WENDY AND LUCY - Kelly Reichardts Film hat vielleicht ein Problem, das allen Werken mit formaler Stringenz anheftet, die Anstrengung subtiler Qualitäten spürbar macht und mit einiger eindeutiger Symbolik (siehe frei fliegende Vögel) Richtung Konzept arbeitet - es nennt sich in diesem Fall Gleichförmigkeit. Mit einer Laufzeit von 80 Minuten hat sie sich allerdings auch einen Zustand zur Darstellung auserwählt, der dies auch motiviert und in seinem Schmerz nur schwer die Bewegung erfordern kann. Michelle Williams als wenig freiwillige Ausreißerin Wendy kommt sodann verloren in Oregon an; die eher erhoffte, aber kaum garantierte Hoffnung auf eine Zukunft in Alaska im Auge. Die Finanzen dazu sind haargenau ausgerechnet und doch aufs Knappste bemessen, auf die Hilfe anderer hat sie gelernt, zu verzichten, so wie ihr das Scheitern und die fehlenden Ressourcen anderer, sich ihrer anzunehmen, allgegenwärtig geworden ist. Die Aufklärung zu dieser Persönlichkeit ist weniger in der Nacherzählung gegeben, viel mehr präsentiert sich der Prozess stellvertretend im Handlungsverlauf, der per Minimalismus davon berichtet, wie schnell, einfach und unbemerkt Brutalität gegenüber dem Individuum entstehen und wie lange es im Gegenzug dauern kann, die Sicherheit dazu wiederherzustellen, wenn es denn nicht schon zu spät ist.
Der provinzielle Frieden der Umgebung wird da gewiss keine Sicherheit, eher zum Stigma der Zufriedenheit zum Gegebenen, in das man sich nur einordnen kann, wenn ein Ehrgeiz initiiert oder forciert wurde, der selbst in den kleinsten Abteilungen seine Position zu verteidigen versucht - sei es nun der Supermarkt-Mitarbeiter, der einen voller Pflichterfüllung für geklautes Hundefutter zur Anzeige bringt oder der Werkstattmechaniker, der einem sonst was erzählen kann, um seine Kompetenz am Preis zu beweisen. Man kann es ihnen nicht zur Last legen, dem Außenseiter ist damit jedoch nicht geholfen, weshalb es noch umso mehr beglückt, wenn die kleinen Selbstverständlichkeiten der Güte noch vorherrschen, selbst in Reichardts nüchterner Erfassung einer amerikanischen Realität, in der Heimatlose an der Bürokratie vorbei unverkäuflich, eben nicht vermittelbar werden - „You can't get a address without an address. You can't get a job without a job.“. Der Halt bietet sich Wendy ebenso durch Hündin Lucy an, deren unbedingte Treue auch über die kaputte Karre hinweg hilft und doch einem Leid tut, wenn sie nicht ordnungsgemäß gefüttert werden kann. Die Verzweiflung im Angesicht dessen holt Konsequenzen hervor, die Wendy selbst diesen letzten Besitz aber strittig machen und auf die Suche schicken, die Angst vor dem ultimativen Verlust nicht Überhand nehmen zu lassen. Der Aufwand multipliziert sich für den Mittellosen aber nochmals erheblich und so fiebert man automatisch mit, wie nah die Aufgabe anstehen könnte, genauso wie trügerisch die Idylle wird, wenn sie nichts an der Einsamkeit zu verbessern vermag.
Das soziale Statement daran ist wohlgemerkt eine Reflexion seiner Entstehungszeit, um 2008 herum noch ein Stück vor der versprochenen Wende der Armutsbekämpfung durch Obama eben in der Ungewissheit angesiedelt, die dem Mangel finanzieller Sicherung entsprang und die Leere im Land unbegrenzter Möglichkeiten aufschwemmte. Arm gegen Arm erscheint auch hier in seiner bitteren Unmittelbarkeit aus Traumata und Trotz, mal im ermatteten Mitleid, mal in androhender Psychose. Die Unaufgeregtheit Reichardts im Blick darauf kann sich jedoch nicht unauffällig geben, die Ambivalenz anhand dramaturgischer Mechanik zu erreichen, selbst wenn ihre Subtilität daran filmische Romantisierung vermeidet und Eskalationen dem Wesen ihrer Protagonisten anpasst, sprich das geringste preisgibt, so präsent die Brüchigkeit unter der Haut erscheint. Erfreulich dagegen ist die Präsenz der Wärme, wie sie u.a. der Wachmann beim Walgreens repräsentiert, der tagein tagaus von Wendys Weg erfährt und ebenso nah am Mindestlohn die Unterstützung aufrecht erhält, selbst wenn diese nur in der kleinsten Zelle bestehen kann. An solchen Faktoren kann Wendy ebenso noch ihr Glück erfahren, doch in weiter Distanz dürfte selbst das vergänglich werden. Gut, dass Reichardt in ihrer Inszenierung trotz allem nüchternen Realismus nicht auf Distanz setzt, sondern durchweg in der Nähe bleibt, in der festen Perspektive dazu direkt am Schmerz sitzt und doch den Voyeurismus eines Misery-Porns vermeidet, welcher sich eher noch am Nihilismus hochschrauben würde. Eine Katharsis ist so oder so nicht gegeben, nur noch das Lebenszeichen des Summens.
OUT OF THE BLUE - Was passiert
da nur für ein Urknall der Schuld, aus dem Nichts und aus Versehen
in ein lebenslanges Urteil geschossen, selbst wenn es nur als Unfall
gewertet wird. Dennis Hoppers dritte Regiearbeit reißt direkt mit,
holt den Verlust der Unschuld nicht nur sinnbildlich im gespaltenen
Schulbus ab und verfrachtet diese zum Limbus ins trostlose Americana
Ende der 70er Jahre, einem mittelständischen Provinz-Horror der
vergessenen Arbeiterklasse, in dem eine gescheiterte Existenz eben
nur als solche bleiben darf. Hoppers Blick stilisiert in jenen
Verhältnissen schon schnell ein Gefängnis immer wiederkehrender
Orte, begrenzter Möglichkeiten und vor allem den Grad
stehengebliebener Einwohner, die das Träumen längst abgeschafft
haben, an der Bindung zur Familie eine unmögliche Aufgabe erleben
und stattdessen die Selbstzerstörung initiieren. Die sofortige
Tristesse muss sich da gar nicht mal offen zeigen, doch das
Familienhaus der 15-jährigen Cebe (Linda Manz) birgt neben der
starren Fassade bereits die desolate Erinnerung im Hinterhof, den
einstigen Truck des Vaters Don (Hopper), welcher vor Jahren im
Beisein der Tochter durch einen quer stehenden Schulbus voller Kinder
raste.
Nicht weit entfernt von jenem Trauma
und einen Halt in der Einsamkeit kompensierend, findet Cebe
allerdings eine Persönlichkeit der wilden Impulse, der
Gegendarstellung des kaputten amerikanischen Traums im Rock'n'Roll,
speziell zwischen Elvis und Punk angesiedelt. Diese Art sorgt
durchaus kess für Aufsehen, als androgyner Macker Establishment,
Schulalltag sowie die Langeweile der Abendunterhaltung aufmischend,
obgleich ihr Rebellentum nicht allzu ernst aufgefasst, eher
verniedlicht durchgewunken wird. Ihr Arsenal an Phrasen und
Vorbildern bringt (von der Psychologie her nicht grundlos und erst
recht nicht bloß als Trend-Trittbrettfahrer) auch manch Automatik
mit sich („Disco sucks!“), aufrührerische Derbheiten
prallen am jeweiligen Gegenüber ab und selbst wenn das Sorgenkind in
ihr ausreißt, um den Punk zu leben, wird sie kaum wahrgenommen. Ihre
Flamme brennt lichterloh, doch innerhalb verbrannter Erde ist's
schwer, aufzufallen oder mit geballter Power anzuecken, der
Einsamkeit zu entweichen. Der Nihilismus der anderen kann höchstens
noch den sexuellen Nutzen des Menschen an ihr feststellen und
insofern setzt der Film vielerlei Zeichen, an denen die Ausbeutung
droht oder permanent im Hintergrund geschieht, bis sie sich den
Figuren ins Gedächtnis eingebrannt hat, so wie man ihr in jenem
Gefängnis nicht entkommen kann, die Abstumpfung erfährt.
Hopper schießt sich dennoch nicht auf
eine Exploitation der Armut ein, kommt mit einer zärtlich
bewegten Kamera auch zum Gefühl vermeintlicher Sicherheit (u.a. auf
dem Rücken eines Pick-Up-Trucks) und der Hoffnung, dass eine gewisse
Stabilität zu einem Quäntchen Glück führen könnte - selbst in
kleinen Späßen, wie der gleichzeitigen Nutzung von zwei
Telefonhören beim Gefängnisbesuch. Sobald die Rückkehr von Don
aber ansteht, scheint die Überschwänglichkeit daran fast schon das
Schicksal des Vergänglichen zu besiegeln, wenn kontinuierlich klar
wird, wie wenig mit der Euphorie anzufangen ist und wie schnell man
in die alten Muster zurückgedrängt wird, wenn die Vergangenheit
stets erneut hinauf beschwört wird. Zur Gnade sucht man sich noch
ein Familienpicknick, doch die verklemmte Heroinsucht der Mutter kann
sich nicht an jene vorgespielte Idylle anpassen, der alles andere als
trinkfeste Vater nicht an die Baggerarbeit auf der Müllhalde, die
Ideale eben nicht an der Realität, wenn die Stagnation der Umwelt
dazu zwingt, ob nun durch anklagende Hinterbliebene oder alte Freunde
des kollektiven Versagens binnen des Suffs im Country-Club. Das
Pendel des Leidens schlägt hier zwischen den Generationen aus, so
ordnet Hopper auch seine Sozialstudie als Balance à la No Future
an, die aus ihren Verhältnissen Gewalt und Dynamit herauswachsen
lässt.
Dennoch
wagt Cebes junge Anarchie stets den Sprung gegen den Status und die
spießige Verrohung im Käfig des Immergleichen, der Film sucht
ebenso den verbliebenen Zauber in der Melancholie, die dem
Gescheiterten noch seine letzte Würde verleiht, während Hopper am
reellen Schrecken Spannungen feststellt, die gerade binnen nüchterner
Gefilde geißeln. Die beachtliche Authentizität in jenen
dargestellten Faktoren nimmt zwar nicht permanent die Gelegenheit
wahr, sich zu verdichten, so wie diese ungefähr geistige Nachfolge
zu „Easy Rider“ auch dessen Ziellosigkeit teilweise
verinnerlicht, teilweise die Nähe mancher Figuren zu vernachlässigen
droht. Die zentrale Empathie bleibt jedenfalls dieselbe; die
Möbius-Schleife des amerikanischen Untergangs hin zum Familiendrama
voll brutaler Töne hinter den Wänden; das Eigenheim als Jailhouse
Rock, welchen man mit Schmalzlocke und Lederjacke abzuwehren
versucht; die Zerstörung als Fest im permanenten Sterben. „It's
better to burn out than to fade away“, solange man nicht
vergessen bleibt; konsequent dagegen sowie damit arbeitet, schockt
und bricht, was einem nie verziehen zu werden scheint oder was einen
kaputt gemacht hat. Weniger bitter wird es dadurch aber auch nicht,
die Narben bleiben, aber immerhin mit Sicherheitsnadel in der Wange.
WIE DIE WELTMEISTER - Drei
Stationen peilt Klaus Lemke an, um die Abenteuer eines
Gerichtsvollziehers abzusegnen, der aus der Provinzialität
oberbayrischer Kuhdörfer in die Großstadt München kommt und
letztendlich ins existenzielle Extrem Berlins gelangt, unmittelbar an
der Mauer zum weltlichen Brennpunkt - der Titel des Films ist nun mal
Programm und legt dazu ein Tempo von unter 80 Minuten vor, an dem
sich die Anarcho-Komödie im Schafspelz schüchternen Dialekts
aufbretzelt, stilecht u.a. Karl Valentin gewidmet. Mit Wolfgang
Fierek als von einem Arbeitsplatz zum anderen gehetzten Franz Paul
Bielek hat Lemke dabei wie in „Arabische Nächte“ dem Typen
entsprechend einen Mann der Unschuld im Zentrum - nicht gerade ein
harter Macker, zumindest gewitzt in seinen Einfällen und doch an
Durchsetzungsvermögen mangelnd. Ein Underdog in
unbeliebtester Berufslage - das liefert schon früh Passagen der
passiven Feindschaft anhand von Bauern und anderen Kleinunternehmern,
die ihm entweder aus dem Weg gehen oder auf der Straße fast
überfahren. Später in München wird sich das auf Fälle ausweiten,
die voller Kreativität am Betrug üben und entgegen der Pfändung
Versteckspiele anzetteln. Auf dem Weg zum Kapital oder zum Schutz der
letzten Kröten ist jeder eben flott wie die Weltmeister, selbst
Nonnen geben sich da sportlich in der Disziplin der Täuschung, ohne
dass Lemke daran klerikale Kritik zu üben vermag.
Viel mehr zeigt er da schon den Schelm
in jedem von uns, holt dafür sogar sich selbst darstellende Personen
des öffentlichen Lebens heran, unter denen auch Produzent Michael
Fengler eine selbstverballhornende Produktionsmannschaft durch die
Flure am Bielek vorbei jagt. Die nachvollziehbaren Fluchtspäße vor
dem Finanzamt schmälern jedoch gleichsam nicht die Sympathie zu
jenen Misserfolgen des Gerichtsvollziehers, der hart schuftet und
trotz aller Einfälle dennoch mit den Nerven blank liegt. Selbst das
Angebot der Beischlafsentschädigung durch Sibylle Rauch ist für ihn
nicht drin, denn hinter dem schmucken Unglücksritter wartet noch die
Treue zur Verlobung mit der anspruchsvollen Lebefrau Traudl (Cleo
Kretschmer), die ihm aber voller Ungeduld und Eifersucht hinterher
kommt, ehe er überhaupt eine Wohnung in München gefunden hat. Na
gut, er selbst findet auch nicht die rechte Zeit, sich mit ihr zu
beschäftigen, obwohl er's könnte und das wird ihm schließlich auch
zum Verhängnis, so chaotisch sein Werdegang abgeht, dem ihn seine
Chefs (u.a. Kurt Raab) womöglich mit eher trotzigen Hintergedanken
bereiten. Die Deutung wäre gar nicht mal so unwahrscheinlich, wenn
man den sonst auch recht brutalen Männerschlag binnen dieses Films
betrachtet, der zwar für komische Kontraste sorgt, aber nicht von
ungefähr Alltagssadismus und sogar Klassenkampf exemplifiziert.
Eine Rettung kommt wie so oft bei Lemke durch das Wesen Frau und dies wird dringend nötig, sobald Bielek mit dem Zug nach Berlin kommt und im Nachtwagon eine Leiche sowie vertauschte Koffer empfangen muss. Zwei dufte punkige Mädels erkennen ihn unter den ganzen Bonzen sodann als die unbedarfte Screwball-Type an, die viel zu nett ist, um diese aus den Lebenslinien zu streichen, da sind sie sodann aber auch dauernd zufällig am Start, um ihm (quasi aus reiner Nächstenliebe, gegen das Klischee asozialer Punkgören) aus der Patsche zu helfen, wie Lilo Wanders in „Die Ratte“ Gangstern ein Bein zu stellen, damit er einen Vorsprung erhaschen kann. Zudem kommt er zu Fortbildungszwecken in einer Damen-Pension unter, die sich im Zwielicht genauso schelmisch und mysteriös für ihn interessiert, während die Experten im Institut (bezeichnenderweise gleich neben einer Bestattung an der Mauer) die grundlose Empfehlung inkl. Monokel ausspucken, einen Tag später wiederzukommen. Der Druck vervollständigt sich da am ohnehin schon gefühlsintensiven Wechsel, der in Bayern noch solch einen Rock'n'Roll zur Frechheit ausstellte, der genauso gut aus der urigen Spießigkeit der Griswolds tönen könnte, in Berlin aber der New Wave in all ihrer sprunghaften Melancholie weicht - laut Abspann: Motels, Gina X, The Rovers, Ideal, Jan Whodidit und Aaron Strobel.
Der Sound holt erst recht das Feeling verlorener Nächte raus, in denen sich Bielek verirrt wie auch Lemke viele Szenarien in ihrer Ungewissheit auf Zack hält, auf das Wesentliche konzentriert und trotzdem nochmals keine Dramaturgie mit Deutungsabsicht ins Zelluloid meißelt. Wie essenziell es stattdessen eben sein kann, wenn das Durchhaltevermögen im Arbeiterschicksal personifiziert wird, die Jagd nach dem Leben (durchs KaDeWe) vor lauter Angst doch noch am Spaß teilnimmt und flapsige Sprüche fern jedes Zynismus einwirft, während die Damen mit deftigem Mundwerk ihren Spaß haben und den Traum des verprassten Geldes leben, wie man die Freiheit der Jugend eben im Idealfall feiern will. Den Punk in der Limousine kutschieren, das war auch später noch Motiv bei Lemke, genauso die Empathie, die jenseits des glatten schwarzen Lacks herausgeholt wurde. Das bringt die Art von magischen Momenten hervor, die an anderer Stelle von mehr oder weniger blöden Gags erfüllt sind und müde Trottel vorführen, um die „Weltmeister“ nochmal komödiantischer herausstechen zu lassen. Jenes Konzentrat an Humor zündet aber nicht so schön wie der langsam in den Bahnhof einschlängelnde Express der absehbaren Schuld binnen der Mauerstadt, die wild wedelnden Brüste im Disco-Tanz, das fingierte Schlafwandeln im Hotel-Dekor wohlig umtrunkener Beleuchtungen oder eben der sprachlose und unfaire Hass der Traudl, auf welche Bierek mit seiner Glatzkopf-Isabell irgendein Ende erwarten könnte, aber...das muss man sehen, was die Zukunft so bringt, wenn man in jenen Tagen nach Berlin kommt. An Verständnis und Abenteuer wird es wohl nicht mangeln, doch die Welt zu stemmen, ist eben auch keine Lappalie, auch wenn es der Film vom kleinen Manne aus betrachtet.
Bonus-Zeugs:
LEGEND OF TARZAN - "[...] Das politische Mantra des Films schenkt diesem seine wahrhaftigsten Ansätze, einen geerdeten Bezug aus dem Fantastischen ins Profunde zu erreichen, das Individuum zur Empathie mit dem kollektiven Leiden und der Hoffnung auf eine Union der Völker zu bündeln, durch die Tarzan quasi als Superheld der Steppe agiert. [...] Allerdings beißen sich jene Ambitionen mit Zugeständnissen, die für Abenteuerflair sorgen sollen, dem innewohnend Genuinen jedoch ein Bein stellen. Dies fängt in der vielfachen Nutzung von Greenscreens an und hört gewiss nicht bei cartoonhaften Computertieren auf, ehe eine CGI-Version Tarzans an Bäumen und Ranken vorbeifliegt. [...] auch da der Film in seiner passiven Schaltung auf pseudo-epische Elemente daran scheitert, die Geschichte der Motivation ihrer Figuren anzupassen, an vielerlei Stellen spart und stattdessen Eindrücke eines stumpfen Befreier-Märchens bringt [...]"
(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)
GHOSTBUSTERS - "[...] Das Medium Film (wird) am energischsten als Werbefläche verstanden, in der sich nicht einmal ein Konsens-bedienender Regisseur wie Feig frei bewegen und Inspirationen schöpfen kann. Prominente Auftritte von Sony-4K-Camcordern, Pringles, Viacom und 7-Eleven ballen sich im obligatorischen Bombast-Finale auf dem Times Square, wie auch parallel die Menge an Geistern und anderer paranormaler Erscheinungen im CGI-Gewand zunehmen, ohne dass jemals eine echte Konsequenz für unsere Protagonistinnen zu spüren ist. [...] Größtenteils hat man eine Emulation dessen vor Augen, was in Grundzügen einmal funktioniert hat und sich nun bemüht, als Komödie in einem Konzept Fuß zu fassen, das eine völlig andere Chemie voraussetzt. [...] Einfallslos kaut er in einer Handvoll leerer Studiokulissen Massen an Etablierung durch, um einerseits Gadgets (Spielzeuge fürs Merchandise) aufzubereiten und andererseits Mängel in Inhalt und Tempo mit Mythologien und Witzen zu kaschieren. Letzteres mag die gelungenste Eigenart sein, durch die das Zusammenwirken seines Geisterjägervierers eine Dynamik unter sich, eben Freiraum zur Sympathie erzeugen kann. [...]"
(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)
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