Tipps vom 11.01. - 17.01.2016

WILDE ERDBEEREN - Ein bisschen wie bei Charles Dickens kommt man sich vor, wenn Ingmar Bergman sein Figurenkonstrukt um Dr. Isak Borg (Victor Sjöström) aufbaut und folgerichtig die familiären Verhältnisse der Gegenwart und Vergangenheit dabei aufbereitet, denen Isak gleichermaßen beiwohnt. In letzterer Instanz durchwandert er seine Erinnerungen durchaus wie ein nostalgischer Scrooge, dem sich die Erfahrungen von Liebe, Enttäuschung und Benehmen eingebrannt haben, nun Jahrzehnte später einen gebildeten Gesellschaftsmann formen, der an der Kälte erzogen wurde. Von außen hin sieht man die Weisheit, das Bescheidene und den Respekt - die Jugend, der er im Verlauf begegnet und die sich in ihrem globalen Bewusstsein bewusst aus Schweden verabschieden will, ist da besonders anfällig für. Allerdings auch anhand der Perspektive von Schwiegertochter Marianne (Ingrid Thulin) steigt Bergmann in die unangenehme Psychologie jenes Mannes ein, der im Privaten selbstgefällig altertümlichen Weltbildern folgt und mehr am Ego als am Sozialen arbeitet; so taktvoll Taktlosigkeit beweist, dass er sich um die Präsenz seiner eigenen Dämonen im Alptraum sogar noch wundern muss, obgleich er sie seit jeher kennt.

Bergmann kommt aber auch (schlicht aus eigener Erfahrung) nicht umhin, das gesamte Gesellschaftsbild Schwedens voller konservativer Familienbilder und unglücklicher Beziehungen in geballten Pointen und einer Eskalation an Quasi-Situationskomik mit einzuarbeiten, begegnen sie sich alle doch mit einer Schlichtheit, die sich ohnehin blendend mit dem Kurzweil der Inszenierung, dem einvernehmenden Zug der Ein-Tag-im-Leben-Dramaturgie und einem atmosphärischen Gespür für den Raum der Kamera verknüpft. Es offenbart sich somit ganz natürlich und ohne falschen Affekt, wie viel Hässlichkeit, Einsamkeit und Unvereinbarkeit in eigentlich beschaulicher Natur wirkt, wenn sich darin mit Überlegenheit gebrüstet und ein Edelmut fingiert wird, der in steifen Zeremonien jedes Leben der Contenance wegen vermissen lässt (bezeichnet dafür sei Isaks Promotionsjubiläum genannt). Insbesondere Männlichkeitsideale transportieren sich durch die Zeiten, stellen sturköpfig ihre Überzeugung zum Nachmessen aus und kommen im Konflikt oder im Zynismus an, gefördert von einem Urquell grausamer Zeitgeschichte, anhand dessen die Werte der Familie in ihrer Strenge jedes Individuum zum Teufel schickten.

Dies repräsentiert der Film durchaus anhand von Individuen, doch Figuren wie Isaks Mutter sind keine dramaturgisch fixierten Antagonisten, sondern Ergebnisse ihrer jeweiligen Ära, die in Bergmanns ohnehin starker Lichtdramaturgie ihre schweren Schatten werfen. Dass er diese Konstellation nicht für eine Allgemeinhaltung des Leidens ausleuchtet, ist sodann aber der aufrichtige Kontrast, mit dem der Regisseur durchweg von natürlicher Beobachtung profitiert. Werte wie Optimismus, Bildung, Sinnlichkeit und Liebe sind in jener Reise durch die Zeit kein Unding und selbst wenn Isak das meiste davon aus seiner Nostalgie schöpft, ist Bergmann auch nicht darum verlegen, Dankbarkeit zu zeigen, sei es auch hauptsächlich an jener gegenüber dem Doktor, der stellvertretend für die Gesamtheit der Bildung zur Moderne beigetragen hat. An „Wilde Erdbeeren“ lässt sich eben nicht nur die leichtfüßig und kompakt vermittelte Geschichte einer gesamten Großfamilie und deren Charakteristika nachvollziehen (was schon hinsichtlich der 87 Minuten Laufzeit eine beachtliche Leistung ist), sondern auch eine Konfrontation mit den Haltungen der Generationen, aus denen ein Wandel zu entspringen beginnt - ob nun in den Geschlechterrollen oder in der Offenheit gegenüber Welt und Wahrheit (man bedenke dabei das Entstehungsjahr 1957).

Einen Pathos muss Bergman dafür nicht gebrauchen, wie er überhaupt auch keine erklärte Einsicht von Isak oder eine Sympathie/Bewunderung zu diesem vonseiten des Publikums verlangt, wie es ein Dickens oder jüngst Paolo Sorrentino in „Ewige Jugend“ gehalten hätte. Untereinander werden eben die Verhältnisse klar, Isaks beinahe ebenso erkälteter Sohn Evald (Gunnar Björnstrand) kann bezeichnenderweise nicht ohne Marianne leben, wenn er ansonsten keinen Sinn darin sieht, diese Welt noch mit weiterem Leben zu unterfüttern. Ein Strang von Hoffnung lebt in jener Erklärung, doch ist er auch fast einzigartig in den Fasern eines potenziell schnell aufreißenden Pessimismus. Zeiten ändern sich zwar, aber nicht von heute auf morgen. Von daher ist Bergmans messerscharfe und doch irgendwo schwerelose Perspektive jener erfassten Balance und Charakterstärke bis heute immens lebhaft zu beobachten.

MARY POPPINS - In erster Linie ganz klar ein Film, der einfach dechiffrierbar ist, ein simplistisches Wertesystem aufbaut, in dem der Status Quo um Fantasie sowie Verständnis erweitert wird und dennoch so treffend nachwirkt, dass sich daran erneut beweisen lässt, wie enthemmend Musicals ankommen können. Dabei kann man anfangs noch durchaus skeptisch sein, wie rosig das England Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts umgesetzt wird und den Hang des Zuschauers zur Sympathie in die gut situierte Familie der Banks verortet. Vater George W. verdient sich die Stellung seinem Namen entsprechend im Finanzwesen, während seine Frau hauptsächlich im Einsatz für die Suffragetten die Fahne schwenkt. Letztgenannte stellt sodann den Aspekt des Films dar, über den man inzwischen am meisten grübeln kann, jedenfalls ist die Figur nur relativ funktionell anwesend und in ihrem mondänen sowie naiven Aufzug so oberflächlich um die Rechte der Frauen bemüht, dass es unter anderen Umständen als Satire gegen die oberen Zehntausend durchgehen könnte, im filmhistorischen Weltbild um 1964 aber genauso gut zu unterminieren wirkend droht, obgleich der Film sie nie der Lächerlichkeit preis gibt. Ein negatives Urteil wird dem Paar ohnehin nicht zuteil als Mitglieder einer Fortschrittsgesellschaft, so hypokritisch würde es im Hause Disney nun mal nicht zugehen.

Was aber auf dem Prüfstand steht, ist das Verhältnis zu den eigenen Kindern, wie sie nämlich im Schatten der Karriere überhaupt aufwachsen könnten oder dadurch von ihren Eltern vernachlässigt werden. Erneut wird der Kelch der Schuld nicht entschieden an die Erziehungsberechtigten gereicht, solange sie fähige Individuen einstellen, die sie betreuen, aber eins macht der Film klar: Langfristig wird kein stimmiger Erfolg draus, insbesondere wenn nicht auf die Wünsche der Kinder geachtet wird, die sich stets dem durchaus strengen Gestus des Berufsstandes ausgesetzt sehen, den der Film wie eigentlich alles an sich in ein märchenhaftes Gewand steckt. Obwohl Herr Vater weiterhin der rationale Geschäftsmann bleiben will, lässt der Film also trotzdem das Märchen anhand von Mary Poppins in den Haushalt einfliegen. Mit vollem Selbstbewusstsein erfüllt sie das Ideal der Kleinen, gibt sich von außen hin zwar mit Regeln durchsetzendem Charakter, unterwandert diese Wirkung aber natürlich mit einem irren Zauber, der in seinen psychotronischen Effekten in etwa „Tanz der Teufel 2“ vorwegnimmt - nur eben in einer gewiss weit erhebenderen Funktion. Mit Partner Bert, der in glücklicher Bescheidenheit auf der Straße arbeitet, entzieht sich die Erziehung jedenfalls oftmals dem Alltag oder setzt ihn mit traditioneller Tricktechnik in einen Spaß um, der selbst in der post-modernen Betrachtung (also nach der Parodie durch „Die Simpsons“) noch aufrichtige Güte versprüht.

Da geht es mit Gelächter an die Decke, selbst wenn Mary den Schein der Contenance darstellt und dennoch umso selbstverständlicher in die Vorgänge des Herumalberns mit einsteigt. In der Manipulation ihrer Außenwirkung schafft sie es auch, dem Vater Zustimmung und Lehrmaßnahmen zu suggerieren, die er eigentlich nur für seine Kinder angedacht hatte, in ihm aber gleichsam eine Wandlung anstecken, obgleich sein Enthusiasmus dafür etwas länger zum Ankommen braucht. Den Belangen seiner Kinder und dem Sinn einer Familie nachzukommen, ist kein Prozess, der von heute auf morgen gelingt, also passiert der Konflikt der Ideale, erst recht, sobald die Empathie zu den weniger bevorteilten Gesellschaftsschichten vom Film umarmt wird - die Frau mit den Tauben (im Licht atemberaubend verstrahlter Stilisierung) und die ausgefeilte „Step-in-Time“-Sequenz sind in der Hinsicht sehr bezeichnend ausgestellt. Für George ist das alles zuviel - er kriegt die Kelle des Lebens, der jene Mitmenschen öfters begegnet sind, jedoch auch zu spüren, sobald das Establishment seines Berufsstandes ihn als Individuum und seine Leistungen vergisst, weil er sich offenbar einen Fehler zu viel geleistet hat.

George geht jedoch nicht bitter ein, sondern findet die Kraft im enthemmenden Ansatz, den Mary Poppins kraft ihres Amtes in den Haushalt gepflanzt hat. Das lässt sich in psychischer Hinsicht sicherlich als Verharmlosung deklarieren, als Gefühl der Katharsis schlägt der Film damit jedoch wie eine Bombe ein und ist in seiner Überzeichnung mit musikalischen Charakter ohnehin darauf ausgelegt, dass er eine Veräußerlichung des Optimismus auf die Breite der Leinwand als sentimentales (inszenatorisch ohnehin von starker Farb-, Licht-, Kamera- und Schnittdramaturgie gezeichnetes) Technicolor-Spektakel anpasst. Und siehe da, Mary Poppins braucht sich somit als stellvertretendes Ventil des Positiven nicht persönlich verabschieden, da die Familie zueinander sowie jeder zu sich gefunden hat und einander achtet. Erziehung wie Film haben dabei stets immer irgendwo Vorbildcharakter und das kann in manchen Fällen mehr oder weniger inklusive Zeigefinger vonstatten gehen. In diesem Fall jedoch machen die Finger mit einem Schnips alles möglich.

GATE - DIE UNTERIRDISCHEN - Ich erlebe zurzeit recht häufig eine Formel in Sachen Film, die mich ohne Weiteres ködern kann. Die sieht meinen Recherchen nach wie folgt aus: 1) Suburbanes Gehäuse inklusive spießiger Nachbarschaft; 2) Mindestens ein Hund; 3) High-School-Kids mit vorlauter Fresse; 4) Produktionsjahre zwischen 1980 und 1999 für reichlich stilistischen Zeitgeist und eine ganze Menge an irrem Jugendslang, dem man offenbar ausschließlich in deutschen Synchronfassungen begegnet ist; 5) Der Horror kehrt allmählich in die Idylle ein. Mit diesen Faustregeln sind gewiss reichlich Genrebeispiele der Ära ausgestattet und meistens auch von Erfolg gekrönt. Tibor Takács ist vielleicht kein Joe Dante, wenn man seinen Beitrag „Gate - Die Unterirdischen“ zu Rate zieht, doch das Märchen voller kleiner bis größerer Monster kommt alles andere als uneffektiv beim Zuschauer an, nicht nur aufgrund zahlloser (und ehrlich gesagt auch ein Stück weit zeitloser) Special-FX. Takács' Fokus auf letztere Schauwerte offenbart durchaus seinen eher schlichteren Ansporn in der Inszenierung, doch in ihm lässt sich stets ein Freund der Phantastik finden. In erster Linie berichtet er nämlich aus der Sicht des jungen Glens (Stephen Dorff), der in seiner Aura des behüteten Familienhauses zu Beginn schon von schlimmen Alpträumen - ein Höllenschlund im Baumhaus und spurlos verschwundene Eltern - heimgesucht wird.

Dass ein gerade mal zwölfjähriger Junge aus der Mittelschicht solche irrationalen Ängste visualisiert, ist natürlich gar nicht mal so weit hergeholt. Finsternis und Verlorenheit lernt man schon früh genug kennen, wenn man zum Beispiel seine Mutter im Supermarkt aus den Augen verliert. Alles auch eine Frage der Größe oder eben des Mangels daran, anhand dessen selbst das Eigenheim erdrückende Leere und besonders finstere Ecken erzeugen kann. Jeder dürfte in der Hinsicht aus Erfahrung sprechen können - allen voran Drehbuchautor Michael Nankin, der hier spezifische Kindheitserinnerungen verarbeitet und somit auch nicht nur die unbequeme Unkenntnis vor unbekanntem Bösen ballt, sondern auch voller Unbekümmertheit Glens Freundschaft mit Nachbarskind und Heavy-Metal-Nerd Terry (Louis Tripp) sowie die Geschwisterkabbelei mit seiner kessen Schwester Alexandra (Christa Denton) aufzeichnet. Zusammen unternimmt man so manch herzliche Alltags-Trivialitäten, ob nun Modellraketen gezündet werden sollen oder Insekten im Glasbehälter eingefangen werden. Die kleinen Kumpels übernachten ohnehin im Kinderzimmer, doch von den Eltern gibt es zudem noch Hausarrest und Al's (Alexandras Spitzname) Freunde sind erst recht gemein und doof. Wie sagt es Glen doch so schön: „Verkauf doch deine Fresse an den Zirkus!“.

Die Fantasie geht jedoch mit unseren Kids durch, sobald ein ominöses Loch im Garten für einige irre Ereignisse verantwortlich scheint und sich infolgedessen so ziemlich alles bewahrheitet, was in derartigen Provinzen immer für düstere Legenden erzählt werden. Der Grund dafür ist nicht unbedingt ein konservatives Kalkül im Film, schließlich lässt sich hier nicht mal mehr den Eltern vertrauen, die ebenso plötzlich mit finsteren Stimmen sprechen. Viel mehr zeigt sich daran hinsichtlich der Entstehungszeit - erst recht in der jetzt wirklich satanischen Rockmusik Terrys -, wie das suburbane Korsett und damit auch die Reaganomics selbst in der Erziehung verstärkt Verteufelung einbläuten (man denke an D.A.R.E. und Nancy R.'s Kreuzzug gegen Twisted Sister), so dass Glen eben nur immens empfindlich sein kann gegenüber dem behaupteten Horror des Außerhalbs, bis es ihm dann geradezu surreal aus dem Untergrund heraus in die Hacken beißt oder sich sogar klassisch unter dem Bett versteckt. Gleichsam aber findet der Film seine größte Stärke darin, den Belangen des Individuums mit Aufrichtigkeit zu begegnen und mit Glen da mitzufühlen, wo es ein Kind im Heranwachsen eben am Schwierigsten trifft, also wenn es sein näheres Umfeld, seine Freunde und seine Familie zu verlieren glaubt - und dazu zählt natürlich auch der Hund.

Selbst in einigen Party-Teens aus Al's Freundeskreis kommt jenes Verständnis an, wenn davon die Rede ist, dass sich die dunklen Kräfte im Leben nicht immer erklären lassen, Glen also nicht alleine damit ist. Die urige Gruselshow im Verlauf der Handlung ist jedenfalls auch eine gemeinsame Herausforderung in kindlicher Logik; ein Schrecken jenseits der Nacht, der mit der Bewältigung der (Verlust-)Angst einhergeht, dabei aber nicht bloß mit Konservativismus und dem bewährten Mittel der Bibel geschlagen werden kann, als mit der adoleszenten Unschuld. Letzteres muss aber nicht heißen, dass sich Takács schlicht in kindgerechter Atmosphäre aufhält, im Gegenteil: Bei den psychotronischen Lovecraft-Pendants, die sich hier in universeller Heimeligkeit entfalten, hätte sich jeder einst in die Büx geschissen. In seiner grundlegenden Bodenständigkeit bleibt der Film aber auch durchweg leicht genug, um den Spaß am ausgelebten Aberglauben und Vorstadtbubi-Rabaukertum zu feiern sowie umso überraschter an der Wahrhaftigkeit im emotionalen Bündnis teilhaben zu können.

DAS KABINETT DES SCHRECKENS - Gesichtet von 35mm inkl. O-Ton im Rahmen des „Bizarre Cinemas“ im Metropolis Kino Hamburg - Tobe Hooper schaut in die Eingeweide des Prinzips vom Eskapismus im Horror, also wie bereitwillig sich Menschen dem Schrecken hingeben und umso furchtsamer entlassen werden, je bereiter sie ihn zu meistern glauben. Jene Furcht wird auf einen Jahrmarkt verlagert, der in seinen schmierigen Schaubuden voll entsprechender Belegschaft genug Vorzeichen zum Eintritt in die Hölle gibt, in seiner provinziellen Marktschreier-Qualität aber als harmloser Zeitvertreib, sprich reine Unterhaltung, angesehen wird. Seine Figuren - Animatronics in obskurer Aufmachung - altertümlich und grotesk in einer Mechanik des Ekels gefangen, laden bereits im Vorspann zum Schaudern ein. Kurz darauf hüllt sich das Intro kurzzeitig in ein Slasher-Gewand, das sich von Ikonen und Markenzeichen des Horrors umgeben sieht und mit Gummi-Messer in die Dusche steigt. Der kleine Bruder spielt das Abstechen mit der nackten Schwester - ein Bild verstörter Familiendynamik, die ebenso für eher gewöhnlich zwischen den Beteiligten gehandelt wird, in der Gesamtgestaltung Hoopers aber auch das Vorspiel zum weiteren Verlauf darstellt. Amy (Elizabeth Berridge), jene oben genannte Schwester, verbringt ihr Date mit Muskeltype Buzz (Cooper Huckabee) nämlich im titelgebenden „Funhouse“ und seinen umgebenden Attraktionen. 

(Quelle Bilder: http://lobbycards.tumblr.com/)

Als Alternative wäre sogar ein Kinobesuch drin gewesen, womöglich so wie ihre Eltern auf dem Fernseher auch „Frankensteins Braut“ einnehmen. Ehe der Film weitere Monstren aus dem Fundus der Universal Studios aufleben lässt, begegnen wir in langsamer, doch stets mit Unbehagen erfüllter Optik den grell flirrenden Lichtern in der Nacht, welche die Karusselle der Unterhaltung von sich geben sowie den Attraktionen und Personen des künstlichen Spektakels - Freakshows, Strips, dreckige Toiletten und keifernde Enthaltsamkeitsdamen inklusive. Man muss im Gegensatz zum „Blutgericht in Texas“ also nicht mehr tief in die Abgeschiedenheit schauen, um das dunkle Herz Amerikas aufzuspüren. Amys Bruder Joey erfährt das alleine schon am Wegesrand Richtung Karneval, schließlich will er sich ebenso ins reizvolle Unbekannte einsteigen. Der Wagemut fördert jedoch bei allen eine Herausforderung hervor, der weit mehr Terror innewohnt, als einem lieb ist - die mediale Begegnung mit den dunklen Seiten der Menschheit bleibt kein bloßes Zuschauen. Die Unbekümmertheit der mittelamerikanischen Jugend hat das Grauen unterschätzt und muss nun, eingeschlossen in den Innereien des Betriebs, durch die schweigsame Finsternis schleichen sowie im roten Licht voll entgeisterter Schreckensfratzen den Angriff fürchten. Das Monster hat dabei seine Karloff'sche Frankenstein-Plastikmaske abgerissen, somit die schlicht vom Menschen und dessen Hang zum Unmenschlichen erschaffene Mutation freigelegt. Aber natürlich auch nur, weil sich getraut wurde, dessen Geldeinnahmen zu entwenden.

Jene abgründigen Geschäftsmänner, die man besser nicht betrügen sollte, nehmen dabei auch Hoopers zweites „Texas Chainsaw Massacre“ vorweg, wie auch dieser Film den Erstling in vielerlei Hinsicht zitiert. Das Selbstzitat findet sich aber stimmig ein in dieser Ausstellung von Gruselarchetypen binnen eines Räudenschuppens, der die Ausmaße menschlicher Furcht in seiner ganz eigenen Zwischenwelt fixiert. Gleichermaßen muss man dabei mit einem Erzähltempo Vorlieb nehmen, das im klassischen Sinne umherwandern lässt und in entscheidenden Momenten aus dem Unterholz zupackt, mit dem Apparat Urängste sowie Lebensgeister aufschrecken lässt und die Unschuld danach in kompletter Einsamkeit entlässt. Ganz gleich, wie entbehrlich dabei die einzelnen Charakterwerte überhaupt zur Zuschauerpartizipation beitragen und wie kurz gedacht das Drehbuch sein Potenzial teilweise ausspielt: Als Zuschauer denkt man sich so oder so recht gut in die Beklemmung hinein. Die Eltern können einen nicht hören, die Ventilatoren brummen die Außenwelt hinfort und im Labyrinth der Technik sind Protze und Grübchen verletzlicher denn je. Am Ende lacht das „Funhouse“ seine Besucher aus, sie haben auf jeden Fall was fürs Geld bekommen: Einen Schrecken fürs Leben. Oder eben auch eine unbarmherzige Schlussnote von Terror-Hooper, obwohl dieser sein Genre-Innengehäuse bezwingen ließ. Umso ironischer grüßen sodann die letzten Bilder des Abspanns, doch mal die Universal Studios besuchen zu kommen, wo sich die gleiche Monsterschaft nochmal versammelt.

TÖDLICHE ABRECHNUNG - Ich bin für diesen Film wieder on-screen gegangen, um Lewis Teagues etwas anderen Selbstjustiz-Film unter die Lupe zu nehmen, der von seiner Aufmachung her zwar das übliche Genreprozedere verspricht, in seiner Charakterzeichnung aber mit Ambivalenzen punktet, die einem Charles Bronson höchstens ansatzweise ins Gesicht geschrieben werden könnten. Der urbane Crime tritt gegen die Selbstgefälligkeit des Reagan-Pöbels an, es wird spannend, wirft Sympathien durcheinander, beweist die Nötigkeit einer unbefangenen Diskussion bei derartiger Thematik und kommt dennoch auf einige gemeinsame Nenner mit den Schauwerten eines Michael Winners - wenn auch beileibe nicht so exploitativ, wie es das Poster vermittelt. Mehr dazu in den folgenden zehn Minuten:




Bonus-Zeugs:

DIE 5. WELLE - "[...] Schließlich sind die Außerirdischen im Anmarsch und mächtig böse drauf – die Inszenierung in Bild und Ton gibt gerne Nachhilfe, diese Deutung mit drögem Ernst festzustellen und lässt den Invasoren eine ebenso raffinierte Betitelung zukommen: die Anderen. [...] Die Konklusion des Ganzen arbeitet sich sodann an Stichpunkten ab, denen man in typischer Blockbustermanier stets begegnet, doch hier noch eine Spur lustloser wirken. Dass das Pathos nicht nachwirkt, liegt an der eingangs erwähnten Rationalisierung der erzählerischen Routine, die eine Begegnung mit den Figuren nur an der Oberfläche ermöglicht. Zeitgleich zeigt sich daran das Unvermögen, Charaktere mithilfe visueller Mittel oder pointierter Sequenzen zu etablieren beziehungsweise nachhaltig zu verinnerlichen. Stattdessen regiert inszenatorische Fließbandarbeit nach Vorschrift. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

Tipps vom 04.01. - 10.01.2016

IM SCHATTEN DER FRAUEN - "[...] Auf der Suche nach dem Glück braut sich in beiden Herzen ein Schmerz aus Eigennutz und des Sich-vernachlässigt-Fühlens zusammen, der in Garrels Verknappung umso intensiver eskaliert, je unvereinbarer sich die Partner ihrem Gegenüber behaupten wollen beziehungsweise müssen, um die Oberhand zu behalten. [...] Andererseits ist Garrel aber keiner, der daraus eine Lehre ziehen will und zur Monogamie zurückzukehren drängt, da er die Ungewissheit seiner Figuren ernst nimmt, statt sie der Moral zu unterwerfen. Gesellschaftsmodelle und Politik sind hier eher die Schuldigen für eine Menschenzunft, die sich und andere belügt, um einen Status zu erhalten und aufrechtzuerhalten. [...]"



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DER TÖDLICHE FREUND - Neues Jahr, neues Konzept: Bei "Der Witte on-screen" werde ich versuchen, zu ausgewählten Filmen so kurzweilig und informativ vor der Videolinse zu labern, wie es normalerweise sonst in Textform vonstatten geht. Der erste Streifen für diese Prozedur (und was für einer!) ist zufällig dieses Werk hier von unserem liebsten Wes (R.I.P.). Einen freundlichen Videogruß wünsche ich hiermit meinen werten Mitmenschen anhand des folgenden Links:

POINT BREAK - "[...] Was die zwischenmenschliche Interaktion angeht, kann man sich also auf eine Kicherrunde im Angesicht sich wahnwitzig ernst nehmender Offenbarungen vorbereiten. Das Herzblut des Films ist jedoch keine Lachnummer: Wie Utah und Co. mit Wingsuits durch die Alpen zischen, per Snowboard italienische Bergklippen umkurven, sich an Felswänden und Wasserfällen entlanghangeln und natürlich in die schärfsten Wellen seit Menschengedenken schmettern, bietet athletische Formvollendung, die man auf der Leinwand selten so hautnah erlebt. Als geistiger Nachfolger Willy Bogners fängt Ericson Core die Ekstase der Natur mit einer Euphorie ein, die stets ehrfürchtig über den Abgrund schaut, aber ebenso mitten ins Geschehen hinein springt. [...]"



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SEBASTIAN UND DIE FEUERRETTER - "[...] Als erwachsener Zuschauer wünscht man sich jedoch mehr dramaturgisches Gewicht; insbesondere gegen Ende nimmt die Gefahr auf der Suche nach Angelina eine abarbeitende Note ein, die letztendlich nur leicht über den Rand der Sicherheit schaut. Die erheiternden oder sentimentalen Sequenzen hingegen dürften es zwischendurch jedem Alter recht machen, konzentrieren sich besonders auf Freundschaft und fördern das Verständnis zum Gegenüber, ohne dass Duguays Inszenierung auf anbiedernde Töne zurückgreifen müsste. Er hält sich teilweise vielleicht zu kurz mit jenen Aspekten auf, ansonsten geht sein audiovisuelles Talent durchaus mit beachtlichen Aufwand darin auf, dynamische Szenarien voller Tapferkeit und Esprit zu erschaffen, die eine gute Balance zwischen Naturverbundenheit, Realismus, Naivität und Effekt halten können. [...]"



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Bonus-Zeugs:

GESCHENKEZEIGEN 2016 - Genau das, was der Titel verspricht! 75 Minuten lang mit mir abhängen und herausfinden, was ich alles in den Feiertagen geschenkt bekommen habe - BluRays, DVDs, VHSs, Bücher, Magazine, Videospiele, Sticker und andere wichtige Utensilien zum Überleben!

Tipps vom 28.12. - 03.01.2016

ANOMALISA - "[...] Über allem hängt der Schatten der letzten Beziehung, der er einfach entflohen ist, doch die sich nun in jedermann bemerkbar macht. Michael predigt in seinem Beruf zwar die Stimme des Individuums – aber er kann sie nicht mehr hören. Kaufman reflektiert dies in einer Konsequenz, der man langsam, aber nicht kryptisch auf die Schliche kommt. Denn obgleich seine Figuren nach Perfektion und Glück streben und denken, lungert darin auch die Angst vor der Imperfektion, die im Stop-Motion-Verfahren nicht kaschiert wird, sobald einzelne Frames leicht verschiedene Hauttöne und Positionen einnehmen. Umso prägnanter stellen Kaufman und Johnson das Menschliche eines Ensembles heraus, dessen Komplexe und Makel nicht verborgen bleiben, egal, wie sehr es sich bemüht. [...]"

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DIE UNGLAUBLICHE GESCHICHTE DER MR. C - Wie reichhaltig ein anscheinend reißerisches Produkt der 50er-Jahre Sci-Fi-Welle beim Menschen ankommen kann, beweist Jack Arnold eindrucksvoll mit dem Schrecken des Schrumpfens. Was dem unbescholtenen Bürger aus der Mitte, Scott Carey (Grant Williams), geschieht, ist natürlich in erster Linie ein phantastisches Ereignis, auch im Rahmen des Narrativs eine Medien-Sensation, aber dennoch stets das Leiden eines Individuums in einer immer größeren und bedrängenden Welt. Welche gesellschaftlichen Symptome kann das Schrumpfen hinsichtlich der kapitalistisch geprägten Entstehungsära repräsentieren? Die anbahnende Angst vor dem nuklearen Wettstreit des kalten Krieges, geboren in der Übergangsphase vom zweiten Weltkrieg in die Baby-Boomer-Behütung der vermeintlich ideellen Surbubia? Die auslösende Nebelwolke mit ihrem unerklärlichen Staub auf hoher See gibt dafür schon frühe Hinweise, wie überhaupt auch bei folgenden Arztbesuchen über die eventuelle Arbeit mit radioaktiven Stoffen oder gar einer Krebserkrankung gesprochen wird. Arnold und sein Autor Richard Matheson spielen keineswegs verklärend mit den Zeichen der Zeit und Wissenschaft, obgleich die Inszenierung mit ihrem effizienten Zugang durchaus per Schlichtheit anspricht und die surrealen Veränderungen mit Spannung erwartet. Allmählich gerät die Sorglosigkeit der Verhältnisse für Scott ins Wanken, ob nun jene zum Eigenheim, zur Ehe oder zum Selbstbewusstsein an sich.

Nicht aber die Gefahr von außen oder von Invasoren bestimmt hier den Abstieg, sondern viel mehr die inneren Zweifel der Persönlichkeit, welche sich immer mehr ihrer Kraft beraubt sieht und nie wissen wird, weshalb es genau geschieht. Arnold bewegt seinen Protagonisten zum Abgrund hin, der zunächst auch ein finanzieller ist. Die Relevanz und die baldige Armut des Einzelnen im Gesamtgefüge der Gesellschaft stellt sich hier schon in Frage, im Grunde aber reflektieren die sinkenden Kräfte Scotts auch den universell nachvollziehbaren Umgang mit der Depression. Nichts gelingt einem mehr, nichts passt mehr, zeigen will man sich sowieso niemandem und anders als die anderen ist man von Vornherein, ganz gleich wie sehr man eigentlich den Anschluss finden will. Das lässt sich am Effekt der Geschichte mit genialer Einfachheit erzählen, wie auch Scotts Treffen mit der kleinwüchsigen Clarice (April Kent) neue Hoffnungen illustrieren kann, selbst aus jener Lage heraus weiterzumachen und auf die Hilfe von Freunden zählen zu können. Das Wechselbad vom Schwung des Optimismus zur unvermeidlichen Wiederkehr von Zweifeln, die einen erneut kleiner machen, fängt Arnold aber genauso empathisch und direkt ein, wie er im Folgenden sodann den Überlebenskampf in die reißende Tiefe mit der Überwältigung durch die eigentlich kleinsten Einflüsse zeichnet. Diese personifizieren durch ihre tricktechnische Imposanz im Gewöhnlichen den Schrecken im Alltag und vor der Welt, dem man sich mit der Flucht in abgeschlossene Zellen des Privaten zu entziehen versucht, woraus man sich allerdings gleichsam zu einem Gefangenen macht.

Wer schon mal dementsprechende Abkopplungen mit dem Sozialen durchgemacht hat oder durchmacht, wird sie in Scotts Bezwingung des „Normalen“ wiedererkennen, seine Verzweiflung spüren und bei seinem Aufbegehren mitfiebern, während die Schauwerte ohnehin mit klassischer und liebevoll ausgestatteter Kohärenz mitreißen, ohne die Belange des Charakters zu übertrumpfen. Das Bild vom erneut im Urschlamm angekommenen Menschen wählt Arnold bewusst zur Ambition des Wiederaufbaus und der Selbstverwirklichung, letzten Endes bringt die Probe der Bewältigung und der Flucht aus der Gefangenschaft aber nicht die Rückkehr zum Gewöhnlichen, im Gegenteil: Scott wird weiter schrumpfen, doch innerhalb der Dimensionen werden ihm und dem Zuschauer erst recht bewusst, wie klein der Einzelne bleibt, in der Mächtigkeit des Äußeren aber auch zu den Sternen, sprich zu den Möglichkeiten des Menschenmöglichen blicken kann, obwohl der Kampf darin bestehen und nichts für immer bleibt. Arnolds Film schließt bittersüß ab, wie man es von der Außenwirkung her nicht unbedingt erwartet hätte und den Zuschauer alles andere als gelassen entlässt. Er weiß nun mal, dass Lösungen und Erklärungen keine Selbstverständlichkeit darstellen, aber er hilft über den Genre-Rahmen hinaus zu verstehen, was das Individuum stets auf sich zu nehmen hat, um sich selbst sowie die Rolle des Menschen im Universum zu finden und eine Grundhoffnung am Leben zu erhalten, für die es sich durchaus zu hadern lohnt und gemessen am Film auch ungemein dringlich anzusehen ist.

BIBI & TINA - MÄDCHEN GEGEN JUNGS - "[...] Die Hexe in Reiterhosen und ihre Freunde gehen ein verhältnismäßig aufrichtiges Coming of Age an, erst recht, wenn die Pubertät ruft, obwohl Küsse noch immer etwas eklig sind. Erwachsen werden muss man hier noch lange nicht, denn die Erwachsenen sind durchaus auch ziemlich lächerlich. Den Fun am Jugendlichen muss man eben nicht ablegen und umso schöner kommt die Überraschung, wenn sich entscheidende Lösungen filmisch unerforschten Möglichkeiten hingeben und mit einer Absurdität auftrumpfen, die selbst erfahrene Kinogänger aus den Sesseln hüpfen lässt. Manche, wenn nicht sogar viele Bilder, Symbole, Charaktere, Sprüche, Effekte und Einzelmomente wird man lange Zeit nicht vergessen und ins Herz schließen. [...] Das hat Temperament, Pep und Herzblut, trägt aber auch stolz Honkfaktor zehn auf. [...]"



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THE BIG SHORT - "[...] Wenn jedes Verantwortungsgefühl von vornherein zur Tür entlassen wird, klicken E-Mail- und Handytöne einen nervösen Rhythmus. Red-Bull-Dosen stapeln sich für den Erfolg zum Turm von Babel, worauf dieser Millionen an Jobs, Behausungen und Menschen fallen lässt. Mit jenem sich zu wiederholen drohenden Weltbild könnte McKay dringlicher punkten, würde er das Big picture im Big Short nicht zugunsten eines beinahe dokumentarischen Ablaufzwangs verkomplizieren, obwohl er es in seiner Außenwirkung virtuos und subtil verpackt. Andererseits ist sein präzis-kritischer Ton und die authentische Darstellung ungehörter Propheten inmitten machtloser Mächtiger lobenswert, ohne dass er auf die Faulheit gekünstelter Empathie zurückgreifen müsste. [...]"



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THE WARD - Nun mal ein kleines Stück Sympathie zum "schwarzen Schaf" im Fundus von John Carpenter (obwohl es seine Variante vom „Dorf der Verdammten“ mit Leichtigkeit übertrifft): Es führt kein Weg dran vorbei, die eigentliche Konventionalität des Inhalts anzusprechen, mit dem Carpenters bislang letztes Filmwerk ausgestattet ist. Dem Potenzial eines Terrors innerhalb der Psychatrie steht ein etwas unausgereiftes Drehbuch entgegen, das seine Thrills einigermaßen berechenbar hält und auch gar nicht mal so außergewöhnliche Rückblenden aufwendet, wie das Charakterspektrum ohnehin in eher „effektiver“ Natur aufbereitet ist, um beim modernen Tempo mithalten zu können. Von reiner Austauschbarkeit im Gesamteindruck kann aber gewiss nicht die Rede sein. Carpenters Perspektive der Belagerung, wie er sie über die Jahre hinweg immer öfter ins Auge der Angst trieb, geht auch hier konsequent zugange, pegelt sich dabei vor allem auf sein weibliches Ensemble ein, das sich mit jugendlicher Natürlichkeit im Zeitkolorit der sechziger Jahre einzufinden versucht, es aber nur innerhalb von Gittern, Mauern und weiteren Einschränkungen ausleben darf, ehe die verständnislose Leitung erneut die Therapie gegen den Widerstand einleitet. Wäre „The Ward“ in jener Ära erschienen, hätte man ihn in diesem Sinne alsbald als Reflexion zu Vietnam, den Studentenunruhen und anderen antiautoritären Entwicklungen verstanden, hinsichtlich des Veröffentlichungsjahres 2010 spürt man hingegen durchaus das Echo von Guantanamo, wobei Carpenter allerdings eher eine recht persönliche Psychoanalyse im Prozedere der Mordsanstalt durchmacht.

Seine gefangenen Frauen repräsentieren verschiedene Persönlichkeiten und individuelle Probleme, besitzen aber beinahe kollektiv Aufsässiges sowie den Hang zur Flucht, obgleich ihre Erscheinung vom „Girl next door“ herrührt - Rollenmodelle, die von Laurie Strode über Elizabeth Solley bis hin zu Jenny Hayden etc. im Werke Carpenters auftauchen. Mit dem behandelnden Chefarzt Dr. Gerald Stringer (Jared Harris) taucht ohnehin eine psychologische Vertrauensperson auf, wie sie sich auch in Carpenters Durchbruch in „Halloween“ anhand von Dr. Loomis präsentierte. Nun ist er erneut der Träger einer mysteriösen Mordslaune innerhalb seines Zuständigkeitsbereichs, ihm lässt sich im Vergleich zu seinem Vorgänger nicht ganz trauen und doch ist er am Ende stets der Helfer gewesen. Damit hören Carpenters Reminiszenzen an die eigene Vergangenheit gewiss nicht auf, wenn man sich auch die Morde anschaut, die unseren Heldinnen nach und nach zustoßen: Der erste Würgegriff erinnert an Michael Myers, die kühlen chirurgischen Eingriffe an die Haken des „Fog“ oder die Pfählungen des „Fürsten der Finsternis“, die bratenden Elektroschocks an seine „Vampire“ im Sonnenlicht und manch im Off veranstaltetes Sterben an die Suggestion des „Assault“. Die Fratze, welche all dies ausführt, folgt über die Dimensionen hinweg und kreist die Korridore ein, wie auch die Helfer in Weiß - welche den Blick fürs Grauen à la „Sie leben!“ ausblenden - mitmischen, als wäre „Big Trouble in Little China“ angesagt. Die Einflüsse reichen nun mal von überall her und vermitteln durchweg den Carpenter-Touch, wie er auch den „Turm der schreienden Frauen“ wie gehabt auf den Röhrenfernseher zaubert, um eine Parallele zum Story-Schrecken aufzustellen.

Er zeigt daran gleichsam die fließende Adaption des Genres, umso stärker ballt er seine Zutaten sodann in einen Horror, der inzwischen nur noch konventionell wirken kann, wo er doch soviel dazu beigetragen hat. Umso bittersüßer illustriert er damit auch den Tod und die Homogenisierung des Horror-Auteurs, wenn er seinen ums Überleben kämpfenden (und doch nie ganz unschuldigen) Protagonistinnen/Vertretern seiner Karriere-Eckpunkte hier im oftmals zum Zynismus tendierenden Mainstream-Tempo beim Sterben zusehen muss. Der objektiv gesehen etwas plumpe, aber in seiner inszenatorischen Tragik recht bezeichnende Schluss, dass alle Hauptdamen dem Gehirn eines schizophrenen Mädchens entstammen, festigt sodann den Meta-Gedanken. Carpenter sieht seine Ideale und Erinnerungen schwinden, bis vom vielfältigen Leben sowie der Kreativität in die verschiedensten Richtungen nur noch ein Mensch vom Künstler übrig bleibt, aus dem man alles herausgezogen hat. Wie man aber am letztendlichen Album der gezeichneten Erinnerungen an Leute, die nie existiert haben, erkennen kann, hält Carpenter den Grundgedanken der Unsterblichkeit im Kino gerne am Leben (wohlgemerkt in 35mm, das inzwischen umso gereifter beglückt) und gibt sogar nochmal einen schicken Jumpscare oben drauf, welcher sich ganz klar für die Unzerstörbarkeit des Genres positioniert. Hoffen wir aber bloß, dass „The Ward“ trotz Carpenters präsentierter Abgeklärtheit kein Abschluss seiner Karriere wird, denn nach solch einem audiovisuell und schauspielerisch weiterhin zackigen Kommentar auf den Stand des modernen Horrors muss irgendwann noch die Neuerfindung folgen.

ZONE TROOPERS - KRIEGSMISSION AUS DEM ALL - Danny Bilson und Paul De Meo, spätere Drehbuchautoren des "Rocketeer", übten für die Empire Pictures schon mal vor und zauberten hier einen waschechten B-Movie über kosmische Einmischung im zweiten Weltkrieg zusammen, der das schleichende Low-Budget-Tempo der Fünfziger emuliert, sich damit durchaus der Kostengünstigkeit von Produzent Charles Band unterordnet, aber stimmig sympathisches Gut draus fördert. Anhand einer kernigen und doch ziemlich bodenständigen Vier-Mann-Truppe aus US-Streitkräften geht es in die blassen Wälder Italiens, die solch einsparendes Feeling vermitteln, wie auch das Ensemble mehr mit schnippischen und totkauenden Dialogen ums Überleben kämpfen muss, als mit einer Kanonade an Schauwerten, Ausstattung, extravaganter Kameraarbeit oder anderen reizvollen Goodies. Sie sind als Charaktere auf sich allein gestellt, den Zuschauer zu fesseln und das kriegen sie sogar größtenteils mit schlichter Präsenz hin, die sich nicht unbedingt mit Ironie dem Charme des simplistischen Billig-Manövers nähern muss. Die Rollentypen sind dabei durchaus klar verteilt: Der eiserne Sarge (Tim Thomerson), der brummende Mittelstandsbär Mittens (Art LaFleur), der junge naive Comic-Sonnyboy Joey (Timothy Van Patten) und der mutige Journalist Dolan (Biff Manard). Zusammen gilt es, gegen die Krauts zu bestehen - eine Gruppe an uniformierten Darstellern, die mit schwerem Akzent die deutsche Sprache versuchen und mit finsteren Maschinen sowie einem verdächtig dem Imperial-Marsch aus Star Wars nachempfundenen Orchesterstück das Böse verbreiten.

Doch die Parteien sind nicht allein, da UFOs auf der Wiese gelandet sind und haarige Piloten in die Nacht entsenden, die sich als hilfreicher erweisen, als man zunächst glauben würde. So ist es! Bilson und De Meo lassen die antikommunistische Paranoia-Funktion der Ausserirdischen aus dem Sci-Fi-Kino der Fünfziger hinter sich und setzen diese für das Gute ein - zumindest am Stärksten im letzten Drittel und auch dann nur dramaturgisch recht dünn etabliert. Die Involvierung des Extraterrestrischen ist durchaus von Sparmaßnahmen gezeichnet, baut aber gleichsam auf der Natürlichkeit des langsamen Herantasten auf, welches eine Konfrontation mit der dritten Art durchaus mit sich bringen würde. Das ist natürlich eine schwache Ausrede meinerseits für die umständliche Hinhaltetaktik des Films, aber auch Teil jener Art von altbackener Inszenierung, die naiv und harmlos den Spannungsaufbau für ein naives und harmloses Publikum versucht und pubertäre Vorteile aus der Alien-Technik schlägt, obwohl das Reißerische der Prämisse durchaus hinters Licht führt. Die Nachahmung bringt aber auch das Spielerische zwischen den Zeilen heraus, voller Eigenarten und kleinen charakterlichen Details, deren Beziehungen zueinander und Marotten des G.I.-Genres bestimmend, auf dass einem die Angelegenheit trotz geringer Mittel stetig zu Herzen geht. Alles andere eben als eine eventuelle Neufassung dieser Geschichte, die sich im modernen Standard der grenzenlosen CGI nur ins Hohle verlaufen würde.

Wenn hier dann nämlich einer unserer vier ins Gras beißt, wird man überrascht sein, wie feucht die Augen dabei werden und dabei nicht mal aus ideologischer Nähe zum pathetischen Militär-Mythos - wohl auch, weil der Film seine Hemdsärmeligkeit (auch irgendwo die seiner Protagonisten) von Anfang an offen auf den Tisch legt, weshalb sich umso leichter mit den Konsequenzen seiner Welt mitfühlen lässt, wenn Prätention von Vornherein eliminiert ist. Ein größeres Budget hätte dem Film also nicht unbedingt besser gestanden, wohl aber könnte sein Konstrukt noch eine Handvoll clevere Einfälle mehr vertragen, um die knapp 82 Minuten Laufzeit kurzweiliger zu gestalten, obgleich seine so schon minimalistische Kohärenz mit gesundem Selbstbewusstsein auftritt. Zumindest kann er sich stets mit einem Score der Marke Richard Band brüsten, welcher bei jedem noch so trägen Empire Picture eine Symphonie des Kinos vor dem geistigen Auge suggerieren lässt. Natürlich bleibt es ein halbwegs actionreiches Scharmützel unter Jungs (oder doch nicht?) und für Zuschauer unserer Ära eine Schnarchtablette sondergleichen. Für aufgeschlossene Filmfreunde dürfte sich hier aber auch mal wieder beweisen, dass selbst das Unvermögen mit aufrichtiger Seele ausgestattet ist und an seinen Limitationen umso ehrlicher wächst.

LEGEND - "[...] Alles steht unter dem Schutzmantel des Plakativen, ist teilweise mit markigen Sprüchen, lächerlichen Politikern und Polizisten angereichert, die genauso gute Chancen haben, wie manche Ganoven als Running Gag zu enden. Es spricht aber auch durchaus für sich, dass Helgeland seine Burschen noch (unabhängig von der Wahrheit) als mehr oder weniger sympathische Selfmade-Men zeichnet, die aus der Unterschicht kommen, etwas aus sich machen, gegen Widerstände wettern oder bei Frau Mutter Kuchen mampfen, nachdem sie jemanden in den Kopf geschossen haben. Der mangelnde Respekt vor Autoritäten zieht weiterhin an und im Grunde wird ohnehin lediglich untereinander gekabbelt und gekillt, ehe man als Zuschauer große Mühen haben muss, die Distanz zu wahren. [...]"



Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

DER FEUERTEUFEL - Schon gewusst? Eigentlich sollte John Carpenter hier die Regie übernehmen, ehe Universal es sich nach dem Misserfolg von "Das Ding aus einer anderen Welt" in letzter Sekunde nochmal überlegte. Schade allerdings, dass in Mark L. Lester ein Ersatz gefunden wurde, welcher nur in wenigen Momenten dazu fähig ist, das Potenzial des Narrativs zu bündeln und in eine inszenatorisch eindrucksvolle Form zu gießen. Lester bewegt sich durchaus unbeholfen durch seine erste größere Studioarbeit, schleppt sich dementsprechend mit angezogener Handbremse durch eine Charakterstudie, die gemessen an ihrem Inhalt jedes Zuschauerherz brechen könnte, aber meist ineffektiv vorgeführt wird. Liegt das an Tangerine Dreams teilnahmslosen Score, am altbackenen Schnitt, der Rückblenden mit Gedankendunst ankündigen muss oder an der stolpernden Dramaturgie an sich, welche nie so recht feststellen will, ob sie ihren Antrieb auf die Flucht oder auf die Belagerung von Regierungsseite aus fokussiert? Die Antwort liegt bei allen genannten sowie weiteren Faktoren, ein besserer Film liegt aber eindeutig im Kopfkino bereit. Die Zutaten bizarrer Psi- und Feuerkräfte, die in der Unschuld verpackte Gewalt des Übernatürlichen, das Spiel mit Vaterfiguren, Beschützerinstinkten und Verantwortung, gedanklicher Manipulation (die telepathischen Kräfte des Vaters/die Beeinflussung Charlenes durch John Rainbird), Vertrauen, Hoffnung, Angst, Verständnis und Wut sind jedenfalls allesamt vorhanden. Schade allerdings, dass Lester sie beinahe ausschließlich in der Pyrotechnik zur Eskalation treiben kann, wie er es auch kurz darauf mit "Phantom-Kommando" weit befriedigender und flotter hielt.

Den Charme der Geschichte kann er hier zwar nie komplett ausbrennen lassen, dafür ist die Laufzeit schon großzügig genug, doch das Geschick einfühlsamer oder dynamischer Akzentuierung ist ihm (vor allem zur zweiten Hälfte) nur bedingt vergönnt. Bezeichnend wird dies in einer Szene, in welcher die zwei zwanghaft Getrennten, Vater und Tochter, im Gegenschnitt weinend auf ihren Betten liegen, woraufhin zu einem Wachmann geschnitten wird, der dieselben Bilder auf zwei nebeneinander gestellten Monitoren verfolgt. Das ist redundant, könnte unter Umständen vielleicht aber melodramatisch anschlagen, wenn Lester die Szene denn nicht derartig plump und kurzatmig in den Raum werfen würde. Und über den nur unbeeindruckend etablierten Tod einer der Hauptcharaktere gegen Ende lässt sich ebenso nur wenig Ansprechendes sagen, wo die Aufregung der Inszenierung doch eher auf den Effekt des Feuertods setzt. Eine vergeigte Chance zur Großartigkeit wie diese ist aber gewiss auch eine interessante Fallstudie darin, wie man sich als Zuschauer in das Geschehen hineinfinden und den Paranoia-Zeitgeist der Achtziger (die Skepsis gegenüber Reagan und dem kalten Krieg) sowie das Unikat ungleichmäßig abgemischter Filmakzente beobachten kann. Das Pendel der Ambition schwingt dabei etwas zu oft einer Bauchlandung entgegen, aber wenn einen etwas nochmals aufgreifen kann, dann ist es der Drang zum Nukleus der Familie, der trotz aller unkonzentrierter Beilagen noch angemessen durch David Keith und Drew Barrymore dargestellt wird und sein Feuer der Befreiung nicht gerade zurückhaltend entfesselt. Die Leinwand brennt davon aber noch lange nicht, wenn nur ein Pyrotechniker das Streichholz hält.


Bonus-Zeugs:

DIE DUNKLE SEITE DES MONDES - "[...] So hangelt sich der Film von einem unbeholfenen Overstatement zum anderen, lässt seinen Hauptdarsteller bipolar keifen, prügeln und dramatische Entwicklungen erleben, die stets düster brummen, ihn wieder zur Natur finden und sich von verständnisvollen Wolfsaugen helfen lassen. Die schwachbrüstig-esoterische Gesellschaftskritik, die sich ausgerechnet das Finanzkapitol Deutschlands für die Auswüchse des Tieres im Menschen ausgewählt hat, tut ihr Übriges. [...] Langweilig wird „Die dunkle Seite des Mondes“ gewiss nie, nur muss man den Film aus einer versöhnlicheren Perspektive sehen, um den „sinnlichen Genuss“ am Hanebüchenen zu erfahren."



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PANISCHE ANGST - Ein austauschbarer Slasher, dessen größter Sympathiepunkt (neben dem netten weiblichen Ensemble) darin besteht, dass er seine Charaktere relativ natürlich zeichnet und auch sonst recht unaufgeregt durch die Gegend spaziert, was sich von der Inszenierung her zugegebenermaßen angenehm runterspult. Sobald er jedoch anfangen will, Horror zu evozieren, sackt der Film mit seiner Plumpheit gnadenlos ab und zeichnet seine Figuren dümmer als sie eigentlich sein müssen. Letzteres lässt sich aber auch nur schwer/gleichgültig einschätzen, denn gegen Ende stellt man hauptsächlich fest, das jenseits von Stereotypen, Alltagsprozedere und einer Babyhandvoll Meta-Reflexionen zum Reiz des Horrorfilms nur allzu wenig aus deren Kombination gebastelt wurde. Wozu das alles letztendlich zusammenkommt, schlägt höchstens frustrierende Wellen, es sei denn man fiebert gleichsam konservativ dem Erhalt der Ehe mit richtig gewähltem Partner entgegen. Weil dafür aus keinerlei stimmigen Grund wahllos gemordet wird, übt das unausgearbeitete Konzept freilich höchst oberflächlichen Selbstzweck aus. Eine belanglose Fingerübung im Genre, die man während des Abspanns schon wieder vergessen hat.

THE DANISH GIRL - "[...] Im Kern hält Lucinda Coxons Drehbuch ein simples Melodram bereit, das äußerst geradlinig und formelhaft von der Sehnsucht nach der wahren Identität erzählt und dabei keine Chance ungenutzt lässt, seine Absichten auch im Dialog eindeutig auszusprechen [...] Redmayne spielt diesen Reiz in der Berührung mit Kleid und Körper unter stockendem Atem aus. Später wird er passend dazu mit hinter die Beine geklemmtem Gemächt vor dem Spiegel posieren und die Bewegungen einer Frau nachahmen, als würde Weiblichkeit ausschließlich Vogue-Bildern entsprechen. [...] Es ist das Symptom einer übergreifenden Theatralik, welche die Leidensgeschichte der Akzeptanz mithilfe einer audiovisuellen, kitschigen Pastiche zum Wohlfühlen zwingen und über beinahe karikaturenhaft gezeichnete Stationen der Ablehnung zum Rettungsanker in weißen Kitteln und wunderschönen Kurorten kommen muss. [...] „The Danish Girl“ hätte ein aufrichtiges Plädoyer zur Selbstbestimmung werden können, das nicht nur mit einem Lächeln und einigen hier und da verteilten Tränen über die jeweiligen Sorgen hinweggesehen oder etliche Male den Drang zur Wunscherfüllung proklamiert hätte. [...]"



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