Tipps vom 17.10. - 23.10.2016

Lybe Leser,

wo wart ihr letzte Woche? Ich will jetzt keine konkreten Zahlen nennen, da diese bei Blogs wie diesem ausnahmslos armselig ausfallen, aber bei der zweiten Ausgabe des SPEKTAKEL USA! haben so wenige geklickt, wie das letzte Mal so niedrig bei der großen DC-Berichterstattung im August. Erinnert ihr euch noch alle an diese magische Zeit? Offensichtlich nicht bei der nachweisbaren Abwesenheit. Hat der Filmfreund dieser Tage etwa die Schnauze voll vom guten alten ehrlichen und verzweifelt abgeranzten Amerika, das sich in den Facetten jener Zelluloidwerke zeigt? Dabei war dieser Tage doch die dritte Debatte zur Präsidentschaftskatastrophe in Aussicht, also kann von irrelevanter Berichterstattung eigentlich kaum die Rede sein – what's going on?! Natürlich kann ich mir vorstellen, woran sich die starken Gefälle in manchen Wochen erklären lassen, wenn ich mir so die Statistiken und Suchbegriffe angucke, anhand derer auch viele Italiener, Amerikaner, etc. zuschalten, während die Deutschen vor allem nach den perversesten Begriffen schlechthin suchen und hier mehr oder weniger fündig werden. „Devote Haltung“, „Coming of Age Filme mit Jungs Masturbation“, „Bruce Lee Todesfoto“ - das sind nur einige sexy Beispiele an Google-Eingaben, welche hier die Klicks bringen und verstärkt nahe legen, dass der Großteil der Leserschaft wegen der schönen bunten Bilder, weniger wegen meiner inhaltlich brisant-geilen Schreibkünste an Ort und Stelle aufläuft. Ich kann es keinem verübeln, aber was soll ich aus diesem Feedback herleiten? Und vor allem: Warum bin ich noch immer so furchtbar dumm, kein Geld aus meinen Ressourcen zu schöpfen? Tja, da ich nicht rein auf Porno umsteigen möchte und trotz meiner unverkennbaren Affäre mit den USA nicht alles auf englisch niederschreiben will, wird die Entscheidung schwierig, ob eine Neuerfindung stattfinden muss oder mir schlicht egal sein kann, was ich dem Leser vorsetze. Ich denke, eine gesunde Kombination aus beidem dürfte die Lösung bringen – auf den Punkt genau, damit sich auch niemand um seine kostbare Zeit geprellt fühlen muss. Ich versuche mich mal ans Umstellen, in der Zwischenzeit könnt ihr ja in Martin Hentschels neues Buch zur Eis-Am-Stiel-Reihe, „Zitroneneis, Sex und Rock 'N Roll“, rein lesen, das vor kurzem auf Amazon erschienen ist.

Kostet € 19,99, ist 382 Seiten dick und bietet eine unvergleichlich umfassende Chronik zu jenen deutsch-israelischen Produktionen, die von den Siebzigern an bis zu den späten Neunzigern für frivolen Coming-Of-Age-Spaß mit sexgeilen (vielleicht sogar masturbierenden) Jungs gesorgt hat. Biografien, Interviews, Infos zu Trittbrettfahrern, zahlreiche Behind-The-Scenes-Unglaublichkeiten und seltene Abbildungen vervollständigen das Bild für jeden Fan, der die ganze nackte Wahrheit auch vertragen kann. Wer im Jahre 2016 lebt, hat manchmal eben keine andere Wahl.

Aber keine Sorge, manch Jahr wie z.B. 2001 war auch nicht gerade die Krönung der Leichtigkeit, so wie einige Krisen aus jener Zeit bis heute noch nicht überwunden wurden. Ganz recht, ich rede von Jon Favreaus erster Regiearbeit fürs Kino, „Made“. Letzte Woche schon nach meiner Sichtung von „Swingers“ befürchtete ich die Begegnung mit einem weiteren kultverdächtig dialoggeladenen Ableger der Scorsese/Tarantino-Tradition, der sich seinem Infantilismus nicht ansatzweise so bewusst ist wie z.B. Eli Roths Kurzer „Restaurant Dogs“ (1994) – und, wer hätte es geahnt, Favreau war wieder mal ganz er selbst. Dabei mangelt es ihm gar nicht mal an Vorteilen, so wie sich sein Narrativ - um zwei in den Mechanismen der Unterwelt herumgereichten Boxern voller Geldsorgen - von der Hommage abgrenzt und scheinbar weniger behauptet vom Lauf der Welt phibrosophiert, stattdessen aber nun belanglos in der Faszination zum gefährlichen Gangster-Gestus herumeiert. Buddy Vince Vaughn vermasselt ihm mit großer Fresse wie gehabt oftmals die Tour, aus der Dynamik entwickelt sich für den mitgehangenen wie mitgefangenen Zuschauer sodann die Art turbulente Nacht, bei der so unbeholfen oft der harte Macker markiert wird, dass der Film sich im Kern eben immer wieder von vorne aufdreht und daraus schlussendlich einen moralischen Kodex unter wachsenden Kerlen zu destillieren glaubt. Wenn man mit P. Diddy durch Clubs marschiert, mehrmals die ganzen „Faggots“ von sich abgrenzt und untereinander wie die gesamte Kundschaft einer Bostoner Bar kabbelt, ist's doch noch etwas weit bis zum liebenswerten Charakterbezug, doch wenigstens bleibt noch soviel Selbstreflexion, dass Vaughn als vermeintlicher Womanizer stets die Arschkarte zugereicht bekommt und sich allesamt letzten Endes auf das Erziehen eines kleinen Mädchens konzentrieren – inklusive drolligen Malkursen und Umarmungen. Seitdem ist Favreau auch mehr der Kinderfreund unter seiner Generation an Kollegen geworden, schließlich kann man von diesen mehr lernen, als von der hier geballten Versager-Macho-Attitüde, die u.a. Famke Janssen als zentrale Frau zur Stripperin und somit schlechten Mutter stilisiert. Ganz schön kapital versumpft.

Erheblich aufregendere Minuten verbringt man hingegen mit Shun'ya Itôs „Curse of the Dog God“ aka „Inugami no tatari“ von 1977. Die japanische Gruselgeschichte voll moralischer Bange ist vielfach auf den Hund gekommen und allein deshalb schon sehenswert, bietet aber auch kulturbedingt überschäumende Wellen der Gnadenlosigkeit, sobald drei rücksichtslose Uran-Kapitalisten den kleinen Akita eines noch kleineren Jungen überfahren und nacheinander vom titelgebenden Fluch heimgesucht werden. Neben der Belagerung durch zig Schäferhunde ist oftmals Seppuku angesagt, nachdem jeder spontan der Unterlicht-Seuche verfällt, die mit ein bisschen Make-Up, Schatten und Farbtemperatur filmtaugliche Krankhaftigkeiten stilisieren kann, in jener „Exorzist“-geschwängerten Ära der Besessenheit aber alsbald auch von ihren Herzdamen übernommen wird, deren Opferbereitschaft sich zudem gerne von der Dorfgemeinschaft betatschen lässt. Itô-san, Regisseur der „Sasori“-Reihe, macht in der sozialen Gefangenschaft der Frau schließlich keinen Halt vor exploitativen Eindrücken, holt Brüste raus und fährt maskierte Räudenbiker zur Drangsalierung zwischen Fluss und Klippe auf, anhand dessen natürlich bewusst wenig Ehre fürs männliche Geschlecht übrig bleibt. 

Jenes hat ja auch schon Natur, Religion und Hochzeitsriten beleidigt sowie Familienbanden getrennt, kriegt dafür explosive Unfälle zu spüren, schlägt im Gegenzug aber mit abergläubischen Racheaktionen zurück, die allerdings noch üblere Geister aus dem Wind des Waldes heraufbeschwören. Die Effekte steigern sich Richtung Finale sodann mit unglaublichen Eindrücken, fliegenden Hundeköpfen und bisher verheimlichten Familienmitgliedern ins melodramatische Schauerstück, bis das kleinste Mädel der Familie mit roter Robe durch die Nacht springt, grell attackiert sowie mit übler Zunge spricht, ehe der Antiheld ganz nach dem Formate Vater Karras' die Schuld auf sich nimmt. Das Feuer unterm Arsch hört danach aber gewiss nicht auf, weiß man ja schon aus „Jigoku“ - an dessen Tempo, Stilsicherheit und Zeremonien der Doppelmoral erinnert der Film hier sowieso, obgleich der Faktor des Umgangs mit der Atomkraft hier einen Zusatz kritischer Belehrung darstellt, genauso einige Bremsschwellen im Spannungsbogen hinterlässt, wenn Itô-san manchmal zu konventionell Schuld und Sühne abarbeitet. Doch wenn er mal entschlossen im Blut herumstochert, ist der rote Geysir mit voller mystischer Pumpkraft in die kalte Schnauze des Zynismus gerichtet.

Bleiben wir asiatisch, aber etwas problematisch, um mal wieder bei Tsui Hark vorstellig zu werden, dessen erste drei Teile der „Once Upon a Time in China“-Reihe wirklich eine Probe der Ambivalenz darstellen, erst recht wie ihr Regisseur politisch steht. Klar, man muss wirklich nicht alles am Kino politisieren, aber in diesem Fall wird es schon trotz aller kultureller Schönheit nach wenigen Minuten unumgänglich. Chinesische Filme, insbesondere solche Action-orientierten im historischen Rahmen, haben irgendwie immer etwas Nationalistisches und Xenophobes an sich, wenn dann auch noch von ikonischen Helden wie Ip-Man und Co. die Rede ist – man braucht seine Fühler auch gar nicht mal so weit ausstrecken, um jene Tendenzen bei Werken von Jackie Chan, Wang Yu oder gar Bruce Lee festzustellen, wo vor allem Japaner dem zweiten Weltkrieg wegen allerorts zum Abschuss freigegeben werden. Dennoch sind die Plattitüden jener Ideologien im ersten Teil der von Jet Li verkörperten Wong-Fei-Hung-Abenteuer expliziter als der gewöhnliche Antagonismus zum Westen sowie eine gesteigerte Liga der Widersprüche, wenn sich Harks Regie mit enorm visueller Aufregung dem Zuschauer von außerhalb öffnet, in der Anwendung internationaler Techniken jedoch schamlose Propaganda austeilt (immerhin um ein Vielfaches stimmiger und beherzter als „Die letzte Schlacht am Tigerberg“). Plumpe Gwailo-Stereotypen, konstruierte Horror-Szenarien und gleichsam deftige Entmystifizierungen der pazifischen Nachbarn als Hort der Folter lassen sich keineswegs einfacher entschuldigen, wenn man auch vom reellen Rassismus und Kolonialismus der Besatzer weiß – so sehr treibt Hark den Hass auf die Spitze, dass er die Melodramatik der Heimatehre noch freiwillig dazu addiert und stets betonen lässt, wie der Verlust der eigenen Sprache und Kultur schon von Vornherein bejammert, insofern auch bekämpft werden muss. 

 

Die ideologische Schiene ist eben zu hardcore auf rechte Anbiederung und manipulatives Kalkül aus, geradezu kongruent energisch zum visuellen Ereignisreichtum aufwendigster Sorte - ein großzügiges Budget vonseiten Golden Harvests weiß sich zu nutzen. Jackie Cheung z.B. kehrt zwar mit dem perfekten Umgang der englischen Sprache zurück, stottert seine Muttersprache aber nur schwer an der cartoonhaften Trottelfigur vorbei, was Wong Fei Hung wenigstens noch als verbesserungsfähig toleriert und gegenüber absoluten Räuden verteidigt. Tante Yee (Rosamund Kwan) wird das Leben ihrer Kamera sodann wichtiger im Angesicht eines Großbrands als der traditionelle Fächer, der abgefackelt als Symbol brachliegen muss, um Jet Lis Charakter auch endlich mal zu einem Ausbruch gesteigerter Wut zu verhelfen, obwohl sie eigentlich in ihn verschossen ist. Seine Darbietung ist leider größtenteils eher stoisch in der selbstverständlichen Weisheit denn wirklich dreidimensional definiert, lebt wie vieles am Film erst in der Akrobatik des Lokalkolorits auf und hat daher narrativ enorme Schwierigkeiten, einen neben der beeindruckenden Kampffähigkeiten am Ball zu halten. Kurioserweise scheint er zur zweiten Hälfte hin sowieso mehr nur im Geiste anwesend zu sein, sobald Verräter unter den Weißen und Kollaborateure aus einheimischen Schutzgelderpressern eine Massenverschleppung von Frauen zur Zwangsarbeit nach Amerika konzipieren, vorher schon die vermeintlich gefährliche Bevölkerung dezimieren und dabei noch von einem scheinbar unzerstörbaren Kung-Fu-Meister angeleitet werden. Irgendwie gerät der Film eben so episch bei all diesen Strängen, dass er zeitweise seinen roten Pfaden verliert, verwirrt um die nationale Identität wettert, dann aber wieder einen gütigen Priester von außerhalb präsentiert, mit westlichen Klamotten kokettiert und schließlich in seinen besten Szenen noch als aufreizendes Wirework-Showcase herausstechen kann. Davon mal ab ist das Titelthema ein regelrechtes Ohrwürmchen im Chorus unentschlossener Signale.

Wie wankelmütig sich Hark auch wandeln kann, beweist der Nachfolger, in dem Wong Fei Hung ausgerechnet die Weißen, nun Kollegen seiner medizinischen Ambitionen, vor den rechtsextremistischen Anschlägen der „Weißer-Lotus“-Sekte beschützt. Wie aufrichtig Hark diese Gegenthese nun meinte (wirklich echt lässt sich keine Begegnung mit Vertretern von außerhalb empfinden) oder das unvermeidliche Arrangement mit kulturellen Einflüssen anhand einer Serienstruktur motivieren wollte, sei mal dahingestellt – auf jeden Fall erlaubt es einen, unbelasteter an eine stringendere Geschichte heranzutreten, in der sich Tante Yees Liebe zu Wong Fei Hung mit festen Schritten weiterentwickelt und konzentrierte Szenarien der Belagerung einen sympathischen Beschützer aller aus eben diesem Herren machen. Für Hark bietet sich zudem manch Projektionsfläche für morbide Eindrücke, die am frühesten Anfang seiner Karriere noch omnipräsent waren, hier Häute abziehen, in der Rücksichtslosigkeit der Sekte Kinder durch die Helden umbringen lassen oder auch mal Hunde zu Menschenfutter verarbeiten. Donnie Yen ist als verräterischer Kommandant ebenso vor Ort, bedingt dann auch Angriffsflächen für luftige Kampfsequenzen, die höchstens noch von sporadischen Honk-Momenten übertroffen werden („Ihr seid alles Flaschen!“). Nichtsdestotrotz bleibt der Eindruck, dass Teil Eins trotz aller Hässlichkeit nicht ganz so blass war wie sein Nachfolger, zumindest wilder auf Eigensinn pochte als dieser Kompromiss einer Annäherung durch Akupunktur und Kampfgeist. Der dritte Teil hingegen begibt sich von den Feindbildern und nationalen Empfindungen her wieder mehr ins Territorium des Erstlings, beschränkt sich dabei aber hauptsächlich auf interne Intrigen und Kampfschulenrivalitäten, weniger auf Generalisierungen ganzer Kontinente anhand plumper Propagandaphrasen. 

Wesentliche Variationen von Altbekanntem bleiben aber ebenso aus – Tante Yee und Wong Fei Hung reden zwar inzwischen schon von Heirat, bleiben im Endeffekt aber immer kurz davor; ihre Kamera nimmt sie noch immer enorm wichtig, inzwischen wird das Medium Film aber auch gerne zur Verewigung der Kampfkünste und stichfester Beweise genutzt, damit Hark nicht ganz der Hypokrisie beschuldigt werden kann. Tolle Löwentänze lassen sich neben all dem noch als Highlights der gewohnten Schauwerte feststellen, doch bei einem Film, der wie alle Teile an die zwei Stunden Laufzeit innehat, verlaufen sich die Zwischenräume dazu immer wieder in konventionelle Bahnen, die den gesamten Streifen letztlich als Lückenfüller erscheinen lassen. Zwar ein solider Lückenfüller, aber keiner, nachdem man noch mehr von Wong Fei Hung sehen zu müssen glaubt - zwei weitere Filme und einige Trittbrettfahrer sollten dennoch folgen. Kurios ist die Reihe an sich allerdings durchaus und bestimmt nicht ohne einige Höchstwerte des Charmes umgesetzt, auch wenn sie mir hauptsächlich eine stärkere kritische Distanz zu Tsui Hark beigebracht hat. Niemand bleibt unschuldig in dieser Welt, aber so ein wechselhafter Bezug zum Werk eines Regisseurs ist nicht die schlechteste Sache. Mehr über die Gründe für solch ein Hin und Her bei gerade diesem Mann lese ich wahrscheinlich demnächst eh im von Esther Yau herausgegebenen Sammelband analytischer Essays zur Hongkonger New Wave nach - „At Full Speed“, so der Titel. Was ich der Vorschau da an lesenswertem Potenzial entnahm, würde ich Euch da draußen ebenso gerne ans Herz legen.

Danach versuchte ich mich jedenfalls wieder ein Stück weit mit Guy Maddin zu versöhnen, dessen „My Winnipeg“ sich vom stilistischen Ansatz her dermaßen schnell totreiten ließ, dass die inhaltliche Ebene, so sehr ich mich auch für diese interessieren wollte, geradezu ersoffen war im Arsenal verquaster Sperrigkeiten und narrativer Abzweigungen. Immerhin kamen dann auch Pferdeköpfe vor, die aus dem ganzen gefrorenen Fluss herausragten - in jedem Übermaß lässt sich eben doch noch was finden, was bei einem hängen bleibt. Mit ähnlichen Problemen hat sodann auch „The Saddest Music in the World“ zu hadern, die geradliniger auf den melancholischen Irrwitz Winnipegs zusteuert, mitunter aber weiterhin an der Hektik ihres Autoren scheitert. Maddin wechselt die Formate wie ein waschechter Oliver Stone, will sich aber in einer Variation des Screwballs à la Old Hollywood wiederfinden, der er ein wildes Schnittgewitter aus statischen und entfesselten Kamerabewegungen aneignen möchte, beinahe gleichsam überladen auf der Audioebene mitgestaltet, während die optischen Filter schlicht keine Ruhe finden. Diese grundlegende Dissonanz des Äußeren zum Inneren ist auf die Dauer natürlich anstrengend, bis dahin kommt aber durchaus so manch genialer Witz aus der Mischung des Naiven mit dem Profanen heraus, wie absurd die Ära der großen Depression in einen Wettbewerb um das traurigste Lied der Welt verwandelt wird, zu dem sich alle Nationen des Globus am Gipfel des schlichten Leidens, Winnipeg, antreffen.

Im charakterlichen Ensemble sind die vergänglichen Beziehungskreise zwischen Chester Kent (Mark McKinney), seinem Vater Fyodor (David Fox), Bruder Roderick (Ross McMillan) sowie den Frauen derer aller Leben, Lady Helen Port-Huntley (Isabella Rossellini) und Narcissa (Maria de Medeiros), ohnehin tolle Spannungspunkte für den Flirt mit der Tristesse und der Verklärung wahnsinniger Einsamkeit bis hin zur Musicalnummer der Todessehnsucht mit einer ordentlichen Portion Pazzaz - gerade mal etwas über dem Status einer Karikatur hinaus und doch so gepeinigt vom Schmerz des Planeten, dass dem Kurzweil ständig zugespielt wird und gleichsam keine Zeit zum Atmen bleibt. Manchmal eine echt tolle Sache und innerhalb der großen Kulissen mit Stock-Footage-Vermengungsflair als Bündel an hysterisch schönen Einfällen aus dem Stand heraus ein Knallbonbon, teilweise aber auch bis zur Redundanz hektisch überdreht bzw. am Zuschauer vorbei inszeniert. Was hätte Maddin denn zu verlieren, wenn er sich ein bisschen mehr Erdung und Sinnlichkeit erlaubt, um sein surreales Großwerk greifbarer, gar pointiert durchscheinen zu lassen, als dass er es immer wieder in der Überhöhung des Überhöhten zu verschleiern versucht? An jenem Rätsel verfremdeter Schönheiten wird der Widerspruch von Showfaktor und Misere vielleicht gänzlich vervollständigt, kann und soll sodann ja nicht weniger als delirierend-frustrierend wirken. Auf jeden Fall eine gute Erinnerung daran, dass der Winter kommt und sicherlich keinerlei Übel der Welt verstecken können wird.

Zurück zu Jet Li und dem Jahr 2001, schließlich verschlägt es den guten Mann zu mehreren Welten, da James Wongs „The One“ zur Jagd durchs Multiversum ansetzt. Als Superverbrecher Yulaw entledigt er sich dabei Stück für Stück seiner parallelen Pendants, um die durch alle alternativen Fassungen seiner selbst aufgeteilten Kräfte in sich zu vereinen. Er ist quasi der Kurgan, wenn dieser jedes Mal sich selbst enthaupten würde – übrigens auch eine tolle Gelegenheit für Li, sich in dutzende dumme Posen einzuleben und generell engagierter als ein Wong Fei Hung aufzuspielen. Gejagt wird er dabei von seinen ehemaligen Kollegen des MBI (Multiverse Bureau of Investigation), Roedecker (Delroy Lindo) und Funsch (Jason Statham mit bereits schütterem Haupthaar), die Yulaw davor aufhalten wollen, auch seine letzte Gegenvariante zu vernichten, da dies ungeahnte Folgen für die Galaxis bedeuten könnte. Doch wie das High-Concept so will, entkommt er und bedrängt nun den ausgerechnet enorm gesetzestreuen Polizisten Gabe Yu Law im Los Angeles unserer Erde, welcher außerdem ebenso unglaublich starke Kräfte besitzt, sich aber keinen Reim darauf machen kann. Die actionreiche Konfrontation der Beiden ist unausweichlich, für eine Spielfilmdauer von unter 90 Minuten recht optimal ausgefüllt und voller Missverständnisse, bei denen die Polizeikollegen und Freundin T.K. (Carla Gugino) erst recht nicht wissen, wie ihnen da zumute sein soll. Solch einer Prämisse nicht total unterhaltungsorientiert zu begegnen, wäre James Wong jedenfalls nimmer eingefallen, weshalb man sich mit der Transparenz des Ganzen recht schnell verstehen kann, nicht unbedingt anfreunden muss. Sein Film ist zudem recht jugendlich getrimmt, stets auf Schauwerte zusteuernd sowie die inzwischen typischsten Nu-Metal-Anlaufstellen auf dem Soundtrack vertretend, was ihn zum Relikt seiner Zeit, aber auch ein gutes Stück unbedarft macht. Einige Merkmale sind rückblickend dennoch leicht bemerkenswert, wenn man sie Witte-mäßig aufbauscht: In jedem Universum, ob es nun von Al Gore oder George W. Bush als Präsidenten der USA geführt wird, setzt Wongs Perspektive zur Etablierung stets auf die jeweiligen Gefängnisse an, in denen Fernseher mit den jeweiligen Staatsoberhäuptern laufen. Das Problem der Mass Incarceration, das sich hier schon prophetisch abzeichnet, ist inzwischen ein hitziges Wahlkampfthema angekommen, hier zudem von einer durchgängigen Gewalt gegen Autoritäten unterstrichen, bei denen der Status der Uniform in Fakern wie Yulaw ohnehin ambivalent aufgefasst werden kann. 

Was für ein düsteres Gesellschaftsbild, das hier jeweils zugrunde liegt, selbst im comichaften Ausbau des suburbanen Normalolebens nie vollständig aufgehoben wird. „The One“ mag in dem Gefühlsarrangement zwar auch nur ein Produkt seiner zeitgeistlichen Symptome sein, Ästhetik und Milieu irgendwo zufällig zwischen Rodney King und „Matrix“ gefunden haben, aber es wirkt jedenfalls nicht vollkommen abwegig, dass der PG-13-Film von der FSK weiterhin erst ab 18 freigegeben ist – die damalige Begründung stützte sich angeblich auf das Echo zu den Amokläufen in Erfurt und Columbine, irgendwie verliert der Film diese Bezüge auch dann nicht, wenn die Versionen Jet Lis - ob gut oder böse stets obercool - hier manch physikalischen Wahnwitz abziehen. Multischläge im Speedrausch, Supersprünge, mit Leichtigkeit metallbiegende Tritte oder auch das Zerquetschen des Gegners mit zwei Motorrädern in den Händen – bei der Bandbreite an Manövern dürfte Terence Hills „Supercop“ bestimmt ebenso der letzte seiner Art im Multiversum sein. Gleichsam schnippisch arbeitet sich der Film durch sein Sci-Fi-Action-Prozedere, wie es ein ähnlich konstillierter „Demolition Man“ noch satirisch gefüttert hätte, hier stattdessen mit einer Naivität funktioniert, die in ihrem Jungskino auch soweit ist, keine Aufmerksamkeit auf Gabe Yu Laws asiatische Herkunft lenken zu müssen oder gar Rassismus zu thematisieren, da die multikulturelle Kollegenschaft sowie Freundin T.K. wie selbstverständlich eher vom gegenwärtigen Fall der Identitätskanonade eingenommen werden. Vielleicht spielt der Film doch in einem vorteilhafteren Paralleluniversum zu unserem eigenen, höchstwahrscheinlich Kino genannt. Okay, ich spare mir jetzt noch weiteren schnulzigen Pathos zum Medium, schließlich muss man nicht mehr als nötig aus einem eskapistischen Reißer wie diesem rausholen. Aber man darf schon zugeben, dass die Actionszenen - vor allem im Duell Li gegen Li - in ihrer eleganten Klarheit weiterhin frisch mitziehen lassen, das Narrativ voller Klischees und Grellheiten ohne jeden prätentiösen Ernst launig zur Tat schreitet, allerdings auch den Spagat zwischen Unschuld und reeller Zwiespälte repräsentiert, wie er ab 2001 immer präsenter, gar aufgehoben wurde. Oder könnte man sich nach z.B. „The Dark Knight“ noch einen solchen Film wie „The One“ vorstellen? Gut, beide besitzen eine hohe Anzahl an Hunden (siehe „Der Hund im Film“, Achtung Eigenwerbung).

Apropos, wie unmöglich wäre inzwischen eine Verfilmung wie jene von Kenneth Branagh zu „Mary Shelley's Frankenstein“? Im Zuge von „Bram Stoker's Dracula“ produzierte Francis Ford Coppolas American Zoetrope auch diese Adaption als eine Operette für die Leinwand, bei der von Vorlagentreue nur oberflächlich die Rede sein kann, während im Innern pausenlos das Herz der um Aufregung bemühten Neunziger pocht. Branagh erlaubt sich vielleicht weniger expressionistische Spielereien und Effekte als Kollege Francis Ford, doch die Unmengen an Zoom und Bang, die in seiner Interpretation vorherrschen, definieren Horror auf eine Art, wie er seitdem nimmer mehr so romantisiert und brutalisiert zugleich auf den Mainstream losgelassen wurde. Nun sollte man nicht soweit gehen, das Ganze in „Meat Loaf's Frankenstein“ umzubenennen, schließlich ist das Monster (Robert De Niro) zwischen allen Ambitionen des selbst inmitten der Cholera flamboyant besessenen Viktor Frankenstein (Branagh selbst, dauernd mit nacktem Oberkörper unterwegs) für ein relativ zärtliches Portrait des vom Halbgott verstoßenen Menschenwesen gut, das vielleicht einen bedachteren Film erfordert hätte. Der Brite Branagh agiert in seiner Führung allerdings so amerikanisch, dass er sich nicht schneller an die Kreation des Unmenschen machen könnte, obgleich die Rahmenbedingungen entschieden vom Gros an Adaptionen abweichen, vermeintlich introspektiv bei der Kindheit Frankensteins ansetzen, seine erste Begegnung mit Adoptivschwester/zukünftige Ehefrau Elizabeth (Helena Bonham Carter) sowie den Tod der Mutter knapp 20 Jahre später aufzeichnen, an deren Grab er schon explizit proklamiert, dass er nach einem Ende des Todes suchen wird. Solche plakativen Kernsätze wie später auch „I will have my revenge, Frankenstein!“ ergänzen sich mit Szenen, in denen er anhand einer einzelnen blitzenden Wolke (witziger Effekt, ne) seinen Bezug zur Elektrizität herstellt, während sich die Kamera schon schwindelig dreht, um die Fassung der Charaktere darin zu begreifen. Das hört auch dann nicht auf, wenn der gute Viktor aus der Schweiz zum Studium nach Ingolstadt zieht und dort solange von den Professoren zum Thema Leben und Tod ignoriert wird, dass er sich an den leicht abtrünnigen Dr. Waldeman (ein unerkennbarer John Cleese) hängt und dessen Experimente mit dem Nachleben zu beerben gedenkt. 

Doch hätte er mal auf die Vorzeichen des Films gehört, die eine elektrisch wiederbelebte Affenklaue zum Knochenbrecher machen und eine gleichsam reanimierte Kröte mit Glas-sprengenden Kicks ausstatten, dass man schon die Ninja Turtles erwartet. Das audiovisuelle Konzept platzt ohnehin fast aus allen Nähten, so kinetisch und detailreich Branagh die Gotik als Abenteuer streift, Blut sowie Fruchtwasser spritzen lässt und Patrick Doyles Musik einen rührseligen Bombast in Richtung altdeutscher Dramatik à la Wagner thematisiert; in all dem Trubel aber fast schon vergisst, welch philosophische Kernspaltung in Shelleys Stoff gebettet ist. Wenn er selbst als Schauspieler involviert ist, versucht er dieser zwar in ausgewählten Szenen mit theatralischer Routine entgegenzukommen, doch die Motivation zu Manie und späteren moralischen Zwiespälten kann sich schon vom gehetzten Drehbuch nimmer glaubwürdig gewichten, höchstens nach CliffsNotes-Manier kohärent/spontan zusammenfassen, was ihn zum Zerstückeln von Gliedmaßen gebracht hat und vor allem mit was für einer unerklärlichen Apparatur er die Wiederbelebung ausführt. Zwischen den Zeilen ist insofern nicht viel zu holen, packend kommt das trotzdem halbwegs auf den Punkt, dass da ein Halbgott dem Tod trotzen will, dem profunden Grauen seines Handelns aber erst in dessen allzu menschliches Gesicht blicken muss, um seiner Verantwortung dafür aus dem Weg gehen zu wollen, nachdem er sich allen anderen verschlossen hatte. So hilflos der Mensch eben in die Welt geboren wird, ist auch das Monster nun verloren zwischen Leben und Tod, seinem Aussehen nach von allen verjagt und zwischen den Leichenbergen der Cholera versteckt, ohne Sprache, nur mit „The One“-artigen Kräften binnen der Verwahrlosung ausgestattet, wie Branagh das frühe 19. Jahrhundert eben auch in der extremsten Kluft zwischen Arm und Reich stilisiert, Frankenstein selbst quasi zum Bösewicht/Feigling der Vernachlässigung formt. Später wird sein Monster ihm auch klar machen, wie sehr es zwischen unbändigem Zorn und unendlicher Liebe pendelt, vom Vater eine Weisung braucht, ihn für seine Existenz hasst und doch ergeben um ihn trauern wird. 

Das Monster als empathisch-humaner Kern, abgekoppelt vom künstlichen Nabel eines Göttergleichnis, funktioniert eben auch, weil es als einer der wenigen Faktoren des Films langsam ist, Zeit zum Wachstum erhält, sich von Grund auf gut für eine armselige Familie im Wald einsetzt, die Belohnung einer kleinen Rose im Ärmel pflegt und dann doch von deren Reaktion auf seine Erscheinung enttäuscht wird. Klar kann man da amerikanisiert heraus lesen: „Anders sein tut weh.“, doch das Verständnis für den Außenseiter - auch anhand eines blinden Mannes, der sein Mitleid in der Abtastung des Gesichts ausspricht - kauft man noch am Ehesten ab, ehe Elizabeth ihrer Sehnsucht für Viktor nach zur Hochzeit bewegen will (klingt nach „Immensee“, ebenso voll mit Tänzen, Erinnerungen und rahmenbildenden Flashbacks im Schnee) und ansonsten nicht damit leben könnte, was er vor ihr verheimlicht. Die anschließende Hochzeitsnacht inklusive Coitus interruptus ist durchaus wieder Meat-Loaf-verdächtig auf den Spuren anderer Romanverfilmungen nach Movie-of-the-Week-Prinzip unterwegs, demnach der kitschige Kontrast zu Begegnungen im Eis, die Frankenstein mit seinem verlorenen und wütenden Monster eingeht, um weitere Todesfälle (nach Viktors kleinem Bruder und einer Bediensteten) im Nachspiel seiner Verantwortung zu vermeiden. Wie in Coppolas Dracularama ergibt sich eine Dreiecksbeziehung zwischen Mann, Frau und Monster, was die Angelegenheit für Frankenstein selbst noch mal pointierter ins Herz schneiden lässt, aber eben wieder auch auf Branaghs operettenhafte Attitüde zurückweist - allein diese riesige Treppe und manch ausgeschrieenes „No!“ inklusive Kamerafahrt in die Lüfte. Die Vermengung dieses brachial zelebrierten Körpers mit der durchaus präsenten Gehirnmasse an existenziellen Dilemmata scheint nicht durchweg reißfest, enthusiastisch und doch verhalten, manchmal sogar passiv am Dasein seiner Kreaturen interessiert. Es mangelt an Intimität, doch genau die sticht im Kanon des Expressiven am Gelungensten heraus, bis die Schlussminuten beides konträr wie stimmig als Klimax leidenschaftlicher Gewalten vereinen. Ganz nach Art des Monsters: Durchaus optimierbar, als Imperfektion dennoch sehenswert.

Tipps vom 26.01. - 01.02.2015

Ehe es losgeht, gibt's mal wieder ein bisschen Eigenwerbung oder wie auch immer man das nennen könnte. Februar meldet sich an der Haustürklingel und verkauft ein Reißbrett an Reißern. Drum lasst auch ihr euch von dieser Montage des Kino-Monats überzeugen und rocken:



Wer da den Kopf verliert, was er sich genau einverleiben soll, bekommt ausgewählte Empfehlungen und Überblicke wie gehabt auch in illustrer Artikel-Form auf CEREALITY.NET:

http://www.cereality.net/thema/filmempfehlungen-im-februar-024070

Noch Fragen (ohne Shaft)?

Gut - jetzt, da dies geklärt ist, wollen wir mal den Reigen an Tipps entfachen:

A MOST VIOLENT YEAR - J.C. Chandor hängt es nicht an die große Glocke, dass sein neues Werk anno 1981 spielt. Weniger um Zeitkolorit und inszenierte Geschichte bemüht, entwickelt er eine universelle Reflexion zur menschlichen Gewalt, zur Verantwortung, sprich zu den Grenzen zwischen rechtens und unrechtens. Entrückt von unserer heutigen Lebensqualität und dennoch im Archaischen wiedererkennbar konzentriert er einen ungewissen Druck von allen Seiten zusammen, der demnach vom Innern der Charaktere heraus erlebt wird. Drum ist der Blick zur Skyline New Yorks hier von Anfang an ein verschwommener, eine unsichtbare Barrikade aus den Augen der Ambition erkannt. Jene Ambition geht stets auf zweierlei Pfaden zum Ziel, findet eine funktionierende Mechanik im pseudo-legalen Untergrund, strebt gleichsam nach respektabler Bürgerlichkeit.

Was als Gangster-Romantik à la Scorsese durchgehen könnte, entbehrt hier jedoch jeder Glorie, dafür webt Chandor sein Ensemble in naturalistisches Licht und körnigen Farben. Sie illustrieren die Ruhe selbst, doch ist diese stets die Ruhe vor dem Sturm. Gewalt knallt da aus dem Nichts herein, doch ihre Auswüchse halten sich klein, fern vom Genre-Exzess – der Einfluss auf die Umgebung ist jedoch unmissverständlich einschlagend und verkettet sich zum stetig anwachsenden Geschwür, das Image aufrechtzuerhalten, während die Existenz bröckelt; Unbekanntes und Unerwünschtes zuschlägt. Diese dunklen Flächen unten drunter kommen immer wieder von der Tonspur, aber stets aus den Handelnden hervor - Alex Eberts Score fühlt nicht mit, sondern ist das ausgestrahlte Gefühl. So ist auch die Kamera pure Empathie; keine Show und auch nicht abweisend, sondern ein zusätzliches Organ des Gesamtkörpers. Problematiken werden zwar meist anhand glaubwürdigen Dialoges geregelt, doch es lassen sich immer wieder Hinweise der angeboren-verfestigten Verhältnisse im Hintergrund finden.

Sei es zum einen der Tennisball-Automat - der von Abel Morales' (Oscar Isaac) Seite aus zum zwielichtigen Gegenüber schießt, wo er selber wie ein Ball von diesem entweder gekontert oder ins Aus entlassen wird - oder zum anderen das Loch im Heizöltank, das man noch halbwegs mit einem Taschentuch stopft, während daneben Blut klebt. Eine Wertung solcher Umstände erlaubt sich Chandor ebenso wenig wie er überhaupt kaum in Genre-Regeln denkt; die Selbstverständlichkeit moralischer Grauzonen bewandert, ohne präzise Schwarz-Weiß-Lösungen anbieten zu wollen. Das komplexe Interieur, auch jenes der Ehe, sieht sich schlicht gezwungen, unberechenbaren Hürden entgegenzutreten – da bohrt der Nihilismus am Menschen rum, sticht die empirische Nadel in Horizont und Schnee, welche allesamt des Wehrens unfähig sind.

Zwischen jenen Richtungen einen Mittelweg zu finden, erweist sich da kryptischer als gedacht, führt aber wie bei Friedkins „Brennpunkt Brooklyn“ ins urbane Fegefeuer, aus dessen Kälte und Härte man sich aber noch mit weiterer Schuldenbelastung befreien kann. Steht man letzten Endes noch als gerechter Mensch da, wenn man deswegen gleichzeitig Vergebung übt, aber auch eigennützig handelt und zudem noch die Schlinge um den eigenen Hals schnürt? Chandor fordert da (überfordert aber nicht) vom Kino eine Bitterkeit jenseits der Dramaturgie: konkrete Bewältigungen und Konsequenzen, die man nur zu spüren braucht – reicht vollkommen zum gezielten Treffer. Das bedarf vieler geschickt inszenierter Schichten und schenkt dem Film augenblicklich Mehrwert, obwohl er sich weder unnötig verquatscht noch ins Prätentiöse verzerrt.

Er stellt Machtlosigkeit und Verzweiflung essenziell-filmisch dar und das ist weiß Gott leichter gesagt als getan. Man braucht einfach einen originären Ansatz für solche Lagen und da ist der junge J.C. schon so einigen Zeitgenossen weit voraus; im Potenzial weiterhin unberechenbar, auf jeden Fall frei von Schludrig- und Belanglosigkeit. Er packt den Menschen an seinem siedenden Bild von der Zukunft, obwohl er hier in der Vergangenheit unterwegs ist – scheinbar haben wir uns aber auch einfach nicht großartig verändert. Das Leben trägt eben seine Früchte im Rhythmus („good year“ oder „bad year“ z.B.), dafür hat es auch immens feste Wurzeln inne und 'A MOST VIOLENT YEAR' mehr als nur eine Nebenader davon.

SWEENEY TODD - DER TEUFLISCHE BARBIER AUS DER FLEET STREET - Tim Burtons Sondheim-Adaption findet in der Vorlage schon gerne die beliebten Themen des Regisseurs, geht es doch vornehmlich um Ausgegrenzte, Abwegige, sprich finstere Gesellen, die schlicht missverstanden sind (und dennoch die Fetzen fliegen lassen). Im Vergleich zu solch herzhaften Antagonisten wie Alan Rickman und Timothy Spall wirkt ihr folgendes mörderisches Handeln dementsprechend reizvoll bis gar sympathisch. Der Schlusspunkt der Rache nimmt daher einen großen Teil der persönlichen Erfüllung für Charaktere und Narrativ ein, leitet aber unmissverständlich in eine tragische Note über, mit der auch schon alles begonnen hatte. Die letztendliche düstere Todes-Poesie ist für den Regisseur ein Idealfall, doch darauf arbeitet er sodann konsequent und stimmig genug hin, als dass die Eigenarten der Musical-Verfilmung hier zum schmückenden Beiwerk verkommen.

Exzellent choreographiert er die Intimität seines Ensembles, erkundet ihre konzentrierten Domizile der verzweifelten Verwirklichung mit angemessen-objektivem Tempo. Die Inbrunst der musikalischen Gefühlsausdrücke geht daher auch nicht in ausschweifendem Licht, Prunk und Statistenfülle auf - die Stimme im gezeichneten Gesicht und der blutige Schnitt mit der Klinge lassen da schon alles Nötige raus; die jeweiligen Persönlichkeiten suchen ihre Identität dann bezeichnenderweise genügsam in zersplitterten Spiegeln und ihren wenigen verbliebenen Freunden, den Rasiermessern. Der innere Druck brennt aber unentwegt und so prescht ein opulentes Liedgut nach dem Anderen durch das graublaue London, das zudem mit der Künstlichkeit von CGI unterfüttert wird. Doch selbst dies arbeitet effektiv im Sinne des Films, da Burton mit der artifiziellen Oberfläche eine Durchschaubarkeit erzielt, die wiederum klaustrophobische Stimmung herbei fördert (siehe Mrs. Lovetts Tagtraum).

So oder so evoziert er unangenehme Orte, Fantasien und Psychogramme; disharmonische Innen- und Aussenleben, die ihre Konfrontation zumindest in einer kompositorischen Harmonie abhalten können. Da die Motivation des Sweeney Todd nämlich auf Schicksal und Tod beruht, gesellt sich nun mal das Schicksal erneut hinzu, um den Kreislauf des unausweichlichen Todes in rabiater Konstruktion aufzustellen - nicht nur für Antagonisten und andere Opfer, sondern ebenso/umso einschlagender für die Hauptbelegschaft. Das Verständnis ist dennoch durchweg auf der Seite des Fehlerhaften, misanthropischen Erotomanen und Zerrissenen; findet ebenso den schwarzhumorigen Genuss in zerplatzten Schädeln sowie im unfreiwilligen Kannibalismus wie auch die bittere Romantik in Stillleben des Ausblutens. Im Endeffekt eine schier ungebändigte Auseinandersetzung mit dem Sterben, diese dritte R-Rated-Arbeit von Burton, doch keinesfalls eine verblümte, höchstens exzessiv-introvertierte, wenn man so will. Ein sehnlich verschrobener Reißer der Seelenpein.

VERWÜNSCHT - Bei kaum einem anderen Werk in letzter Zeit habe ich so oft ein "Awwwww" abgelassen, obwohl dem Film vielerorts ein ironisches Spiel mit den märchenhaften Idealen und Wünschen des Disney-Films nachgesagt wird. Natürlich ist hier der Kontrast zwischen PRINZESSIN (!) und Großstadt-Abgeklärtheit ein Quell für (überraschenderweise nicht total plakative) Fish-out-of-Water-Situationskomiken, doch letztendlich ist der ganze Sinn dahinter, dass beide Seiten voneinander lernen. Und so pumpt die zuckersüße Romantik aus dem Märchenwald das Herz des Rationellen auf, während aus den zweidimensionalen Bilderbuchikonen eben allmählich dreidimensionalere Persönlichkeiten werden. Insgesamt ergibt das erst den wahrhaftigen "true love's kiss". Das ist so einfach gehalten, dass es nur so vor Naivität strotzt, doch einerseits drückt keine Mentalität dem Gegenüber einen totalitären Stempel auf, behandelt sich stattdessen mit Respekt und Liebe; andererseits findet man einen ungenierten und ehrlichen Umgang zueinander, selbst wenn es für manch einen zu schön ist, um wahr zu sein.

Als Gourmand von zuckersüßem Eskapismus kann man sein Glück bei diesem Film ohnehin nicht fassen: Unsere Amy Adams geht vollkommen knuffig-steil; goldige Musical-Nummern verstärken durchweg den einladenden Niedlichkeitsfaktor; Patrick Dempsey hängt nicht vollkommen das ungläubige Karriere-Arschloch raus, das solche Rollen potenziell mit sich bringen; reichlich Sequenzen verformen Erwartungen und Klischees zum effektiven Glück; sowie Timothy Spall. Man packt es nicht, mit welchem Elan hier Kitsch konstruiert und dekonstruiert wird; so oder so immer ein stimmiges Gleichgewicht der Verhältnisse herrscht, dem man in kindlicher Herzenssache begegnen darf, ohne dass man sich als erklärter Einwohner der Realität verschaukelt oder bedrängt fühlen muss. Kevin Limas Film denkt nämlich nicht an Zynismus, sondern an ein bisschen mehr Lebensfreude für jedermann. Magie und Fantasie können in Portionen ja nicht schaden, da geht immer was und man braucht sich auch nicht dafür schämen, mal vom Leben naschen zu wollen. Echt liebenswert, ganz ironiefrei gesagt.

STILL ALICE - Richard Glatzer und Wash Westmoreland setzen mit ihrem Portrait vom Leben mit Alzheimer die richtigen Töne des Respekts; betteln nicht um Empathie und Tearjerking, verstärken stattdessen glaubwürdige Stadien im Zusammenspiel der Charaktere, welche die Symptome so entgegennehmen müssen, wie sie kommen. Dialoge erreichen den Zuschauer angenehm unkonstruiert; selbstverständlich, aber nicht forciert mit Eckpunkten von Sorge, Familie und Persönlichkeit arbeitend. Es geht nun mal auch unaufgeregt, Glatzer & Westmoreland verzichten aber auch nicht auf rein filmische Vermittlung: anhand audiovisueller Blockadenbildung kehren sie die innere Verzweiflung nach außen, ohne mit dem Finger auf die Wunde zu drücken. Ohnehin vermeidet man Aufregung oder entschiedene Misere, findet den Spagat zwischen der Angst vor und der Konfrontation mit dem Verlust. Einige inszenatorische Gefälligkeiten lassen sich zwar nicht vermeiden - so kann man sich wohl einig sein, dass die Gefühlslagen auch vollkommen ohne Musik angekommen wären. Nichtsdestotrotz ergibt sich insgesamt ein ermutigendes Beispiel für moderne, menschennahe Dramen: die einschlagende Kunst der Bescheidenheit.

THE VOICES - Ich würde euch gerne an dieser Stelle mehr zum Film sagen, aber Ascot Elite hat extra hierfür eine Sperrfrist bis Ende März installiert, obwohl der Film schon letztes Jahr öffentlich zugänglich auf dem Fantasy Filmfest lief. Muss man nicht verstehen, oder? Also sagen wir das mal so: Ryan Reynolds könnte ein mimisches Wunderwerk sein; Anna Kendrick könnte besonders niedlich ausschauen; der Film könnte ein naives Schwarzkomödchen mit schizophrenem Provinz-Charakter sein; ihm könnte es im Verlauf an entschiedener Absurdität mangeln, aber er könnte letzten Endes trotzdem mit einigen frischen sympathischen Überraschungen aufwarten. Das ist natürlich alles blanke Theorie, aber ich schätze mal, man darf sich trotzdem freuen.

WILD CARD - "[...] Da findet Regisseur West eine inszenatorische Konzentration, die zwar schon von vornherein mit gemächlicher Kohärenz im Konkreten unterwegs war, nun aber besonders gestalterisch-betont den Blick aufs Abenteuer Glücksspiel richtet. Genre-Schauwerte von Action und Thrill wurden da schon längst zur Seite geschafft, drum wirkt so ein dringlicher Fokus auf das charakterliche Gelingen Wilds recht erfrischend im ansonsten ziemlich alltäglichen Gesamtgefüge jener Filmwelt. Wie es aber nun oft ist, kann man seiner Bestimmung des Lebensweges nicht so leicht entkommen. Zurück auf null, gefangen in der Erwartung der eigenen Person und des narrativen Korsetts. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

INHERENT VICE - Verquaste Literatur eines kriminalistischen Prozederes zum Chill-Faktor umzumünzen, kann nur bis zu einem bestimmten Level die Ungeduld abhalten, wie man an Paul Thomas Andersons neuen und äußerst selbstgefälligen Film feststellen wird. Seine Pynchon-Adaption im Taumel der Originaltreue suggeriert ein zurückgelehntes Schwelgen im Unaufgelösten und Zufälligen, forciert in seinen vornehmlich investigativen (wenn auch cleveren, nicht unbedingt erheiternden) Dialogen jedoch schlicht das Vorantreiben des entschieden undurchschaubaren Plots. Dies soll zum bizarren Amüsement des Stoner-Tollpatschentum beitragen, führt aber zugleich zu seiner nichts-schenkenden Mysterien-Erbauung, die zudem durchweg jeder filmischen Ergriffenheit aus dem Weg geht. Visuell probiert Anderson auch nur wenig Variation, verlässt sich stattdessen auf die Konzentration einigermaßen vergnügter, darstellerischer Energie. Deren Gesprächswelt entspricht zwar der Vorlage, entzieht sich jedoch einem Leinwand-gerechten Hook.

Es gilt dennoch, sich anhand uriger Dumpfheit in ein abwegiges Zeitkolorit zu verlieren, umso fremdartiger die surrealen Noten einzunehmen. Die daraus entstehenden, cineastisch-beglückenden Momente sind allerdings spärlich verteilt, wiederum nicht so Grenzen-durchbrechend oder gar psychedelisch wie man sich wünscht. Als Fingerübung fürs Genrespiel findet Anderson aber nochmals den Hang zum Unbeeindruckten und zur Ruhe; die Selbstständigkeit des Entbehrlichen, ab und an auch den lauen Morgengrauen am Strand sowie den Wiederaufbau von Beziehungen - reizvoller als jede Verschlüsselung wiegt nun mal die menschliche Nähe. Leider spielt sie hier nur die zweite Geige in einem Ensemble an kurz aufspielenden Nebenerscheinungen, die man nicht wirklich Charaktere nennen möchte. Lediglich Josh Brolin sticht da neben Joaquin Phoenix' Privatdetektiv heraus; erbeutet eine liebenswürdig-konträre Markigkeit als zunehmend unberechenbarer Hardboiled-Quatschkopf.

Die meisten anderen Figuren definieren sich hingegen nur durch ihre Unberechenbarkeit, ordnen sich eher dem Narrativ unter, so dass keine ihr Potenzial ausleben kann. Schon eine realistische Reflexion im Pynchon-Labyrinth, aber wie viele Wege dort in lasche Pfützen der Gleichgültigkeit führend - und das obwohl der Soundtrack Spiel, Spaß und Spannung mit elektronischer Unterstützung und Evergreen-Philosophien verspricht. Alles eben gut gemeint: Anderson und Co. halten sich gediegen-ambitioniert am Laufenden, laden sich nicht zuviel Ballast auf und leben vor sich hin wie in einer Hippie-Kommune, suchen den menschlichen Kontakt in der Kommunikation. Dass dabei hauptsächlich heiße Luft zustande kommt und diese mit ihrem mäßig involvierenden Crime-Gehampel zeitgleich gefühlte drei Stunden beansprucht, ist die Sympathie dann leider doch nicht ganz wert. Man wird die Erfahrung und ihre Höhepunkte zumindest nicht bereuen, wohl aber ihre unausweichliche Ernüchterung. So ein schönes Nichts muss man wohl auch mal einem PTA zur Abwechslung gönnen.