Tipps vom 08.08. - 14.08.2016

IM SPINNWEBHAUS - Ab und an erfreut es, einem Film begegnen zu dürfen, der sein stilistisches Anliegen nicht als Zwang versteht, sondern anhand jener Grundlage auch Elemente einfließen lassen darf, die normalerweise der Subtilität halber eliminiert werden müssten, sei es verdeutlichende Symbolik, Musik oder dramaturgische Kernsätze auf dem Pfad zur manifestierenden Fantastik. Im Fall von Mara Eibl-Eibesfeldts Debütspielfilm macht das ohnehin nochmal Sinn, wenn die kindliche Perspektive eine verstärkte Rolle dort spielt, wo diese in ihrer Selbstversorgung allein gelassen wird, nachdem die Mutter (Sylvie Testud) für einen Kampf gegen Dämonen im sogenannten Sonnenthal das Feld geräumt hat. Jene Ansage besitzt zweifellos befremdlichen Anklang, schließlich ist das Narrativ in einer zeitgenössischen Provinzstruktur verinnerlicht, gewissermaßen aber auch zeitlos in seinem Prozedere kreiselnd, so wie das Schwarz-Weiß der Kamera (Jürgen Jürges) Kontraste verstärkt und geradezu in einer Zwischenwelt des Verlorenen lagert. Der gotische Reiz dieser Rahmengestaltung fließt folglich auch in die Wahrnehmung der Protagonisten ein, deren Häuslichkeiten ohne Aufsicht Erwachsener zu einem Keimherd sondergleichen verkümmert, Massen an Spinnweben herbei fördert, im Mangel an Einkommen auch Energieressourcen abstellt, bis sich das Trio an Kids in ihrer selbst zusammengebauten Höhle verkriecht.

Die Höhle, jenes Fort aus Stühlen, Decken und liebgewonnenen Kleinigkeiten ist durchaus eine kindliche Kunst, die jeder irgendwann mal mitgemacht hat, als sei es ein Urinstinkt aus vergangenen Jahrtausenden der Evolution - zurück in die Geborgenheit kleinster Zellen, in jenem Kontext aber auch zum Zusammenhalt unter den Umständen ungewisser Einsamkeit. Bis dahin verfestigt sich der Film aber auch nicht zur gnadenlosen Dramatik, im Gegenteil. Der älteste von dreien, Jonas (Ben Litwinschuh), übernimmt so gut er kann den Haushalt und mogelt sich durch die Welt nachfragender Erwachsener, während er seinen Geschwistern Wahrheit und Pflicht zugleich auf den Alltag zu schreiben fähig ist - bis zu einem gewissen Punkt, versteht sich. Seine vorgezogene Reife ist eben nur eine erforderte Maßnahme, deren Qualifikation soweit reicht, wie ihn die flapsigen Sprüche seines Bruders Nick (Lutz Simon Eilert) und die drollige Ziellosigkeit der vierjährigen Schwester Mielchen (Helena Pieske) nicht vorzeitig aus der Fassung bringen, wohlgemerkt der Organisation mit Schule, Kindergarten, Ernährung und Co. wegen auch zu Tabletten treiben. Der erforderte Hang zur Kompetenz und Autorität liegt eben auch im Zwiespalt mit dem Kindsein, was eine tief schürfende Verletzlichkeit offenbart und genauso von der Inszenierung empathisiert wird, ohne von den kleinen Darstellern forcierte Emotionen und Phrasen zu verlangen, so wie jene Ausnahmesituation am inneren Kostüm der Unschuld anschlägt.

Die Schuld wird aber auch nicht auf die Mutter abgeladen, so wie ihre Psyche am selben Subjekt Liebe und Schrecken gleichzeitig vorherrschen lässt (zeigt sich auch im Verhältnis zum Vater, dem sich die Kinder ebenso nur ambivalent öffnen können), vielleicht schon von Vornherein im Stil so definiert, in zerrütteten Familienverhältnissen binnen trister Provinzialität womöglich aber noch befeuert wird, so finster die Nacht voller Bäume und verfolgender Lichter auf die Seele drückt. Dies setzt sich auch bei Jonas fort, der auf seinem von „Nobody knows“ (ferner auch „Fast Food Family“) inspirierten Weg hilfloser Verantwortung noch der urigen Gestalt Felix (Ludwig Trepte) begegnet, einem rätselhaften Goth voll diebischer Impulse, welcher einem magischen Wesen ähnlich Wünsche erfüllt, zusammen bei nächtlichen Einbrüchen ins Lager des örtlichen Supermarkts aushilft und doch nie von einer absoluten Sicherheit zeugt, so wie er einen Fluch an Jonas' Situation zu erkennen vermag. Die Omen häufen sich sodann im Strudel der Verwahrlosung und Armut, aus dem man nicht ausbrechen kann, so wie die Regeln der Mutter dafür Sorge tragen sollen, dass man sie ihrer Verfassung wegen nicht von ihren Kindern trennt, was natürlich auch eine ungesunde Abhängigkeit erschafft, wenn Jonas und seine Geschwister das Vertrauen in einer Lücke aufrechterhalten müssen, welche allesamt in ein Vakuum einbrechen lässt.

Die Liebe im Umgang miteinander scheint aber stets ungebrochen, so wie die Kinder eben auch keinen Zynismus absondern, sei es nun durch Mierchens Versuche des „Piep piep piep, wir haben uns alle lieb“ beim mickrigen Abendessen oder in Nicks Aufmüpfigkeit der Empathie zur Schwester wegen, um ihren Geburtstag in jenem Loch von Zuhause noch gebührend feiern zu dürfen. Sich an den Kleinigkeiten festhalten zu müssen, auch die Verzweiflung aller spüren zu können, in der Jonas seiner Rolle wegen auch fast zur Kapitulation getrieben wird, macht eben das tragische Herzstück dieses Films aus, der aus der Sorge heraus sodann auch in die entlegensten Winkel schauen kann, um die Hoffnung am Raben und am Friedhof vorbei ersehnen zu können, so vergänglich er auch die Behütung der Erwachsenen zeichnet, wie hilflos diese durch Jonas der Intervention verwiesen wird, wenn die Extreme seines Daseins mehr als nur eventuell die Trennung von seiner Familie bedeuten würde, auch wenn sie bereits das Existenzminimum erreicht haben - zumindest zusammen in verschworener Schweigepflicht. Erstaunlich ist, dass jene Ballung der Zwänge dann eben doch noch eine Fülle an Perspektiven aufbietet, visuell dynamisch bleibt und auch manch musikalische Dramatisierung glaubwürdig anbandelt, so natürlich das Ensemble diese und sich selbst mitnimmt, wie sich zudem allgemein das Unglaubliche mit wahrhaftiger Selbstzerstörung ergänzt.

Letzteres ist eben ohnehin selten nüchtern zu begreifen, so profund der Sachverhalt schon emotional gesehen ankommt. Nicht, dass die Form hier zur Sentimentalität greifen müsste, doch die Nähe menschlicher Erfahrung traut sich hier einfach auch, in die finstere Verzerrung des Irrationalen zu steigen, diese im Selbstverständnis aufgehen zu lassen, zärtlich und furchterregend zu gestalten, während die realen Konsequenzen stets geerdet bleiben, vonseiten der Kindlichkeit eh nur bedingt beeinflusst werden können, aber Verständnis erhalten und ihre Ängste daher genauso irrational in naiven Gesten verbrennen. Gleichsam schickt sich auch der unberechenbare Faktor Felix an, das gegebene Chaos einer disfunktionalen Familie aus eigener Erfahrung nachvollziehen sowie umsetzen zu können, worauf die vorzeitige Wiederherstellung einer gewissen Norm gleichsam keine Spuren vorheriger Desolation zu verwischen imstande sein dürfte (siehe auch die einigermaßen geistig verwandte Netflix-Serie „Stranger Things“). Mit moralischen Eindeutigkeiten hält sich diese Mär dann schlussendlich auch zurück, zumindest ist fürs Erste eine Sicherheit gegeben, die gleichsam temporär das Kindsein rekonstruiert, aber nicht aus jenen Kontrasten des Schwarz-Weiß entlässt - man wird ja auch nicht jünger. Dass solch bittersüße Wahrhaftigkeiten im Sinne eines Films so oder so nicht ohne Konstruktion auskommen, wird durch dieses Beispiel gewiss nicht aufgelöst, in Sachen kraftvoller Vermittlung macht jene aufmerksame Studie des inneren wie äußeren Zerfalls aber keine halben Sachen, um das Kind als wachsenden Menschen wahrzunehmen, der mit den Erwachsenen ebenbürtig zwischen den Fronten von Realität, Idealen und Ängsten zu bestehen versucht.

(Anmerkung: Die online erhältlichen Abzüge der Filmposter sind auflösungstechnisch der letzte Scheiß, daher der Screenshot)

48 STUNDEN BIS ACAPULCO - Zurück auf Anfang, Blick frei für Klaus Lemkes Langfilmdebüt, welches als Reflexion zum Genrekino zeitgenössischer Natur scheinbar wenig mit dem Oberhausener Manifest gemein haben wollte. Von einem Beispiel dessen, was bei jenem Regisseur später zum eigenwilligen Format avancierte, könnte man dennoch nicht zu 100 Prozent reden, so verhältnismäßig kontrolliert (zudem von Max Zihlmann geschrieben) auf den Spuren von Goddard, Eskapismus, Noir und Zeitgeist-Chic gegangen wird, um das Abenteuer in der Desillusionierung zu finden. Lemke selbst schien jene Erfahrung im Sinne seines Bezugs zum Kino innerhalb dieses Films sowie dem Nachfolger „Negresco**** - Eine tödliche Affäre“ gemacht zu haben, weshalb die Jahre darauf mehr wahre Typen in seinem Werk Platz nahmen. Der Ansporn zur Verwirklichung dessen markiert hier jedoch schon sein Revier, so wie aus den Topoi ein geiles Ideal gebildet und gebrochen wird. Die Ballung an Stilmitteln weist liebevoll und schnurstracks auf das hin, was dem jungen Menschen von der Leinwand aus als Sehnsucht anschlägt, mitunter auch verkauft wird, über die Kolportage hinaus aber die Freiheit verspricht, wie man sie sich offenbar am ehesten verdienen kann: Mit Macht, Kühnheit und Coolness hinaus aus dem Mief der Gewohnheit. Lemke versteht allerdings schon in hiesigen Gefilden solche Werte zu projizieren, wenn sich Roland Kovacs Musik wie ein Italo-Western über München legt, die tollen Schlitten auf ihre Designer-Villen steuern, deren Fahrer der Party bewusst fremd bleiben; Sex, Frühstück und Swimming-Pool im wahrscheinlich ebenso gepachteten Sommer dulden. Der messerscharfe Schnitt und die ebenbürtige Kameraführung (u.a. Niklaus Schilling) zwischen losgelöstem Trieb und schleichendem Raubtier suggerieren dabei ohne Beihilfe dramaturgischer Behauptung den Meister, Chers „Sunny“ liefert dazu die passenden Akkorde.

Gruner (Alexander Kerst) heißt der Gastgeber, ein gemachter Mann und Herr des Geldes, welcher den kleinen Fisch Frank Murnau (Dieter Geissler, mit einem in „Paul“ wiederkehrenden Rollennamen) gleichsam impulsiv und gelassen - quasi nach Art des Films - auf eine Mission schickt, Dokumente für Bares an einen Amerikaner in Rom zu schleusen. Die Details dazu werden alsbald MacGuffins im Ambiente geheimnisvoller Abgeklärtheit, in denen die Tatsachen aber so helle scheinen, wie sie die Schwarz-Weiß-Optik knallhart zu konzentrieren vermag. Das beinhaltet eben auch eine von Lemkes profunden Thesen, nämlich wie restlos erlegen man dem Blick einer Frau ist, komme was wolle. Gruners Tochter Laura (Christiane Krüger) ist sodann als Begleiterin ebenso dabei, schon träufelt die Sonne ins Gefährt und bringt die Laune der Bewegung, doch am pumpenden Bass bemerkt man bald Motive, die unter der Haube klopfen sowie die Pläne Franks durchkalkulieren lassen. Immer nur wenige Worte reichen für die nächsten Minuten aus, seine stille Eleganz öffnet Wege und lässt doch so vieles verborgen. Manchmal glaubt man wirklich, er könne im Moment an der Spitze der Welt stehen. Dann wiederum bleiben aber noch die wilden Momente, eben das grundsätzlich Menschliche zwischen den Zeilen: Liebe, Ungeduld, Schulden und Schwäche. Dass er vor Laura nur ersteres zeigt, macht ihn groß; doch es ist scheinbar nur gespielt, wenn er alles doch zwischenzeitlich für eine andere, Monika (Monika Zinnenberg), arrangiert, Gruners Plan zu seinem Gunsten umformuliert, so wie er von ihrer Erscheinung - nackt mit Zigarette - gebannt ist. Sicher wird er nachts auf den Straßen dadurch auch nicht, so wie sich der Topos Verfolgungsjagd anmeldet und den Schulden wegen einen nassen Klumpen an ihm hinterlässt, später vom einstigen Chef (Lemke selbst) aber noch einen halbwegs klärenden Spaziergang mitkriegt.

Es wird gequalmt und es qualmt. Allmählich wird es also Zeit zu verschwinden und da jettet der Film in mächtig Horizont-geißelnder Fahrt erstmals nach Rom, wo die Instrumentalversion von „Summer in the City“ mehr als nur unbewusst den Style hochpusht, obgleich die Erscheinung des Amerikaners Cameron (Roland Carey) jede Romantik von Geschäftswegen her unterbindet, die Frank und Laura seitdem so zwiegespalten knüpften. Es steckt dann auch jede Menge Frust in Franks Leberrausch, welcher sich daraufhin in Camerons Strandhaus ausschlafen muss, während dieser mit Laura in den Wellen vögelt, wie sich die gemachten Macher der Erde eben an jener austoben. Gegen eine Ladung Blei sind sie aber auch nicht gewappnet, so schnell und vergänglich Vertrauen, Gefühle und Geschäfte zusammenbrechen, wenn das vergänglichste von allen, das Geld, zum Ego lockt. Frank bleibt vor Laura stoisch, doch von ihr weg geht der Film mit ihm daraufhin in den Panik-Modus über, fliegt nach Mexiko und von dort aus nach Acapulco, so wie sich die Paranoia an Verfolgern bestätigt, die Bilder umso straffer die Schlinge um den Hals ziehen, je weniger Worte in den Schlund zwingen. Letzterer ist aber auch ein selbstgewählter; ein Träumer, der unmöglich das kriegen kann, was er verlangt, auch nicht die Frau. In dem Ambiente schielt das Leben noch heraus, das Singen über Kalifornien und die letzte innige Begegnung mit dem Frieden inmitten pechschwarzer Gefahr, doch für den Pathos der Melancholie hat Lemke da letztendlich wenig übrig, auch wenn er nicht zum Zynismus abdriftet. Der Eskapismus verschlingt sich stattdessen selbst und da wird das Begräbnis kalt wie grandios, von seiner Form in die Konklusion gesteuert und dennoch stets mit Lust nach Knarren, Karren und Scheinwerfer gesehnt. Die Wiederauferstehung ließ nicht allzu lange auf sich warten, doch der Weisheit letzter Schluss konnte im neuen deutschen Kino so keiner richtig benennen.

SAN ANDREAS - So wie die Saison an explosiver Kinoware mit sommerlichen Flair allmählich früher abzieht als gedacht und damit kurioserweise auch dem Wetter folgt, empfiehlt es sich, auch mal einen Blick zurück zu wagen und das Heimkino für einige schöne Stunden der Alltagsflucht zu bemühen. Dann begegnet nämlich seiner Erinnerung: Hey, 2015 hatte doch noch diesen Katastrophenfilm mit Dwayne „The Rock“ Johnson in petto und obwohl vielerlei an seiner äußeren Fassade nach der Standardklausel des Genres schreit, bemüht sich Regisseur Brad Peyton nicht nur um eine effektive Konzentration der vertrauten wie willkommenen Topoi, sondern bastelt für das Unterbewusstsein auch eine äußerst menschliche Erfahrung inmitten der digitalen Zerstörungsorgie darin hinein, aus welcher eine ganz saftige Ladung Herzblut geschöpft wird. Vieles davon hängt anfangs dennoch mit einer Charakterisierung zusammen, wie sie ein Roland Emmerich nicht weniger simplistisch auffahren, höchstens mit noch mehr Charakteren füllen und eine Ballung an Stereotypen riskieren würde. Das Geschehen bleibt hier stattdessen strikt auf höchstens zwei Handlungslinien befestigt: Den Experten und den Menschen, die in gewöhnlicheren Berufungen mit dem Desaster zu hadern haben. Im Grunde wäre zweitere Ebene zwar vollkommen ausreichend gewesen, wenn man bedenkt, dass die erstere - via Paul Giamatti als seismologischer Wissenschaftler Dr. Lawrence Hayes - mehr darauf konzipiert ist, Plausibilität in die Geschehnisse zu infusieren, als dass sie mehr zur Grundthese individueller Willenskraft im Angesicht der Überwältigung addieren würde. Immer wieder goldig zwar, wie Amerika anhand jener Ideologie in Filmen über den Dingen stehen kann, indem der gesellschaftliche Struggle am stellvertretenden Beispiel gelöst zu werden scheint (und die Suggestion leistet sich Peyton mit dem epischsten Pathos im Regal), doch hier kommen noch Ideale ins Spiel, die Distanz und Nähe zugleich hervorrufen.

Jemand, der mit Raymond Gaines (Johnson) und seiner Erscheinung mithalten kann, möchte man dieser Tage jedenfalls dringend öfter vorfinden. Fakt ist, dass er als Meister im Rettungseinsatz zwar den lockeren raushängen lassen kann und mit seiner Statur zu jeder (bereits zu Beginn bewiesenermaßen noch so unmöglichen) Heldentat fähig ist, aber eben auch mit der anstehenden Scheidung von seiner Frau Emma (Carla Gugino) zu hadern hat. Die Gründe dafür liegen sodann am Trauma, eine der zwei gemeinsamen Töchter verloren zu haben, gerade ihr nicht zu helfen imstande gewesen zu sein. The Rock hält sich in der Darstellung dieser Trauer überraschend zurück, nicht weil man ihm Talentfreiheit attestieren muss, so wie insbesondere das letzte Drittel (nicht bloß an ihm) den genuinen Ausbruch offenbart, wenn das trotz aller Umstände Gebliebene ihm erneut zu entgleiten droht. Er bleibt eben auch sich selbst treu und demnach kein Stoiker, doch der designierte Held lässt sich an ihm durchweg festmachen, so wie das Genre seine Protagonisten nun mal projiziert und zudem mit Angehörigen ausstattet, die dessen Werte reflektieren und für den eigenen Selbstbeweis umsetzen. Beispiellose Güte und Bescheidenheit sind demnach seine Markenzeichen im Kontrast zu seiner Erscheinung, durchweg besonnen verhält er sich auch gegenüber seiner der Zukunft ungewissen Ex, weshalb beide im Zusammenspiel stets den Konstanten von Streit und Häme entgehen, als hätte der Film eine Utopie zur Beobachtung ausgestellt. Gleiches gilt für die Tochter Blake (Alexandra Daddario), von der ein Charakter später behaupten wird, dass sie schlicht unglaublich sei - und damit gar nicht mal falsch liegt. Die äußere und innere Schönheit wie Kompetenz an dieser Frau übertrifft sogar manch Superhelden in der Vorbildfunktion, gibt dennoch weder die durchsexualisierte Gafferfläche noch den Übermenschen, wenn nur die wenigsten Situationen ohne die Hilfe der Gemeinschaft zu meistern sind.

Dennoch übt sich der Film natürlich im Habitus, dem großen Massensterben inmitten jener Parteien nur bedingt adäquat emotional begegnen zu können, auch wenn die Darstellung dessen wenig Halt macht, digitale Körper in gespaltene Straßen, Tsunamis, Wirbelstürme und Brände zu werfen. Ohnehin klingen wiederum einigermaßen befremdliche Zwischentöne auf, wenn dieser Vertreter des kontemporären Blockbusters ebenso gierig dem Untergang frönt, eine Materialschlacht am Computer unter die 3D-Brillen streut und zweifellos an der Exploitation teilnimmt. Die Erwartungen werden also auch erfüllt, gleichsam sind die Antagonisten dann auch Abgekoppelte von grundlegender Empathie, klassischen Familienmodellen und auch so gnadenlos überzeichnet, dass ihr Ableben objektiv gesehen schon zynische Töne mitbringt. Wichtig ist hier aber, von wessen Perspektive diese Ereignisse gezeigt werden, wie sie eine ungefähre Katharsis für den Sachverhalt der Filmfigur ergeben und jenseits von Gut und Böse einen inneren Prozess reflektieren. Mithilfe von Dr. Hayes scheint der Film von dieser Deutung beinahe ablenken zu wollen, doch zu beinahe jeder Minute steht das Verhältnis der Familie Gaines zur Debatte, wie sie ein zerstörtes Stück von sich selbst mit Ersatzlösungen zu glätten versuchen, bis der Schmerz in angestauten Übermengen ausläuft und mit dem Drang zur letzten, aber möglichen Chance konfrontiert. Die Mechanismen einer Scheidung und den Wiederaufbau anhand eines solchen Films zu verstehen, mag absurd klingen, doch vielerlei Signale tragen die Botschaft front and center ins Bewusstsein, wenn man neben der offensichtlichen Spaltung Kaliforniens vom Rest Amerikas (welche wohlgemerkt über den ganzen Kontinent zu spüren sein wird) z.B. den Stiefvater in spe auscheckt. Dabei ist der millionenschwere Architekt Daniel Riddick (Ioan Gruffudd) in seiner Fassung außerhalb der Erdbeben-Begegnung kein von Vornherein konspirierendes Monster oder dergleichen, doch er teilt schon früh seine Unerfahrenheit mit der Erziehung mit, so wie er sein Leben lang eher seine Gebäude aufzog.

Das Eingeständnis wäre plump, wenn er sich im Endeffekt wirklich nur um sein Werk kümmern würde, stattdessen gibt es sein unqualifiziertes Verständnis der ihm angetrauten Familie preis, die er im Angesicht der Verzweiflung und eigener Hilflosigkeit sogar im Stich lässt, auch wenn der Film sein Bewusstsein dazu offen hält (wie seine Orientierungslosigkeit parallel mit die größte Furcht innerhalb jener Katastrophen repräsentiert). Wirklich subtil wird die Sache nicht gehandhabt, doch Regisseur Peyton will gewiss nicht die Ahnung einer Prätention ermöglichen, wenn sich anhand der großen Show doch so viele kleine Wahrheiten spielerisch aufzeichnen lassen. Dafür darf Kylie Minoque als Riddicks Schwester schon früh die giftige Tante ansetzen und sterben lassen, indem das Erdbeben jene Sache erledigt, ehe Emma und Blake auf ewig mit ihr zusammenhängen müssen. Später wirft scheinbar schon jede Erwähnung der Riddicks ein böses Omen auf das Weiterkommen der Wiedervereinigung, der Anblick eines seiner im Bau befindlichen Wolkenkratzer allein erzeugt wohl schon ein Nachbeben. Es ist alles over-the-top und in der Direktheit auch ein schön anpackender Faktor, wenn man die Selbstverständlichkeiten betrachtet, mit denen sich die Familienmitglieder wieder den Weg zueinander bahnen, bei der Hemmung in der Reflexion zur Vergangenheit einer geographischen Hürde begegnen und im Gegenzug abheben, wenn Einsicht und Aussprache die Klärung untereinander bringt, das eben noch nicht alles verloren ist. Ohnehin belohnt „San Andreas“ die Positionierung zur positiven Menschenkenntnis im Taylor-Gespann, welches in seiner Brüderlichkeit schnell mit Blake zusammen findet, wenn sie sich auf Charakterwerten der Vernunft und Hilfe gegenseitig stützen, dafür ihre Handy-Nummer absahnen und diese dennoch als erstes dazu benutzen, um sie im Geröll zu finden.

Triviale Impulse darf man hier durchaus nicht ausschließen, doch an der vermittelten Kohärenz findet sich dann doch ein humanistischer Ansatz ein, der sich zum Finale hin immer mehr steigert, obgleich die kleinen Helden ganz groß werden und sich sogar Zeit nehmen, um Plündereien zu vereiteln oder alten Mitmenschen den Superjeep zu überlassen. Monsterwellen, Frachter und einstürzende Stadien in deren Gegenwart werden bezwungen, weil das Vertrauen sich nicht mehr hemmen will und trotz der Angst durchzieht. Letztere bleibt ja dennoch bestehen und spielt erst recht auf, wenn die Tapferkeit der Güte scheinbar nach all dem überstandenen Größenwahn voller Naturgewalten an der vom Menschen geschaffenen, ferner von Riddick installierten Panzerglasscheibe zu scheitern droht. Vor allem, da jene Situation genau das Trauma wiederholt, welches die Gaines-Familie schon viel zu lange mit sich trägt, als wären sie im Limbus gefangen, was am Medium Film sowie an der vorherrschenden Haltlosigkeit des Chaos ohnehin kein allzu falscher Gedanke wäre. Dass Peyton da durchaus auf reeller Ebene die Emotionen herausholen kann, ist ihm ja zweifelsohne gegeben, doch das Szenario ist an sich nicht mal etwas Besonderes im Wust an Jahrzehnte-langer Genre-Installation, dass es umso mehr beeindruckt, wenn es eben nur in seinem Rahmen noch so intensiv beim Zuschauer ankommt und sich dafür nicht mal einen Bruch heben muss. Selbst den Käse mit der Flagge am Ende noch aufzutischen (neben vielen Klischees, die vermieden wurden), verbittert die Erfahrung noch nicht mal, sondern scheint nur konsequent in dieser Fantasie einer Schmerzbewältigung, die selbst inmitten des plattentektonischen Genozids geradewegs zum Optimismus zu steuern fähig ist. Ist das noch aufrichtig unbedarft oder ein verstecktes Epos über das Bestehen der Menschlichkeit vom Innern heraus? Wahrscheinlich beides.

Bonus-Zeugs:

Diese Woche habe ich knapp 11700 Wörter und so ziemlich einen ganzen Samstag an Arbeit in folgendes Video gesteckt, das sich in etwa als Fortsetzung zu jener Batman-v-Superman-Geschichte anhören lässt, die ich im April schrieb, aber gleichzeitig auch ein Stück spekuliert und reflektiert, was ich von nachfolgenden Werken des DCEU erwarte oder eben nicht. Es geht genauer um die heiß erwartete Zusammenführung der Justice League und wenn sich ein Stoff für Räudige Hoschi-Fiction anbietet, dann diese dramaturgisch durchweg haarsträubende Baustelle voller bescheuerter Witze. Ich beneide niemanden in der Position, einen stimmigen Film draus zu machen und hoffe auf das Beste oder eben Merkwürdigste von Zack Snyder. Solange dürfte mein Projekt zum Anhören vielleicht nur Hardcore-Fans sättigen, aber im Nachhinein macht ein Vergleich wohl auch Spaß. Wie auch immer der Schlussstrich gezogen wird, würde ich mich freuen, wenn sich ein Leser hier auch dafür entscheidet, mir für knapp 86 Minuten zuzuhören. Ich hätte an dieser Stelle sonst gerne auch schon Texte für die Ultimate Edition von Batman v Superman (sehr gut, vor allem in Sachen Superman eine profunde Ergänzung) sowie Suicide Squad (enttäuschendes Mittelmaß ohne ersten Akt) anbieten können, doch die harren noch ihrer Veröffentlichung, was eben außerhalb meiner Kontrolle liegt. Unter diesen Umständen aber nicht vergessen: Danke im Voraus und viele Grüße aus der kreativen Höhle!

Tipps vom 30.05. - 05.06.2016 (Dreimal-Agnes-Edition)

 

RAUS AUS ÅMÅL - Nicht nur das Debüt von Lukas Moodysson, jenem Mastermind hinter „We are the best!“ und „Lilja 4-Ever“, sondern auch so eine ganz knuffige und ungekünstelte Beobachtung in die belastenden Tücken des schwedischen Dorftrotts hinein. Dort hat es die frisch 16-gewordene Agnes (Rebecca Liljeberg) enorm schwer, ihre Liebe zum umgarnten Schulmädel Elin (Alexandra Dahlström) einzugestehen oder überhaupt Freundschaften zu knüpfen. Mitten in den Trends der 90er eingelagert, ist das Provinznest drum herum nämlich auch auf ein Spießertum angelegt, das sich ebenso in den Idealvorstellungen der Kids niederschlägt und Außenseiter genauso kategorisch an die frische Luft setzt, verarscht und piesackt, wie die bornierte Moral und Nettigkeit der Elternschaft nur noch halbgar vom Konzept Verständnis eine Ahnung hat und es eher per Hausarrest umsetzt. Moodyssons Film ist daher von Vornherein klein und wütend im Intimen unterwegs, Handkamera-bewusst, aber demnach auch nicht von außen hin affektiert, sondern authentisch im Frust der Teen-Angst rumorend. So wie er seine Gefühle aus dem Geheimen heraus zeigt, werden Geheimnisse auch enorm wertvoll in jenem Ambiente und umso hastiger von der eigenen Verletzlichkeit sowie Verletzfähigkeit eingeholt.

Das gilt sodann nicht nur für unsere zentralen Protagonistinnen und es schmerzt sowieso recht nachvollziehbar, wenn das Zwischenmenschliche hier Zweifeln, Notlügen und sozialen Stigmata ausgeliefert ist, wie es sich in der Langeweile kalter Nächte von der Kindheit bis zum erwachsenen Furz spüren lässt. Und da will letzterer noch behaupten, dass mit der Zeit alles Vergangene anders aussehen, hinter einem liegen wird und Glück eben Geduld erfordert - doch Moodysson, bewusst über die Haltbarkeit seines Mediums und der Universalität seiner Geschichte, weiß, dass jeder JETZT glücklich sein, vom Moment ergriffen sein will. Also scheiß auf Barrieren und Hemmungen! Ehe jener Punkt ausgeführt werden kann, bleibt Herr M. dennoch im Kurzweil unterwegs, stilistisch nicht so streng wie das Martyrium an verhaltener Zuneigung und Cliquen-Terror einwirkt sowie beinahe schon im ersten Akt Richtung Freiheit unterwegs. Ein Road-Movie unbedarfter Fantasien kündigt sich fast an, wie es der Jugend so einfach passen könnte, doch die Spießer holen nun mal jeden ein, selbst wenn diese nicht wissen, warum. Daraufhin soll man eben wieder in beengtem Kreise lumpige Geburtstage feiern, bei Muttern zuhause gleich neben dem IKEA-Wandschrank stumpf am Sekt nuckeln und mit halbstarken Pseudo-Machos das Knutschen üben, weil einem nichts anderes übrig bleibt. Um Gottes Willen, Fucking Åmål!

Die ganze Mentalität vor Ort ist der Feind, nicht unbedingt ein einzelner Mensch im Ensemble, genauso bittersüß verschieben sich auch die Sympathien im Wechselbad geduldeter Gewöhnlichkeit und erfüllten/unerfüllten Erwartungen der Geschlechter, an denen man sich so oder so klammern muss, um die Furcht vor dem Alleinsein schon im Kindesalter vermeiden zu können - die Rasierklingen und Shoegazer-CD's sind da nicht weit, genauso wenig das Klopfen am Fenster anhand von hochgeworfenen Mini-Steinen. Das kommt romantisch und warm, aber nicht romantisiert, wenn man sich die Katharsis um Agnes und Elin wünscht - eben eine Empathie, die nicht bloß den Blick auf Frau-zu-Frau oder Mann-zu-Mann, sondern eben von Mensch zu Mensch anwendet. Für einen Tabubruch darin interessiert sich Moodysson sodann auch nicht, so natürlich er die Verhältnisse empfindet und unter Ausschluss von Reißerischem zeigt, eben auch das erste Mal fern vorgehaltener Hand thematisiert, aber keine Darstellerleistung à la Offenbarungseid hinzuziehen muss, eher verbal austeilen lässt. Und wie manch gefallener Satz eben Personen wie Gift auseinander reißt, auch schlicht Aufgeschriebenes gleichsam aus der Seele heraus (auch gut gemeint) als Angriffsfläche missbraucht wird: Harter Tobak - leichtfüßiger (wohlgemerkt nicht heuchlerisch) verpackt, als man annehmen würde und zudem nur binnen ausgewählter Sequenzen extern in der Gefühlsregung unterstützt. Und doch will man am Ende nur fragen: Sich verlieben und against all odds gemeinsam vom verklemmten Schulhof schlendern, was könnte cooler sein?

JE M'APPELLE HMMM... - Dieser Film von Agnès B. alias Agnès Troublé ist schon durchaus ein Schatz. Er ist einer dieser Überraschungen, die man zufällig aus dem Regal der Bücherhallen fischt und allein an seiner Handlungsstrippe erkennbar stark daher kommt, so auf eine „Alice in den Städten“-Art mit einem jungen Mädchen auf dem Roadtrip der Sorgen und Freiheiten. Sowas kann natürlich Richtung Pathos gehörig in die Hose gehen, erst recht, wenn sich daran zudem Themen wie Kindesmissbrauch, Kidnapping, Vernachlässigung und die ewige Mauer des Schweigens abzeichnen, doch Frau B. hebt sich in vielerlei Form von jenen Vorstellungen ab, wie man mit jenen Zutaten umzugehen hat. Ihre einsteigende Charakterzeichnung bietet zwar den spärlich sprechenden Alltag des gedämpften sozialen Miteinanders, wie es gerne auch per Statik als Aura des Zwangs dargelegt wird, doch ihre Pointen der Beobachtung (aufschlussreich via less is more) verbindet sie mit einem lebhaften Ensemble, das weniger einen Rollentypus festlegen mag, als eine bereits lebendige Person. Gerade daraus schnürt sich Regisseurin B. (eigentlich eine Modedesignerin!) einen emotionalen Würgegriff erster Güte, wenn man den allzu lichten Schattenseiten vom Haushalt der elfjährigen Céline (Lou-Lélia Demerliac) begegnet, die ihrer stets arbeitenden Mutter (Sylvie Testud) sowie anderen Mitmenschen jenseits der primären Sorge verborgen bleiben - mit einmaligem Nachfragen und der Verneinung von eventuell tieferem geben sich die meisten hier geschlagen.

Diese Umstände begründen sich allen voran an den Handlungen des Vaters (Jacques Bonnaffé), doch anders als ein Monster voll vorbestimmtem Antagonismus ist seine Persönlichkeit eher voll belasteter Schuld, Angst, Druck von außen sowie Einsamkeit als zerrende Spannung schlechthin, wie sich dieser Mensch aufgrund seiner Taten eben nicht verständlich machen kann, ohne die schlimmsten Urteile erwarten zu dürfen, wie auch Céline als Kind nur geringe Mengen an Glaubwürdigkeit entgegenkommen und alles mitunter schlimmer machen könnten. Jenes Gewissenskonstrukt soll man jedoch nicht als Entschuldigung empfinden, eher als Kompass zum Verständnis innerhalb einer nur bedingt emotionalisierten Stilistik, die sich selbst zudem noch weniger diktieren wird, als im Umgang mit den Konflikten im Figurenkreis. Etwas auf Dilettantismus, Dadaismus oder gar Oliver Stone anspielend, schlagen im Verlauf stetig Impulse des Stilbruchs ein, die teils wahllos wirken, manchmal aber auch mit solch rohem Blick ins Intime, Zwischenmenschliche schauen oder schon wieder extradick prätentiös auftragen. Das ergibt ein umwerfendes Wechselspiel mit einer zärtlichen Menschlichkeit im Fokus, welche anhand ihrer Sprachlosigkeit einfach alles sagt, so wie sie mit dem Truck von Peter (Douglas Gordon) mehrere Runden im Kreisverkehr dreht und die Entscheidung abwägt, ob man jenes binnen der Dunkelheit aus dem Herzen verlorene auf Umwegen einer urigen und garantiert brüchigen Selbstverständlichkeit rekreiert.

Es geht sodann auch darum, die Sprache wiederzufinden, aus Gegensätzen ein Ganzes zu machen und Gefühl fürs Leben jenseits der Barrieren zu erlangen, abgekoppelt von der Vergangenheit und den Pflichten der Einsamkeit die Freeze Frames im Angesicht von Strand wie Fahrerkabine zur Poesie zu knipsen. Vieles daran ist kackfrech, auch drollig und eskapistisch in die Winde verstreut, für manche Parteien auch bitter, auf dass sie nach Angst riechen, zumindest ist die Grundstimmung der Flucht immer als Spannungsbrennpunkt vorhanden, nur eben nicht in Eskalationen ausartend wie der ähnlich durchs französische Landkolorit fahrende „Our Day Will Come“. Stattdessen geht es unbedarft zum kurzweiligen Naturalismus über, zur unbedingten Liebe und schlussendlich auch zu einer Einigung über die Wahrheit hinweg - letzteres fast schon melodramatisch in seiner Drastik, aber eben auch still am Rande der Verzweiflung. Da sind sie dann wieder: Der Würgegriff, die Wut und die Furcht, die anderen eigenen Welten und Perspektiven eines jeden Individuums. Doch der Traum Célines, so vergänglich er auch erfüllt wurde, bleibt - und das nicht etwa als große Geste der Leinwand: Eher wird genau diese nochmal in beengterem Format sogar übersättigt/entfärbt und abgefilmt. Nur die Stimmen bleiben mit Nachdruck per Tonspur direkt und eindeutig präsent - selbst wenn sie ins Nichts flüstern: Wir sind noch da und kriegen die Empathie volle Breitseite ab, wie einfach und stark man eben noch ans Kind glauben könnte.

INTERCEPTOR – PHANTOM DER EWIGKEIT - Jeder kennt das Covermotiv, doch manch einer wie unser Witte schiebt so einen Film gerne vor sich her, selbst die Kritik dazu, obwohl sie schon seit zwei Wochen auf sich warten lässt. Doch alles sollte sich ändern, genauso wie anders jenes Werk an sich schon ist. Als Erfahrung lässt sich die mehrdeutige Genrekiste eben schwer beschreiben, wie es dem obskuren Märchen um eine Stadt ohne Gesicht nur schwer gerecht werden dürfte, das einen scheinbar aus dem Totenreich wiedergekehrten Rächer mit Auto und Motorrad gegen eine Räudenbande antreten lässt, welche laut Screentime eigentlich die Protagonisten sein müssten. Nick Cassavetes gibt da als verrückter Straßenking Packard den Ton an, wetzt Klingen an Hälse und tritt mit Leder in Mägen, wenn es um die Vorherrschaft über Freundin Keri (Sherilyn Fenn) oder allgemein den Frieden aller geht, sofern sich die gesamte Jugend am Burgerschuppen Big Kay's versammelt, der einem Maya-Tempel nachempfunden zu sein scheint sowie Fratzen wie Skank und Gutterboy mit ihrem dementsprechend krassen Mundwerk anzieht. Anzumerken sei dabei auch, dass Charlie Sheen ebenso als geheimer Retter auftaucht, doch sein Auftritt ist so minimal gestaltet, wie es das Hauptaugenmerk eben hauptsächlich auf Packards Gang abgesehen hat und sich in deren Alltagsmechanismen einnistet. Letztere werden sodann von einem Todesrennen nach dem anderen gezeichnet, deren Ablauf in verlängerter Action-Bereitschaft zwar keine allzu vielen stilistischen Spielereien hervorruft, aber weit mehr explosives Feuer, als man es der eher kleineren Größenordnung des Films zutrauen würde.

Er mausert sich ohnehin glücklicherweise oftmals zu einem Dialog-Spektakel voller Gefahren sowie deftiger Rückblicke, in welche sich die Teens wie benommen verirren oder - dem bösen Wolf Packard entkommen wollend - ihr Versteck in den Mauern von Eigenheim und Burgerbude aufsuchen, deren Inneres oder gar Familiäres strikt ausgeklammert bleibt. Konterkariert wird diese dringliche Furcht sodann vom Geist des Interceptors, der im Neon-Licht unbarmherzig zuschlägt, einen nach den anderen dahin rafft und surreale Zerstörungsarien per Schrotflinte und Cyber-Anzug einflattern lässt, wie sich Mike Marvins Film ohnehin einer Fantasie verschreibt, die fern von gewöhnlicher Erzählung auf die irrationalsten Wünsche Wert legt sowie diese erfüllt. Wohlgemerkt ist der Weg dorthin trotzdem keiner voller hoffnungsvoller Happy-Teen-Momente, sondern stets ungewiss einer Zukunft zwischen Nebel, Grabstein, Wüste und brennendem Asphalt unterwegs, unter denen man zwar Liebe am Wasserfall üben kann (diese ganze rituellen Treffpunkte der Kids!), doch stets am Tod vorbeizuschrammen droht - das Gesetz von Randy Quaid tönt da zwar laut nach Gerechtigkeit, doch die Macht des Übernatürlichen übertrifft jene passive Strenge. Dass sich die Leichen dabei auf der Seite der Bösen stapeln, ist auch gar nicht mal so befreiend gestaltet, eben voll dröhnender Michael-Hoenig-Synths und angesichts der extensiven Charakterisierung mit leichtem Hang zur Ambivalenz sogar enorm abwegig, gar mit perplexen Brüchen in genuine Verzweiflung ausgestattet. Und dennoch strahlt die Schönheit des Sternenhimmels seine Liebenden an, erst recht mit dem ganzen kalifornischen Flair im Rücken und dem geballten Flammenmeer im Rückspiegel, der ansonsten reichlich blendende Strahlen der Rache reflektieren lässt.

WANG YU – STÄRKER ALS 1000 KAMIKAZE/DUELL DER 7 TIGER- Soviel sei gesagt: Nicht bloß vom Titel her spricht ersterer Film erneut den Hass des titelgebenden Hauptdarstellers auf Japaner an. Sobald er nämlich Fäuste und Füße vom Kämpfen ablegt, lässt sein Charakter auch schon von Anfang an kein gutes Haar an den Bürgern von Nippon, von denen manche sein gesamtes Dorf vernichtet und somit als „räudige Hunde“ den Tod verdient haben, gar auch die ganze „Rasse“ an sich. Gottseidank lenkt schon bald ein weiser Mann ein, der den Hitzkopf von der Bösartigkeit des Menschen jenseits des Stellenwerts seiner Herkunft lehrt und angesichts der Handlungsentwicklung lernt Wang Yu (so auch der Rollenname) auch Freunde unter jener Nation kennen, doch dieser Film ist gewiss nicht Sydney Pollacks „Yakuza“, wurde stattdessen in Taiwan gedreht und lässt trotz aller kultureller Emulation nichts unversucht, seine japanischen Charaktere einerseits möglichst unvorteilhaft zu präsentieren (inklusive Hitler-Bärtchen) sowie andererseits davon zu überzeugen, dass sie von einem Chinesen wie Wang Yu noch eine Menge lernen können. So schlägt er nicht nur mit Leichtigkeit Tonnen an Sumo-Wrestlern, sondern hilft auch noch mit Akupunktur sowie Arm-Einrenkungen aus und lässt dort wieder Hoffnung schöpfen, wo im nächsten Moment beinahe Seppuku begangen worden wäre. Er bringt den Kampfgeist, wo Japaner vor Demut schwächeln würden - auweia. Mal davon ab ergibt die Regie von Lung Chien ein souveränes Scharmützel unter schwüler Sonne voll malerischer Inseln und pappiger Kulissen, bei dem die Kampffreude sogar mit einigen fantastischen Elementen aufschlägt, die Geschichte darum in ihrer Uneinigkeit jedoch gestreckter wirkt als man von den 96 Minuten Laufzeit ausgehen würde. Wang Yu's Freundschaft zur dieberischen Waise Yen Tza (angesichts ihrer charakterlichen Ausarbeitung eine starke Frauenfigur) scheint anfangs noch einen Fokus zu ergeben, der sich einer Art Rache für die Armen hingeben würde. Eine Portion Kindermord will da auf die Tränendrüse drücken, am nächsten Ramen-Karren ist die Last aber wie vergessen und der Weg so undurchschaubar, wie sich die Handlung auch immer mehr von Wang Yu abzukoppeln scheint (siehe „Interceptor“) und stattdessen das Ensemble um ihn durch mehrere Zweige schickt und dramaturgisiert, wobei die Blutmengen konstant hoch bleiben und es dem Melodramatischen durch geklaute „Todesmelodie“ sowie „Spiel mir das Lied vom Tod“-Soundtracks auch gar nicht mal an symbolischer Kraft mangelt. Den Höhepunkt liefert jedoch ein Showdown auf und um einen fahrenden Zug, der mehrere Ebenen Dynamik auf einmal vereint und von den Stunts her sogar ein bisschen auf den Spuren von Buster Keaton fährt, ehe der Kampf zum Wasser hin mündet.

Erwähnt werden sollte dabei auch die Fantasie, mit welcher manch Martial-Arts-Manöver hier ins Absurde abdriftet, doch das ist gewiss kein Vergleich zu Chuan Yangs „Duell der 7 Tiger“, der diese Woche vor allem in der Hinsicht für eine ganze Menge mehr unbedarften Spaß jenseits politischer Zwiespältigkeiten sorgte, stringender und ganz nach dem Konzept der „Sieben Samurai“ mehrere Meister der Kampfkunst für die Gerechtigkeit zusammentrommelte (dies sah ich diese Woche zufälligerweise auch Bruno Mattei und Claudio Fragasso mit einigen Spitzen und toller Videokindheitsmentalität in „Die sieben glorreichen Gladiatoren“ versuchen). Narrativ gesehen bot er nur minimalistische Anknüpfpunkte, dafür ein unbedarftes Verharren in seinen Sequenzen, die er derartig verspielt ausbaute, wie er auch völlig ungeniert seine Kulissen genoss. Dasselbe Argument machte ich jüngst beim „Tödlichen Duell der Shaolin“ und es wirkt auch hier, dass exzessive Exposition kein Widerspruch zu reizvoller Atmosphäre ergeben muss, wenn zudem noch obskure Kameratricks und andere Spielereien für eine gar kindliche Aufregung des Abenteuers genutzt wird - umso vergnügter empfindet man dies, wenn man bedenkt, wie langwierig der Vorspann darauf aufmerksam macht, in welchen realen Disziplinen seine Hauptdarsteller Meisterleistungen errungen haben. Das macht ihre Zaubertricks in Fights zum goldigen Ereignis - ganz zu schweigen von den Slapstick-Einlagen, die sie als in den Fluss geschmissene Heroen zu bewältigen haben. Richtig beeindruckend geben sie sich jedenfalls erst nach der 50. Minute, doch dann verläuft der Kampf gegen einen tyrannischen Karate-Meister eben auch zu einer Machtprobe von Kurzfilmlänge, ehe alle sieben, folgerichtig durch ihn gebrochenen Kräfte, in einem Individuum zum Sieg angeübt werden sollen. Alles sieht dabei aus, als ob es am selben Tag gedreht wurde, aber zumindest stets an der frischen Luft und nicht in der theatralischen Studiomatte der Shaw Brothers. So interessiert man das Training verfolgt, so beiläufig leitet sich sodann der Endkampf ein - immerhin wie bei den obigen Kamikaze direkt am sowie ins Wasser. Was für ein nettes Kleinod!

Bonus-Zeugs:

AGNES - "[...] Nun kann es durchaus reizen, wenn ein Film seinen inneren Diskurs offen an die Oberfläche dringen lässt und über passionierte Figuren zum Expressionismus ansetzt. „Agnes“ vermittelt jedoch den Eindruck, dass der Subtext als aufgedunsene Leiche angeschwemmt kommt. Jede Faszination, ob nun zum Tode, zum Metaphysischen oder zur Zukunft, wird wie auf Stichwort aufgesagt und kommt eher behauptet an, als dass sich eine wahre Leidenschaft im Ensemble abzeichnen würde [...] Aber soll ja so, könnte man meinen, dass Schmid sein Paar als Extremfall des Introvertierten präsentieren möchte. Ein legitimer Ansatz, der Feingefühl erfordert, hier jedoch als externe Emotionalisierung auf Hochtouren betrieben wird. [...] Das Reelle birgt aber auch bei ihnen harte Konsequenzen – und so weiß der Film trotz aller Traumtänzerei nur zu gut, dass er nur skizzenhafte Beweggründe, Inhalte und Gefühle vorweisen kann." 



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)