Tipps vom 28.11. - 04.12.2016

Lb Lsr,

sind die Straßen bei euch auch schon glatt? Schließlich sind wir jetzt tatsächlich im Dezember gelandet und bevor weihnachtliche Gefühle aufkommen können, muss man sich noch durchs Leben wackeln, Minusgrade und Minuswerte auf dem Konto sowie penetrant beschissene Nachrichten aus der ganzen Welt bekämpfen. Alles nicht so schlimm, jedenfalls nicht auf ewig, doch die besinnliche Entspannung darf sich gerne früher anmelden, wenn man sich schon einen Adventskalender gekauft hat – da muss man schon so engagiert und kriegt trotzdem keinen Segen! Gelingt das Glück schließlich noch mit künstlichen Endorphinen per Institution Film in Hand und Bildschirm? Nun, bei neueren Komödien z.B. guckt man dem Eskapismus zuliebe doch manchmal noch etwas dumm aus der Wäsche, wenn ein „Zoolander No. 2“ wie ein fehlgeleitetes Relikt durch den eigenen After der Witzlosigkeit strahlt und dementsprechend mit Leichtigkeit von einem Schock-Humor-Krawall wie „Der Spion und sein Bruder“ übertrumpft werden kann – selbst in Sachen forcierter Sentimentalität. Es geht gewiss noch pointenbefreiter auf Kalkulierbares zu, siehe „Die Weissagung“ von Manuel Schapira, doch nach einigen langen Gängen über die Brücken Hamburgs bei Nacht findet sich dann doch immer noch ein Regenbogen der Großwerke aus der Misere heraus ein – und dazu gehören die Leudings von bestem Rang auf der Freundesliste wie auch ein schönes Arsenal an begleitenden Sympaticos der Kunst. Ja, das Wort Filmabend darf da wieder fallen, doch aus dessen Repertoire wird aller Wahrscheinlichkeit nach erst nächste Woche an dieser Stelle berichtet - jene Vorschau ist nicht verbindlich - also warum hab ich sie abseits des obligatorischen Optimismus überhaupt erwähnt? -, bis dahin ist aber einiges zusammengekommen, was jede sofortige Schau rechtfertigt. Unglaublich, was da alles geht, in mehrere Ideologien und Gestalten, Geschlechterfragen, Realitätsebenen sowie der Liebe zwischen alledem ausschlägt. Zu diesem Zwecke habe ich erneut riesige Texte zur Beschwichtigung verfasst und hoffe demnach auf ansprechenden Lesespaß für euch da draußen, also macht es euch vor eurem individuellen digitalen Lesegerät gemütlich, lasst vielleicht nochmal kurz Sonne, Mucke, Kalifornia-Karren und brandheiße Starlets im Musikvideo-Doppelpack von Justice und den Rolling Stones durchs Gemüt jagen, denn dann heißt es nämlich: ab mit der Post!

Diese Woche hatte einen überraschend hohen Anteil an Filmen parat, von denen ich im Vornherein überzeugt war, dass sie mir gefallen dürften und das auch erfüllt haben – die Art von Vorurteil, die man gerne bestätigt sieht, obwohl sich das natürlich insofern positiv auszeichnet, dass die Dimensionen unter der Oberfläche erst recht für tolle Stunden sorgen. Bestes Beispiel dafür ist „Both Ways“, der die Beziehungskisten des erfolgreichen Familienvaters Donald Wyman (Gerald Grant) zeichnet, welcher sein Verhältnis zum Teilzeitlöhner Gary (Dean Tait) vor Frau, Kind und Gesellschaft zu verheimlichen versucht. Klingt für heutige Verhältnisse vielleicht doch etwas gewöhnlich, doch der zeithistorische Kontext ist entsprechend entscheidend, da jener Film von Jerry Douglas 1975 als Hardcore-Produktion an den Start ging. Richtung XXX geht es also schon reizvoll unbefangen an die Repräsentation der bisexuellen Gegenwart heran, doch fernab plumper Fleischbeschau kann sich das Ganze zudem als aufrichtiger Spielfilm bewähren, der sich natürlich äußerst befreit in die Lust stürzt, aber auch auf den Gehalt in puncto Figurenverständnis, zwischenmenschliche Spannungen, Entscheidungen, Höhen und Tiefen einer dualen Lebenssehnsucht setzt. Das geschieht auf dem Wanderpfad zwischen Komödie und Drama, doch nicht so klischeeverseucht, wie man sich die Konstellation nach Jahrzehnten der Feelgood-Tuchfühlung zu gefühlt jedem Tabu inzwischen vorstellen mag. Regisseur und Autor Douglas verinnerlicht insofern den geliebten und komplizierten Zwiespalt seines Sujets, dass er eine Wahrhaftigkeit im Umgang untereinander formt und mit geschickten Anschlusspunkten der geteilten Verbindlichkeit in der Montage füttert, die sodann nach dem Gleichgewicht Ausschau hält, was Donald mit Gary und Donald mit Gattin Janet (Andrea True) verbindet - aufgedeckt in Rückblenden pointierter Ellipse, die sich vom Image des jeweiligen Milieu abgekoppelt auf eine Zeitreise wahrer Zuneigung begibt und die Lebendigkeit im Detail zelebriert. 

Da kommen schon die Bierkrüge der jeweils besuchten Unis ins brechende Eis der spielerischen Konkurrenz, die Selbstironie im Herausrücken der Telefonnummer für etwaige Erpressungen zu Wort, die Inneneinrichtungen von Wohnungen und deren Bündel an essenziellen Schlüsseln ins Gewissen. In vielerlei Belangen gibt man sich derart blumig, dass die Tapeten vor Blüten strotzen, genauso feiert Donald die gemeinsame Zeit mit dem (oftmals alles mitnehmenden) Sohn unter Ballons, die beide stets mit grandioser Ankündigung in die Lüfte entlassen, dass die Freiheit auf Erden nimmer greifbarer erscheint und doch auf die Luft nach oben hofft, dass gen Zukunft die Öffnung der Person in beide Richtungen vollzogen werden kann. Bis dahin ist zumindest schon der Sex unter den Geschlechtern eine lockere Angelegenheit, geschmackvoll und flott in Szene gesetzt, zärtlich oral-fixiert und mit Streicheleinheiten gedeckt, wie exemplarisch für den Film auch in penetranten Details ansehnlich aufbereitet und doch entwaffnend echt. Extra angenehm macht sich dafür auch der joviale Jazz von Komponist Hal Jordan (wahrscheinlich ein Pseudonym mit Green-Lantern-Anleihen) bemerkbar, welcher der Euphorie entspricht, ohne von O-Ton-Stöhnen begleitet werden zu müssen - erst recht, da sich Beischlaf-Choreograph Douglas indessen aufs Verdichten der Parallelen einschießen kann, an denen die Parteien in kontinuierlicher Reibung auf einen Entschluss Donalds drängen, selbst wenn dieser zu spät eintrifft. Geht an diesem ja auch nicht spurlos vorbei, genauso wie die Erkenntnis, dass jede historische Schlagzeile irgendwie dann eintrifft, wenn in seiner Liaison mit Janet ein Wandel stattfindet – das merkt man als Zuschauer zunächst wie einen gepflanzten Zufall, dann als selbstbewusste Pointe mit Hang zur Impulshandlung, zum Schluss hin wiederum als unausgesprochenes Signal am Rand.

Jene Dreiaktstruktur lässt sich womöglich auch am Film selbst wiedererkennen, auch wenn das Versteckspiel unter vorgehaltener Schwanzlänge durchweg ums wahre Glück ringt, an seinen mehr oder weniger anpassenden Späßen der Persönlichkeiten ohnehin ambivalent im Gesellschaftsbild unterwegs bleibt. Das Drehbuch dazu wäre für den Mainstream teilweise schon überqualifiziert in jener Reichhaltigkeit, bei manchen Faktoren droht sich aber auch ein liberaler Cartoon anzukündigen. Das muss nicht mal unbedingt fürs befreundete Swinger-Pärchen Louise (Darby Lloyd Rains) und Hank (Bill Morgan) gelten, das binnen der normalen Abendparty eine Orgie zu fordern imstande ist, sondern eher für die Missverständnisse, die Haushälterin Pauline (Katherine Miles) und den quirligen Buchhändler Irwin (Jake Everett) in Donalds Missstände einmischen lassen. Nichts gegen Pauline – die sorgt mit ihrer No-Nonsense-Mine (und verkappten Neugier) für erhebliche Lacher im sterilen Kabuff, doch man kann froh sein, dass jenes Konstrukt noch nicht zu plakativ aus dem Ruder gerät. Bis dahin steigert sich der Film ohnehin immer mehr in seinen Sexanteil hinein, wobei man von den Proportionen her vermuten darf, dass eher heterosexuelle Zuschauer angesprochen scheinen, mit den Belangen des gleichen Geschlechts vertraut gemacht zu werden, als dass im Vergleich um mehrere Minuten lange Sequenzen im Gay-Sex aufgehen würden. Davor scheuen würde sich der Film wahrscheinlich nicht, schließlich übt er die frivole Kombination aller Genitalien in einem Schnittgewitter, das Donald von Anzug zu Anzug, Bett zu Bett, Mund zu Mund, Geschlechtsteil zu Geschlechtsteil springen lässt, bis sich die jeweiligen Liebhaber spiegeln und entladen, obgleich der kollektive Frust bestehen bleibt, wenn man sich mit 50% zufriedengeben muss – immer noch besser als 100% von Nichts, aber gewiss ein Trost von kurzer Haltbarkeit. 

Das fällt auf Janet wie Gary zurück, die Donald umso energischer unter einen Hut zu kriegen versucht, wobei Gary einfach immer als Geheimnis auf der Matte stehen muss, das öffentliche Bekenntnis zur Zuneigung lediglich an der Fingerspitze messen kann und Fronten verhärten lässt, an denen Außenstehende wiederum potenziell erotisch/romantisch interessiert wären. Deshalb findet der Film ohnehin reichlich Farben im Wunschdenken des Äußeren, erst recht im Schwung vom Hängereifen direkt am Baum vor dem Haus der Wymans sowie in der luftigen Handhabe der Kamera, ihrer wechselhaften Formate und duften Sets. In jenem Tempo der Schauwerte, Stilsprünge und Reize (siehe die glitzernden Schaumblasen bei Janets Masturbation im Bad) kommen aber auch die unsteten Sehnsüchte der Figuren zum Vorschein, vor allem im Kuleshov-Effekt inklusive erfühlter Schlussfolgerung, da der Film sowieso vieles an (gehemmter) Liebe über die bloßen Blicke zu sagen imstande ist. Da geht einem Donald der (verklärende) Humor des Eigensinns gewiss nicht verloren, doch die dramatischen Wendepunkte darin schmerzen umso brennender in der stillen Reaktion, während wohlgemeinte Lügen auch nur schwer von ihrer Funktion ablenken können und im Angesicht kindlicher Unschuld so eingefangen werden, als wäre John Cassavetes vor Ort gewesen. Eine durchgängige Stärke jenes Kalibers kann „Both Ways“ zwar nicht innehalten, wenn er auch die wahre Schönheit der Sexualität homogen in seine Ader bodenständigen Spielfilmformats einzubetten versucht, doch seine kecke Leichtfertigkeit für den Ansporn genuinen Kinos darin ist nicht nur löblich, sondern auch mehr als gelungen binnen der Prämisse Genussfilm mit Herz.

 

Die beiden waren hier schon seit über einem Jahr nicht mehr zu Gast, so als ob sie keine Filme mehr machen würden: Veit Harlan und Kristina Söderbaum, die wohl verhassteste Paarung in der filmhistorischen Belegschaft Deutschlands. Wer diesen Blog schon länger verfolgt, weiß wahrscheinlich, dass ich bei den berechtigt-berüchtigten Gründen für jenen Ruf konform gehe und mich trotzdem gerne mit deren Filmen befasse, wenn sie nicht ausgerechnet „Jud Süß“, „Der große König“, „Jugend“, „Pedro soll hängen“, „Das unsterbliche Herz“, „Die goldene Stadt“, usw. heißen. Ja, es wird schon schwer, bei solch einer Filmographie sagen zu können, dass zwischendurch auch was Gutes bei herausgekommen ist - weil es einen dieser Tage jedoch nicht voranbringt, wenn man ausschließlich in Absoluten denkt, will ich auch nicht den unantastbaren Idealisten abgeben und stattdessen zugeben, dass mir auch „Die blaue Stunde“ von 1953 wieder gefallen hat. Dabei stellt der Film in diesem Rahmen wiederum eine Premiere dar, da er offiziell als Beziehungskomödie geführt wird (siehe „Both Ways“) – und das bei einem Regisseur, der in seinem Gros an Melodramen schon viele, sagen wir mal aberwitzige Momente besaß, eben auch aufgrund von Ehegattin Söderbaums geladenen Schauspiel. Deshalb besteht gewissermaßen ein fließender Übergang, wie sich das Lustspiel entgegen der Genre-Konventionen verhält, bereits zu Beginn einen psychotronischen Wahnwitz auffährt, der einen mit optischen Effekten und Symbolen erschlägt, wenn es um den alltäglichen Ehetrott zwischen Angelika (Söderbaum) und Paul (Hans Nielsen) geht. Wie viel da an autobiographischem Stoff eingelagert ist, sei mal dahingestellt, doch wenn der Haushalt auch nur ansatzweise diesem delirierenden Screwball-Krach entsprach, ist es kein Wunder, wenn solch unvergleichbar Werke des Abseitigen draus entstanden. Ehe irgendeine Erdung stattfindet, ist man schon in den Traumgewinden der schlafenden Eheleute unterwegs, wo die berufliche Harfe der Gattin auf das Schnarchen des Mannes trifft und eine wortwörtliche Nervensäge draus kredenzt, welche ihren romantischen Ast zum ehemaligen Verlobten und Vetter Pauls, Dulong (Kurt Kreuger), abbrechen lässt.

Da der Hirnschmelze mit jener Bebilderung noch nicht Genüge getan ist, brechen die Spiegel im Haushalt zusammen und lassen das jeweilige Konterfei seinem Träger zusprechen, welchen Sehnsüchten sie Freigang gewähren sollten, welche Gewissensbisse als Strittigkeit beider Parteien taugen und wo die Ideale so aufeinander geraten, dass ein projiziertes Doppel am Scheideweg zur Wahrheit steht, bis sich die Scherben wieder kurzzeitig von selbst rekonstruieren. Das visuelle Engagement inklusive der erneut aufbäumenden Todeschöre von Franz Grothe geht dann auch in eine enorm überfrachte Verquickung der Ehe über, welche sich im Überholtempo blumige wie knallige Bildungsdialoge gönnt, die einen Uni-Professor wie Paul gegen das schwedisch-liebessüchtige Gemüt Angelikas antreten lassen, wenn es um die Beziehungsphilosophien eines Schopenhauers geht, während die Beethoven-Büste vom Bücherregal aus strenge Blicke verteilt und ein St. Paulus-Porträt am selben Tag noch in die Wohnung flattert. Das Kokettieren mit aufgesetzten Hörnern kündigt sich da als Königsdisziplin an, solange man noch fröhlich durch kulturelle Höhenflüge chargiert, aber bereits Phasen der Eifersucht absehbar werden, wenn sich Freund Ferdinand (Harald Juhnke) mit Angie allein ausspricht – obgleich sie darauf besteht, dass nur die Tür geklemmt hat, Vorführeffekt inklusive – und ein potenzieller Nebenbuhler wie Dulong aus der Verwandtschaft nicht wegzudenken ist, selbst wenn dieser mit seiner Mätresse Lou (Paulette Andrieux, mit undurchdringbarem Akzent) schon einen tollen, wenn auch nicht ganz treuen Fang gemacht hat. „Die Liebe ohne Eifersucht ist wie ein Hinten ohne Vorn“, weiß man da, so wie Paul fürs Glück ans stets elementare Feuer zu periodischen Abschnitten glaubt, doch geduldige Zufriedenheit ist zu jenem Zeitpunkt noch entschuldigt, weshalb die Stimme der Natur (auch via Meta-Audiospur) aus Mann und Frau brüllt, Bügeln und Zähneputzen zum Kraftakt brutalisiert. Leidenschaft und Erotik werden dabei auf einen erbarmungslosen Diskurs geführt, der den Vorstellungen des jeweiligen Partners eine kühle Analyse unterschiebt, die aus dem Bildungsbürgertum sodann auch triviale Problematiken herbei fördern sowie an politischer Korrektheit mangeln.

Angelika, das ist dem Paul sein kleiner „Eskimo“, ein „Neger aus dem Norden“, wie sie unzeitgemäßer nicht genannt werden könnte und Harlans Kritiker wieder bestätigen sollte, wenn es auch irgendwo der Entstehungszeit anzurechnen ist und zumindest zu Angelikas vereinigender Aussage führt, dass alle Frauen, ganz gleich ihrer Ursprünge, wenig übrig haben für einen Mann, der sie betrügt - toller Trost, newa? Vorerst beschwert sie sich aber noch über sein Schnarchen, wenn auch eher indirekt durch eine ihm nachempfundene Aufziehpuppe, die ihren Bart rümpfen kann, aber noch lange nicht so wild wie er um die Garderobe diskutiert, mit der man bei einem folgenschweren Geschäftsabend aufkreuzen soll. Die Eheleute geben sich zuvor schon als Wirbelwinde in pausenloser Dialektik, unter Leuten wird die Posse zudem in Kunst und Alkoholkonsum umgewandelt, wobei letzterer einem Juhnke schon angemessen steht, einer Söderbaum dann aber Dopplereffekte verpasst, die sie mit einer Beethoven-Boogie-Interpretation auf der Harfe noch zu einem halben Skandal stilisiert – womit noch, fällt ebenfalls ungefähr unter die Kategorie Zeitgeist. Auf solch kuriosen Pfaden ist das philosophisch-frustrierte Ringelpiez mit Anküssen nicht fern, bei Dulongs Parfüm-Spiel „Du kannst mich erriechen“ auch einfach nur geistig umnachtet und im Zank voll Alk verzockt, auf dass alle Töne des perplexen Blödelns angeschlagen werden. Zynisch-hochtrabende Phrasen wie „Kompliment in der Ehe setzt meist ein schlechtes Gewissen voraus“ haben in der Hinsicht ebenso Hochsaison, genauso ganze Dialoge in Schwedisch ohne Untertitel, ehe die mehrfache Deutung des Begriffs „Blaue Stunde“ vom Ensemble aufgeklärt (?) wird – ein Harlan kann sich seiner Symbolschwangerschaft eben nimmer entbinden. Wie verballert das Spießertum sein kann, zeigt sodann Pauls Maßnahme auf Eigenuntersuchung hin, aus Liebe hinter dem Rücken seiner Frau für die Abstellung seines Schnarchens Sorge zu tragen, wofür er eine Abstandsphase mit Drei-Wochen-Time-Out auf Harlan-Sterbeort Capri fingiert, anhand derer Angelika eine Affäre seinerseits mit Lou stattzufinden glaubt und sich selbst davon binnen der Liebesparanoia vor Ort überzeugen will. 

Dass diese unglaublichen Touren noch mit ausgeprägter Sinnlichkeit in Bild, Ton und Wort ausgestattet werden (die genauen Eigenschaften belasse ich noch als Überraschungsmomente), verlangt schließlich noch das letzte vom Zuschauer ab, wie man Angelikas Ekstase zum scheiternden Glück zu werten hat, warum noch auf die saftigen Orangen hingewiesen wird, unter denen sich der uneheliche Kuss vollzieht und weshalb die gute Frau innerhalb eines Netzes an Verwirrungen/Spekulationen noch einem typisch melodramatischen Wassergang mit Faible fürs Korallenriff entgegen schwimmt. Als Reichswasserleiche hat sie wenigstens nicht zu enden, denn „sowas gibt es nur im Film“, wie es sich Harlan selbstironisch ins Drehbuch schreibt. Daneben steht dann aber auch „Die Wahrheit stiftet nicht soviel Nutzen, wie ihr Schein schadet“, was ziemlich gut illustriert, wie im Verlauf miteinander parliert wird, folglich auch kaum Zeit zum Durchatmen bleibt, dass man als Zuschauer mitten drin wie erschöpft der erschöpften Beziehung beiwohnt, bis der Schlussakkord dann doch nochmal Pointen mit Knalleffekt aus dem überlebensgroßen Harlan'schen Duktus schöpft. Es fehlt ihm eben zwischendurch nur etwas an Ausdauer, ansonsten funktioniert die freiwillige Komik der Geschlechter aus der Feder des Chefdramaturgen todessehnsüchtiger Melancholie-Morbiditäten besser als gedacht, wenn auch unter dem Vorbehalt, dass sich hier aller Wahrscheinlichkeit nach keinerlei Schlüsse zur kontemporären BRD-Realität herausziehen lassen. Zu verdichtet gehen Söderbaum und Nielsen hier an die Decke mit Gleichnissen, Ideologien, Pflanzen und humoristischen Psychosen, um selbst unter Einberechnung einer Überspitzung echte Menschen erkennen zu lassen. Allenfalls eine abgeklärte Anarcho-Spur darf im Bezug der jeweiligen Klassen festgestellt werden, wobei Lady Lou am ehesten freimütig zu punkten versteht, aber auch der Rest des Casts via verkappt-aufgegeilter Blicke aufeinander zusteuert. Das findet durchaus seine Farben, verliebt sich gleichsam in irrationale Kakophonien der Seele, wie sie in den schicken Gewändern nicht konträrer um die gegenseitige Bereicherung buhlen könnten, bis ins Ende hinein Vorwürfe mit tiefster Zuneigung sammeln. Solch eine widersprüchliche Rom-Com kann eben nur von einem kontroversen Unding wie Harlan kommen.

Beschäftigt man sich mit der japanischen Kinogeschichte, lernt man ab gewissen Zeitpunkten unvermeidlich dazu, sich mit den Monstern darin anzufreunden. Ein Atombomben-Synonym wie Godzilla ging diesen Weg der Image-Idealisierung bekanntermaßen bis hin zur Kinderfreundlichkeit, betrachtet man jedoch den populären Stand historischer Gesetzloser und Geächteter, sprich Yakuza, Ronin, Ishikawa Goemon oder gar fiktionaler Killerhelden à la Kozure Ôkami, lässt sich der Hang des Inselvolks zu kontroversen Außenseitern gewiss weit zurückverfolgen. Auffällig dabei ist, dass allesamt mehr oder weniger einem Ehrenkodex folgen, seien sie auch noch so berüchtigt abseits der Zivilisation unterwegs und doch unmissverständlich ein Teil ihrer nationalen Kultur. Man wird selten keinen Patrioten in der breitgefächerten Mythologie Nippons vorfinden und auch wenn Nationalstolz nicht gerade zu den höchsten Gefühlen meiner Wenigkeit zählt, fällt es mir letztendlich trotzdem enorm kurios auf, dass die Geisterbrut in „Yôkai daisensô“ - dem zweiten von drei Teilen einer Daiei-Reihe von 1968 bis '69 - ebenso jenes Spektrum bedient. Im knappen und gewohnt bildgewaltigen 80-Minüter von Yoshiyuki Kuroda (wiederum Regisseur der Okami-Episode „Blutiger Schnee“) fördern solche Anwandlungen sodann eher simplistische bis harmlose Varianten zu Tage, die sich einem kindlichen Elan ähnelnd dafür aussprechen (und folglich auch angstbefreiten Kindern helfen), die Berufsehre der einheimischen Monster gegen den Daimon aus Babylonien zu verteidigen, wenn Mönche vor dieser Aufgabe schon verbrennen. Das wird so selbstverständlich dahergeredet, als ob man beinahe vergessen könnte, welche grotesken Gestalten aus den wilden Winden, Schatten und sonstigen Elementen heraus jenes leichtfertige Politikum an den Mann bringen.

Der Film setzt sich dafür ohnehin in einer Aura zusammen, die ihre befremdlichen Eindrücke als schauriges Nachtspektakel ballt, Albtraumwesen innerhalb düsterer Kulissen greifbar macht und surreale Folklore auslebt, dass sich Faszination und Verwirrung zur furchterregenden Hirnschraube kreuzen. Die Stimmung verstärkt sich wohlgemerkt, wenn die Sichtung kurz vorm Schlafengehen erfolgt, schon im leichten Dämmerzustand in eine Zwischenwelt einlädt, deren Geisterfratzen einen ganz eigenen, abstoßenden Charme besitzen, zudem versammelt im Fokus stehen sowie je nach Laune aus der Wahrnehmung der Dimensionen entschwinden können – das Gros an Unmöglichkeiten wird möglich. Dass das Prozedere verstärkt an ein ortsansässiges Publikum gerichtet war, ist dann sicherlich auch ein Grund, warum Regisseur Kuroda nur wenige Kausalitäten fürs logische Verständnis aufstellt, wunderbar frei von einer Verknüpfung aus Realitätsebenen erzählen kann, die beinahe schon behutsam gruseln, zwischen malerischen Schilfrohren und im Kostüm der Jahrhunderte Traditionen unterwandern/repräsentieren sowie allein gestalterisch in der Membran hängenbleiben. Die schleichenden wie schwindenden Creeps und Kappas kommen daher als maskierte Wesen aus dem Wasser, drehen ihre Glubscher mit einer Unheimlichkeit zurecht, die sich im Trick- und Puppenspiel via florierendem Kautschuk fortsetzt, anhand dessen Formen jenseits der Vorstellungskraft wahr werden. Wie sich das alles nur anfühlen muss, was man da sieht! Entsprechend illustriert wird diese Nähe u.a. durch eine Szene, in der eine Wache einer anderen mit glitschigem Tofu weiß macht, ein Geist habe ihn angeleckt, was diesem sodann kurz darauf in echt geschieht. Mit makabren Humor hält man sich hier gewiss nicht zurück.

Bei dem sich im Moor und Wald antreffenden Kopfkino sind folglich endlos streckende Hälse mit Frauenköpfen, schwebende Regenschirme mit 1 Auge/1 Bein, Damen mit grässlich-verhexten Hinterkopfvisagen, Fuchsmänner mit filmprojizierenden Bäuchen sowie lebendige Kartoffelgesichter dann bald keine ungewöhnlichen Erscheinungen mehr – ganz gleich, ob einem nun zufällig der Sinn danach stand. Die zeitgenössische Filmkunst daran bringt zudem eine Portion Wahrhaftigkeit mit sich, die jede CGI wie gehabt nicht emulieren kann, hat da aber in der Technik voller Überblendungen, Stopptricks und weiteren verfremdenden Optiken wegen - sowie dem künstlichen Setdesign behilflich - einen hohen Anteil daran, Überspitzungen von Fantasien zu evozieren, in denen man sich willigst vom Räudigen umschlingen lassen kann. Was da noch nachweislich irdisch fungiert, ist schließlich eher rudimentär für die Dramaturgie zuständig, binnen derer der besessene Fürst Hyogo Isobe (Takashi Kanda) zur diktatorischen Willkür übergeht, in blinder Macht u.a. die eigene Tochter Chie (Akane Kawasaki) sowie ihren Liebhaber/Samurai Shinpachiro (Mayama) bedroht, weshalb Widerstand vom Zaun gebrochen werden muss, während Isobes Untergebene jedem noch so brutalen Befehl Folge leisten. Die menschlich definierte Grenze zwischen Un- und Angenehm ist hier eben übergreifend wankelmütig erzählt, durch Dämonen und Co. vielleicht noch auf eine Verarbeitung per mystischem Eskapismus aus, im Rahmen des Narrativs dennoch eine verstörende Angelegenheit, die sich im konstant urigem Unbehagen zum Horror-Märchen der Sonderklasse mausert. Insofern sei besonders auf das Finale hingewiesen, welches psychedelische Absurditäten en masse aufbietet, vom Fieber her der „Calamity of Snakes“ das Wasser reichen kann, wortwörtlich blutig ins Auge sticht und sich danach doch so vertraut in die Lande zurückzieht, wo der Poesie des Unbekannten im Nebel ein derart schönes Denkmal gesetzt wird, dass man das Wiedersehen mit jenen Ausmaßen der Furcht kaum erwarten kann. Wo sonst, wenn nicht im japanischen Film?
 

Das ist doch mal ein Film, der offensichtlich weiß, wo er lang will: „Sukkubus – den Teufel im Leib“ startet mit einer Texttafel, die von der alsbald dargestellten Sage dreier Hirten in den Alpen erzählt, dessen Protagonisten „sich mit den Mächten des Bösen einließen und für ihren Frevel hart bestraft wurden“ – allgemein auch als „Sennentutschi“ bekannt, wenn auch nicht 1:1 adaptiert. Aber nur weil eine konkrete Synopsis zur Auskunft bereitsteht und Erwartungen vorbereitet, muss man sich keine Sorgen um einen Mangel an packenden Inhalten machen. Georg Tresslers („Das Totenschiff“) letzter Kinofilm weist insofern nämlich auf die Urgewalten der Natur hin, die im Kameraauge und Gewissen seines urtümlichen Trios eine Großmacht der Unbarmherzigkeit hinterlassen werden. Inmitten der Gebirge, Nebel, Wiesen und Gletscherspalten ist der Mensch nun mal ein kleiner Wicht, drum findet man im heulenden Wind zunächst nur den jungen Handrbub (Andy Voß) vor, der folglich wenig Heimatfilm-Appeal im Schnee vorfindet, wenn dort stattdessen ein hagerer Ötzi dahinvegetiert. Der damit verbundene morbide Schauer heftet sich sodann an die Gesamtstimmung des Prozederes an, da solche Eindrücke mit schlichtem Schnitt zum direkten Horror animieren und aus kontinuierlicher Deutung die Desintegration verdichten. Die Verhältnisse zwischen Leben, Sterben und den fest eingeschlagenen Gegebenheiten des Erdballs drum herum setzen eben in einer Abgeklärtheit an, die einer Harmonie/Ewigkeit im Stein entsprechend an die vergängliche Macht des Menschen erinnern, so wie einen das Ambiente ohnehin als Ortschaft der Verlorenen einnimmt, in grotesk-vaginalisierten Formen zu sich zieht.

In dieser fremdartigen Lage der natürlichen Wunder ist natürlich nicht jede Stelle unbewohnbar, in der Überblendung beinahe religiös vom Schwur des Senn (Peter Simonischek, „Toni Erdmann“) erfüllt, welcher ehrfürchtig den Tälern und Tieren seine Ehre zum Gleichgewicht verspricht und in seiner Fassung auch Arbeitspflicht, Schroffheit sowie den allgemein vorherrschenden Gebrauch weniger Worte in sich vereint. Seine Erscheinung ist nur ein Teil der Entrücktheit (allein dieser Dialekt!), mit der man diesen Schützlingen der Alm begegnet, beim dritten Hirten im Bunde (Giovanni Früh) erst recht auf Unbehagen stößt, wenn dieser seine Entkopplung von sexuellen Ventilen inmitten der beschaulichen Einöde besonders forsch zum Ausdruck bringt. Auf Lebenszeit die schmatzenden Kuhschnauzen zu füttern, macht die innere Spannung der Hormone eben auch nicht wett und die älteren Herren sind gewiss nicht mehr die Unschuld in Person, was neben der abgekühlten Umgangsformen zu einigen ungehaltenen Vorstößen in die Intimsphäre führt. Die Kohärenz dahin - manchmal etwas zu choreographiert auf Bestimmtes hinaus, in der Pampa wiederum freier in der Erarbeitung von Deutungen -, versteht man wohlgemerkt ohne großartige Vorgeschichten in einem Film, der durchweg so ist, wie er ist, sich in seinen Charaktermomenten sowie der furchtsamen Bewältigung manifestierter Frustrationen, Ängste und Dämonen definiert, die aus dem Milieu heraus auf Archetypen der Männlichkeit stoßen. Dass diese ihrer selbst schon nicht gewappnet sind, ist trotz der Bestimmtheit zu primären Machtverhältnissen und Gerechtigkeiten untereinander somit der spannungsgeladene Hauptfaktor der Geschichte, die fortan aus der Triebhaftigkeit eine beklemmende Degeneration zeichnet, als Konfrontation dieser jedoch ein zerfleischendes Teufelsweib aus dem (Über-)Irdischen schöpft.

Die Geschichte von Adam und Eva wird also mit Messer, Sex und Blut korrigiert, weshalb der religiöse Aberglaube in gleichsam für gegeben gehaltenen Riten schon lange vor dem Auftreten des Sukkubus (Pamela Prati, zeitgenössischer Erotikstar aus Italien) fruchtet. Parallel dazu wird mit der Macht des kleinen Mannes kokettiert, mit der Axt im Strumpf die Herde angefeuert, mit verteiltem Salz die Zunge der Lieblingskuh angeleitet, Lust und Gewalt gespielt, ehe man sich in der kargen Hütte einkuscheln muss, Beleuchtung und Kulisse schon ein ranziges Home Sweet Home ausweisen - die VHS-Qualität tut da zudem so stimmig ihr Übriges, dass man sich einer Blu-Ray-VÖ als Räudenfilm-Hardliner quasi berechtigt quer stellen könnte (so streng bin ich gewiss nicht drauf). Vom sexuellen Übergriff mit Handbiss geht es somit auch über das Vergeben/Vergessen per Alltagsablauf zur Hochprozentigen über, in dessen Zug man aus Stroh, Holz, Lumpen und urige Gebilde aus den Annalen der Alpen-Gotik spaßeshalber ein Weibsbild bastelt, dass dem oben erwähnten Frevel die Krone aufsetzt und eine Bedrohung in Fleisch und Blut erschafft. Das markerschütternde Happening aus Verführung und Terror wird aber auch allen sofort als finstere Unerklärlichkeit bewusst, was allerdings mit einer nicht minder verstörenden Vergewaltigung beantwortet wird, welcher sich die mutwillige Magie der schönen Bestie dennoch nicht ergibt, als dass sie konstant Ungewissheit stiftet. In diesem Sinne verfolgt der Film dann auch nicht die gewohnte Genre-Spannungskurve von der Eskalation an Effekten, als dass er seinen Geist der tödliche Reize fortan sporadisch auftauchen lässt, in der Willkür das ebenbürtige Grauen wankelmütiger Moral im Manne/Menschen offenbart, dass sich dieser auch einige der übelsten Methoden zur Sukkubus-Beseitigung ausdenkt – so provinziell in die Winde gestreut und mit rustikaler Handarbeit angefochten, dass die Drastik jener Selbstsicherheit in Abgründe blicken lässt, ehe die Leichen in der Schlucht von ihrer Haut abgelöst werden.
 

Tresslers Augenblicke des Schreckens dazu sind dann auch keine Reißer von der Stange, sondern eben wirklich markante Ausbrüche einer mit Anlauf etablierten Zersetzung, die per Zurückhaltung selbst die ergiebigen Schauwerte der Signora Prati schon unter simpler Beihilfe von Kontaktlinsen zur Gefahr bar jeder Berechnung macht. Die Ausmaße der oben angeteasten Sage werden dann schon in statischen Totalen inklusive Reaktion im Gegenschnitt unheimlich, ohne dass man wirklich detailliert in Gedärme oder dergleichen eingetaucht werden muss. So ein Bündel starker Suggestion ergänzt sich aber durchaus mit jener transparenten Direktive, welche die Geschichte in ihrer Geradlinigkeit und Unbedarftheit ausstrahlt, zwischen den Entscheidungsmomenten in der Atmosphäre der Gegend wie ihrer Aufgaben schlendern lässt und kuriose Eigenarten in der Zwischenmenschlichkeit nach vorne filtert – siehe allein Simonischeks zauselige Härte oder das kumpelhafte Spiel unter Hirten mit der Echokammer aus Bergen, schweinischen Psalmen und Geschlechtswünschen. Be careful, what you wish for, ist da als Motto zu erahnen, doch für moralische Urteile ist sich der Film dann doch zu schade, als dass er seine Keimzelle der Brutalität für sich sprechen lässt, Unvorstellbares wie Unangenehmes von Klischees und überflüssigen Dramatisierungen fern hält, so unaufgeregt flott er dann auch zum Schluss kommt. Selbst der Abspann befasst sich nur mit dem Nötigsten und bleibt dennoch krude, wie der Film an sich schon seine Eigenart im Schock der Erotik konzentriert, unwirklich verblüfft und attackiert. Ach du Leibhaftiger!

Ist es nicht eine tolle Eigenschaft unserer heiß geliebten Kinoleinwand, wie viele Lebensadern sich in ihr sammeln, wie nahe wir einem belichteten Charakter und seiner Umwelt kommen können, sowieso durchweg der Arbeit eines kreativen Ensembles beiwohnen dürfen, die sich eine Reflexion zum Reellen aufbaut sowie darüber hinaus geht? Bei so einer Fragestellung spricht sich natürlich der Idealist in mir aus, welcher an dieser Stelle ja schon oft vom ideellen Wert des Mediums geschwärmt hat, große Töne von der transzendentalen Einigkeit der Realitätsebenen verlauten ließ und sich weiterhin sicher ist, dass solche Wechselwirkungen bereichern, selbst wenn nicht jeder dieses leidenschaftliche Verhältnis teilen muss. Wie solch ein Idealismus hingegen gleichermaßen nach hinten losgehen kann, bringt Albert Brooks mit einer Selbstdemontage unter dem Motto „Aus dem Leben gegriffen“ (im Original: „Real Life“) auf den Punkt, innerhalb dessen Aufklärung via Selbstdarstellung er Menschen für das Statussymbol Film hautnah-dokumentarisch auf die Pelle rückt und anhand jener Probanden eine gegenseitige Katastrophe der Psyche heraufbeschwört. Bezeichnenderweise verschieben sich da auch die Rollen von Filmemacher und Publikum, wenn die Distanz verkünstelt aufgehoben wird, im Meta-Rahmen noch auf eine Medienposse einlädt, welche ihre Dekonstruktion dennoch mit schlichtem Mut auf dem dünnen Seil vergänglicher wie bewusster Wahrnehmungen balanciert. Schließlich ist der Filmschaffende Brooks in seinem Auftreten als er selbst ja ein erklärter Komödiant, warum also nicht auch gleich eine drollige Verknüpfung zwischen Publikum und Thema schaffen? Das kommt schon einem Heimspiel nahe, wie er genau das Image so auf den Film anwendet, zu Beginn auf klamaukigen Stimmenfang geht, wenn die Ambition der Gemeinde von Phoenix, Arizona gegenüber erläutert wird. Da kommt der hippe Herr aus Hollywood an und verspricht anhand der ausgewählten Familie Yeagar, den wahren Menschen einzufangen, die Realität sogar unter Beihilfe von zertifizierten Wissenschaftlern und Psychologen zu feiern! Den Bruch mit der analytischen Sorgfalt bei solch einem Projekt kann er aber wohl nicht schnell genug demonstrieren, wenn nach einigen anbiedernden Witzen noch eine Big Band aus dem Kasten geleiert wird, damit es unter akademischen Brillengestellen bloß nicht zu trocken wird.

Jener einzelne Kompromiss ließe sich ja noch verzeihen, doch die Reihenfolge an Absurditäten nimmt da erst ihren Anfang, so wie die Kamera unter seiner Aufsicht dann den Auswahlprozess zum Experiment einfängt, (grandios beknackte) Trivialitäten und Gimmicks auffährt, dass sich das Infotainment ratzfatz entgegen der neutralen Grundlage entwickelt. Den Weg ebnet sich der zentral selbstkritische Brooks eben als eine Type, die ihren Narzissmus als Charme der Marke Humblebrag (Urban Dictionary klärt auf) verkaufen kann und - auch mit guten Absichten - im Dienste der Dramaturgie auf eine Wahrheit versessen ist, die ihn oder eben das große Ganze in der Ewigkeit des Zelluloids bestätigt. Dass er da auf der Welle des Cinéma vérité noch nicht vollends den Zynismus unserer heutigen Scripted-Reality ausstrahlt, ist vielleicht noch eine nette Geste innerhalb des prophetischen Potenzials dieses Films von 1979 – das Psychogramm des gespielten Brooks' macht sich aber gewiss noch ans Auspacken, wie die Kamera und der sie Bedienende reelle Prozesse vor der Linse pervertiert. Zunächst verspricht man aber noch eine Bewegungsfreiheit, die jede beobachtende Intrusion sogar mit herrlich unscheinbaren Apparaten vergessen lässt - worauf aber auch diese, jene und viele andere Regeln zusätzlich zu beachten sind, alles clean und nice, gell? Suave wie ein Brooks muss man sein, dann klappt die Überzeugung schon bei der nuklearen Familie um Veterinär Warren Yeager (Charles Grodin), dessen Gattin Jeannette (Frances Lee McCain) sowie deren zwei Kinder, welche ganz sie selbst sein dürfen, sobald er direkt gegenüber von ihnen einzieht und sich nach und nach vielleicht doch mehr in die Wahrheit einmischt, als dass es unbefangene Ergebnisse hervorbringen könnte. Der Einfluss des Egos diktiert an der Family schließlich von Vornherein einen „perfekten Durchschnitt“, sorgfältig ausgewählt und damit einer Kontrolle ausgesetzt, die das Verhalten gewollt wie ungewollt verstellt. Der erste Drehtag z.B. beschert Jeannette schon die Pein der Menstruation und weil sich Warren im Rahmen dessen bereits peinlichst als Mustergatte bewähren will, gibt der beratende Dr. Ted Cleary (J.A. Preston) Brooks in der Nachbetrachtung zu verstehen, dass jenes Footage zweifellos einen unsympathischen Protagonisten vorzeichnet. 

Die Reaktion des Regisseurs zeugt dann aber alsbald von abprallendem Urteilsvermögen, wenn er die cineastischen Spannungen darin lobpreist und einen Charakter schlussfolgert, der sich dem Zeitgeist wegen seiner selbst unsicher ist, sich vom gesellschaftlichen Außen angegriffen glaubt. Fortan wird Charakter Brooks es auch darauf anlegen, die Stilisierung dessen voranzutreiben, ehe er jemals eine Selbsterkenntnis daraus schöpfen dürfte. Noch ist er aber immerhin enthusiastisch überzeugt vom wissenschaftlichen High Concept innerhalb seines auktorialen Ansporns, weshalb er auch einen Flirt von Jeannette herunterzuspielen versteht und stattdessen gerne heimelige Situationskomiken im Alltagstrott (z.B. beim Gynäkologen) zu schaffen versucht - wobei er sich darin allmählich bestätigt sieht, wie sein Status und Erfolg diesen Leuten eine ersehnte Flucht aus der Langeweile darstellen dürften. Die stumpfen Lacher aus den vermummten Kameramännern, die er mit seinen Jokes wortwörtlich erntet, sind da auch nur Tropfen auf die heißen Steine eines Seelensadismus, der sich über die Begegnung mit der vierten Wand auf Mitteilungsanrecht abonniert glaubt und an der Macht der Einmischung korrumpiert wird, bis ein Dominostein nach dem anderen fällt. Die Kommunikation untereinander – binnen der Familie, zwischen dieser und Filmcrew – erreicht nur noch bedingte Offenheit, umso offener steigert sich aus dem Frust von Brooks dessen Bereitschaft zur Manipulation. Dem filmischen Antrieb nach schätzt er sich bald auch auf einer Stufe oder gar höher ein als die Wissenschaftler um sich herum, die er von der Essenz in der Entwicklung der Familie gen Abgrund zu überzeugen versucht, während er gewisse Zweifel mit tollen Hotel-Goodies kaschieren mag, Sympathien zueinander sucht oder im verkappt-hochtrabenden Voiceover beim anderen Geschlecht vermutet. Phase 2: Die Fachleute als verständnislose Theoretiker denunzieren, mit Bonusmeilen anlocken/angeben und frühere Aussagen verdrehen – kann er mindestens so gut wie ein President-Elect auf Twitter. Das lässt er ohnehin mit einem Interessenkonflikt kollidieren/motivieren, wenn er im Diskurs auf das Filmformat verweist, für das die Belange der Familie zu depressiv ausfallen, wo der Studioboss erst recht herum meckert, dass kein Star vor Ort vorhanden ist, um volle Kassen zu garantieren. 

 

Da herrscht wieder das uralte Problem, dem Publikum einen Grund zum Kinobesuch zu geben, was mit reelem Stoff schwieriger erreicht wird, so wie das Maß an Unterhaltung eben Wissen, Fakten und Analytik stets mit links zu schlagen scheint. Doch selbst bei der Branche versagt der Charakter von Brooks mit seinen Schwächen der Zwischenmenschlichkeit, die er auf andere projiziert, bis er sich dazu hinreißen lässt, die Yeagers als „ordinary people with ordinary problems“ auszuzeichnen, als er die zersetzenden Ausmaße in deren Nervenkostüm kleinzureden versucht. Dass er der Verklärung halber eine Fun-Times-Montage mit der Zeitlupenaufnahme von einer Schildkröte akzentuiert, offenbart sodann eine Verzweiflung, die er einerseits aufs kritische Echo eines Rex Reed basiert, andererseits eine bittere Hoffnung hinter der Star-Fassade vermuten lässt. Ein ganzes Jahr lang sollte die Beobachtung der Yeagers laufen und bei Gott, hat er sich das gewünscht, jede typische Phase der Baby-Boomer (zu denen er auch gehört) mitzunehmen und das als Großwerk einzulagern, was er sich an Normalität erträumt hatte. Jene Groteske lässt der Familie insofern keine Luft mehr übrig, holt im Gegenteil sogar penetrante Nachrichtenteams hinein; behindert Karriere, Ehe, Leistungen in der Schule und am Grill, dass statt dem geplanten Jahr schon nach zwei Monaten Schluss ist. So ein haushohes Versagen liest sich dementsprechend tragischer, als es der Film auf leichtem Fuße vermittelt, wenn er seine bis ins Äußerste erhältliche Vielschichtigkeit verstärkt auf der Beobachtung menschlichen Verhaltens gründet - je näher man bereit ist, hinzuschauen. So gerät der Kontrast zwischen Entertainer voll einfältiger Lösungen und bedachter Wissenschaft nur allzu stimmig/wechselwirksam unter den abgemachten Zugzwang eines raffend-kurzweiligen Film-im-Films, der in vielerlei Kontexte ausschlägt und doch als Satire voll beißendem Sarkasmus wie aufgesetztem Lächeln verpackt ankommt. Die clevere Kombo kriegt da also mehr Menschenkenntnis auf die Beine als Albert Brooks in seiner Selbstdarstellung, gerade weil sie binnen der Ermangelung dessen die Diskrepanzen ins Gewissen ruft, quasi als Pointen zwischen den Zeilen greifbar macht, während sich die Charakterstudie auf dem Wahn-Weg zum Erfolg mit einer Unmenge an Average-Joe und Benefiz-Verweisen vorzuschützen versucht. Und eine spannende, um sich selbst wendende Diskussion über Aufgabe und Grenzen von Film gibt’s obendrein ebenso dazu. Das ist schon mehr als nur ein Lacherfolg, eben über Umwege „Real Life“.