, jedenfalls so wie Clark jene Vergangenheit in Wirken und Atmosphäre seiner Charaktere suggeriert. Die familiäre Struktur kommt daher im Verlauf auch verstärkt zum Konflikt mit den mütterlichen Impulsen seitens Mama Christine (Lynn Carlin, sodann auch John Marleys Partnerin aus „Gesichter“), je sorgsamer und gleichsam blinder das Gute im ehemaligen Kinde erhalten bleiben soll, die inneren Probleme stattdessen eher der Wiedergewöhnung angerechnet werden.

Der Kampf um die ideologische Vorherrschaft verliert sich jedenfalls genauso wie Andy im Dunkel des Dickichts, das aus Sumpf und Kleinstadtgrün ein Äquivalent des Kriegsdschungels aus Fernost erschafft, wenn die Nacht anbricht. Der kollektive Schock sitzt tief bis in die Schatten des Eigenheims hinein, selbst zu später Stunde mit solch Knalleffekt illuminiert, dass sich nicht einfach über die Umstände hinweg schlafen lässt. Das Wachkoma bricht hinein, wie man es schon dem eigentlich als tot gemeldeten Andy ansehen möchte, doch Jack McGowans Kamera schaut - bestimmt nicht gerade zufällig - mehr als oft gerade unscharf genug auf alle Charaktere, so einvernehmlich die Freude über Andys Rückkehr einer Lethargie aufgrund seiner Distanziertheit weicht. Der Alternativtitel „Deathdream“ wird da symptomatisch und die Ambivalenz der Gefühle pendelt sodann auch vom reellen Spektrum ins Surreale, bezeichnenderweise je greifbarer sich die Gewalt im Soldaten offenbart und daraufhin beteuert wird, dass Sohnemann doch keiner Fliege was zuleide tun könnte und dass Herr Vater sich als Veteran zu seiner Zeit ganz anders nach Kriegsende verhalten hätte. Die Dimensionen des Leidens lassen sich aber nicht pauschalisieren, umso finsterer setzen sie sich hier ins Grauen um, das dem Blut nach handelt und kaum noch Freunde sowie Familie unterscheiden kann, fürs Töten fremd geworden ist, so wie es bereits die Unmenschlichkeit mit Blei verteilen musste.

Die Furcht findet ihre geradlinige Genre-Entsprechung in jenem eingeladenen Unwesen, doch die bittere Metamorphose vom Gegebenen ins Verstörte lässt sich auch so in ganzer Heimeligkeit nachspüren, wenn Andy stumm im Schaukelstuhl die Wände anstarrt, binnen seines Traumas keine Liebe erwidern kann sowie den Schmerz hinter Sonnenbrille und Lederhandschuh versteckt. Insofern ist Andy auch nicht bloß ein übernatürliches Instrument des Todes, sondern ist sich bewusst, dass er wie schon einmal zuvor von ihm eingeholt wird - die Folge ist der Drang zum Überleben, übrig geblieben als Instinkt ohne Moral und Ideologie, der sich schon bemühen muss, selbst nur rudimentär an die Vergangenheit anknüpfen zu können. Doch Wandlungen und Schmerzen können sich nicht auf die Dauer unterdrücken lassen, zerfressen Individuum und Familie, so wie Krieg nie bloß eine Seite trifft. Bob Clark zeigt, dass das Menschliche verloren, vom Todestraum ummantelt wurde und zum Wiederaufbau Verständnis benötigt, nicht noch mehr Gewalt oder gar Urteile, die manche Morde billigen und andere gleichsam bis zum Entsetzen kriminalisieren. Clark's Horror entzieht sich gewiss keiner Ironie, doch die Widersprüche werden eins im universellen Schicksal des Sterbens, ob nun jenes der Vergangenheit, Familie, Unschuld oder Liebe. Die Last des Umgangs damit lässt er mit Blick auf seine Eltern ebenfalls nicht aus den Augen, die leidende Trennung der Generationen und Erfahrungen erkennt er gleichsam intensiv an, womit er die Spannung bis ins Grab hinein zieht, auf dass alle an ihr teil haben. Es tut weh, aber es muss sein.

ENTSCHEIDUNG IN CARTAGENA - Ein Springteufel in Filmform erwartet einen, wenn man wieder mal unter italienischer Flagge in den Dschungel blickt und deren Variante eines Action-Abenteuers anno 1987 serviert bekommt. Der leider sonst kaum als solcher aktive Regisseur Tommaso Dazzi wandert offensichtlich entschieden auf den Spuren von Indy Jones, Romancing the Stone und Co., doch in seiner Low-Key-Variante sorgt das mit menschlichen Mitteln schon ungewohnt in Bewegung gesetzte Tropenpulverfass für genügend Verwunderung, ehe einen der große Faktor Fantasie wie ein Blitz trifft. Letzteres Detail sollte man vielleicht nicht an dieser Stelle ausplaudern, so unverhofft und voller Selbstverständnis es die Hirnschmelze auslöst sowie umso herzlicher zu empfangen ist, so leichtfüßig der Film sein gesamtes Prozedere aufnimmt. Man möchte es ja gerne bei jedem Werk des Zelluloids sagen: So etwas hat man noch nie gesehen - und Dazzis Film bedient jenes schöne Kriterium schon, sobald er von seinem Easy-Listening-Pop karibischer Coleur aus in die Sklavenwelt der Diamantenbuchten von Kolumbien einsteigt, plakative Räudentypen aufspülen lässt, aber auch klar macht, dass der üble Sanchez (mit Ansteckblume im Jackett und Hass gegenüber Zigarrenqualm) jene Vormacht anhand einer abbezahlten Konzession bald verlieren dürfte.

Wer dafür zu sorgen hat, weiß es in diesem Fall noch nicht, doch der Film schneidet schnurstracks nach New York, wo auf den Bühnen dieser Welt natürlich Shakespeares Romeo & Julia geprobt wird, wobei Hauptdarstellerin Vanessa (Barbara De Rossi) von den blöden Anmachtouren der Männerwelt die Schnauze voll hat, weshalb es ihr gerade recht kommt, als Erbin in Kolumbien einen Anspruch auf oben genannte Diamanten zu haben, sollte sie die Konzession löhnen können. Dort jedoch stellt ihr lange vermisstes Halbbrüderchen Paco klar, dass sie eine Summe von 10000 Dollar anleiern müssten - schon im nächsten Augenblick kriegt Matrose Francis (Franco Nero) genau solche Mengen an Moneten überreicht, mit welcher er sich eigentlich eine Bar in Tahiti aufbauen will. Doch alles kommt erstens anders und zweitens als man denkt! Ein Stein fällt in diesem Drehbuch direkt auf den anderen, so fern alles auch voneinander liegt, weiß manch einer über die langfristigen Vorteile Bescheid, obgleich der Zufall stets so irre zuschlägt, wie Dazzis Erzählung davon unnachgiebig in Bewegung bleibt. Seine Charaktere lassen sich da gerne vom Inneren her schon dementsprechend zum Impulsiven verleiten, ohne von Vornherein große Erklärungen von sich dazu abzugeben, solange Reichtum und individuelles Recht an der Spitze des Verlangens stehen.

Doch auch Dazzis Steadicam liefert Verknüpfungen im ständigen Strom jener Kameratechnik, die hier gefühlt 70 % der Optik ausmacht, zusammen mit den teils wahllos eingeworfenen Synth- und Ethno-Beats beinahe auf einen frühen „Birdman“ schließen lässt. Ohnehin kommt der Film nach seinen beginnenden Abschnitten aus verschiedensten Richtungen beinahe per Echtzeit in Fahrt, wenn man sodann sieht, welches Tagespensum zurückgelegt wird, um Diamanten und Knete einzusacken, wofür eine Jagd per Bus, Moped, zu Fuß, etc. nach der anderen aufgewendet wird. Die Geradlinigkeit daran baut das Grundgerüst der „Fury Road“ Jahrzehnte vor ihrer Fertigstellung auf, so wie Francis auch stets der Griesgrämige bleibt, der sein Hab und Gut nicht nur vor Sanchez' Gang, sondern auch vor Vanessa und Paco zu schützen versucht, obgleich er letzteren im Verlauf zwar unfreiwillig, aber eher zur Hilfe kommt, sofern etwas dabei für ihn raus springt. Eigentlich kann er auch nicht von der hübschen Dame an sich lassen, doch Nero kann in dieser Rolle so oder so - für ihn ungewohnt - nimmer locker bleiben, gleichsam on the road lässt eben auch Dazzi von der Bremse.

Obwohl jener zwar durchaus Konventionen des Genres abarbeitet, familienfreundlich Kabbeleien, Streitereien und Schuftereien unter glühender Sonne im Grün abfetzt, wie es kurzweiliger nicht durch den Nachmittag führen könnte, ist die inszenatorische Auflösung einzelner Aspekte doch so abwegig, im Drive verloren und locker flockig zwischen sexy Tänzen, schwitzig durchgeranntem Lokalkolorit und scheinbar spekuliertem menschlichen Verhalten ausgefallen, dass man es einem Außenstehenden nur schwer erklären kann - nicht mal „Topline“ mit Franco Nero reicht da als Referenzwert. Kindliche Logik sowie eine noch weit naivere Dramaturgie, nicht allzu viel Macho, aber dafür einiges an starken Running Gags sind da mit inbegriffen, die sich alle nicht verstärkt was aufeinander einbilden, umso drolliger das Glück suchen und es sogar wortwörtlich im Spiegelbild finden - nur nicht so, wie es sich schwarz-auf-weiß liest, das stellt ein Dazzi sicher, wie er ohnehin einige nett gemeinte Eindrücke zu verstrahlt in die Sonne stellt. Da explodiert manch Fass an Explosives, manch Romanze im Fest der Anakonda sowie manch Regelwerk im Voranpeitschen der Plot-Elemente und die Synchro-Zwischenrufe sind da ohnehin immer in Hörweite. Wie leicht das einen auf Touren nimmt und doch stets mit ungelenker Dynamik vor die Kokosnuss haut: Könnte es sonst wie schöner sein?

JEANIES CLIQUE - Adrian Lyne, nicht das erste Mal an dieser Stelle vertreten (siehe „Flashdance“), hatte wie jeder von uns sein Debüt, nur sind wenige davon derartig bezeichnend für Ästhetik und Dynamik des Gesamtwerks eines Künstlers, wie es „Foxes“ (so der Originaltitel) repräsentiert. Die blanke schweißtreibende Erotik binnen des Musikclip-Chics ist ihm hier noch nicht vergönnt, wie sie schon im Nachfolgewerk ihren Einschlag fand, unabhängig davon ist Sex nicht ohne Grund bereits ein Thema in diesem seinem Teenie-Trüppchen der Spät-70er-Generation von Los Angeles. Als Coming-of-Age-Querschnitt baut sich allerdings auch ein ganzer Haufen an Problemen, Alltagsstress und gelegentlichen Fetzigkeiten auf, so wie die vier Mädels Jeanie (Jodie Foster), Annie (Cherie Currie von den Runaways und dem Bandnamen alle Ehre machend), Madge (Marilyn Kagan) und Deirdre (Kandice Stroh) in eine ungewisse Zukunft jenseits der High School blicken. Jener Schulapparat an sich kommt komischerweise ziemlich kurz, stattdessen sind andere Störfaktoren beständig an der Gefühlsreibung beteiligt, wobei diese auch dramaturgisch nicht bloß eine Dame aus vier belasten. Ein bisschen zerfahren (also nicht ganz so fließend wie „Spetters“) kann es aber schon wirken, wenn beinahe kapitelweise die Belange einzelner Girls von der gesamten Gruppe und insbesondere Jeanie betreut werden, was sich ungefähr so aufteilt, dass Annie als Sorgenkind auf der Flucht vor Bullenvater und Co. mit Drogenproblemen sowie unangenehmen Gulli-Boyfriends und Pimps (wieder mit Ansteckblumen!) vielerlei Sorgsamkeiten empfängt, während das Stille-Wasser-sind-tief-Schicksal um die schüchtern-suburbane Brillenträgerin Madge an zweiter Stelle steht - Deirdre hat da fast gar nichts zu melden. 

Nicht, dass die Balance darin an Kurzweiligkeit mangeln würde, doch Lyne schafft hier noch nicht ganz den Dreh zur Dringlichkeit, wenn er auch eine Dreieinigkeit via Jeanies persönlicher Umständlichkeiten ergänzt. Die pendelt nämlich mit Truck-Karre und Buddies den Hollywood Boulevard hoch und runter, um bei einem der geschiedenen Elternteile unterzukommen, träumt derweil von der eigenen Bude inklusive Unabhängigkeit für ihre ganze Gang. Schlicht alles nach Lust und Laune tun zu können, ist das Ziel schlechthin und gleichsam wechselhaft versucht sich ein jeder hier schon durchzuschlagen, ob nun im Minijob oder in der Liebe, vor dem nächsten Konzert die Partner tauschend, je nach Mood eben eine neue Platte auflegend und ansonsten ohnehin stets die nächstgelegene Fete im Blick. Die jungen Leute von heute lassen wie eh und je nichts anbrennen, doch Lyne zeichnet sie stets in einem Rahmen der Unschuld, allen voran anhand von Skateboard-Kid Brad (Scott Baio) ums Knutschen bettelnd, aber dem Alter entsprechend doch öfter in der Friend Zone spielend. Drum herum schäumt das Zeitkolorit durch die Quasi-David-Hamilton-Blende, aber so schnittig im Tempo wie eine Vorankündigung zum kommenden Jahrzehnt, bunt und auf die Mucke genau montiert, mit Zwischeneindrücken irrer Hunde auf den Straßen und auch dann audiovisuell pulsierend, wenn freches Flirten im Supermarkt angesagt ist. Ist das beruhigend, wenn Lyne da nur einmal den Po-Backen der Jeanshosen zublinzelt? Ansonsten legt er den Fokus nämlich eher auf Fun & Frust des weiblichen Daseins in den Entscheidungsphasen zwischen Jugend und Reife an und geizt sodann auch nicht mit knallharten Aussprachen und Schlägen, selbst unter Mutter und Tochter, wie locker oder fest Beziehungen geführt werden, wie viel Verantwortung zugetraut werden kann oder belastet, wie man trotz alledem unter Freunden wie Familie zueinander hält. 

Dafür lässt Lyne gleich auch mehrere Gruppierungen dieser Gedanken kennenlernen, zwar hauptsächlich unter typisch weißen Mädels, aber gleichsam universell in einer nur scheinbar gesicherten Mittelschicht eingelagert. Zankereien mit Geschwistern sind da an der Tagesordnung wie auch geheime Liebschaften, peinliche Müttersprüche, übertriebene Lehrerfratzen und das Nachtleben per Anhalter (siehe auch „Raus aus Åmål“). Drehbuchautor Gerald Ayres geht neben diesen geläufigen Beobachtungen bis zum Schluss zudem durchaus etwas gestresst aufs Ganze, vielerlei Zeitgeist-Menschenmodelle einzubauen, die eher Spießerängste ballen als dass sie eine Funktion der Varianz erfüllen. Andererseits packt er auch den Chill-Faktor aus, wenn die Lupe neben der Spur zur Chemie unter Menschen angesetzt wird ohne durchweg Absehbarkeiten wie Happy Ends und andere Naivitäten zur Entlastung anzubieten. In einem auf „Jacob's Ladder“ vorausschauenden, befremdlichen Schnitt zum Schluss hin wirft Lyne sogar Emotionen durcheinander, wenn aufs blutkeuchende Sterben die Hochzeit folgt. Vergänglichkeiten treten hier zum Vorschein, wie sich unter den Beinahe-Frauen das Bewusstsein ums eigene Ich ebenso verstärkt bemerkbar macht. Das klingt nach Standard, das Ensemble jedoch redet sich voller Natürlichkeit ständig ins Wort, während Lyne regelrecht Action draus macht, ehe die Karren der Unschuld wirklich noch ein Todesrennen wagen und dabei ohne Bullerei auskommen müssen. Wie denn auch jenem Alltagsfeind anvertrauen, wenn die Teens (allen voran Annie) im Zwist mit der Autorität stehen oder diese für sich selbst suchen? Es bleibt spannend im Jugenddrama und Adrian Lynes Einstand voll spruchreifer Slice-of-Life-Episoden ergibt da keine Ausnahme.

ONNA GOKUMON-CHÔ: HIKISAKARETA NISÔ - Kann ein Film seine Würde bewahren, wenn er die Leiden des weiblichen Geschlechts im Verlauf der Jahrhunderte thematisiert, aber eine schamlose Exploitation voller Sex und Gewalt drin aufbaut? Die Frage darf man sich oft und gerne in der Betrachtung japanischer Pinku-Eiga stellen, so direkt Sadismus und Vergewaltigung in den Vordergrund rücken, die Hölle auf Erden im Rausch der Sinne und mit barer Haut vorführen. Die kulturellen Hintergründe dazu haben ihre Berechtigung wie jede Ableitung des Grand Guignol im Ausdruck menschlicher Erfahrung und der Zeitgeist anno 1977 tut da sein Übriges, doch es wäre im Falle von Yûji Makiguchis Film, der international wohl auch unter dem Titel „Nuns that bite“ firmieren soll, etwas naiv gedacht, die voyeuristische Absicht an mancher Frevelei zu verklären. Die freche Ausbeutung nimmt in der Kürze von knapp 69 Minuten Laufzeit ohnehin einen guten hohen Prozentsatz ein, vieles daran stellt sich aber auch als kecke Provokation heraus, die im Verlauf nicht bloß der Stimulierung dient, sondern gleichsam dramaturgische wie filmisch reizvolle Eskalationen ballt. So begegnet man also (nicht zum einzigen Mal) bei Schneefall der flüchtenden Omino auf dem Weg in ein Kloster, das sie vom Stigma der Prostitution lösen soll - manch Untertauchen mit dem Kopf ins Flusswasser soll da schon vorbereiten.

Im Strom aus Gegenwart und Vergangenheit binnen dieses Mittelalterszenarios ist die Mühsamkeit ihres Seins von sie drangsalierenden Kerlen gezeichnet, darunter nicht nur selbstgerechte Kerle, die schlagen, aber keinen hoch kriegen können, sondern ebenso solche Meister im Spucken großer Töne, die ihrer eigenen Haut willen ehrliche Abmachungen verraten. Das Vertrauen in die Männerwelt, ihren keifenden Sprüchen und Blicken, hat dann auch unter ehrlicheren Seelen zu leiden, so wie auf diese alsbald die nächsten Schwerenöter wie direkt aus Ingmar Bergmans „Jungfrauenquelle“ folgen. Das Kloster verspricht die Rettung, doch bei aller Freundschaft präsentieren sich im souveränen Panorama-Format schon früh unheilvolle Eindrücke von der Hölle, ganz die „Jigoku“ fürs Selbstverständnis der Qualen geöffnet und sodann nicht weit von den ersten unheilvollen Stimmungen unter Nonnen. Da mag es durchaus an den recht lockeren Bass-Tönen des Soundtracks liegen - welche sich fortan noch mit Drums und Wah-Wah-Pedalen vereinigen werden -, dass Makiguchi weniger auf einen aufgeregten Nervenhorror aufmerksam macht, sondern mit selbstverständlicher Energie in die Untiefen des zwischengeschlechtlichen Konflikts schaut. Stellvertretend dafür scheut die kleinste unter den versammelten Frauen, Osayo, sodann auch keinen Blick auf vielerlei eintretende Gräueltaten - dem Schweigen dazu ist sie ebenso nicht abgeneigt wie sie auch jenseits von Intrigen den Weg zur nächsten aberwitzigen Hysterie weist.

Der Grund dafür liegt in einem Inferno der Erinnerungen, dessen Funken erst zum Schluss entflammt und die davor geschehenden Extreme nicht etwa relativiert, sondern motiviert, wohl kaum aber ihren Schrecken entlastet, erst recht nicht das Vergnügen an lauten Schauwerten daran raubt. Nichts ist nämlich heilig an jenem Ort der kollektiven Einsamkeit, so frei man Moral und Gerechtigkeit für eine Enthemmung der Sexualität liest und jedwedes männliche Pendant zum Abschuss freigibt, um diese von der Welt zu tilgen. Für wahr wirkt hier ebenso das Rape-&-Revenge-Prinzip in seiner ultrafeministischen Form, wenn sich Omino nach einem Anlauf der Skepsis zur ausgleichenden Folter hinreißen lässt. Jene Wechselwirkung wird aber weder ein Freifahrtschein für exzessive Gewaltverherrlichung noch im narrativen Sinne für eine Aug'-um-Aug'-Rache Ominos, obgleich sie vorher schon von der weit finstereren Seite der Medaille mitkriegt, die vom Überraschungsmoment her allein sehenswert ist. Dazu gesellen sich noch weitere Eindrücke vom psychedelischen Wahn der Körpergeißelung hin zum Schulterschluss von Mütterlichkeit und tödlicher Hypnose, direkt aus der Zitze angenuckelt und mit Rosenkranz Richtung Würgegriff. Im Fluss nebenan tummeln sich dann auch schon Leichen und wer glaubt schon, dass das Fleisch von einer Sau kommt?

So bleibt ebenso noch zu raten, wer welches Haustier umbringt, wer mit wem schläft, wie viele Manöver der Missgunst aus dem himmlischen Hedonismus gezogen werden und wie lange die scheinheilige Brutalität mitten in der Schönheit des Tales verheimlicht werden kann, sofern die hormongesteuerten Räuberbanden drum herum nicht schon die Unschuld versalzen haben? Bleibt dann noch ein Unterschied zwischen den Selbstgerechten, der Ausbeutung; wird die Heldin nicht auch Mörderin und hinterhältig dem eigenen Überleben wegen? Selbst in diesem funkigen Rahmen ansprechend fotografierter wie montierter Bösartigkeiten wird die Geschichte der Menschheit und ihrer Wechselwirkung an Grausamkeiten greifbar („Dead of Night“ lässt grüßen), ehe die Flammen an Leidenschaft wiederum jene verbrannte Erde hinterlassen, auf der Frau wie Mann ihr Blut opfern müssen - nicht nur durch die Gewalt eines Gegenüber, sondern schon in der Regelblutung. Makiguchi-san nimmt in seinen ideologischen Gesten wirklich kein Blatt vor Mund und Objektiv, doch taktlos arbeitet er sich genauso wenig durch seinen flotten Reißer voll unmoralischer Moral. So diffus darin die Grenzen verschwimmen und sich zum Spektakel aus Libido und Enthauptung verhärten, in beiden Fällen das Fleisch zucken lassen und die Schönheit des Schmerzes ansengen, lässt diese Exploitation mit fieser Note keine Fragwürdigkeit und Freude aus. Doch diese Nonnen beißen auch nicht ohne Grund hart, aber herzlich zu.

THE ASSASSIN - "[...] Die forcierte Sedierung des Wuxia-Plots gängigster Form erschlägt zudem mit Massen an innenpolitischen Details, die genauso wie Anekdoten aus der Vergangenheit unseres Ensembles in aller Fülle nacherzählt werden müssen, anstatt sie (gerne auf kreativem Wege) zu zeigen. Die resultierende emotionale Distanz geht sodann einher mit einem Mangel an Stimmung, der größtenteils als Natürlichkeit von der strikt nüchternen Sorte vorherrscht. [...] Zur Verinnerlichung eines moralischen Konflikts oder kontemplativer Ambivalenzen reicht die Inszenierung jedenfalls nur bedingt, hält sich vage und teilnahmslos, bis einige Impressionen doch die Poesie von Stille, Ehre und Gnade vervollständigen und nicht bloß das blutleere Prozedere altertümlicher Politik in den Fokus rücken. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

Tipps vom 22.06. - 28.06.2015

RÜCKFÄLLE - Der konsequente Abstieg eines Mannes im Wohlstand der BRD, aufgrund von Alkoholkrankheit, war sicherlich kein gern angesprochenes Thema - wie so vieles im Nachkriegsdeutschland bewusst verdrängt und/oder verharmlost wurde. Ohnehin scheint es fraglich, ob überhaupt der gegenwärtige Umgang mit Alkohol viel ernsthafter angegangen wird als es zu der Zeit gegeben war. Peter Beauvais' Film wirkt da von der thematischen Relevanz her nur bedingt in der Vergangenheit verordnet - wenn auch die Methoden der Therapie nicht unbedingt mehr heutigen Standards entsprechen dürften, ist das Verständnis Außenstehender für die Problematik des krankhaften Alkoholikers auch weiterhin nicht die Regel. Bei solch einer Einleitung könnte man jetzt vermuten, dass sich „Rückfälle“ unter Umständen als mahnendes Plädoyer verstehen müsste; vielleicht sogar als reißerisches Aufklärungs-Melodram, an dem spekulative Extreme unvermeidbar sind. Glücklicherweise ist dem nicht so. Die Inszenierung von Beauvais zeichnet mit behutsamer Beobachtung und gänzlich ohne stilisierendes Beiwerk ein geradliniges Alltagsbild, an dessen natürlichen Begebenheiten das eine zum anderen führt und sich bei Hauptcharakter Manfred (Günter Lamprecht) allmählich zum Rückfall in die Alkoholsucht manifestiert.

Anfangs legt er es noch darauf an, diese in der Vergangenheit zu belassen, doch die Vorsicht ist sein ständiger Begleiter wie auch der Reintegration in eine soziale Festigkeit mit Zerbrechlichkeit begegnet wird. Und während er seine bescheidene Fassung aufrecht zu erhalten versucht, pflegt jeder vor ihm (gar nicht mal böse gemeint) den normalen freimütigen Umgang mit Alkohol; redet seine Probleme im Vergleich mit der eigenen Erfahrung zum Spiritus klein und versucht Verständnis, ohne es eben wirklich versuchen zu können. Stützende Lebenspfeiler wie Job und Ehe sind ihm gegenüber dementsprechend ebenso brüchig. Vor allem Ehefrau Eva (Veronica Bayer) trägt merklich die Ungewissheit der Zukunft mit sich; im Verhältnis mit Manfred kommt es somit unausweichlich zu Konflikten wie er gleichsam in eine seelische Sackgasse gerät. Es ist nun mal schwierig, Mut zu fassen, wenn alles im Argen liegt; wenn man dem gängigsten Ventil zum Frustabbau entsagen muss, um sich selbst retten zu können, obwohl es von überall auf einen einschlägt. Beauvais muss gar nicht mal gesondert darauf hinweisen, wie die Zeichen der alkoholisierten Verlockung auftauchen - die hängen schlicht omnipräsent im Detail herum, gehören zum öffentlichen Bewusstsein wie Verkehrsschilder und sonstige Reglements des Alltags.

„Rückfälle“ legt es eben auch nicht darauf an, dass der Alkohol möglichst propagandistisch als Wurzel allen Übels erkannt und eliminiert wird. Abhängigkeit ist nun mal eine menschliche Eigenschaft, weshalb hier nah am Menschen gearbeitet und gezeigt wird, wie sich die unausweichliche Selbstdestruktion anbahnt; wie trotz Ansatz zur Hilfe nicht genug Entschlossenheit geübt wird, um eine Veränderung zu erwirken. Eine Lösung kann der Film in dem Sinne auch nicht anbieten, sondern schlicht zeigen, wie tief es geht und wie wenig man sich auf sich selbst und andere verlassen kann, dass alles irgendwann gut wird. Da kann man „Rückfälle“ unter Umständen Pessimismus ankreiden, nicht aber Voyeurismus. Er stellt nur genauso hilflos dar, wie seine Charaktere hilflos sind; verdeckt weder den Schmerz Manfreds noch jenen, den er seinen Mitmenschen antut. Beachtlich ist, dass die Regie dabei aber auch ohne Drastik oder Aufgeregtheit vorgeht. Günter Lamprecht ist es da zu verdanken, das seine Figur in keinen leichten moralischen Kästen identifizierbar wird; weder Märtyrer noch Testsubjekt darstellt. Sein Charakter sucht schlicht Anschluss und Hilfe, findet nur das Menschenmögliche und verliert allmählich den Halt zu sich selbst. Die Abhängigkeit hält ihn dabei eben gefangen, meldet sich wie ein Reflex zurück und zerstört psychisch wie physisch. Schuld und Willenskraft spielen da gewiss auch Rollen, doch unter den realistischen Bedingungen des Films bleibt der dramaturgisch absehbare Verlust derer glaubhaft und nicht einfach nur narratives Mittel zum Zweck.

Was vielleicht nicht vollständig überzeugt, ist der Gebrauch von Manfreds Filmrissen, bei denen er erst zum wiederholten Male im Nachhinein seine destruktive Seite erkennt und in passend konfrontierenden Momenten einen Schock über sich selbst erfährt, wie es eher dem berechenbaren Drama zuzuordnen ist. Abgesehen davon fesselt die TV-Produktion durchweg mit respektvoller Methodik und einer Empathie, die nicht anbiedern oder konstant im Elend betteln muss, um die brutale Lage der Hauptfigur vermitteln zu können. Dass zum Ende hin nochmal verstärkt gelitten wird, kratzt dann vielleicht doch etwas am größtenteils gemäßigten Ton. Gleichsam entgeht man aber auch einem Kompromiss, durch den der Ernst der Lage sonst nicht offen genug behandelt würde. Es macht den Film gewiss nicht einfacher zu verdauen; bemüht arbeitet er sich dadurch aber noch lange nicht ab. Wenn man will, kann man sich auch einfach im Zeitkolorit verlieren, das Ensemble kennen lernen und den Weg zur menschlichen Entgleisung umso stimmiger nachvollziehen - Genug Gelegenheit wird einem dafür ja geboten. Solange man als Zuschauer von der eigenen Welt und ihren Menschen einigermaßen Bescheid weiß, wird das Verständnis zum Film so oder so gelingen. Eine Überwältigung wird man vielleicht nicht erfahren, doch die strebt er auch gar nicht an, wie er auch weder etwas verspricht noch irgendetwas aufdeckt, was man nicht schon längst von selbst erkennen müsste. Gerade deshalb muss es ihn geben - auch, weil sein Abbild der Vergangenheit noch keineswegs gänzlich der Vergangenheit angehört.

THE NIGHTMARE - Rodney Ascher kehrt nach seinem kontroversen Verschwörungs-Spaß „Room 237“ mit einer Dokumentation über Schlafparalyse zurück, wie sie nur von ihm kommen kann. Acht Opfer der Störung im Traum melden sich dabei zu Wort, während Ascher die Eindrücke und Geschichten mit intensiven Nachbildungen an den Zuschauer heranträgt. Der Horror der Machtlosigkeit gegenüber Schatten, Formen und Geräuschen in jener intimen Sphäre des Bettes, welches im Kopf zur unfreiwilligen Falle wird, ist eben auch nicht nur ein gruseliger Gedanke, sondern auch audiovisuell recht ergiebig. Die Spannung erbaut Ascher somit ganz natürlich aus der stationären Beobachtung, welche in der steten Erwartung des Unbekannten sowie immens real wirkender Traumgebilde nimmer zur Ruhe kommt und sich den Schlafgestörten wie dem Zuschauer bemächtigt.

An dem aufrichtigen Erfahrungsaustausch der Befragten, zu denen Ascher ebenso als Leidtragender beitragen kann, kommt sodann auch zum Vorschein, wie sich spezielle Eigenschaften der mentalen Erscheinungen bei jedermann gleichen und auch in so ziemlich jeder Kultur auftauchen. Sowieso bleibt die Suggestion, das es jeden treffen und sich eben auch wie eine fixe Idee bei solchen einnisten kann, denen man im Detail von dieser Erfahrung berichtet: Eine vierte Dimension, aus der man teilweise glaubt, nimmer erwachen zu können (Todesfälle sind nämlich auch keine Seltenheit). Dieser angsteinflößenden Form des Kopfkinos kommt Ascher gerne unterstützend nach und macht dabei allzu effektiv darauf aufmerksam, wie ein derartiges Erlebnis verstören kann und warum jene davon befallenen Individuen in der Hinsicht ernst genommen und Hilfe erhalten müssen - ohne dabei nochmal gesondert anbiedernd auf die Nötigkeit derer hinweisen zu müssen; der erhaltene Eindruck sollte schon reichen. Denn die Selbsttherapie, wie sie ebenso thematisiert wird, verstärkt den Impuls der Paralyse nur, da dieser sich anpassen kann. Kein Wunder, wenn dies vom eigenen Hirn und dem unweigerlich ständigen Gedanken daran in Gang gesetzt wird.

Nun ist Aschers Film aber weder Plädoyer noch melodramatisches Rührwerk. Stattdessen erklärt er den Horror eben auch mit dem (geschickt genutzten) Regelwerk des Horrorfilms, weil die Befragten ebenso eine Verarbeitung und Verbundenheit im Horrorfilm finden - ob nun bei „A Nightmare on Elm Street“, „Insidious“ oder sogar „Natural Born Killers“. In dem Sinne legt es Ascher vor allem dementsprechend darauf an, den Schrecken in all seiner Unschlüssigkeit und Härte zu veräußerlichen, teilweise mit pointiert surrealen Sequenzen wie auch mit Jumpscares und äußerst expliziten Schockmomenten - eben so, wie es erlebt und nacherzählt wird. Wäre da eine subtilere Aufarbeitung nicht genauso wirkungsvoll? Wahrscheinlich ja. In dieser mitreißenden und ganz bestimmt auch bewusst reißerischen Form zieht die Erfassung des Phänomens auf jeden Fall ihre schauderhaften Register auf und hinterlässt auf jeden Fall reichlich Ermattung.

FLASHDANCE - Gib Adrian Lyne ein Tanzdrama und es wird das erotisch aufgeladenste Genre-Werk seiner Ära. „Flashdance“ ist in dem Sinne schon ein optisch schwüler Genuss, an dem die Ekstase der choreographierten Bewegung ihr Ventil findet. Dafür steigen mehrere Variationen jener Kunst ins Blickfeld und reißen sich mit einer Handvoll knackiger Hits um die Erfüllung der individuellen Herzenssache. Zentral dafür versucht die achtzehnjährige und immens sympathische Alex (Jennifer Beals) einen Start aus der Nachtbar und dem Stahlwerk hinaus; kämpft aber auch mit Selbstzweifeln und bürokratischen Hürden wie auch ihre Freundinnen mit ähnlicher Begabung am Traum zerbrechen. Das Drehbuch von Tom Hedley und Joe Eszterhas zeigt ein dementsprechend sleaziges Milieu als Alternative wie auch das sonstige Ambiente in Pittsburgh dem Zerfall entgegen läuft. Es geht unmissverständlich bitter zu, doch ein Film namens „Flashdance“ strebt natürlich nicht nach überbordender Traurigkeit, wie er auch kein Glück vorheuchelt. 

Liebe lässt sich für Alex in Vorarbeiter Nick (Michael Nouri) finden; ihr Loft in einer verlassenen Fabrik ist geräumiger als meine Wohnung; Mentorin Hanna (Lilia Skala) bekräftigt sie, das Tanzen weiter zu verfolgen und zumindest die Annahme beim Konservatorium zu versuchen; Pitbull „Alter“ hat für jede Situation die goldigsten Reaktionen parat; Kollege Richie (Kyle T. Heffner) dafür richtig lumpige Polenwitze. Die kann eine erstklassige Berliner Synchro noch retten wie ohnehin ein ungezwungener Dialog zwischen allen Parteien zustande kommt. Das erfrischt ganz nach der Methode einiger unbedarft eingestreuter Breakdance-Sequenzen und Spiele mit Polizei-Lotsen; zudem ist Alex nicht verlegen, ihre Hormone auszuleben. Regisseur Lyne nimmt solche Avancen mit kecker Erotik wahr, wobei seine Inszenierung durchweg mit Luftfeuchtigkeit punktet - ob nun anhand von nassen Straßen, schwitzigen Gesichtern und Körpern oder herunterstürzenden Wassereimern: Es geht heiß zur Sache und mit rhythmischer Energie in das Lichtgewitter der achtziger Jahre.

An Strobo-Effekten und Nahaufnahmen in der Hüft-Region wird dabei ganz nach Lyne's Art auch nicht gespart; der Schauwert der Körperbeherrschung ist dennoch stets formvollendet im Fokus, selbst wenn sich die Hoffnung in die Nacht entlässt. Dann laufen die Tränen nämlich den Hals runter und dürfen sofort zarte Hände des Verständnisses spüren. Solche einfachen und ehrlichen Gesten sieht man gerne bei einem gleichsam einfachen und ehrlichen Film, der Charaktere wie Stil liebevoll behandelt, ohne forcierte Bemühung auszustrahlen (abgesehen von der Bemühung, die unsere Protagonisten ansetzen). Manchmal lässt sich eben alles mit bescheidener oder eben stilsicherer Größe sagen, da ist Lyne so eigen wie aufregend und empathisch. Allzu bezeichnend reflektiert sich das im Songtext zu Irene Caras „What a Feeling“: „First when there's nothing, but a slow glowing dream, that your fear seems to hide, deep inside your mind - all alone, I have cried, silent tears full of pride, in a world made of steel, made of stone - well, I hear the music, close my eyes, feel the rhythm, wrap around, take a hold of my heart.“

SINDBAD - HERR DER SIEBEN MEERE - Obwohl dieser Film nach einer verzwickten Vorproduktion in die Hände von Regisseur Enzo G. Castellari gelangte, ist die ursprüngliche Handschrift Luigi Cozzis durchweg zu spüren. Schließlich ist sein Herkules-Darsteller Lou Ferrigno prominent als Titelheld vertreten, während der Elan der eskapistischen Grenzenlosigkeit zum beglückenden Abenteuer zwischen Fantasie und Unvermögen einlädt. Der ungenierte Quatsch fängt da schon im Intro an, das Edgar Allan Poe als Ideengeber des folgenden Narrativs ausweist; führt sich sodann in einem milchigen Mädchenzimmer-Set fort, wo eine Mutter ihrem Kind zum Einschlafen vom eineinhalb Stunden langen Abenteuer des „Herrn der sieben Meere“ erzählt. Dieser kämpft fortan mit seinen plakativen wie vergnügten Freunden um das Wohlergehen der ehemals glückseligen Stadt Basra, die unter der magischen Fuchtel Jaffars (John Steiner) zum Trauertal verkommen ist, wobei dieser zudem die Liebe zwischen Sindbads Freund Prinz Ali und der Prinzessin Alina (zwei Namen wie zur Einigung geschaffen) gefährdet. Um der Übermacht Jaffars Einhalt zu gebieten, gilt es nun also vier magische Steine zu finden, die über die Weltmeere verteilt sind und größtenteils von Untoten sowie verzauberten Amazonen bewacht werden. Dabei geht es wohlgemerkt mit ruppigem Gestus zu, weshalb Ferrigno Muskeln wie Mimik drollig spielen lassen kann und vor allem im deutschsynchronisierten Sprüchelager für unschuldigen Machismo-Charme sorgt.

Seiner Kraft sind dabei scheinbar keine Grenzen gesetzt, kann er doch nicht nur Legionen von Zombies vermöbeln und selbstverständlich Lasersteine bedienen, sondern ebenso Schlangen zureden, dass sie ihm als Seilformation aus einer Höhle helfen. Da muss er es sich auch nicht verkneifen, indiskret siegessicher in die Kamera zu schauen und wie ein Wrestler seinem Rivalen Jaffar die Meinung zu geigen. Der verlässt sich als Gegner nun mal hauptsächlich auf seine dusselige Lache, Connections in der Unterwelt sowie schwarze Magie und versucht es daher gar nicht erst, mit Persönlichkeit oder gar einer nötigen Rasur zu punkten, so wie er das Herz von Alina erobern will. Stattdessen gedenkt er eine obskure Apparatur gebrauchen, durch die sie gefügig gemacht wird - doch wie alles an seinem Plan wird auch das schief gehen. Cozzis Konstrukt des Sindbad-Märchens gibt nun mal zu verstehen: Mit künstlicher Liebe zum Sujet bringt man es einfach nicht. Herrlich charakteristisch für einen Film, der mit einem frohlockend anpackenden Ensemble aufwarten kann, das sich durch schmucke Kulissen und marode Schergen durchboxt, selbst wenn oder gerade weil im Hintergrund anachronistische Kräne, Wolkenkratzer, Etiketten auf Sanduhren und Autowagen vorzufinden sind - dem exzellenten Blu-Ray-Bild sei dank.

Schließlich geht es um das Abenteuer an sich und das findet sich gerne in der Naivität klassischer Ray-Harryhausen-Epik wieder, wie auch überhaupt die Klammer der familiären Erzählung den Zauber des fantasiefördernden Geschichtenerzählens verinnerlicht (und gerne mal Charakterisierungen wie Handlungsentwicklungen beiläufig hinweg erklärt). Ganz gleich, mit welchen Mitteln man da auskommen muss: Der Enthusiasmus zur gutmütigen Heldenbildung behält seine Gültigkeit und kann gerade in diesem Rahmen einer italienischen B-Movie-Produktion goldig überzeugen. Und weil alles daran in seiner exaltierten Mickrigkeit reichlich Muskeln aufpumpen kann, gibt es zudem starke Synthie-Rhythmen wie schimmernde Zeichentrick-Effekte dazu, bei denen das Herz eines jeden Junggebliebenen aufgehen dürfte. Ferrigno hat dafür natürlich auch ein keckes Lächeln parat, wobei er sich ebenso entschlossenen Mutes in pappige Showdowns altertümlicher Mystik stürzt. Unter den Bedingungen wird aber auch jeder aufgeregter Zugriff zur Pointe, weshalb der Spaß eigentlich nur selten zum Halten kommt.

Für Cozzi-Verhältnisse könnte der unterhaltsame Wahn aber noch weiter gehen und sollte im ursprünglichen Drehbuch sogar zum Mond führen (landet hier ferner bei der eher mäßigen Liebesgeschichte mit Kyra und ihrem spackigen Heißluftballon-Dad). Unter den Sparmaßnahmen der Produzenten gibt es stattdessen leicht repetitives Faustgemenge, wozu die bunte Mischung von Sindbads Kollegium (u.a. ein Wikinger, ein Chinese und ein Zwerg) noch gewisse abwechslungsreiche Dresch-Varianten beitragen kann. Gleiches gilt für einige schleimige Monster und spekulativ vergrößerte Piranhas, wie sie erst Ende der achtziger Jahre von der italienischen Filmindustrie losgelassen wurden. Man merkt es auch am Gesamtfilm an sich, wie er beinahe schon als letztes Überbleibsel einer Ära steht: Unbeholfene wie ungenierte Genrekost für Liebhaber eskapistischer Sausen im Plumpformat; für ein internationales Publikum mit Schauwerten der dummdreisten Schaffensfreude ausgestattet, auf dass der Ernst krepiert, der ehrliche Spaß jedoch mitten ins Herz trifft. Ging bei Cozzis „Herkules“ aber noch stimmiger auf, da muss Castellari noch einiges (bzw. seit „Zwiebel-Jack räumt auf“ eigentlich gar nichts mehr) lernen.

P.S.: Diese Woche habe ich nochmal Luigi Cozzis „Astaron - Brut des Schreckens“ (1980) gesichtet, welcher in etwa dieselben eskapistischen Qualitäten eines jeden Cozzi-Werkes innehält und diese in ein angenehmes wie plakativ schockierendes Sci-Fi-Horror-Abenteuer zwischen New York und Kolumbien steckt. Längen werden dementsprechend mit Naivität erheitert und sorgen ansonsten im Trivial-Rock mit Wunder-Score von >>The Goblin<< für retroaktive Liebe. Mehr distinktives Schreibgut ist mir dazu jetzt nicht eingefallen, dennoch bleibt eine klare Empfehlung für diesen oft gesehenen Effektspaß der achtziger Jahre, nachdem man sich sagen wird: Das könnte ich auch! In diesem Fall möchte ich Euch zudem die alte Marketing-DVD ans Herz legen (ich bin selber recht schockiert!), welche die deutsche Kinofassung im schicken Transfer bereithält und in jener Fassung ein knackigeres Tempo verfolgt als das Original. Wie schön das Leben doch wäre, gäbe es jenes Master auf Blu-Ray. Dabei kommt der Film ohnehin demnächst als Import-HD, aber ohne die Synchro Harmut Neugebauers scheint es mir nur halb so schön. Aber erstmal genug davon, weiter zum nächsten Film.

 

ALLES STEHT KOPF - Ja, es ist wahr: Bei diesem offenbar allseits beliebten Neuling von Animations-Elite Pixar kann man irgendwie nur auf hohem Niveau meckern. Schließlich schafft der allgemein gehaltene Spaß für Jung und Alt in beachtlich fokussierter Effizienz genau das, was er durchweg mit respektvoller Note ansetzt und ausführt: Eine fantasievolle Visualisierung gedanklicher Prozesse als Abenteuer der Emotionen. Und was da alles für Gefühle reinpassen sowie im Wechselspiel clever abgestimmt und schlagfertig konfrontiert werden. Ohnehin: Was für ein kompaktes Drehbuch, an dem sich diese Umsetzung des ganzen Gedankensystems mit grenzgenialer Leichtigkeit vollzieht; wo die Stationen des Kindseins mit veständnisvoller Unterstützung aufgearbeitet werden. Insgesamt also eine geglückte Filmerfahrung, an dem die ganze Familie teilhaben kann. Doch an einigen Sachen hapert es ja immer irgendwo, selbst wenn die Oberleitung von Disney stets den Dreh raus hat, allgemein gelungen zu unterhalten. Wenn man aber als erwachsener Mensch über das Geschehen nachdenkt, kommt man nicht drum herum, einige mehr oder weniger subjektive Schwächen zu finden.

Jetzt kann man ja sagen: Ist eh ein Film für Kinder, nicht drüber nachdenken. Das Ding ist aber, dass „Alles steht Kopf“ mit seiner Verarbeitung des Ganzen und den Assoziationen, die man als Zuschauer im Umgang damit wiedererkennen soll, eben verstärkt Erwachsene anspricht. Da wird komplexe Psychologie in eine treffsichere Erklärung verpackt, die an Kindern allerdings eher vorbeigehen wird, weshalb denen schließlich nur das bunte Abenteuer bleibt. Und dieses vermittelt womöglich auch nicht die stimmigste Botschaft. Schließlich scheint es ja so, als ob man nach Theorie des Films nur bedingt die Kontrolle über seine Emotionen haben könnte; dass diese schlicht von fünf Wesen im Kopf gesteuert werden und sogar motorische Erinnerungen beeinflussen (und wo nur der erwachsene Zuschauer die metaphorische Funktion darin erkennt). Wobei nicht mal wirklich festlegbar ist, ob diese auf die selbstständigen Handlungen ihres Wirtskörpers reagieren oder dessen Reaktionen selbst auslösen. Da hat man es wieder: Ein Fantasy-Film, an dem man Logik überlegen will. Ich finde das ja an mir selber auch nervig und wünschte, ich könnte das Gezeigte einfach so akzeptieren - doch wenn es ein Film nun mal darauf anlegt, in unsere Köpfe zu steigen (nicht nur in den eines kleinen Mädchens) und das Abstrakte am menschlichen Gehirn derartig zu verallgemeinern, ist Wiederfindung unausweichlich.

Da merkt man auch, wie einfach es sich der Film macht, was am geradlinigen Konzept sicherlich noch die sicherste Variante ist, aber nun mal nicht die Schwelle zur Umkehrung der Erwartungen überschreitet. Hauptsächlich geht es nämlich darum, wie die anfangs entschieden plakativen Emotionswärter auf etwas reagieren, was sie sehen. Und da bleibt allein schon der Humor etwas zu sehr auf einer Pointe stecken, an der jeder nacheinander seinen kalkulierbaren Senf zu einer Situation abgeben darf. Humor ist natürlich subjektiv und wird hier im Rahmen des Handlungskonstrukts sowie seiner Möglichkeiten gut abgeglichen verarbeitet - doch das Arbeiten mit Grenzen ist nicht immer von Vorteil; speziell, wenn es noch darum geht, die Komplexitäten der Vorstellungskraft verständlich zu machen, was sie zwangsläufig einschränkt. Daraus wird dann auch wieder ein drolliger wie aufrichtiger Cartoon, der das Schwierige zum Einfachen transformiert. Doch irgendwann fragt man sich dann schon, ob das die richtige Methode ist; ob man nicht doch etwas daran offen lassen könnte, wie Menschen funktionieren und mit welcher Berechnung Gedanken wie Emotionen und Fantasien (und somit auch der Filmplot) zusammenkommen können.

Auf diesem Wege wäre es theoretisch auch gar nicht mal verkehrt, „Alles steht Kopf“ von Kindern fernzuhalten; allein daher, mit welcher Leichtigkeit er eigentlich jede Persönlichkeitsfindung pauschalisiert. Jedenfalls scheint das sein eingeschlagener Weg zu sein, der sicherlich gar nicht mal böse gemeint ist und trotz allem mit einem Gros an Kreativität ausgestattet ist. Der Film will nur helfen und vermitteln, warum das Leben angenehme wie unangenehme Gefühle braucht, um mit Eindrücken und Veränderungen zu wachsen. Wenn sich doch nur alles so einfach erklären ließe. Ist aber nun mal nicht so. Vielleicht erklärt das meine zwiegespaltene Haltung zu diesem wirklich mehr als souveränen Kunststück menschlicher Erfassung. Vielleicht versucht er auch einfach für meinen Geschmack zu sehr, ein Konzeptfilm zu sein, als wirklich etwas über seine Selbstdefinition der inneren Mechanismen hinaus erzählen zu wollen. Und gerade was er darin erzählt, sollte man nicht so einfach hinnehmen - bei aller Liebe zur wunderschönen Animationskunst. Mit diesen Gedanken im Sinn, möchte ich aber nicht von der Ansicht des Films entmutigen, selbst wenn ich meine Probleme damit hatte. Vielleicht hilft es, das Gesehene mit gleichgesinnter Leichtigkeit zu akzeptieren und einfach nicht genauer zu hinterfragen, was denn seine Absichten sind - wenn es denn geht.

P.S.: Wo wir schon bei überhypten "Meisterwerken" sind, muss ich mich leider auch dahin gehend outen, dass ich „Augen ohne Gesicht“ (Georges Franju, 1960) diese Woche gesichtet hatte und nicht allzu viel Zauber abbekam. Ich spür jetzt schon den Hass auf meine Filmkompetenz, aber wer den gesamten trockenen Leerlauf zwischen den wahrlich reizvollen Höhepunkten noch immer als atmosphärische Poesie bezeichnen will, der sollte sich doch lieber mal in die Wunderwelt Jean Rollins verlieren. Nicht, dass Franjus Film deswegen schlecht wäre oder als französischer Genrefilm nicht wegweisend wäre, doch einerseits verläuft er leider etwas doll saft- und kraftlos und lässt gerade die schönsten Sachen an sich vorläufig aus den Augen - siehe Christianne an sich sowie die Hunde im Keller -, um lediglich schleppendes Krimi-Prozedere aufzuzeichnen. Die Operationsszene hat natürlich noch immer Kraft, doch nach derartigen Ekstasen muss man hier schon betteln, trotz realtiv kurzer Laufzeit. Genug gemeckert, der nächste Film wartet schon:

BRADBURY UND DER FLUCH DER TODESHÖHLE - Ein italienischer Indiana-Jones-Verschnitt, welcher allerdings im gehetzten Unterhaltungspegel an fehlender Kohärenz und maximiertem Honk-Witz kaum zu überbieten ist. Unnachgiebig ausgestattet mit einer plakativen Bösewicht-Fraktion, einem haltlos naiven Weltbild der Geschlechter im Reißwolf des Dschungels sowie kostengünstiger Wahnsinns-Action, geht der Film aufs Ganze, ohne jemals einen Ruhepol zum Einfinden anbieten zu können. Statt dessen türmen sich markige Sprüche, Stimmungsschwankungen zwischen Abenteuer und Macho-Fantasie bis hin zur psychotronischen Hysterie und Selbstverständlichkeit erotischer Anziehungskraft sowie Gummi-Effekte am laufenden Band. Regisseur Gianfranco Parolini gibt seinem Comic-Menschen namens Clifton Bradbury III., auch bekannt als „Inka-Man“ (Luigi Mezzanotte), schlicht die Bühne frei und inszeniert um ihn herum ein haltloses Spektakel des spackigen Wahnsinns - Hauptdarstellerin Kelly London hat es da im Vergleich als Partnerin Linda Logan eher schwer, einen Eindruck jenseits ihrer erregenden Figur zu hinterlassen. In der dringlich bewegten (und trotzdem einigermaßen unschuldigen) Zusammenarbeit beider gilt aber auf jeden Fall: Je länger man mit drin hängt, desto erschöpfter wird man; je weniger man versteht, desto besser. Denn was dann an Lachern zusammenkommt, ist kaum zu beschreiben - erst recht, wenn Alkohol mit im Spiel ist, ja sogar im Spiel sein muss. Das einzige, was man in so einem Fall noch machen kann, ohne den ganzen Reiz toterklären zu müssen, ist erneut der Verweis auf den verdammt schönen Trailer, der hier in aller eskapistischer Schrägheit begeistert:

TURM DER SCHREIENDEN FRAUEN - Wie schnell Bert I. Gordon doch zur Sache kommt: Ehe eine stimmige Charaktereinführung von statten gehen kann, entfesselt „Der Turm der schreienden Frauen“ seine mörderischen Kräfte im reißerischen Schwarzweiß. Zumindest so reißerisch, wie es die ausgesprochene B-Movie-Produktion des Ganzen ermöglicht. Was dementsprechend an horriblen Effekten quälender Geister zusammenkommt, ist schon einigermaßen lachhaft wie beglückend charmant. Und weil jene Effekte befriedigend sowie spärlich eingesetzt werden, liegt der Fokus zur Entzückung aller auf Tom Stewart (Richard Carlson), welcher die Affäre mit der heißblütigen Vi Mason (Juli Reding) anhand unterlassener Hilfeleistung tödlich beendet und fortan von der Schuld sowie ihrem intriganten Geist verfolgt wird. Ganze 75 Minuten dauert sodann die spannende Verfolgung ums flache Strandgebiet, weshalb ein außerordentlicher Kurzweil die psychologische Hysterie Toms begleitet und mit plakativen, beinahe pointierten Dialogen aufwartet. Dabei belässt es der gepeinigte wie schuldige Tom nicht nur bei der spirituellen Vi, wenn es darum geht, der Weiblichkeit mit Schwäche, Lüge und egoistischer Mordlüsternheit entgegen zu kommen. Allen voran die Wahrung einer familiären Einheit mit seiner Verlobten Meg (Lugene Sanders) und ihrer kleinen Schwester Sandy (Susan Gordon) geht er so nervös und verdächtig an, dass selbst die blinde Nachbarin Mrs. Ellis (Lillian Adams) ihm ansieht, wie wenig Kontrolle er vorzeigen kann. Dieser kontinuierliche Zerfall moralischer Festigkeit beim „besten Jazz-Pianisten der Welt“ unterhält durchweg; findet eben auch seinen Spaß am Konzept ohne Ablenkung, das zwischen Pulp, Piano und Paranormalität als mörderischer Reigen filmischer Naivität bockt. Viel schöner als erklärende Worte zum Film dürfte allerdings dessen Trailer wirken, weshalb er hier in aller Schönheit präsentiert werden muss:

A DEADLY ADOPTION - Wirklich gelungene Parodien kommen zusammen, wenn bei der Emulation des ursprünglichen Subjekts auf Glaubwürdigkeit gesetzt wird - selbst wenn man dabei ein vollkommen entbehrliches Spielfilmformat derartig stimmig repliziert, dass alle dessen Schwächen mitgeliefert werden. In diesem Fall erlebt man also auf dem Lifetime-Sender einen waschechten Lifetime-Film, der aber von etablierten Komödianten erdacht und besetzt ist. Selbst wenn man sich hierzulande nicht speziell mit der Marke Lifetime beschäftigt, ist man mit derer Art von Output als erfahrener TV-Zuschauer längst vertraut: Das routiniert heruntergekurbelte Thriller-Prozedere, welches mit geringstem Widerstand auf den anspruchslosen Nervenkitzel abzielt und dabei mit flach eindeutigen Charakterisierungen wie Dialogen zum melodramatischen Klimax ansetzt - audiovisuelle Zweckmäßigkeit und spekulative Psychologisierung inklusive. „A Deadly Adoption“ ist sich dessen allzu sehr bewusst und kann daher vielleicht nicht denselben Charme einer unfreiwilligen Komik vorweisen. Doch anstatt dessen, dass der Film versucht, auf den Humor der schlechten Qualität hinzuweisen oder auf absurde Spitzen zu treiben, spielt er sich gnadenlos straight-faced durch.

Will Ferrell und Kristen Wiig arbeiten sich in dem Sinne per gemäßigten Spiel an ein Drehbuch heran, das bis zum Anschlag mit Klischees gefüllt ist wie es auch eine Zwischenmenschlichkeit aufzeichnet, in der jeder Satz geradezu ökonomisch zum nächsten Anhaltspunkt der dramaturgischen Relevanz kommt. Doch selbst jene Dialoge legen sich in all ihrer Unnatürlichkeit niemals als blanker Witz offen, wie auch die Zuspitzung der Ereignisse zwar hanebüchen, aber niemals zu absurd verläuft. Tatsächlich ist die innere Charakterentwicklung, mag sie noch so trivial sein, sogar stimmig aufgebaut - eben objektiv ein ganz legitimes Standardprodukt und kein gewollter Schrott-mit-Ankündigung. Der Spaß entsteht eben dadurch, dass sich Ferrell und Wiig dem Reigen der Einfältigkeit dermaßen anpassen, dass der Zuschauer unweigerlich zum brüllend komischen Kopfkino verleitet wird, inwiefern sich diese Epigonen der Komik zusammenreißen mussten, um dieses höchst kalkulierende Einwegdrama über die Bühne zu bringen. Ihr Schauspiel zu beobachten, ist dabei ein Genuss, der wohl nur von der ausgelebten Ironie übertroffen wird, mit welcher die Zwei ihre streng ironiefreien und somit umso gestelzteren Figuren auftragen.

Das gilt natürlich ebenso für den irrwitzig-konstruierten Kollegen voller Nettig- und Aufmerksamkeit, Charlie (Bryan Safi), wie auch für die Darstellerin der mysteriösen Leihmutter Bridget, Jessica Lowndes, welche ein ebenso glaubwürdiges Bild zu einer stetig hysterischeren Femme Fatale abgibt. In ihrer Qualität bestehen erst recht keine Unterschiede mehr zum real thing, weshalb sie sogar eher ins Programm reinpassen würde, als die bewusst absurde Note der Anwesenheit Ferrells und Wiigs. Wohl auch deshalb kommt der Eindruck bei „A Deadly Adoption“ irgendwie nie ganz soweit zustande, dass man ihn vom Restbestand der Lifetime-Schmiede auseinanderhalten könnte. In gewissen Zeitpunkten macht er eben auch dumpfe und lange Plätscher in Richtung Spannung; die Emulation kann eben nur in ihrer Vollständigkeit gelingen. Aber wenn sie gelingt, dann mit schallendem Gelächter aufgrund der meisterhaften Entbehrung zur Entbehrlichkeit. Und wenn das nicht reicht, beseitigt der Happy-End-Dance alle Zweifel.

HAPPENING - Jemand muss mal die Musikauswahl der Filme Alan Vydras zusammenfinden. So wie er hier nämlich schon anfängt und seine Carolyn Grace im Neonlicht der urbanen Nacht nach der Ekstase suchen lässt, hat schon etwas Beschwörendes, das durch elektronische Impulse zur vereinnahmenden Sehnsucht wird. Dabei ist dieses Intro auch die dringliche Fantasie unserer Hauptprotagonistin, deren Ehe mit dem lyrischen, doch altertümlichen Gatten Paul stets in sexueller Langeweile endet. So flüchtet die schüchterne, doch unerfüllte brünette Schönheit in Eroberungsfantasien sowie Tagträume mit Männern wie Frauen, oftmals auch mit ihren aktiveren Freundinnen als Ersatzakteure ihrer insgeheimen Lust auf mehr. Vydras Inszenierung und Drehbuch stellt die hin- und hergerissene Verklemmtheit seiner Hauptdarstellerin angemessen dar und fällt in seiner natürlichen Grundierung nicht in jene beliebte Genre-Fallen, die jenseits der Charakterzeichnung auf plötzliche Geilheitsausbrüche im Männerfang setzen, nur um weitere lüsterne Szenarien aneinanderzureihen. Im Gegenteil: Sobald sich sogar potenzielle Sexszenen mit anderen Charakteren ergeben könnten, an denen Carolyns Figur nicht weiter teilnehmen wird, blendet der Film respektvoll ab und behält ihre Geschichte weiter im Fokus. 

Beispielhaft dafür sei jene Szene genannt, in der eine ältere Freundin (mit recht verdorbenem Mundwerk) ihr einen Klempner an den Hals schmeißt, der jedoch nicht das Liebesspiel mit ihr vollziehen kann, da sie sich zu unerfahren im Bett wälzt. So entzieht sie sich aus Scham, während sich die Freundin an ihn ran macht, doch darauf wird dann nicht mehr weiter eingegangen. Stattdessen zieht es sie auf den Dachboden, wo im stimmungsvollen Lichteinfall eine Bedienstete ihres Mannes masturbiert, was nach zartem Herantasten zum lesbischen Vergnügen führt. Und auch dort sind Montage sowie Musik von aufgeregter Schönheit gezeichnet und treiben sich wie die Darstellerinnen in ätherische Höhen, zu denen sogar Chöre à la Popul Vuh ihre Aufwartung machen, während in der Dunkelheit das viktorianische Schlafgemach zum Träumen einlädt. Sowieso ist die audiovisuelle Gestaltung Vydras gerne bereit, den Beischlaf geradezu zu pointieren; mit dringlicher Kraft auf den Höhepunkt hinzuarbeiten, der zuckende Glieder auf sanfte Haut und stöhnende Münder treffen lässt. Als Porno wird der bezeichnend betitelte „Happening“ seinem Genre nun mal gerecht, doch gerade die Konzentration auf die Funktion des Titels wird gar nicht mal unwirksam in Bezug auf Charakterstärke eingesetzt.

Carolyns Verhältnis zum Sex passiert eben hauptsächlich auf mentaler Ebene - wenn ihr Mann sie nur im Schlafmantel und mit Nachthäubchen begatten kann, bleibt ihr trotz aller gleichgültiger Duldung ihrerseits lediglich noch das Wandern in Fantasie-Momente, bei welchen sie auch gerne gröber und auch gleich von mehreren Herren genommen wird. Erst durch ihre Freundin motiviert, welche eine recht lockere Beziehung zuhause führt, begibt sie sich mit Vorsicht in einen leichtfüßigen Puff, in dem sich allerhand freie Paare zum Stelldichein finden. Nur sie bleibt dabei alleine zurückbleibt; traut sich nicht mal, sich selbst oder andere anzufassen. In dem Moment verliert Vydra aber auch ein Stück weit seine Entschlossenheit, den Fokus auf sie zu belassen und spielt sodann die spaßige Orgie aus, die ihr entgeht. Da wird ganz unbekümmert im flotten Rock-Beat gerammelt, so wie die Lust auf dem Höchststand gerät. Carolyn hingegen kann sich ihre Erfüllung weiterhin nur in kreiselnden Gedanken abholen, während ihr Blick vom malerischen Anwesen über das Gras in den lauen Horizont schweift. Solche Momente der atmosphärischen Ruhe beherrscht Vydra ebenso; lässt der charakterlichen Träumerei nach Verbesserung Luft wie er auch die Dialoge minimalistisch, respektvoll und auch fern vom Klamauk hält. 

Die Leere von Carolyns Leben in diesem Ambiente ist durchweg zu spüren und strahlt eine verschlossene Tragik aus, die auch dann nicht entwertet wird, sobald sie tatsächlich den reellen Vorstoß zum Beischlaf mit mehreren Mechanikern in einer Autowerkstatt vollzieht. Jedenfalls scheint er real, eine klare Abgrenzung zwischen Realität und Tagtraum schafft Vydra da nicht; suggeriert mit seiner intensiven Bild- und Tongestaltung allerdings eine Anspannung, die sich wirklich lange zurückhielt und nun in heißer Erwartung das Ersehnte geschehen lässt - eben ganz das „Happening“. Zum Schluss bleibt aber eine bittersüße Note, bei der Carolyn trotzdem in glückloser Ehe verharrt; zwar noch immer zaghaft ihre Liebe zu Paul eingesteht, aber mit lethargischer Haltung weiterhin nur ihre Lust in der Fantasie erblicken kann. Wie so vieles im Leben ändert sich ihre Situation nur bedingt, wenn auch ein Funken der Hoffnung überlebt und einigermaßen Empathie beim Zuschauer auslöst - jedenfalls mehr, als es beim gängigen Pornofilm der Fall ist und normalerweise auch weit zynischer behandelt wird. Carolyns Vorstellungen von Beinahe-Überfällen mehrerer Herren ist dabei sicherlich nicht ganz unproblematisch; der Wunsch danach geht aber immer noch von ihr aus, was sich im Rahmen des Films aber vor allem in seinem letzten Akt zur ambivalenten Auslebung eines inneren Zwanges stilisiert. 

Es gibt im Pornofilm vergangener Jahrzehnte eben auch ein paar andere Facetten abseits der entblößten Fleischeslust zu finden und da ist Alan Vydra mit seiner Ambition zur charakterbezogenen und filmisch motivierten Stilistik stets eine interessante Ausnahmeerscheinung inklusive Hang zum elliptischen Melodram (siehe auch „Abflug Bermudas“). Wem das alles zu hoch ist, kann sich jedenfalls auch weiterhin an schönen und flexiblen Frauen, herrlichen Dekors und Landschaften im Zeitkolorit sowie professionell aufbereiteter Sexualität erfreuen - dafür sind die 77 Minuten Laufzeit auch kurzweilig und befriedigend genug gehalten. Dann darf man aber auch umso angenehmer überrascht sein, wenn man sich mit der frustrierten und nach individuellem Glück strebenden Carolyn irgendwann sogar identifiziert.

ANDREA - WIE EIN BLATT AUF NACKTER HAUT - In diesem erotischen Melodram von Hans Schott-Schöbinger ist die spekulative Psychologie zur Nymphomanie nur ein bedingt einnehmender Antrieb für den Zuschauer und nicht mal zur unfreiwilligen Unterhaltung eines Aufklärungsfilms tauglich. Jedenfalls ist die laxe Handlungsentwicklung wie auch der immens beschränkte dritte Akt dazu nicht im Stande, jenseits des Reißertums zu fesseln und verfehlt damit allzu grob eine Identifikation mit der Hauptfigur, welche hinsichtlich des Entstehungsjahres 1968 zudem in sexuell recht konservativen Szenarien endet. Ein Leben mit jener dargestellten Form von Nymphomanie mag gewiss am Selbstwertgefühl kratzen wie auch die anstehende Aufgabe der bewährten Sicherheit durch Verkauf des Familienhauses an der inzwischen elternlosen Protagonistin nagt. Ihr Schicksal vermag der Film aber nicht allzu stimmig zu empathisieren, dafür fehlt ihm sowohl die Dringlichkeit zur inneren Veränderung wie auch die Glaubwürdigkeit dorthin.

Nicht gerade grundlos funktioniert er selber als sexuell aufgeladener Genussfilm, bei dem das karikierte Gesellschaftsbild mondäner Langeweile sowie der gemeine Pöbel seine erklärte Freude am Sex hat. Alle Szenarien spielen sich dabei im Ohrwurm-tauglichen Easy-Listening-Groove ab, ob Andrea nun proaktiv Stallburschen wie Arthur Brauss um die Finger wickelt oder von Herbert Fux per Ledergürtel im Neonlicht ausgepeitscht wird. Sleaze und Kolportage des Zeitgeists entwerten schlicht die Stärken der eigentlichen Charakterzeichnung und so muss man mit anderen, hauptsächlich ästhetischen Vorzügen vorlieb nehmen. Vorteilhaft für diesen Fall ist, dass eine junge Dagmar Lassander als omnipräsente Lustdame die Wimpern flattern und Negligees abblättern lässt. Im geradlinigen Fokus des Films auf ihre erregenden Abenteuer vom schicken Schlafgemach zum Moloch hin, ist die Kamera ihr bester Freund und ein Sprachrohr der sehnsüchtigen Haut, mit der sie sich auch stimmungsvoll ins Heu bei Mondlicht begibt und gerne auch in Gedanken verloren am Schilf umherschlendert.

Die Sinnlichkeit hat Schott-Schöbingers Gestaltung dabei ausgezeichnet drauf, wie sie sich auch in Tagträumen einfindet, auf deren Betten und Körpern die Herbstblätter niedergleiten. Gleiches gilt für jene Szenen, in denen Lassander um ihre Zukunft bangend in die nachdenkliche Bewegung flüchtet - mit die schönsten Momente, zusammen mit den lyrischen Liebesspielen, die während eines Gewitters mit Art Brauss vollzogen werden. Warum dann also hält der Film es für sinnvoll, die körperliche Lust als Last zu verinnerlichen; als zweifelhaften Umstand zu werten, bei dem ganz klar werden soll, dass Sex ohne Liebe nichts wert ist? Schließlich wird selbst der ruppige Charakter von Herbert Fux in all seiner manipulativen Schmiere zum selbstsicheren Dandy stilisiert, der zudem eine recht lockere und glückliche Beziehung mit seiner Freundin führt, obwohl er gerne einige Betthässchen mit nach Hause bringt. Der Film schafft es einfach nicht, sich zu entscheiden, wie ernst er sein Sujet angehen will, was letztendlich dazu führt, dass er mit verlogener Moral hantiert und jedes charakterliche Verständnis ad absurdum führt.

Dabei könnte man die Problematik der Nymphomanie gewiss stilsicherer hinterfragen, ohne den Widerspruch konservativer Engstirnigkeit im Reigen des Körperkults befürchten zu müssen. So aber ist der thematische Aufhänger trivial angesetzt und dennoch mit einem schlussendlichen Nervenzusammenbruch gezeichnet, der sich nur bruchstückhaft nachvollziehen lässt - was übrigens auch für andere leichtsinnige und devote Handlungen Andreas gilt, sofern man diese nicht bloß anhand der Geilheit begründen will. Eine schwierige Angelegenheit, dieser Film, erst recht, wo man(n) doch schlicht nicht umhin kommt, der Ausstrahlung Lassanders bedingungslos zu folgen. Daran hätte sich das Narrativ ein Beispiel nehmen sollen und ein liberales Glück finden können. In dieser Konstellation bleibt jedoch trotz aller gezeigter Schönheit ein Nachgeschmack des Frusts hängen.