Tipps vom 17.10. - 23.10.2016

Lybe Leser,

wo wart ihr letzte Woche? Ich will jetzt keine konkreten Zahlen nennen, da diese bei Blogs wie diesem ausnahmslos armselig ausfallen, aber bei der zweiten Ausgabe des SPEKTAKEL USA! haben so wenige geklickt, wie das letzte Mal so niedrig bei der großen DC-Berichterstattung im August. Erinnert ihr euch noch alle an diese magische Zeit? Offensichtlich nicht bei der nachweisbaren Abwesenheit. Hat der Filmfreund dieser Tage etwa die Schnauze voll vom guten alten ehrlichen und verzweifelt abgeranzten Amerika, das sich in den Facetten jener Zelluloidwerke zeigt? Dabei war dieser Tage doch die dritte Debatte zur Präsidentschaftskatastrophe in Aussicht, also kann von irrelevanter Berichterstattung eigentlich kaum die Rede sein – what's going on?! Natürlich kann ich mir vorstellen, woran sich die starken Gefälle in manchen Wochen erklären lassen, wenn ich mir so die Statistiken und Suchbegriffe angucke, anhand derer auch viele Italiener, Amerikaner, etc. zuschalten, während die Deutschen vor allem nach den perversesten Begriffen schlechthin suchen und hier mehr oder weniger fündig werden. „Devote Haltung“, „Coming of Age Filme mit Jungs Masturbation“, „Bruce Lee Todesfoto“ - das sind nur einige sexy Beispiele an Google-Eingaben, welche hier die Klicks bringen und verstärkt nahe legen, dass der Großteil der Leserschaft wegen der schönen bunten Bilder, weniger wegen meiner inhaltlich brisant-geilen Schreibkünste an Ort und Stelle aufläuft. Ich kann es keinem verübeln, aber was soll ich aus diesem Feedback herleiten? Und vor allem: Warum bin ich noch immer so furchtbar dumm, kein Geld aus meinen Ressourcen zu schöpfen? Tja, da ich nicht rein auf Porno umsteigen möchte und trotz meiner unverkennbaren Affäre mit den USA nicht alles auf englisch niederschreiben will, wird die Entscheidung schwierig, ob eine Neuerfindung stattfinden muss oder mir schlicht egal sein kann, was ich dem Leser vorsetze. Ich denke, eine gesunde Kombination aus beidem dürfte die Lösung bringen – auf den Punkt genau, damit sich auch niemand um seine kostbare Zeit geprellt fühlen muss. Ich versuche mich mal ans Umstellen, in der Zwischenzeit könnt ihr ja in Martin Hentschels neues Buch zur Eis-Am-Stiel-Reihe, „Zitroneneis, Sex und Rock 'N Roll“, rein lesen, das vor kurzem auf Amazon erschienen ist.

Kostet € 19,99, ist 382 Seiten dick und bietet eine unvergleichlich umfassende Chronik zu jenen deutsch-israelischen Produktionen, die von den Siebzigern an bis zu den späten Neunzigern für frivolen Coming-Of-Age-Spaß mit sexgeilen (vielleicht sogar masturbierenden) Jungs gesorgt hat. Biografien, Interviews, Infos zu Trittbrettfahrern, zahlreiche Behind-The-Scenes-Unglaublichkeiten und seltene Abbildungen vervollständigen das Bild für jeden Fan, der die ganze nackte Wahrheit auch vertragen kann. Wer im Jahre 2016 lebt, hat manchmal eben keine andere Wahl.

Aber keine Sorge, manch Jahr wie z.B. 2001 war auch nicht gerade die Krönung der Leichtigkeit, so wie einige Krisen aus jener Zeit bis heute noch nicht überwunden wurden. Ganz recht, ich rede von Jon Favreaus erster Regiearbeit fürs Kino, „Made“. Letzte Woche schon nach meiner Sichtung von „Swingers“ befürchtete ich die Begegnung mit einem weiteren kultverdächtig dialoggeladenen Ableger der Scorsese/Tarantino-Tradition, der sich seinem Infantilismus nicht ansatzweise so bewusst ist wie z.B. Eli Roths Kurzer „Restaurant Dogs“ (1994) – und, wer hätte es geahnt, Favreau war wieder mal ganz er selbst. Dabei mangelt es ihm gar nicht mal an Vorteilen, so wie sich sein Narrativ - um zwei in den Mechanismen der Unterwelt herumgereichten Boxern voller Geldsorgen - von der Hommage abgrenzt und scheinbar weniger behauptet vom Lauf der Welt phibrosophiert, stattdessen aber nun belanglos in der Faszination zum gefährlichen Gangster-Gestus herumeiert. Buddy Vince Vaughn vermasselt ihm mit großer Fresse wie gehabt oftmals die Tour, aus der Dynamik entwickelt sich für den mitgehangenen wie mitgefangenen Zuschauer sodann die Art turbulente Nacht, bei der so unbeholfen oft der harte Macker markiert wird, dass der Film sich im Kern eben immer wieder von vorne aufdreht und daraus schlussendlich einen moralischen Kodex unter wachsenden Kerlen zu destillieren glaubt. Wenn man mit P. Diddy durch Clubs marschiert, mehrmals die ganzen „Faggots“ von sich abgrenzt und untereinander wie die gesamte Kundschaft einer Bostoner Bar kabbelt, ist's doch noch etwas weit bis zum liebenswerten Charakterbezug, doch wenigstens bleibt noch soviel Selbstreflexion, dass Vaughn als vermeintlicher Womanizer stets die Arschkarte zugereicht bekommt und sich allesamt letzten Endes auf das Erziehen eines kleinen Mädchens konzentrieren – inklusive drolligen Malkursen und Umarmungen. Seitdem ist Favreau auch mehr der Kinderfreund unter seiner Generation an Kollegen geworden, schließlich kann man von diesen mehr lernen, als von der hier geballten Versager-Macho-Attitüde, die u.a. Famke Janssen als zentrale Frau zur Stripperin und somit schlechten Mutter stilisiert. Ganz schön kapital versumpft.

Erheblich aufregendere Minuten verbringt man hingegen mit Shun'ya Itôs „Curse of the Dog God“ aka „Inugami no tatari“ von 1977. Die japanische Gruselgeschichte voll moralischer Bange ist vielfach auf den Hund gekommen und allein deshalb schon sehenswert, bietet aber auch kulturbedingt überschäumende Wellen der Gnadenlosigkeit, sobald drei rücksichtslose Uran-Kapitalisten den kleinen Akita eines noch kleineren Jungen überfahren und nacheinander vom titelgebenden Fluch heimgesucht werden. Neben der Belagerung durch zig Schäferhunde ist oftmals Seppuku angesagt, nachdem jeder spontan der Unterlicht-Seuche verfällt, die mit ein bisschen Make-Up, Schatten und Farbtemperatur filmtaugliche Krankhaftigkeiten stilisieren kann, in jener „Exorzist“-geschwängerten Ära der Besessenheit aber alsbald auch von ihren Herzdamen übernommen wird, deren Opferbereitschaft sich zudem gerne von der Dorfgemeinschaft betatschen lässt. Itô-san, Regisseur der „Sasori“-Reihe, macht in der sozialen Gefangenschaft der Frau schließlich keinen Halt vor exploitativen Eindrücken, holt Brüste raus und fährt maskierte Räudenbiker zur Drangsalierung zwischen Fluss und Klippe auf, anhand dessen natürlich bewusst wenig Ehre fürs männliche Geschlecht übrig bleibt. 

Jenes hat ja auch schon Natur, Religion und Hochzeitsriten beleidigt sowie Familienbanden getrennt, kriegt dafür explosive Unfälle zu spüren, schlägt im Gegenzug aber mit abergläubischen Racheaktionen zurück, die allerdings noch üblere Geister aus dem Wind des Waldes heraufbeschwören. Die Effekte steigern sich Richtung Finale sodann mit unglaublichen Eindrücken, fliegenden Hundeköpfen und bisher verheimlichten Familienmitgliedern ins melodramatische Schauerstück, bis das kleinste Mädel der Familie mit roter Robe durch die Nacht springt, grell attackiert sowie mit übler Zunge spricht, ehe der Antiheld ganz nach dem Formate Vater Karras' die Schuld auf sich nimmt. Das Feuer unterm Arsch hört danach aber gewiss nicht auf, weiß man ja schon aus „Jigoku“ - an dessen Tempo, Stilsicherheit und Zeremonien der Doppelmoral erinnert der Film hier sowieso, obgleich der Faktor des Umgangs mit der Atomkraft hier einen Zusatz kritischer Belehrung darstellt, genauso einige Bremsschwellen im Spannungsbogen hinterlässt, wenn Itô-san manchmal zu konventionell Schuld und Sühne abarbeitet. Doch wenn er mal entschlossen im Blut herumstochert, ist der rote Geysir mit voller mystischer Pumpkraft in die kalte Schnauze des Zynismus gerichtet.

Bleiben wir asiatisch, aber etwas problematisch, um mal wieder bei Tsui Hark vorstellig zu werden, dessen erste drei Teile der „Once Upon a Time in China“-Reihe wirklich eine Probe der Ambivalenz darstellen, erst recht wie ihr Regisseur politisch steht. Klar, man muss wirklich nicht alles am Kino politisieren, aber in diesem Fall wird es schon trotz aller kultureller Schönheit nach wenigen Minuten unumgänglich. Chinesische Filme, insbesondere solche Action-orientierten im historischen Rahmen, haben irgendwie immer etwas Nationalistisches und Xenophobes an sich, wenn dann auch noch von ikonischen Helden wie Ip-Man und Co. die Rede ist – man braucht seine Fühler auch gar nicht mal so weit ausstrecken, um jene Tendenzen bei Werken von Jackie Chan, Wang Yu oder gar Bruce Lee festzustellen, wo vor allem Japaner dem zweiten Weltkrieg wegen allerorts zum Abschuss freigegeben werden. Dennoch sind die Plattitüden jener Ideologien im ersten Teil der von Jet Li verkörperten Wong-Fei-Hung-Abenteuer expliziter als der gewöhnliche Antagonismus zum Westen sowie eine gesteigerte Liga der Widersprüche, wenn sich Harks Regie mit enorm visueller Aufregung dem Zuschauer von außerhalb öffnet, in der Anwendung internationaler Techniken jedoch schamlose Propaganda austeilt (immerhin um ein Vielfaches stimmiger und beherzter als „Die letzte Schlacht am Tigerberg“). Plumpe Gwailo-Stereotypen, konstruierte Horror-Szenarien und gleichsam deftige Entmystifizierungen der pazifischen Nachbarn als Hort der Folter lassen sich keineswegs einfacher entschuldigen, wenn man auch vom reellen Rassismus und Kolonialismus der Besatzer weiß – so sehr treibt Hark den Hass auf die Spitze, dass er die Melodramatik der Heimatehre noch freiwillig dazu addiert und stets betonen lässt, wie der Verlust der eigenen Sprache und Kultur schon von Vornherein bejammert, insofern auch bekämpft werden muss. 

 

Die ideologische Schiene ist eben zu hardcore auf rechte Anbiederung und manipulatives Kalkül aus, geradezu kongruent energisch zum visuellen Ereignisreichtum aufwendigster Sorte - ein großzügiges Budget vonseiten Golden Harvests weiß sich zu nutzen. Jackie Cheung z.B. kehrt zwar mit dem perfekten Umgang der englischen Sprache zurück, stottert seine Muttersprache aber nur schwer an der cartoonhaften Trottelfigur vorbei, was Wong Fei Hung wenigstens noch als verbesserungsfähig toleriert und gegenüber absoluten Räuden verteidigt. Tante Yee (Rosamund Kwan) wird das Leben ihrer Kamera sodann wichtiger im Angesicht eines Großbrands als der traditionelle Fächer, der abgefackelt als Symbol brachliegen muss, um Jet Lis Charakter auch endlich mal zu einem Ausbruch gesteigerter Wut zu verhelfen, obwohl sie eigentlich in ihn verschossen ist. Seine Darbietung ist leider größtenteils eher stoisch in der selbstverständlichen Weisheit denn wirklich dreidimensional definiert, lebt wie vieles am Film erst in der Akrobatik des Lokalkolorits auf und hat daher narrativ enorme Schwierigkeiten, einen neben der beeindruckenden Kampffähigkeiten am Ball zu halten. Kurioserweise scheint er zur zweiten Hälfte hin sowieso mehr nur im Geiste anwesend zu sein, sobald Verräter unter den Weißen und Kollaborateure aus einheimischen Schutzgelderpressern eine Massenverschleppung von Frauen zur Zwangsarbeit nach Amerika konzipieren, vorher schon die vermeintlich gefährliche Bevölkerung dezimieren und dabei noch von einem scheinbar unzerstörbaren Kung-Fu-Meister angeleitet werden. Irgendwie gerät der Film eben so episch bei all diesen Strängen, dass er zeitweise seinen roten Pfaden verliert, verwirrt um die nationale Identität wettert, dann aber wieder einen gütigen Priester von außerhalb präsentiert, mit westlichen Klamotten kokettiert und schließlich in seinen besten Szenen noch als aufreizendes Wirework-Showcase herausstechen kann. Davon mal ab ist das Titelthema ein regelrechtes Ohrwürmchen im Chorus unentschlossener Signale.

Wie wankelmütig sich Hark auch wandeln kann, beweist der Nachfolger, in dem Wong Fei Hung ausgerechnet die Weißen, nun Kollegen seiner medizinischen Ambitionen, vor den rechtsextremistischen Anschlägen der „Weißer-Lotus“-Sekte beschützt. Wie aufrichtig Hark diese Gegenthese nun meinte (wirklich echt lässt sich keine Begegnung mit Vertretern von außerhalb empfinden) oder das unvermeidliche Arrangement mit kulturellen Einflüssen anhand einer Serienstruktur motivieren wollte, sei mal dahingestellt – auf jeden Fall erlaubt es einen, unbelasteter an eine stringendere Geschichte heranzutreten, in der sich Tante Yees Liebe zu Wong Fei Hung mit festen Schritten weiterentwickelt und konzentrierte Szenarien der Belagerung einen sympathischen Beschützer aller aus eben diesem Herren machen. Für Hark bietet sich zudem manch Projektionsfläche für morbide Eindrücke, die am frühesten Anfang seiner Karriere noch omnipräsent waren, hier Häute abziehen, in der Rücksichtslosigkeit der Sekte Kinder durch die Helden umbringen lassen oder auch mal Hunde zu Menschenfutter verarbeiten. Donnie Yen ist als verräterischer Kommandant ebenso vor Ort, bedingt dann auch Angriffsflächen für luftige Kampfsequenzen, die höchstens noch von sporadischen Honk-Momenten übertroffen werden („Ihr seid alles Flaschen!“). Nichtsdestotrotz bleibt der Eindruck, dass Teil Eins trotz aller Hässlichkeit nicht ganz so blass war wie sein Nachfolger, zumindest wilder auf Eigensinn pochte als dieser Kompromiss einer Annäherung durch Akupunktur und Kampfgeist. Der dritte Teil hingegen begibt sich von den Feindbildern und nationalen Empfindungen her wieder mehr ins Territorium des Erstlings, beschränkt sich dabei aber hauptsächlich auf interne Intrigen und Kampfschulenrivalitäten, weniger auf Generalisierungen ganzer Kontinente anhand plumper Propagandaphrasen. 

Wesentliche Variationen von Altbekanntem bleiben aber ebenso aus – Tante Yee und Wong Fei Hung reden zwar inzwischen schon von Heirat, bleiben im Endeffekt aber immer kurz davor; ihre Kamera nimmt sie noch immer enorm wichtig, inzwischen wird das Medium Film aber auch gerne zur Verewigung der Kampfkünste und stichfester Beweise genutzt, damit Hark nicht ganz der Hypokrisie beschuldigt werden kann. Tolle Löwentänze lassen sich neben all dem noch als Highlights der gewohnten Schauwerte feststellen, doch bei einem Film, der wie alle Teile an die zwei Stunden Laufzeit innehat, verlaufen sich die Zwischenräume dazu immer wieder in konventionelle Bahnen, die den gesamten Streifen letztlich als Lückenfüller erscheinen lassen. Zwar ein solider Lückenfüller, aber keiner, nachdem man noch mehr von Wong Fei Hung sehen zu müssen glaubt - zwei weitere Filme und einige Trittbrettfahrer sollten dennoch folgen. Kurios ist die Reihe an sich allerdings durchaus und bestimmt nicht ohne einige Höchstwerte des Charmes umgesetzt, auch wenn sie mir hauptsächlich eine stärkere kritische Distanz zu Tsui Hark beigebracht hat. Niemand bleibt unschuldig in dieser Welt, aber so ein wechselhafter Bezug zum Werk eines Regisseurs ist nicht die schlechteste Sache. Mehr über die Gründe für solch ein Hin und Her bei gerade diesem Mann lese ich wahrscheinlich demnächst eh im von Esther Yau herausgegebenen Sammelband analytischer Essays zur Hongkonger New Wave nach - „At Full Speed“, so der Titel. Was ich der Vorschau da an lesenswertem Potenzial entnahm, würde ich Euch da draußen ebenso gerne ans Herz legen.

Danach versuchte ich mich jedenfalls wieder ein Stück weit mit Guy Maddin zu versöhnen, dessen „My Winnipeg“ sich vom stilistischen Ansatz her dermaßen schnell totreiten ließ, dass die inhaltliche Ebene, so sehr ich mich auch für diese interessieren wollte, geradezu ersoffen war im Arsenal verquaster Sperrigkeiten und narrativer Abzweigungen. Immerhin kamen dann auch Pferdeköpfe vor, die aus dem ganzen gefrorenen Fluss herausragten - in jedem Übermaß lässt sich eben doch noch was finden, was bei einem hängen bleibt. Mit ähnlichen Problemen hat sodann auch „The Saddest Music in the World“ zu hadern, die geradliniger auf den melancholischen Irrwitz Winnipegs zusteuert, mitunter aber weiterhin an der Hektik ihres Autoren scheitert. Maddin wechselt die Formate wie ein waschechter Oliver Stone, will sich aber in einer Variation des Screwballs à la Old Hollywood wiederfinden, der er ein wildes Schnittgewitter aus statischen und entfesselten Kamerabewegungen aneignen möchte, beinahe gleichsam überladen auf der Audioebene mitgestaltet, während die optischen Filter schlicht keine Ruhe finden. Diese grundlegende Dissonanz des Äußeren zum Inneren ist auf die Dauer natürlich anstrengend, bis dahin kommt aber durchaus so manch genialer Witz aus der Mischung des Naiven mit dem Profanen heraus, wie absurd die Ära der großen Depression in einen Wettbewerb um das traurigste Lied der Welt verwandelt wird, zu dem sich alle Nationen des Globus am Gipfel des schlichten Leidens, Winnipeg, antreffen.

Im charakterlichen Ensemble sind die vergänglichen Beziehungskreise zwischen Chester Kent (Mark McKinney), seinem Vater Fyodor (David Fox), Bruder Roderick (Ross McMillan) sowie den Frauen derer aller Leben, Lady Helen Port-Huntley (Isabella Rossellini) und Narcissa (Maria de Medeiros), ohnehin tolle Spannungspunkte für den Flirt mit der Tristesse und der Verklärung wahnsinniger Einsamkeit bis hin zur Musicalnummer der Todessehnsucht mit einer ordentlichen Portion Pazzaz - gerade mal etwas über dem Status einer Karikatur hinaus und doch so gepeinigt vom Schmerz des Planeten, dass dem Kurzweil ständig zugespielt wird und gleichsam keine Zeit zum Atmen bleibt. Manchmal eine echt tolle Sache und innerhalb der großen Kulissen mit Stock-Footage-Vermengungsflair als Bündel an hysterisch schönen Einfällen aus dem Stand heraus ein Knallbonbon, teilweise aber auch bis zur Redundanz hektisch überdreht bzw. am Zuschauer vorbei inszeniert. Was hätte Maddin denn zu verlieren, wenn er sich ein bisschen mehr Erdung und Sinnlichkeit erlaubt, um sein surreales Großwerk greifbarer, gar pointiert durchscheinen zu lassen, als dass er es immer wieder in der Überhöhung des Überhöhten zu verschleiern versucht? An jenem Rätsel verfremdeter Schönheiten wird der Widerspruch von Showfaktor und Misere vielleicht gänzlich vervollständigt, kann und soll sodann ja nicht weniger als delirierend-frustrierend wirken. Auf jeden Fall eine gute Erinnerung daran, dass der Winter kommt und sicherlich keinerlei Übel der Welt verstecken können wird.

Zurück zu Jet Li und dem Jahr 2001, schließlich verschlägt es den guten Mann zu mehreren Welten, da James Wongs „The One“ zur Jagd durchs Multiversum ansetzt. Als Superverbrecher Yulaw entledigt er sich dabei Stück für Stück seiner parallelen Pendants, um die durch alle alternativen Fassungen seiner selbst aufgeteilten Kräfte in sich zu vereinen. Er ist quasi der Kurgan, wenn dieser jedes Mal sich selbst enthaupten würde – übrigens auch eine tolle Gelegenheit für Li, sich in dutzende dumme Posen einzuleben und generell engagierter als ein Wong Fei Hung aufzuspielen. Gejagt wird er dabei von seinen ehemaligen Kollegen des MBI (Multiverse Bureau of Investigation), Roedecker (Delroy Lindo) und Funsch (Jason Statham mit bereits schütterem Haupthaar), die Yulaw davor aufhalten wollen, auch seine letzte Gegenvariante zu vernichten, da dies ungeahnte Folgen für die Galaxis bedeuten könnte. Doch wie das High-Concept so will, entkommt er und bedrängt nun den ausgerechnet enorm gesetzestreuen Polizisten Gabe Yu Law im Los Angeles unserer Erde, welcher außerdem ebenso unglaublich starke Kräfte besitzt, sich aber keinen Reim darauf machen kann. Die actionreiche Konfrontation der Beiden ist unausweichlich, für eine Spielfilmdauer von unter 90 Minuten recht optimal ausgefüllt und voller Missverständnisse, bei denen die Polizeikollegen und Freundin T.K. (Carla Gugino) erst recht nicht wissen, wie ihnen da zumute sein soll. Solch einer Prämisse nicht total unterhaltungsorientiert zu begegnen, wäre James Wong jedenfalls nimmer eingefallen, weshalb man sich mit der Transparenz des Ganzen recht schnell verstehen kann, nicht unbedingt anfreunden muss. Sein Film ist zudem recht jugendlich getrimmt, stets auf Schauwerte zusteuernd sowie die inzwischen typischsten Nu-Metal-Anlaufstellen auf dem Soundtrack vertretend, was ihn zum Relikt seiner Zeit, aber auch ein gutes Stück unbedarft macht. Einige Merkmale sind rückblickend dennoch leicht bemerkenswert, wenn man sie Witte-mäßig aufbauscht: In jedem Universum, ob es nun von Al Gore oder George W. Bush als Präsidenten der USA geführt wird, setzt Wongs Perspektive zur Etablierung stets auf die jeweiligen Gefängnisse an, in denen Fernseher mit den jeweiligen Staatsoberhäuptern laufen. Das Problem der Mass Incarceration, das sich hier schon prophetisch abzeichnet, ist inzwischen ein hitziges Wahlkampfthema angekommen, hier zudem von einer durchgängigen Gewalt gegen Autoritäten unterstrichen, bei denen der Status der Uniform in Fakern wie Yulaw ohnehin ambivalent aufgefasst werden kann. 

Was für ein düsteres Gesellschaftsbild, das hier jeweils zugrunde liegt, selbst im comichaften Ausbau des suburbanen Normalolebens nie vollständig aufgehoben wird. „The One“ mag in dem Gefühlsarrangement zwar auch nur ein Produkt seiner zeitgeistlichen Symptome sein, Ästhetik und Milieu irgendwo zufällig zwischen Rodney King und „Matrix“ gefunden haben, aber es wirkt jedenfalls nicht vollkommen abwegig, dass der PG-13-Film von der FSK weiterhin erst ab 18 freigegeben ist – die damalige Begründung stützte sich angeblich auf das Echo zu den Amokläufen in Erfurt und Columbine, irgendwie verliert der Film diese Bezüge auch dann nicht, wenn die Versionen Jet Lis - ob gut oder böse stets obercool - hier manch physikalischen Wahnwitz abziehen. Multischläge im Speedrausch, Supersprünge, mit Leichtigkeit metallbiegende Tritte oder auch das Zerquetschen des Gegners mit zwei Motorrädern in den Händen – bei der Bandbreite an Manövern dürfte Terence Hills „Supercop“ bestimmt ebenso der letzte seiner Art im Multiversum sein. Gleichsam schnippisch arbeitet sich der Film durch sein Sci-Fi-Action-Prozedere, wie es ein ähnlich konstillierter „Demolition Man“ noch satirisch gefüttert hätte, hier stattdessen mit einer Naivität funktioniert, die in ihrem Jungskino auch soweit ist, keine Aufmerksamkeit auf Gabe Yu Laws asiatische Herkunft lenken zu müssen oder gar Rassismus zu thematisieren, da die multikulturelle Kollegenschaft sowie Freundin T.K. wie selbstverständlich eher vom gegenwärtigen Fall der Identitätskanonade eingenommen werden. Vielleicht spielt der Film doch in einem vorteilhafteren Paralleluniversum zu unserem eigenen, höchstwahrscheinlich Kino genannt. Okay, ich spare mir jetzt noch weiteren schnulzigen Pathos zum Medium, schließlich muss man nicht mehr als nötig aus einem eskapistischen Reißer wie diesem rausholen. Aber man darf schon zugeben, dass die Actionszenen - vor allem im Duell Li gegen Li - in ihrer eleganten Klarheit weiterhin frisch mitziehen lassen, das Narrativ voller Klischees und Grellheiten ohne jeden prätentiösen Ernst launig zur Tat schreitet, allerdings auch den Spagat zwischen Unschuld und reeller Zwiespälte repräsentiert, wie er ab 2001 immer präsenter, gar aufgehoben wurde. Oder könnte man sich nach z.B. „The Dark Knight“ noch einen solchen Film wie „The One“ vorstellen? Gut, beide besitzen eine hohe Anzahl an Hunden (siehe „Der Hund im Film“, Achtung Eigenwerbung).

Apropos, wie unmöglich wäre inzwischen eine Verfilmung wie jene von Kenneth Branagh zu „Mary Shelley's Frankenstein“? Im Zuge von „Bram Stoker's Dracula“ produzierte Francis Ford Coppolas American Zoetrope auch diese Adaption als eine Operette für die Leinwand, bei der von Vorlagentreue nur oberflächlich die Rede sein kann, während im Innern pausenlos das Herz der um Aufregung bemühten Neunziger pocht. Branagh erlaubt sich vielleicht weniger expressionistische Spielereien und Effekte als Kollege Francis Ford, doch die Unmengen an Zoom und Bang, die in seiner Interpretation vorherrschen, definieren Horror auf eine Art, wie er seitdem nimmer mehr so romantisiert und brutalisiert zugleich auf den Mainstream losgelassen wurde. Nun sollte man nicht soweit gehen, das Ganze in „Meat Loaf's Frankenstein“ umzubenennen, schließlich ist das Monster (Robert De Niro) zwischen allen Ambitionen des selbst inmitten der Cholera flamboyant besessenen Viktor Frankenstein (Branagh selbst, dauernd mit nacktem Oberkörper unterwegs) für ein relativ zärtliches Portrait des vom Halbgott verstoßenen Menschenwesen gut, das vielleicht einen bedachteren Film erfordert hätte. Der Brite Branagh agiert in seiner Führung allerdings so amerikanisch, dass er sich nicht schneller an die Kreation des Unmenschen machen könnte, obgleich die Rahmenbedingungen entschieden vom Gros an Adaptionen abweichen, vermeintlich introspektiv bei der Kindheit Frankensteins ansetzen, seine erste Begegnung mit Adoptivschwester/zukünftige Ehefrau Elizabeth (Helena Bonham Carter) sowie den Tod der Mutter knapp 20 Jahre später aufzeichnen, an deren Grab er schon explizit proklamiert, dass er nach einem Ende des Todes suchen wird. Solche plakativen Kernsätze wie später auch „I will have my revenge, Frankenstein!“ ergänzen sich mit Szenen, in denen er anhand einer einzelnen blitzenden Wolke (witziger Effekt, ne) seinen Bezug zur Elektrizität herstellt, während sich die Kamera schon schwindelig dreht, um die Fassung der Charaktere darin zu begreifen. Das hört auch dann nicht auf, wenn der gute Viktor aus der Schweiz zum Studium nach Ingolstadt zieht und dort solange von den Professoren zum Thema Leben und Tod ignoriert wird, dass er sich an den leicht abtrünnigen Dr. Waldeman (ein unerkennbarer John Cleese) hängt und dessen Experimente mit dem Nachleben zu beerben gedenkt. 

Doch hätte er mal auf die Vorzeichen des Films gehört, die eine elektrisch wiederbelebte Affenklaue zum Knochenbrecher machen und eine gleichsam reanimierte Kröte mit Glas-sprengenden Kicks ausstatten, dass man schon die Ninja Turtles erwartet. Das audiovisuelle Konzept platzt ohnehin fast aus allen Nähten, so kinetisch und detailreich Branagh die Gotik als Abenteuer streift, Blut sowie Fruchtwasser spritzen lässt und Patrick Doyles Musik einen rührseligen Bombast in Richtung altdeutscher Dramatik à la Wagner thematisiert; in all dem Trubel aber fast schon vergisst, welch philosophische Kernspaltung in Shelleys Stoff gebettet ist. Wenn er selbst als Schauspieler involviert ist, versucht er dieser zwar in ausgewählten Szenen mit theatralischer Routine entgegenzukommen, doch die Motivation zu Manie und späteren moralischen Zwiespälten kann sich schon vom gehetzten Drehbuch nimmer glaubwürdig gewichten, höchstens nach CliffsNotes-Manier kohärent/spontan zusammenfassen, was ihn zum Zerstückeln von Gliedmaßen gebracht hat und vor allem mit was für einer unerklärlichen Apparatur er die Wiederbelebung ausführt. Zwischen den Zeilen ist insofern nicht viel zu holen, packend kommt das trotzdem halbwegs auf den Punkt, dass da ein Halbgott dem Tod trotzen will, dem profunden Grauen seines Handelns aber erst in dessen allzu menschliches Gesicht blicken muss, um seiner Verantwortung dafür aus dem Weg gehen zu wollen, nachdem er sich allen anderen verschlossen hatte. So hilflos der Mensch eben in die Welt geboren wird, ist auch das Monster nun verloren zwischen Leben und Tod, seinem Aussehen nach von allen verjagt und zwischen den Leichenbergen der Cholera versteckt, ohne Sprache, nur mit „The One“-artigen Kräften binnen der Verwahrlosung ausgestattet, wie Branagh das frühe 19. Jahrhundert eben auch in der extremsten Kluft zwischen Arm und Reich stilisiert, Frankenstein selbst quasi zum Bösewicht/Feigling der Vernachlässigung formt. Später wird sein Monster ihm auch klar machen, wie sehr es zwischen unbändigem Zorn und unendlicher Liebe pendelt, vom Vater eine Weisung braucht, ihn für seine Existenz hasst und doch ergeben um ihn trauern wird. 

Das Monster als empathisch-humaner Kern, abgekoppelt vom künstlichen Nabel eines Göttergleichnis, funktioniert eben auch, weil es als einer der wenigen Faktoren des Films langsam ist, Zeit zum Wachstum erhält, sich von Grund auf gut für eine armselige Familie im Wald einsetzt, die Belohnung einer kleinen Rose im Ärmel pflegt und dann doch von deren Reaktion auf seine Erscheinung enttäuscht wird. Klar kann man da amerikanisiert heraus lesen: „Anders sein tut weh.“, doch das Verständnis für den Außenseiter - auch anhand eines blinden Mannes, der sein Mitleid in der Abtastung des Gesichts ausspricht - kauft man noch am Ehesten ab, ehe Elizabeth ihrer Sehnsucht für Viktor nach zur Hochzeit bewegen will (klingt nach „Immensee“, ebenso voll mit Tänzen, Erinnerungen und rahmenbildenden Flashbacks im Schnee) und ansonsten nicht damit leben könnte, was er vor ihr verheimlicht. Die anschließende Hochzeitsnacht inklusive Coitus interruptus ist durchaus wieder Meat-Loaf-verdächtig auf den Spuren anderer Romanverfilmungen nach Movie-of-the-Week-Prinzip unterwegs, demnach der kitschige Kontrast zu Begegnungen im Eis, die Frankenstein mit seinem verlorenen und wütenden Monster eingeht, um weitere Todesfälle (nach Viktors kleinem Bruder und einer Bediensteten) im Nachspiel seiner Verantwortung zu vermeiden. Wie in Coppolas Dracularama ergibt sich eine Dreiecksbeziehung zwischen Mann, Frau und Monster, was die Angelegenheit für Frankenstein selbst noch mal pointierter ins Herz schneiden lässt, aber eben wieder auch auf Branaghs operettenhafte Attitüde zurückweist - allein diese riesige Treppe und manch ausgeschrieenes „No!“ inklusive Kamerafahrt in die Lüfte. Die Vermengung dieses brachial zelebrierten Körpers mit der durchaus präsenten Gehirnmasse an existenziellen Dilemmata scheint nicht durchweg reißfest, enthusiastisch und doch verhalten, manchmal sogar passiv am Dasein seiner Kreaturen interessiert. Es mangelt an Intimität, doch genau die sticht im Kanon des Expressiven am Gelungensten heraus, bis die Schlussminuten beides konträr wie stimmig als Klimax leidenschaftlicher Gewalten vereinen. Ganz nach Art des Monsters: Durchaus optimierbar, als Imperfektion dennoch sehenswert.

Tipps vom 19.09. bis 25.09.2016 (Wirre Woche)

Potrait ihres beliebten Chefredakteurs Christian Witte:

 
Liebe Leser,
was für eine wirre Woche! Jeden Tag hatte ich mindestens zwei Filme geschafft, aus der Bücherhalle zudem erstmals einige Videospiele ausgeliehen (u.a. das recht nette „Captain Toad: Treasure Tracker“ für die Wii U), mehrere Looney-Tunes-Kurzfilme, alte „Simpsons“-Folgen, etc. gesichtet und doch glaube ich, dass ich mehr hätte schreiben können, auch wenn der Umfang für die zentralen vier Filme geradezu wieder in die Vollen geht. Vielleicht rührt mein Gemütszustand daher, dass viele Sichtungen diese Woche enttäuschend ausfielen und ich mir im Nachhinein mehr Titel gewünscht hätte, die punktgenau im Herzen landen oder zumindest die Aufmerksamkeit des Lesers in die Stratosphäre der Relevanz katapultieren würden (die neue Blu-Ray von Roger Fritz' „Mädchen, Mädchen“ z.B. liegt noch ungesehen herum). Kann man natürlich schlecht einschätzen, wie das Angebot der Woche diesmal ankommt, auf jeden Fall sind jene Streifen jetzt nicht die offensichtlichsten Kandidaten und ich bin mal ehrlich: So kompliziert hatte ich schon lange nichts mehr in der Nachbetrachtung empfunden, wie hiesiges Ensemble aus hauptsächlich asiatischem Filmgut, unter dem zu alledem noch ein streitbarer Amerikaner haust. In jedem Fall die Qualitäten zu benennen, gestaltet sich von Woche zu Woche eben mal mehr, mal weniger schwierig, wenn man ebenso ungefähr vermitteln will, wie viel stets vorgeht in einem zur Betrachtung herangeholten Beispiel. Und da sind im Grunde allesamt geradliniger gestaltet, als es mein Schreibstil vielleicht reflektiert, doch die Eigenarten schlagen sich wie ein roter Faden mit Karacho durchs Gehirn. Das gilt übrigens auch für jene Filme, die eher unter „Ferner Liefen“ bis „Geht so“ einzuordnen sind, im Folgenden aber dennoch ein bisschen Platz verdient haben:

Besonders auffällig möchte ich da Jack Sholders Debüt „Zwei Stunden vor Mitternacht“ (also 22 Uhr) benennen, das einen Stimmungsmix an unkonventionell eingesetzten Horror-Topoi sowie gewitzte Einfälle für die Home Invasion einer Reihe profilierter Psychopathen (Martin Landau, Jack Palance, Donald Pleasance) anbietet, im Tempo jedoch auf reichlich schleppenden Phasen ausgetragen wird. Einige metaphysische Sequenzen weisen da schon auf die baldige Zukunft des Sholders in „Nightmare 2 - Die Rache“ hin, doch die Stringenz entweicht ihm ein Stück weit auf dem Pfad umgekehrter Erwartungen und verzerrter Einbildungen. Ebenso auf den Horror gekommen, glaubt man bei „Prom Night - Das Grauen kommt um Mitternacht“ (diesmal also genau 00.00 Uhr) anfangs ebenso, dass der Film seine Slasher-Zutaten durchweg mit inszenatorischem Witz auf falsche Fährten locken würde, doch leider entwickelt sich Richtung Abschlusstanz wieder nur das bewährte Killen - diesmal trifft es zumindest keine Unschuldigen (eher Anti-Helden), was den Spannungsbogen allerdings umso passiver zum erwartbaren Finale führen lässt, wenn jene Art Rache als Grundinteresse wenig Boden zur Emotion freigibt. Um meine Urteilssprechung nach Manier des „Lexikon des internationalen Films“ fortzusetzen, sei aber auch gesagt, dass sich Bob Clarks „Karriere mit links“ genauso urig an filmischer Bewandtnis verhebelt, wenn Judd Nelson als überheblicher Anwalt die Sympathien des Zuschauers erhaschen soll, mit theatralischen Tricks zunächst eine Art Komödie vor Gesicht aufzieht, in der zweiten Hälfte jedoch auf einen spekulativ soziopathischen John Hurt trifft, dessen Fallausgang höchstens „Der Richter - Recht oder Ehre“ alle Ehre machen würde. Ebenso mit an Bord: Stumpfe Expositionsmonologe, die Sympathie zum neokonservativen Erfolg/Fucking-Over, haarsträubende Justizprozesse und zumindest noch einige Andeutungen vom anatomischen Kammerspiel mit einem Mörder. Worauf der Film seinen Fokus legen will, mag er innerhalb von knapp zwei Stunden Laufzeit allerdings nie so recht entscheiden oder mit echtem Biss anpacken. Echter Biss ist allerdings auch Mangelware bei (Achtung, noch ein Regisseur, der hier normalerweise gut wegkommt) John Carpenters Biopic „Elvis“, das als Dick-Clark-TV-Produktion einem harmlosen Narrativ zum Werdegang des Kings treu bleibt, die emotionale Spannweite höchstens auf Presleys Liebe zu den Frauen ausweitet, eben wie sehr er an seiner Mutter hing, ihre schwarzen Haare bei sich und Gattin Priscilla emulierte. Darüber hinaus ist die Rekreation der Ära sowie die dazugehörigen chronologischen Höhepunkte souverän auf Filmformat aufbereitet worden, doch die Essenz dessen bleibt einzig und allein an der energischen Darbietung durch Kurt Russell hängen. Das bleibt selbst bei knapp drei Stunden Überlänge kurzweilig, doch der wahre spannende Saft, z.B. vom Widerstand der Konservativen gegen das Sexsymbol Elvis oder alles nach dem Comeback von 1969, kommt nicht zur Sprache. Anthony Lawrence, Drehbuchautor vieler echter Elvis-Vehikel und auch dieses TV-Films, wollte/durfte sich wohl nicht mehr trauen und Carpenter selbst spürt man erst recht kaum bis gar nicht, wenn man denn von manchen Parallelen zum High-School-Dasein in „Christine“ absieht.

Damit macht er aber noch eine bessere Figur als Rudolf Thome mit seinem zweiten Spielfilm „Rote Sonne“, öftermals eine Art Vorzeige-Reflexion über den 68er-Zeitgeist an „Gammlern“, APO und RAF-Terror, die sich abgesehen von ihrer bedingungslosen Ruhe nur schwer vom romantisierten Milieu mörderischer Belanglosigkeit trennen kann, in emanzipatorischer Funktion nur behauptete oder an Misogynie grenzende Töne anschlägt und zu allem Übel ausschließlich endkarge Tapeten vorzuweisen hat. Daran die seelische Leere zu erklären, ist schnell Unterforderung pur fürs visuelle Spektrum, ansonsten hat die Atmosphäre einige liebliche Eindrücke, Unbedarftheiten und surreale Laien-Aktionen (der Showdown!) parat, die es jedoch schwer haben, sich zwischen dieser Selbstgefälligkeit an Nichtigkeiten innerhalb der Münchener Bohème zu entfalten, welche von der kalten Synchronisation zusätzlich wie erwürgt scheint. Ein Problem, das Klaus Lemkes „Negresco**** - Eine tödliche Affäre“ ebenso hatte, weshalb seine Filme darauf der synchronisiert-gestellten Coolness vollends entsagten (deren Rückkehr im „Zocker-Express“ kam demnach umso blasser an). Konsequentes Durchziehen propagiert hingegen Rob Zombie mit seinem neuen Werk „31“, das schnell klar macht, wie wenig Interesse es an dramaturgischen Absichten innerhalb seiner Gruppe an mit der Sterblichkeit konfrontierten Protagonisten hat. Stattdessen herrscht beinahe pausenlos totaler Horror, schamlos in gewaltverherrlichende Exploitation abdriftend, die gänzlich Zombies inszenatorische Eigenarten und Terror-Vorlieben bedient, je tiefer sie in die Grundprämissen des Genres schaut und die menschlichen Feindbilder schlechthin ums Schreckenslabyrinth jagt. In dieser knalligen Räudenwelt aus Blut, Dreck und Stahl könnte man aber auch einen Rückschritt im Vergleich zu „Lords of Salem“ sehen, wenn Grindhouse-Impulse à la „The Devils Rejects“ reiteriert werden, Stimmung für den Knalleffekt geopfert wird, der Dialog größtenteils aus „Fuck“ besteht und man ohnehin das Gefühl hat, dass Zombie bei aller gelebten Freiheit nur wenige Register an Variation anfährt. Nicht, dass da trotzdem die Feier zur Intensität durchweg stattfindet, aber irgendwann ist sie auch erschöpft und findet bewusst keinen entlastenden Schlusspunkt. Unser Rob kommt wieder, keine Frage, als Stärkung zwischendurch ist „31“ (die Nummer vom 31. Oktober, sprich Halloween, ta-damm!) immerhin noch saftig genug in eigener Soße. Zum Abschluss dieser kurzen Betrachtung des Nicht-Besprochenen sei dann noch „Die Zeitungsjungen“ von Kenny Ortega erwähnt - ein Disney-Musical, das den jungen Christian Bale als Anführer einer Gewerkschaft von Zeitungsjungen zeigt, die sich im frühen 20. Jahrhundert dagegen auflehnten, im Wettstreit zwischen den Pressemogulen Pulitzer und Hearst immer den Kürzeren ziehen sowie draufzahlen zu müssen. Das kindgerechte Epos bringt das Flair des alten New Yorks mit vollem Period-Piece-Einsatz zur Geltung, gleichsam glatt laufen die typischen Charakterisierungen von hoffnungsvollen Träumern, gehemmten Idealisten, draufgängerischen Brooklyninskis und hinkenden Mitstreitern, die sich gemeinsam auf die Freundschaft einschwören, gegen böse Gangs, ausbeuterische Fettsäcke und einen Herrn Pulitzer (Robert Duvall) auflehnen, wie er derartig antagonistisch wohl selten gezeichnet werden dürfte. Es ist schwer zu sagen, was neben der souveränen Erfüllung der Erwartungen aufgrund dieser Ausgangslage speziell zu erwähnen wäre, aber: die choreographierten Gesangsnummern sind ein Stimmungsheber vor dem Herren, Ann-Margret ist wie immer aufreizend am Start, der „California“-Junge aus „Joystick Heroes“ verarscht die Leute, Bill Pullman ist als aufrechter Reporter Bryan Denton eine große Hilfe und zum Schluss ergeben Katharsis, Einsicht und Einigkeit einen Schlussakkord, der in seiner Herzlichkeit weit mehr rührt, als dass man es vom bisherigen Prozedere erwartet hätte. Geht eben langsam ins Mark, aber ist durchaus eines der sympathischeren Beispiele dieser Woche geworden.

Ohne Scheiß: Es wird eh wieder Zeit für ein bisschen mehr Optimismus, wie mir scheint. Deshalb Vorhang auf für diese interessanten oder gar tollen Werke in der detaillierten Besprechung:

Unter dem Banner der Nikkatsu Corp. findet man seit jeher unzählige Filme des Pinku Eiga, einem Genre, das in seiner Kunstfertigkeit und Selbstverständlichkeit im Spannungsfeld erotischer Machtverhältnisse heute kaum noch als Mainstream denkbar wäre. Nur ein Bruchteil hat es zudem bislang in westliche Gefilde geschafft, weshalb ich mit beinahe schauriger Regelmäßigkeit Werke kennenlerne, deren Qualitäten maßlos unterschätzt scheinen. Tatsumi Kumashiros „Shoujo shofu: kemonomichi“ aka „Path of the Beast“ gehört wiederum zu solchen Erfahrungen und lässt sich dennoch selbst innerhalb der vielen Varianten und Signale an Exploitation nur schwer kategorisieren. In gerade mal 72 Minuten Laufzeit zeichnet er ein Gesamtbild äußerer und innerer Verwüstung, mit Blick auf eine Küstengegend kleinster Menschenmenge, welche ein noch abgekoppelteres Eiland suggeriert, als es Japan ohnehin schon zu sein scheint. Gleichsam sind die Verhältnisse unter Figuren triebgesteuert in der Tristesse verankert, anstatt dass sich der Film auf konventionellem Wege zu Sympathien aufmachen würde - die Verwahrlosung in der Ziellosigkeit greift um und da ziehen die Handlungen schon früh einen Reiz aus den Lücken ihrer Impulse. Auf die körperliche Sehnsucht wird weniger Wert gelegt, als dass die kollektive Isolation hier zum frühen Zerfall eines jungen Mädchens stilisiert wird. Saki (Ayako Yoshimura) sieht sich insofern mit Schlüsselereignissen konfrontiert, die sie als Frau ausnutzen und prägen - ehe ihr Urteilsvermögen überhaupt reif dafür ist, wird sie schwanger und von den möglichen Vätern abwechselnd dazu motiviert, das Kind abzutreiben oder zu behalten, je tiefer die verzerrten Ehrgefühle im männlichen Geschlecht Einfluss zu üben versuchen. Natürlich sind letztere selbst im fortgeschrittenen Alter kein Deut erwachsener, höchstens Symptome eines sozialen Sadismus, den der Film als kritischen Würgegriff vergegenwärtigt. Mit den Mitteln der Demütigung z.B. überredet Sotoo (Mon Muso) sie zum ersten Mal, gleich nach einer Fahrradfahrt zum Strand so energisch deklariert, obgleich er ihr zusätzlich dazu zeigt, wie er Möwen mit Steinen vom Himmel holen kann. Der Beweis der Gewalt erzeugt Angst und Willigkeit, fortan scheint sie den Erwartungen halber wie imprägniert zur Promiskuität gezwungen, die sodann auch vom älteren Schwerenöter Ataru (Yûya Uchida) forciert wird. Das Psychogramm dieser Beziehungen lässt Regisseur Kumashiro nicht vollends transparent, dennoch lässt er einige pointierte Faktoren durch, die an diesem Drama teilhaben: Sakis Mutter Yûko (Minako Mizushima) z.B. lässt sich mit einer Vielzahl von Kerlen ein, damit diese ihre Imbissstände schieben und sie sich nicht permanent abrackern muss.

Zudem reichen Sakis Erinnerungen an den verstorbenen Vater nur bis zu einem einst beobachteten Beischlaf, den sie so idealisiert, dass man den Hang zur Abhängigkeit einigermaßen nachvollziehen kann. Die verstörte Einsamkeit aller in diesem Ambiente behält jedoch überhand, so verzweifelt die Sucht nach dem Beischlaf den Alltag beherrscht, in dem man sich am ehesten dafür begeistern kann, auszurechnen, wie oft im Jahr man theoretisch Sex haben könnte. Dem chancenlosen Ambiente nach bleibt alles andere am Straßenrand, weshalb der Zynismus untereinander greift, am Kreislauf an Demütigungen zu Wunschträumen der Penetration neigt, während einen die psychische Apokalypse schon fortgeschritten im Sand vergräbt, dass die Möwe ebenso immer wieder aufs Neue tot ins Wasser fällt. Die Natur spielt hier gewiss eine große Rolle, um das Gemüt der Figuren zu reflektieren, so unwohl sich Regen und Hitze abwechseln, von außen mit brutalen Wellen knallen und in der Festlandstille ebenbürtig unbarmherzig auf endlose Kargheiten deuten. Da wird die Befriedigung nur schlüssig zur Verzweiflungstat und in der Selbstgefälligkeit der Männer erst recht kein Unterfangen der Treue, wovon sich Saki durchaus einiges an Unmenschlichkeit abschaut und den jeweiligen Herren vom Schwanz des anderen vorschwärmt, in ihrer korrumpierten Naivität zeitgleich jedoch zur chaotischen Drastik des Affekts getrieben wird. Wohlgemerkt bleibt das in diesem Film keine rein weibliche Erscheinung, so wie die ausweglose Ausbeutung der Frau porträtiert wird, die in jener gesellschaftlich geduldeten Form eine Dreiecksbeziehung an Enttäuschungen, Fatalitäten und offenen Ungewissheiten ergibt, in welcher jeder jeden verletzt, aufgeilt und im Endeffekt zur ewigen Maloche verdammt. Im Vergleich zu anderen Genre-Vertretern ist Kumashiro dann auch nicht zur Fleischbeschau angetreten, sondern dem bitteren Gefühl verbunden, das hier als Nebel der Hilflosigkeit herumtreibt. Wenn hier im Intimen geschwiegen wird, ist das verstörender als jeder Schrei, so bedingungslos sich den Bedingungen eines Anderen hingegeben und die Frage nach dem wahren Vater zur erzwungenen Beobachtung angeleitet wird, nachdem man den Konkurrenten gerade noch vom Freitod in den Wellen retten konnte. Die Grausamkeiten der Liebe lassen hier die eigenen Köpfe zuschütten, Messer in Füße einstechen, das Zusammensein als vergängliche Not schlechthin auftreten, bei der Saki sogar noch ihre Mutter annuckelt, um ihrer Empathie Ausdruck zu verleihen. Nicht, dass der Film überakzentuiert oder gar den Pathos eines Sozialpornos aus jenen Eindrücken schöpft, schließlich würde das ja thematische Eindeutigkeiten beinhalten, die in der bewusst losen Dramaturgie eh nicht fruchten sollen, stattdessen vielmehr Ambivalenzen des Selbstbewusstseins und der Bildung an Sehnsüchten ergänzen.

Renny Harlin, seit jeher ein waschechter Harlin Globetrotter, ist mit „Skiptrace“ dieser Tage an einen chinesischen Blockbuster geraten, der womöglich das beste Jackie-Chan-Vehikel seit „Rush Hour 3“ darstellt. Sodann wundert es auch nicht, dass hier vielerlei Bezüge zum Buddy-Cop-Faktor vergangener Erfolge bestehen, sobald sich Chan als Hongkong-Inspektor Benny Chan (!) mit dem unfreiwilligen Partner Connor Watts (Johnny Knoxville) auf Reisen begibt, obwohl er diesen an die Behörden in Macau zu überführen versucht. Das Prozedere gestaltet sich entsprechend simpel im Zeichen jener Prämisse und ist allein deshalb schon eine willkommene Abwechslung zum aktuelleren Chan-Œvre, das sich eher - wie exemplarisch an „Chinese Zodiac“ feststellbar - an konfus wie uninspiriert geballten Blockbuster-Topoi sowie propagandistischen Ideologien abzuarbeiten versteht, anstatt die akrobatische Frechheit seines Hauptdarstellers entsprechend zu würdigen. Auch wenn früher schon in „Police Story“ und Konsorten zur Idealisierung von Milieus, Recht und Ordnung angelegt wurde, ist nun mal der Einfluss regierungskonformer Verharmlosung inklusive obligatorischen Lumpensoundtrack zu spüren und obgleich sich in der Darstellung von Verbrechen, Korruption oder Militär hier mehr Freiheiten als z.B. in „Special ID“ erlaubt werden, kommt durchweg ein Hang zur touristischen Attraktivität zum Vorschein, wie er allmählich auch im globalen Franchise-Apparat zur Gewohnheit geworden ist. Als reines Unterhaltungsstück allerdings vermeidet „Skiptrace“ größtenteils die Falltüren politischen Kalküls und geht im Grunde so unbelastet wie „Shang-High Noon“ und Co. auf das Treffen von Ost und West ein, dessen Typen man schon des Öfteren begegnet ist und daher auch erwartbare Wege des charakterlichn Wandels hervorruft: Chan als ehrgeiziger Bulle, der nie abschalten kann und dennoch kein Chaos auslässt; Knoxville als risikoreifer Hitzkopf und Frauenheld, der ebenso stets in ungesunde Schlamassel gerät. Beide haben ihre Fähigkeiten und Macken, können sich gegenseitig nicht ausstehen und doch nicht ohne einander vorankommen, ehe sie sich die richtigen K.O.-Griffe beibringen. Jackie hängt stur an seinem Job und beschützt seinen Gefangenen zur Pflichterfüllung vor den Bösen, Johnny versucht dauernd zu fliehen und mischt dennoch kräftig im Teamwork mit, wenn die Verfolger das Duo hetzen. Eine klassische Comedy-Routine halt, die anfangs noch deutlich vom verworrenen Krimi-Plot gehemmt wird, in welchem Der Matador, ein geheimnisvoller Boss der Unterwelt, für den Tod von Chans Partner verantwortlich scheint und zudem eine Lady auf dem Gewissen hat, welche dem von der Russenmafia verfolgten Watts in ihren letzten Atemzügen noch ein Handy in die Hand gedrückt hat. Dieses beherbergt brisante Informationen, die im Verlauf durch einige überflüssige Rückblenden aufgeklärt werden, während der Schnitt in der Etablierung seiner selbst auch ebenbürtig unbeholfen auf jene unsäglichen Standbilder zurückgreift, in denen Charakternamen wie Pop-Art aufschreien, während manch Voiceover die Lage zusätzlich einzuordnen versucht.

Überholt, überhastet und überflüssig springt der erste Akt somit über mehrere Standorte und Charaktere, hofft auf den verbindenden Faktor von Chans hübschem Patenkind Samantha (Bingbing Fan) und arbeitet dennoch nur schwer auf eine Involvierung des Zuschauers hin, wenn Harlin fröhlich durch ein Arsenal an Aufwand (inkl. schlechten Computereffekten), Schauplätzen und Gags hüpft. Irgendwann jedoch treffen sich die Parteien endlich zu einem Scharmützel klassischer Chan-Action, das in der Tradition effektiver Eskalation (sowie ihrer Manifestation in einer Matrjoschka) zum Stuntvergnügen einlädt und Kulissen fantasievoll ausreizt, wobei sowohl Chan wieder zu ungefähren Höchstformen auffährt als auch durch Knoxville einen würdigen Mitspieler des Selbsteinsatzes erhält, der im brachial choreographierten Slapstick engagiert einsteckt wie austeilt. Überhaupt fragt man sich (gleich nach „A Dirty Shame“ von letzter Woche), warum Knoxville im Kino der Moderne keine größere Plattform erhält, der risikobereite Entertainer an ihm unterfordert bleibt und dennoch das meiste aus seinen Möglichkeiten zieht, wenn man hier sein Spiel betrachtet, das sogar Harlins mangelhafte Stringenz zu kaschieren versteht. Es legt zudem den Grundstein für ein Abenteuer unter unfreiwilligen Kumpels, welches die Beiden von Sibirien über die Mongolei nach Hongkong zurück führt, wo das Spiel der Rivalitäten à la Cop/Crook zu einer gewitzten Bandbreite an Situationskomiken führt, die vielleicht nicht sonderlich originell ausartet, aber noch die Art enthemmende Laune mit sich bringt, die Chans Old-School-Charme für gewöhnlich aus der Kiste lockt. Bei den Mongolen z.B. entwickelt sich eine musikalische Nummer der Brüderlichkeit im Kreis der Kulturen, wie es anhand derer Märchenhaftigkeit überraschend herzlich ankommt (auf jeden Fall mehrere Ligen über dem abgestandenen Vaterlandsquark von „Little Big Soldier“) - nur ein Aspekt vom Bündel an Unbekümmertheit, das den Film in seiner Mitte so herausstechen lässt. Dennoch wünscht man sich zeitweise, dass Harlin länger in den jeweiligen Lokalitäten verbleiben könnte, so wie sich seine Ressourcen für mehrere Topfilme anbieten dürften sowie erneut klasse kämpfende Ladys miteinbeziehen, aber letzten Endes doch vorantreiben müssen, wie sich der Fall für unsere Zwei aufklärt. Zum Finale hin waltet also wieder das Desinteresse des Konsens-Plots, immerhin mit genügend Kampf- und Jagdsequenzen ausgestattet, bis dann doch noch einigermaßen wahrhaftig (in einer Szene mit Richard Ng) die Kraft der Freundschaft auf die Probe gestellt wird, zu welcher Zukunft man dem Gegenüber verhelfen will, was richtig und falsch ist, wer als wahrer Vater/Liebhaber Samanthas wirken kann („Path of the Beast“ lässt grüßen). Vorbildliche Polizeiarbeit (auch mal über die Regeln hinweg), eine Handvoll Melodramatik sowie ein actionreiches Happy-End schließen die Erwartungen im Standard-Modus ab, doch bis dahin hat der Plot genügend Abstand von sich selbst genommen, um den Spaß an der Chan/Knoxville-Paarung über die Erwartungen hinaus zu erfüllen - was dennoch nicht verschleiert, was für ein Honk-Streifen „Skiptrace“ einfach sein muss.

Mehr Hollywood geht hingegen nicht, wenn man „Fletchers Visionen“ betrachtet, eine jener Kollaborationen zwischen Richard Donner und Mel Gibson, welche sich binnen der 80er und 90er Jahre galant aufeinander verlassen konnten, inmitten der „Lethal Weapon“-Reihe also auch versuchten, ein High-Concept-Genre-Kompendium zum Thema Verschwörungstheorien anzuleiern - daher auch der Originaltitel „Conspiracy Theory“. Knapp 20 Jahre nach Veröffentlichung und Ausbreitung des Internets kann man sich allerdings nur schwer vorstellen, wie man die obsessiven Individuen jenes Phänomens des Misstrauens irgendwie liebenswert gestalten könnte, doch dieser Film versucht sein Bestes, auch aus den verdrehtesten Wirrkopfhandlungen seines Protagonisten etwas Mitreißendes, gar Romantisches zu stilisieren. Mit einem Autor wie Brian Helgeland am Start stellt das nicht mal eine schiere Unmöglichkeit dar, wird in Kombination mit dem Umstand einer Joel-Silver-Produktion zudem entsprechend mit facettenreichen Szenarien angefüllt - doch es kommt so oder so urig an, derartig unbefangen einen Menschenschlag zu inszenieren, der in nicht allzu ferner Zukunft nimmer mit „9/11 was an inside job!“ aufhören und sich hierin sogar bestätigt sehen konnte. Als ob die retroaktive Problematik nicht schon reichhaltig genug wäre, hat man mit Gibson ohnehin einen Darsteller am Ruder, dessen Vater u.a. Holocaust-Leugner ist, obgleich das private Auftreten des Sohnemanns sogar noch präsenter gegen jede Sympathie immun sein zu wollen scheint. Eine bipolare Störung tut da wohl seit jeher ihr Übriges, auf jeden Fall scheint Gibson teilweise nicht allzu fern zu sein von dem Charakter, den er hier verkörpert, weshalb bereits das Intro einer genaueren Betrachtung bedarf. Hier erzählt Taxifahrer Jerry Fletcher (Gibson) seinen Fahrgästen in dynamischer Montage von reichlich variierenden Verschwörungstheorien, die in einem Redeschwall daherkommen, dem keiner etwas entgegenzubringen wagt und dem alle mehr oder weniger gespannt zuzuhören scheinen, was eben auch am geschickten Umgang Jerrys liegt, der seine Manie in pointierter Lockerheit zu verpacken versteht. Das geht so selbstsicher von der Hand, dass es schon früh exemplarisch wird für den eigentlichen Reiz an der Person Gibsons, die als Schauspieler von anspornendem Talent zeugt, in der Ideologie jedoch eine Menge Bullshit verkauft, was auch insofern bekräftigt wird, dass die meisten in jener Montage aufgeführten Gespräche seiner Improvisation geschuldet sind. Spätestens dann kommt man nicht umhin, Fletcher als Abbild Gibsons zu verstehen, an dem sich sodann der paranoide Stalker sowie der keck-urbane Held der Herzen entfaltet. Die intensive Wahrhaftigkeit im Spiel wird also schon ambivalenter Schauwert genug für mehr als zwei Stunden an Laufzeit, doch während der Film daraus Momente schöpft, die zwischen Humor und Psycho pendeln, entwickelt er eben noch einen Plot defensiver Regierungskräfte, die Jerry schnurstracks auf der Spur sind, sobald er quasi per Zufall eine vertuschenswerte Wahrheit in Umlauf bringt, selbst wenn sie nur an die fünf Leute erreicht. Die Gegenmaßnahmen der CIA und deren sinesteren Unterorganisationen muss man in ihrer Auffälligkeit schlicht als naive Fantasie empfinden, so wie der mysteriöse Dr. Jonas (Patrick Stewart) das MKUltra an Jerry manifestieren lässt und zudem Alice Sutton (Julia Roberts, die schönste Frau der Woche), eine Mitarbeiterin des Justizministeriums, hineinzieht. Die ist zuvor schon der Lichtblick Fletchers, welcher sie vom Taxi aus mit Fernglas in ihrer Wohnung beobachtet, via Frankie Vallis „Can't take my eyes off you“ idealisiert und sie auch mit aufbrausender Dringlichkeit mehrmals in ihrer Kanzlei aufsucht, um angehört zu werden und vielleicht noch ein Bild von ihr für seine Wand-Collage an Merkwürdigkeiten zu erhaschen. 

Alles Vorzeichen einer Verbotsverfügung - stattdessen aber baut sich jene pervertierte Ausgangslage daraus kontinuierlich ein Caper auf, wie es weniger auf der Realität als auf der Unwiderstehlichkeit des Hollywood-Baukasten basiert, selbst obwohl Carter Burwells Score durchweg an die ungewissen, inneren Zustände der Coen-Brüder-Filme erinnert. Gut also, dass der Begriff Liebe in diesem Fall distinktiv zum Überbegriff „Geronimo“ umgemünzt wird, der so sehr an die Überhöhung glaubt, dass er auch mehrmals zufällig à la „Nummer 23“ vorkommt. Aber ja, es wirkt schon widersinnig, wie sich Frau Sutton in diese Angelegenheit einmischt, an Fletchers Ängsten eine Wahrheit vermutet und ihm auf jeder Ebene der Flucht behilflich wird, je mehr Signale sich zum Verschwörungsthriller verdichten. Regisseur Donner besitzt angesichts dieser Irrationalitäten jedoch ein gutes Händchen dafür, einen ansprechenden Strom an audiovisueller Gestaltung zu ballen, wenn es um die Vereinigung vieler gegensätzlicher Berührungspunkte und Emotionen geht. Action, Spannung, Gags, Euphorie und Verwirrung, Angst und Zuneigung: Im souveränen 1997-Gewand bleibt sich der Stil stringent treu, sei es durch die Erdung im variabel genutzten Realitätsbezug oder durch die Stroboskop-durchfluteten Ereignisse um Fletcher, der mal mit hochgeklebten Augenlidern sowie im Rollstuhl sitzend Treppen runterstürzt oder ein andern mal mit Kotze im Gesicht durch den Wäscheschacht eines Krankenhauses düst - da ist's nur die Spitze des Eisbergs, wenn er Dr. Jonas die halbe Nase abbeißt. Man merkt, dieser Film ergibt sich seiner bizarren Natur, erst recht, wenn Alice Sutton bei Fletcher zuhause ankommt und die volle Bandbreite seines Paranoiker-Apparats feststellt, bei dem jeder die Flucht ergreifen würde, sie jedoch sogar bleibt, nachdem ihr sich durchweg seine gar posttraumatischen Neurosen offenbart haben. Nicht, dass sie ein völlig willenloser Charakter wäre, der alles ungefragt mitmacht, doch der Film macht es sich letztendlich zu einfach mit ihr - sie übernimmt auch einige seiner Tricks, die gegen die Machenschaften der CIA durchaus von Vorteil sind. Weil diese Konstellation aber ebenso noch nicht genug an Inhalt für den Film ist, versucht Fletcher zudem, sie an ihre Leidenschaft des Pferdereitens zu erinnern, damit sie ihr wahres Glück wieder erwecken solle und er im Sinne des Films nicht vollends wie ein gruseliger Spinner rüber kommt. Neben allen Bestätigungen seiner Theorien wird das auch damit deeskaliert, dass knapp ab der zweiten Hälfte soviel Ernst vorherrscht, anhand dessen man sich gepflegt in der detailliert aufgedeckten Rationalität bisheriger Ereignisse ausruhen darf, ehe ein Showdown feinster Verknüpfungen auf kernige wie kitschige Erwartungen zugleich eingeht. Der Epilog dazu bringt die Verstrahlung schlüssig grenzdebil zum Vorschein, dass es schon wieder was Sympathisches inne hat, wie sich das Verrückte als Realität ausgeben darf, wie soziopathische Zustände in eine Hollywood-Unschuld gebettet werden und wie überhaupt diese ganzen falschen Zutaten (ganz gleich, wie weit man mit Jerrys Theorien übereinstimmt) eine interessante Filmerfahrung ergeben. Einen Freifahrtschein möchte man „Fletchers Visionen“ deswegen wohlgemerkt noch lange nicht austeilen, wenn man die reellen Hintergründe dazu reflektiert, was Milieu und Hauptdarsteller angeht.

Nicht ganz so problematisch kommt Tsui Hark mit seinem „The Master“ daher, einem Jet-Li-Vehikel, das im Originaltitel „Wong Fei Hung '92 Ji Lung Hang Tin Gwong“ wohl sowas wie eine Verbindung zu Li's Charakter historischen Ursprungs in „Once Upon A Time in China“ herstellen will, im Grunde aber wieder eine dieser goldigen Beispiele filmischen Schaffens abgibt, die mit der Action-Sprache Hongkongs Amerika zu entziffern versucht. Natürlich bin ich als hiesiger Zuschauer an sich schon ein Außenstehender, der via Medien auf die USA blicken darf, doch Harks Interpretation der Erwartungen an jene Nation ist nicht minder auffällig wie z.B. jene der israelisch-stämmigen Cannon Group. Das gilt natürlich auch, um im Genre zu bleiben, für John Woos Exkurse im amerikanischen Genrekino, obwohl er sich bis zu einem gewissen Grad an dieses anzupassen verstand. Hark bleibt größtenteils extern, wie er L.A. für seine inszenatorischen Ansprüche aufbereitet, doch manche Charaktere, die angesichts solcher Umstände Stereotypen abgeben müssten, sind trotz Cartoon-Faktor beinahe schon wahrhaftig beobachtete Signale ihres Zeitgeists. Man siehe z.B. den Shootout auf einem Parkplatz, bei dem einige Autofahrer quasi aus Gewohnheit nicht auf die vielen Schusswechsel und Kämpfer um sie herum zu reagieren scheinen. Bei anderen Eindrücken hingegen wird nicht mal unbedingt auf Klischees zurückgegriffen, da Harks Realitätsbezug stattdessen eine Vielzahl an Situationen entwirft, die schlicht in keinerlei Muster passen. Das fängt bereits in der Etablierung an, in welcher Akrobatin Anna (Anne Rickets) einer Rivalin das Bein stellt und deswegen vom Verein ausgeschlossen wird, später jedoch Tak (Wah Yuen) zur Hilfe kommt und dennoch im Verlauf beinahe völlig vom Film vergessen wird. Jener Tak, ein chinesischer Mediziner mit Kampfsporterfahrung und eigener Apotheke auf den Straßen von L.A., der sich eigentlich nicht helfen lassen will, hat währenddessen mächtig Schwierigkeiten mit seinem ehemaligen Schüler Jonny (Jerry Trimble), der - wohl Vokuhila und Business-Suit geschuldet - keinen Respekt mehr vor ihm hat und deshalb alles kaputtmacht, wie er überhaupt jede gegnerische Schule oder derartiges in den Boden stampft. Die simple Motivation des Bösen ist schon der pure Aberwitz, mündet dementsprechend auch in ein Kampfspektakel-Setpiece, an dem soviel kunstvoll zu Bruch geht, wie auch Scherben nicht nur einmal Blut spritzen lassen. Später werden an derselben Stelle auch Polizeiwagen von allen Seiten eingetreten, vorerst aber kommt per Flugzeug Jet (Li) an, den ein Hulk-Hogan-Klon zuerst als Taks Sohn zu identifizieren glaubt, der aber eben auch nur seinen alten Shifu besuchen will. Auf den Weg dahin wird er zunächst von drei Latino-Gangstern (mit tollem Graffiti-Karren) ausgeraubt, die er mit seinen Martial Arts so schwer beeindruckt, dass sie ihn selber als Shifu wissen wollen. Auch wenn das anfangs als Running Gag gedacht ist, wird daraus noch eine gegenseitig bereichernde Freundschaft, so wie Hark dann auch die Integration von Chinesen im urbanen Alltag L.A.'s betrachtet. Interessant ist da schon ein dicker Taxifahrer, der mit einem fehlerhaften Taxameter hadert, weshalb ihn Jet der Wucherei beschuldigen möchte, obgleich der Fahrer die Kosten der Verwirrung wegen von Vornherein auf sich nehmen will. Hier spalten sich schon Erwartungen, gefolgt von der Erkenntnis, dass eine durchweg von Chinesen geleitete Bank für die Pfändung und Schließung von Taks Laden verantwortlich ist, nachdem dieser auf der Flucht vor Jonny bei Anna untergekommen war.

Im Endeffekt lernt Jet auf diesem Wege May (Crystal Kwok) kennen, die von ihrem Boss und Liebhaber Paul (George Cheung) so betrogen wird, dass sie sich wiederum auf Jets Seite schlägt, während der eben versucht, Tak zu finden und den Laden wieder auf Vordermann zu bringen, obwohl sein Touristen-Visum allmählich abläuft und eine rivalisierende Rasta-Gang - vor der er Cito (Rueben Gonzáles), Ruben (Guy Fadollone) und Mouse (Derek Anunciation) verteidigt hat - ihm auf den Fersen ist. Das geht soweit, dass die ihm selbst bei einer regulären Busfahrt auflauert und somit Blei und Blut vom reinen Impuls her auf die Leinwand stürzen lässt, bis hin zu Drive-by-Shootings, bei denen Jet auch Jonny rettet. Der jedoch bleibt stur, ihn und seinen Meister Tak zu vernichten, weshalb Jet seine versammelten Kollegen nun auch ein bisschen in Kung-Fu unterrichtet, was sowohl Harks visuelles Flair als auch manch weitwinkligen Honk-Faktor in sich vereint. Zudem kommt in kleinen Schritten eine gewisse Romanze zwischen Jet und May zustande, die aber entweder darin ausartet, dass sie bei argen Fahrübungen auf dem Highway von der Polizei angehalten werden (ihr Jeep hat übrigens einen Ninja Turtle am Fenster hängen) oder dass Jet einfach gar nicht mitkriegt, dass sie etwas von ihm will. Aber gut, der wundert sich auch, warum es so dunkel ist, wenn er eine Sonnenbrille trägt. Obskures Witzgut und gleichsam irre Action wechseln sich also enorm kurzweilig ab, was angesichts des Ambientes durchaus an einige Werke Godfrey Hos erinnert (siehe „Honor and Glory“), sich aber weit wildere Eskapaden der Ressourcennutzung leistet. Renny Harlin hätte sich also durchaus etwas davon abgucken können, so wie Hark mit choreographischem Überfluss und brachialem Körperkontakt die Parteien gegeneinander antreten lässt, Ip-Man-artige Kämpfe vom Einzelnen gegen Mehrere aufzieht und dabei auf den Synth-Sound der Ära schneidet, den Klimax sodann an die Spitze eines Wolkenkratzers verlagert, wie er sie in der Optik stets ehrfürchtig repräsentiert und seine Charaktere gewiss gerne an deren Höhenkoller abhängen lässt. Mitten drin greift er dann aber auch zur ihn auszeichnenden surrealen Willkür, lässt Jet wie aus dem Nichts erscheinen, wenn ein Haufen Handlanger Tak übermannt, sein Schüler aber aus der Belagerung herausspringt. Auch wenn es dann tiefer in die Eingeweide des Wolkenkratzers geht, Schuhe in Rädern stecken bleiben, weitergekämpft wird und die Scherben wieder ihre Aufwartung machen, bis Jet sie in ihrer noch so tief im Arm steckenden Länge ohne Weiteres herauszieht, kommt man zweifellos ins Zweifeln. Hark versteht es eben, gleichzeitig zu erstaunen, zu erheitern und zu verballern, was seinen Hybrid zur reizvoll enthemmten Sause macht, im selben Atemzug aber auch kraftvolle wie rasante Energien an Kampfsport und Zerstörung ballt. Solch ein Culture Clash kann eben nur perplex in seiner Kohärenz verlaufen, aber neben dieser formalen Unruhe bleibt letzten Endes dann auch noch eine Herzlichkeit untereinander, die zum gegenseitigen Verständnis kommt und neue Horizonte erblickt. Die Ideale des westlichen Kinos, ein Stück weit am Kitsch entlang, hat der treue Tsui Hark eben auch sonst in der Handschrift verankert, doch sein ungehaltenes Temperament macht diesen Blick auf die Facetten von Los Angeles und Amerika insgesamt erst so verrückt, dass man sie fast schon als glaubwürdig im Land unbegrenzter Möglichkeiten empfinden kann.