Tipps vom 08.02. - 14.02.2016

BLUTGERICHT IN TEXAS - Um zu verstehen, warum Tobe Hoopers Film solch eine profunde Reichweite für sich behaupten kann, von der aus das Horrorkino wie wir es kennen eine neue Dimension des Schreckens erschuf, muss man nicht weiter Ausschau halten, als sich Struktur und Ursprung von Albträumen bewusst zu machen. Das „Kettensägenmassaker“ ist nicht explizit auf ein surreales Erlebnis ausgelegt, greift aber mit audiovisueller Furchtlosigkeit auf entsprechende Bahnen menschlicher Psyche zurück, wie einen die Angst vor allem zerebral überwältigen kann. Bezeichnenderweise setzt diese per Heimeligkeit an, wohlgemerkt in Texas, also behütet im Herzen Amerikas und (dem Zeitgeist entsprechend) vermeintlich fern vom globalen Terror via Vietnam und allerlei. Unsere Protagonisten sind sogar ganz gemütlich auf einer Spritztour, um beim alten Familienhaus von Sally (Marilyn Burns) und Franklin (Paul A. Partain) Halt zu machen. Alle Anzeichen vermitteln jedoch eine geballte Ungemütlichkeit, die allein daher rührt, dass lediglich schon winzige Details verschroben wirken müssen, anders als in der Erinnerung auftreten oder Fantasien greifbar machen, die man stets vermutete. Was erzählt man sich da nicht vom alten Schlachthaus, wie die Tiere einst und heute getötet werden; was hört man nicht in den Nachrichten von morbiden Ereignissen in nächster Nähe, bei denen sich die Vorstellungskraft selbst mit erweiterter Lebenserfahrung geschlagen geben muss. Die Heimat ist keine mehr und doch ist man der Wiederentdeckung wie selbstverständlich erlegen.

So ergeht es einem im Traum, so handeln auch die Charaktere in Hoopers Film, die sich auch dann nicht vom Ziel abbringen lassen, wenn der verrückte Anhalter aus dem Nichts seine Hand und die von Franklin anritzt (Astrologie langt ihnen so ziemlich als Erklärung dafür) - schließlich liegt das alte Anwesen zufällig ein paar Minuten von der letzten Tankstelle entfernt; völlig schnuppe also, dass das Benzin allmählich knapp wird. Der oben erwähnte Franklin sitzt ohnehin hilflos im Rollstuhl und ist zudem der (als solche ebenso für den Film maßgebende) delirierenden Hitze der Umwelt ausgesetzt, weshalb man in der Fokussierung seiner Umstände zunächst einen Protagonistenstatus seinerseits erkennen mag, doch wie es in einigen der besten Genrewerke (siehe „Tanz der Teufel“ oder „Nightmare - Mörderische Träume“) oder eben nach Traumlogik funktioniert, springt die empathische Rollenwahrnehmung im Verlauf auch allzu natürlich auf andere über - was auch dramaturgisch Platz für Überraschungen offen lässt, so wie die Figuren in ihren primären Funktionen schnell zugänglich sind. Schließlich mündet die Bewegung der Charaktere in eine intensive Phase der Beobachtung binnen des verschlissenen Hauses, welches finstere Ecken, Ekel und Brüchigkeit hortet, deren Anblick man mit einer Faszination folgt, wie es scheinbar nur das Kino liefern kann. Grundsätzlich liegt das aber schlicht am Menschen, wie ratlos er von klein auf seiner Verletzbar- und Sterblichkeit entgegen schaut und sich damit - entsprechend des oft erwähnten Gleichnis vom beobachteten Zugunglück - verstärkt aufhält. Selbst Franklin ist da keine Ausnahme, wie er beinahe kindisch mit der Klinge spielt, sein eigenes Blut dran vorfindet und spekuliert, warum sein Angreifer durchgedreht hat. Sowieso gönnt sich die gesamte Truppe einen wundernden Blick aufs verschmierte Blut am Van.

Dass man solchen Eindrücken auch im Schlafe begegnet und trotz Angst länger zuschaut als gewollt, ist in Hoopers Vision quasi 1:1 umgesetzt, im rohen 16mm-Korn ohnehin gleichsam unwirklich erscheinend und meistens schon in der Suggestion von Erwartungen und Befürchtungen ein schauerliches Ereignis. Wohlgemerkt geht er aber noch ein Stück weiter, als die meisten Träumer imstande sind, welche den Schrecken mit einem Aufwachen auch schnellstens unterbinden können. Hier geht er in die Ermattung ohne Wiederkehr, sobald unsere Charaktere (in Daniel Pearls leicht untersichtigen Kamerafahrten) von ihrer Faszination angezogen werden und einer Bestie in vermeintlich unschuldiger Behausung begegnen, die allerdings auch nur ein Mensch ist. Wozu der Mensch allein fähig ist, welch ekelerregende Instrumente und Dekorationen er via der natürlichen Konsequenz von Tod und Verwesung erschaffen kann, trifft umso schockierender beim Zuschauer ein und dementsprechend ausgiebig blickt er - jenseits der Logik vom Fluchtgedanken - auf die Ausmaße seiner realisierten (oder auch bisher unbekannten) Angst. Und je mehr er findet, desto fassungsloser begibt sich auch der Film in die Nacht hinein, zwischen unwirklich einkesselnden Ästen und der Gewalt der Kettensäge, deren reißende Töne sich mit den Schreien der Opfer zur Kakophonie eines Albtraums ergänzen. Dort wie auch im Narrativ des Films kann man noch so verzweifelt rennen - überall wartet die nächste Sackgasse, die nächste Eskalation, mit welcher der Körper aber auch die Angst vor dem, was noch kommen mag, an ihre Grenzen stoßen.

Symbolisch dafür (auch vorne an auf der aktuellsten Heimkino-Veröffentlichung illustriert) lässt Hooper das Auge in Großaufnahme zucken - nur wenige Organe sind essenziell und empfindlich zugleich, ein Tor der Reize und Emotionen sowie ein vorzeitiger Empfänger aufkommender Gefahr, der in diesem Fall am liebsten aus dem Schädel springen will und doch Gefangener einer Familie ist, die das Schlimmste am Menschen repräsentiert, dabei keinerlei selbsternannte Monster darstellt, sondern in ihrem Eigensinn das auslebt, was wir normalerweise in den finstersten Tiefen unserer Gehirnströme ablagern. Das alles wirkt immens nach, erst recht ohne die Zugabe einer Katharsis, die uns Hooper wie gehabt trotz halbem „Happy-End“ erspart und über den Abspann hinaus konsequent mit Unruhe, Unheil und Ungewissheit füttert, welche sich gerade erst recht ohne Tonnen an Blut und Fleisch in die Gedanken einnisten. Was man nicht sieht und nicht sehen will, feuert eben das Kopfkino an, lässt sich nicht so schnell abschütteln und verinnerlicht vielleicht am besten, warum Tobe Hoopers Film als Visualisierung dieses menschlichen Umstandes solch einen anhaltenden und im Grunde auch hilfreichen Mehrwert besitzt. Jean-Paul Sartre meinte schon, dass die Menschheitsgeschichte ein einziger Kampf dafür wäre, aus einem Albtraum zu erwachen - selten erlebt man ein derartig perfektioniertes Kunstwerk zu diesem Sachverhalt wie hier.

ATEMLOS - "[...] Für ihn heißt es freie Fahrt bei ausschließlich roter Ampel, von heißem Wind angeschoben auf der Suche nach Monica (Valérie Kaprisky), jener französischen Architekturstudentin, die ihn in unvergesslichen Nächten um den Verstand gebracht hat. Der Antrieb unseres Rebellen wird über die Inszenierung aufreizend zum Ausdruck gebracht, so euphorisch und naiv sich Jesse auf die Abenteuer des Silver Surfers stützt und Jerry Lee „Das wilde Vieh“ Lewis besingt, als stecke sein ganzer Lebenssaft in der Jugend klassischer Pop-Americana. Seinen Hang zum Träumen will McBride ihm auch nicht austreiben, stattdessen verneigt er sich vor ihm mit knalligen Panoramen der Prärie und galanten Bewegungen, die jedem seiner Hüftschwünge die richtigen Akzente verleihen: ein „Wooh!“ nach dem anderen. [...] Die Spannung zwischen Outlaw und Dame steigert sich proportional zum Drang der Verfolgung – sobald sich bei Jesse die Realität meldet, ist die Lebenslust umso ausgeprägter. Spielerische wie fesselnde Erotik lassen sodann bitten, der Atemlosigkeit beizuwohnen – und so wird auch Monica endgültig Teilnehmer am Spiel gegen die Regeln. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

HAIL, CAESAR! - Das Schönste am neuen Film der Coen-Brüder ist schlicht seine Vielfältigkeit. Das übergreifende Thema passt dabei ideal in das Werk des Duos, welches oftmals die Irren und Wirren der menschlichen Existenz in empathischen Gleichnissen aufstellt. Nun springt die Betrachtung in einen fiktiven Studiokomplex binnen der frühen fünfziger Jahre und bewandert anhand von Mogul/Halbgott Eddie Mannix (Josh Brolin), wie sich die Traumfabrik Hollywood mit Irdischem wie Überirdischem zu messen hat sowie sich Schauspiel und Persönlichkeit, Wahrheit und Lüge ergänzen. Leidenschaft, Dienstleistung, Beziehung, Leben und Tod, Kunst und Kommerz: In diesem System fängt alles mit dem kleinsten Rad an und doch weiß einerseits keiner so genau, wie und warum er es macht; andererseits kann hinter der individuellen Fassung stets etwas anderes stecken. Stars können hier genauso liebenswerte Trottel sein, von Regisseuren unterbuttert werden, obgleich diese sich auch bei Mannix melden müssen, welcher wiederum von Investoren gedeckt ist. Die Cutterin kann sich mit dem Schal im Projektor verfangen und nach dem Moment der Befreiung gleich den nächsten Zigarettenzug inhalieren - unzählbar viele Facetten stehen ganz natürlich nah beieinander. Das Ziel aller ist in ihrer Unkenntnis weniger die Macht, als das Selbstverständnis der Existenz, ferner des Konzepts Kapitalismus - ein weiterer thematischer Punkt, der in diesem Film von einer kommunistischen Aktion unterwandert werden soll, obwohl sich aus dem Kampf letztendlich auch keine Lösung ergibt, jedoch eine Spannung der Arbeit, die ebenso Mannix zufällt.

Objektiv zu bleiben ist sein Alltag (und auch die Methode der Coens) sowie für den Erhalt seines Jobs und dem der anderen sowie der Studioanlage an sich zu sorgen, die aus dem Boden heraus alles erschafft und genauso schnell scheitern kann. Dementsprechend spielen die Coens erneut mit der Umkehrung von Erwartungen, ziehen mit Mysterien an und lösen absurd auf, ehe sie zu einem nächsten Szenario schneiden. In diesem Fall begegnet man Rekreationen zeitgenössischem Eskapismus, die im Detail an die Retro-Liebe eines Joe Dante (oder auch „Hudsucker - Der große Sprung“ der Coens) erinnern und auch nur bedingt parodistische Ironie gebrauchen, wenn das Overacting einen Charme ausstrahlt, dem man genauso gut in Spielfilmlänge beiwohnen möchte. Jene Vignetten stehen als Mikrokosmen womöglich sogar etwas im Abseits vom eigentlichen Narrativ, entkräftigen in ihrer Varianz aber auch jede absehbare dramaturgische Richtung, an der man eine Ideologie hinsichtlich des Settings anheften könnte. Hollywood ist hier eben genauso Freudenspender wie Ausbeuter - eine Familie zwischen Rivalität, Geltungsdrang, Geheimnissen, Naivität und Zynismus, in der ein Kuriosum nach dem anderen hingenommen wird. Beinahe überflüssig sei dazu erwähnt, dass jenes Panoptikum an Gestalten höchst kurzweilig unterhält (auch Lachtränen hinterlässt), in vielen kleinen Momenten mit Anmaßungen, Anspielungen, Überraschungen und Dummheiten gleichermaßen entzückt, wie es nur allzu menschlich ist.

Der Krisis entkommt ebenso keiner und auch da fachen die Coens erneut den religiösen Diskurs zwischen Hingabe und Schlichtheit an, während im Raum steht, wie mit der Realität der Zeit umgegangen werden soll und wie sich diese im Medium wiederfindet, ob es nun subversiv oder zufällig geschieht beziehungsweise wie sehr man das eine dem anderen überlässt oder ob man sich für eine der Seiten entscheidet. Obwohl das durchaus schwerwiegend klingt, besitzt dieser Film gewiss noch zugänglichere Züge als die moralischen Fragen manch vergangener Coen-Werke, die ihre „Men“ aber auch hier mehrere Pfade abwägen lassen, anhand derer sie sich letztendlich in einem äußerst urigen Gleichgewicht wiederfinden. Wer da inwiefern die Kontrolle hat, ist keine allzu transparente Angelegenheit, wie eben auch Hobie Doyles (Alden Ehrenreich) Lasso in loser Bewegung, das schnell zuschnappen kann, doch im Auge des Betrachters ebenso für reichlich Spaß sorgt, zudem von einem halbwegs talentfreien und doch aufrichtigen Naivling geführt wird. Hier kann jeder, hier will auch jeder etwas sein, außerhalb und innerhalb der Wahrheit, umso mehr verschwimmen deren Grenzen (gerne auch mit musikalischer Euphorie), wie auch die Filmerfahrung an sich mehrere Gefühle abgleicht und an reichhaltiger Schönheit - zumindest bis zum nächsten Film der Coen-Brüder - eine Ausnahmeerscheinung im modernen Kino darstellt. Außerdem gibt es einen tollen Hund zu bewundern!

HÜGEL DER BLUTIGEN AUGEN - Familienduell! Wes Craven gebraucht nach „Mondo Brutale“ erneut die Plattform reißerischen Horrors für eine Betrachtung familiärer Strukturen und deren folgerichtiges Chaos in der Konfrontation mit dem Bösen, welches sich allzu bezeichnend nebenan befindet. Mit einem dem „Texas Chainsaw Massacre“ nicht ganz unähnlichen Ansatz verschlägt es unsere Bilderbuchfamilie auf ihrem Weg gen Kalifornien per Auto und Wohnwagen mitten in die Wüste. Obwohl dort eine Testanlage für Militär- und Nuklearaktionen vorherrscht, reizen die innewohnenden Silbermienen unsere Patriarchen und deren Söhne, welche als Verkörperung des gemütlichen 70's-Suburbia vom Selbstverständnis des heimatlichen Privilegs ausgehen. Mit dabei, etwas skeptisch und doch genügsam sind die mütterlichen Figuren, die zeitweise sogar romantische Anklänge in der letztendlichen Verlorenheit finden, während das männliche Geschlecht seinen Geltungsdrang im vermeintlichen Abenteuer auslebt. Der Geist der Satire schwebt durchaus über dieser uramerikanischen Station, in der sich jedermann wie im Western, somit als draufgängerischer Siedler fühlt, inklusive tollen Schäferhunden mit Namen wie Beast und Pearl im Schlepptau. Im Verlauf werden sie jedoch zu weit primitivere Zeiten zurückgeschleudert, wenn der scheinbar unprovozierte Angriff des Unbekannten geschieht. Jenes ist sodann eine mutierte Form ihrer selbst, in einzigartiger Kultur zwischen den Felsen unterwegs und ebenbürtig selbstsüchtig um ihren Besitz, ihre Heimat kämpfend.

Die angewandte Feindseligkeit äußert sich besonders brachial, doch die Ursprünge dafür lassen sich im Ansatz bereits in unseren Protagonisten wiederfinden. Deren Häuptling, der alte Vater, hält reichlich zynische Sprüche für die Randgruppen bereit, die er als Polizist im Laufe der Jahre fertig gemacht hat, umso angepisster erkennt er die Ironie, dass er aufgrund eines Unfalls durch die eigene Familie (und sich selbst, aber das ist für ihn nebensächlich) im Morast stecken bleibt. Eine Konfrontation ergibt sich daraus natürlich nicht, viel mehr wird die Situation runter geschluckt und von allen so weit es geht ins Positive verklärt, wie im Verlauf des Films ohnehin durchweg Notlügen zur Beruhigung oder Zurückhaltung aus Schamgefühl gebraucht werden - sei es die Ignoranz gegenüber den Anweisungen des Hausarzts vonseiten des Vaters, die Verharmlosung stundenlanger Abwesenheit von Familienmitgliedern oder die leidlich geäußerte Vermutung, ein Hund wäre weggelaufen, obwohl dessen Leiche schon gefunden wurde. Ehrlich ist da zumindest noch die Liebe untereinander, welche die Formation einigermaßen beieinander hält und Menschlichkeit ausstrahlt. Wenn das aber wegfällt, ist Bambule angesagt, wie es sich an der Geschichte der Widersacher illustriert, die aus ihrer grundamerikanischen Familie aufgrund ihrer äußerlichen Andersartigkeit verstoßen beziehungsweise mit Gewalt begegnet wurden, auf dass sie aus der Gegenwart des Normalen verschwinden sollten. So hat sich also ein Hass in geradezu religiöser Überzeugung binnen der Zurückgezogenheit gebildet und setzt nun gegen die vermeintlich ideelle Kehrseite der amerikanischen Familie an.

Mitten drin gibt es jedoch den Vermittler, die Aussteigerin, Ruby (Janus Blythe), mit der sich Craven gemessen an seiner Vergangenheit in einer Baptistenfamilie am ehesten identifizieren dürfte und sie auch schlussendlich schockiert zwischen den Fronten stehen lässt - gleichsam erschafft er an ihrem Verhältnis zur Mutter die Grundlage für spätere thematische Ausbauarbeiten wie „Tödlicher Segen“, „Nightmare - Mörderische Träume“ und „Der Tödliche Freund“, in denen allesamt die disfunktionalen Konflikte zwischen Kindern und ihren Eltern im Vordergrund stehen. In diesem Fall ist es jedoch ein Aspekt unter vielen, welcher der überwiegenden Dekonstruktion der familiären Sozialisierung anfällt. Die Hügelkinder können nämlich auch nicht anders, als in trauter Gemeinschaft anzugreifen und sich das zu holen, was ihnen fern ihrer Kontrolle vom Heimatland entsagt wurde. Das sieht natürlich hässlich und brutal aus, letztendlich fällt der Überlebenswillen der Gegenseite aber auch nicht minder krass und heimtückisch aus, nachdem sich die übersteigerte Selbstsicherheit des Patriarchen als höchst unwirksam erwiesen hat. Infolgedessen ist das Neugeborene, die noch unschuldige Zukunft also, in den Händen der Mutanten gelangt und so entfesselt sich in der Verzweiflung ein Kampf back-to-basics, der die stumpfe Steinzeit des Handgreiflichen heraufbeschwört, durch seine Überzeichnung aber gleichsam bewusst komische Züge trägt - allein wenn man bedenkt, wie schlau und fähig der Hund Beast als Genre-Fantasie agiert oder wie die Toten trotz emotionaler Ermattung der Lebenden für einen explosiven Hinterhalt genutzt werden, bei dem die Statussymbole der kapitalistischen Idylle ohnehin bereitwillig in die Luft gejagt werden, somit ihre Entbehrlichkeit offenlegen.

Bei Autorenfilmer Craven sind Energie und Spannung in der Inszenierung natürlich dennoch durchweg die treibenden Kräfte, die im Rahmen eines Genrewerks mit zugänglichem Antrieb punkten können und den social commentary nicht allzu vordergründig telegrafieren müssen, um einen nah am Zuschauer ankommenden Horror zu vermitteln. Seine Charakterzeichnung ist dementsprechend auch nicht zu detailliert und gleichsam nicht zu funktionell ausgefallen, so wie die Balance des Gesamtbilds ohnehin Schlichtheit bevorzugt, ohne ins Triviale auszurutschen. Es nimmt der Filmerfahrung vielleicht einiges an Dringlichkeit bei mehrmaliger Sichtung, hält aber genügend Tiefgang per Reflexion bereit, den man aufgrund der kurzweiligen Laufzeit umso inniger im Nachhinein erforschen kann. Vieles daran schöpft sich eben auch aus dem Zeitgeist, der ganz natürlich darin wirkt, das vermeintliche Ideal der amerikanischen Selbstgefälligkeit, wie es in den Fünfzigern und Sechzigern gepredigt wurde, als Fassade zu entlarven, die im Angesicht mit ihrer eigenen Schöpfung gleichsam am Bodensatz aufschlägt. Cravens kompakte und unprätentiöse Verpackung dieses Sachverhalts in ein beinahe postapokalyptisches Bild innerhalb der zeitgenössischen Gegenwart gibt da wie vieles an seinem Lebenswerk durchaus einen Geniestreich der Subversion ab, der weiterhin eine große Spannweite an Filmfreunden unterhalten kann und die eigenen Werte ambivalenter verarbeitet, als einem lieb sein mag.


Bonus-Zeugs:

DEADPOOL - "[...] Vor einer überlangen Rückblende erleben wir zunächst das akrobatische Ass in seiner mutierten Form als Supersöldner, der mit reichlich CGI-Moves, Zeitlupen-Blutbatzen und Shittalking zum forciert-zynischen Posing ansetzt und mit Blick zum Publikum eine erwachsenere Version von „Looney Tunes“, „Animaniacs“ und „Freakazoid“ zu emulieren versucht – kein Wunder, dass der Stoff vornehmlich adoleszente und hängen gebliebene Nerds anspricht. [...] Die Zugaben von Gewalt, Sexismus und Roast-Humor, mit denen er kokettiert, können nicht kaschieren, in welch anstrengendes Korsett er sich zwängt, das auf den letzten Metern immer noch nicht fertig ist, neue Nebencharaktere für ein erweitertes Universum einzuführen und allesamt in einen Höhepunkt münden lässt, der mit der Entführung der holden Maid beginnt und mit einer gigantischen Zerstörungsorgie endet. [...] Fans können damit durchaus zufrieden sein. Jenseits dieses Standardsatzes lässt sich jedoch nur wenig über die Relevanz von „Deadpool“ äußern, so sehr er sein Potenzial zur Umkehrung der Verhältnisse verpasst und sich sogar vorangegangenen, weit fieseren Genrewerken wie James Gunns „Super“ geschlagen geben muss."



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

GÄNSEHAUT - Wuchs man als Kind der neunziger Jahre zusammen mit seinem Fernseher auf, war eine Begegnung mit R.L. Stine und seiner „Gänsehaut“ kein Unding. Jene ersten „Verfilmungen“ seiner Horror-Groschenromane für Kids hatten als kanadische TV-Produktionen wenig Budget am Start, gingen anhand ihrer Anthologie des Schreckens binnen provinzieller Jugend dennoch schlicht und naiv genug unter die Haut. Die Vorlagen schauriger Literatur bemühten dafür reichlich Monstren aus mehr oder weniger gängiger Horror-Mythologie, je nachdem, wie Stine sie für seine Belange und vor allem Lokalitäten variierte. Daraus ergab sich eine unbekümmerte Sammlung an Schauergeschichten, die im Grunde stets dieselbe Formel anwendete, aber auch von Vornherein keine falschen Hoffnungen erweckte. Angemessene Mischungen aus Schreck, Spaß und „ein bisschen Charakterentwicklung für den Helden“ der Geschichte sind in dem Fall das Regelmaß, an dem sich nun auch die Verfilmung von Stines Marke durch Regisseur Rob Letterman orientiert. Die hat es sich nämlich zur Aufgabe gemacht, als Millionen-Dollar-Fantasy-Abenteuer vom Massenpublikum abgeholt zu werden und wählt dafür nicht bloß eine Episode jener Trivialgeschichten aus, sondern versucht alle deren Geschöpfe mit einem Mal wortwörtlich aus den Seiten zu reißen und Realität werden zu lassen. 

Dieser Ansatz träumt vom modernen Phänomen des Shared Universe à la Marvel, R.L. Stine hat jedoch nie in solchen Dimensionen gedacht wie Kollege Stephen King, der fortwährend um Castle Rock kreist und seine Interkonnektivität filmisch mit „Katzenauge“ und Co. auslebte. Also erdenkt sich das Narrativ die Zusammenfassung des Œuvre Stines anhand eines Rahmens, welcher den Autor selbst als Filmfigur präsentiert, die innerhalb der typisch amerikanischen Nachbarschaft reichlich Potenzial für Ghosts & Ghouls bereit hält. Ehe wir jedoch dessen Verkörperung durch Jack Black begegnen, treffen wir zunächst unseren jungen Protagonisten Zach Cooper (Dylan Minnette), der mit seiner Mutter (Amy Ryan) in ein verschlafenes Nest zieht und dort vor allem im Schulalltag von vorne anfangen muss, während er sich stets an die Erinnerungen an seinen toten Vater klammert und es dementsprechend schwierig hat, neu anzuknüpfen. Jene eher hastig etablierten Charakterwerte werden in ihrer Universalität und Funktion für den weiteren Filmverlauf so eindeutig telegraphiert, dass selbst der Score von Danny Elfman trotz aller instrumentaler Bemühungen nur als weiteres Kennzeichen der Aufgesetztheit brillieren kann. Mithilfe des Girl Next Door Hannah (Odeya Rush) gewinnen der Film und Zach allerdings noch etwas an Fahrt in dem Sinne, wo sie ihn hinführt und warum um alles in der Welt sie nicht zu den anderen Kids der High School raus darf. 

Ihr Vater (wer könnte das wohl sein?) verbietet ihr nämlich so einiges, ist ohnehin schon selber abgeschottet vom restlichen Menschenschlag und hütet ein Geheimnis, dem Zach folgerichtig auf die Spur kommen will. Mit dabei ist sein schrulliger neuer Kumpel & Schwerenöter Champ (Ryan Lee) und zusammen begeben sie sich schließlich in das Gemäuer des urigen Hausherren, das sich gleichsam mit kleinen Schocks und stumpfen Gags ausstattet, wie sich der Film durchweg relativ zu seiner Zielgruppe verhält. Durch einige Missgeschicke geschieht es dann auch: Die große Ernüchterung, dass austauschbare CGI-Monster freigesetzt werden und nun den Rest des Films über bezwungen werden müssen. Hat das noch was mit Horror zu tun, sobald der Bombast der Zerstörung, angeführt von Bauchrednerpuppe Slappy, lärmend und bar jeder Motivation alles kaputt macht? Jedenfalls sind in diesem Ausmaß durchaus noch einige grundsätzliche Ideen über die Verantwortung in der Autorenschaft des bösen Zaubers durch Meta-Ventil R.L. Stine vorhanden, werden aber ebenso auf Dialoge runtergeschraubt, die davon reden, sich den inneren Dämonen zu stellen, wodurch der Subtext im Sande verläuft.

Alles wird stichpunktartig auf dem Silbertablett serviert und durcherklärt, bevor man ja auf die Idee kommen könnte, charakterliche Entwicklungen per Gefühl im Zuschauer ankommen zu lassen. Dass sich da auch die jeweiligen Paare des Films entweder bei der Liebe auf den ersten Blick treffen oder romantisch werden, sobald das Gegenüber sie gerettet hat, ist nur allzu bezeichnend und im Grunde nichts weiter als Sexismus light. Für Wahrhaftigkeiten (selbst in diesem höchst naiven Rahmen) bleibt schlicht keine Zeit, die geballte Kreaturenschar hat nun mal Vorrang, um das (vom Film als solches vermutete) überzuckerte Publikum beisammen zu halten. Die Erwachsenen darunter können sich dabei mit allgemein gehaltenen Anspielungen auf kreatives Schreiben, Stines Rivalität mit Stephen King sowie einigen Dating-Jokes begnügen, alle anderen horchen vielleicht mal auf, wenn Youtube und Instagram als Identifizierung des Zeitgeists genannt werden. Dazwischen wird hauptsächlich entbehrliches Genre-Prozedere herausgelassen, das sich im digitalem Overkill anstrengt, auch nur eine Handvoll ungekünstelten Charme zu finden - vielleicht durch Ironie oder durch die eskalierende Dualität zwischen Kunst und Künstler, was sich beispielsweise auch in George A. Romeros „Stark“ oder auch Wes Cravens „New Nightmare“ finden lässt, um mal noch beim Thema zu bleiben.

Derartiges Potenzial erfordert jedoch ein Verständnis für die Funktion des Horror-Genres, das Regisseur Letterman (der sich 2010 schon ähnlich erfolglos „Gullivers Reisen“ annahm) schlicht nicht hat. In den besten Fällen jener Kunst geht es nämlich nicht um das Monster im Haus, sondern um die Menschen, die in dem Haus mit dem Monster leben müssen. Das Einzige, was den Charakteren hier jedoch im Wortlaut vermittelt wird, ist, dass sie lernen müssen, loszulassen. Doch selbst daraus zieht der Film keine Konsequenz und entscheidet sich zugunsten eines Happy-Ends um, anhand dessen ein Widerspruch zum Horror entsteht, dem die überforderte Flut an Computerblobs ohnehin schon ausgewichen ist. Als kindliches Sprungbrett für die Sensibilität zum Genre taugen da also eher die einzelnen Vorlagen des Herrn Stine, doch selbst als Komödie des Übernatürlichen schafft es „Gänsehaut“ nur in wenigen Momenten, clevere Pointen zu setzen. Unterm Strich bleibt also nur ein Standard-Stück entbehrlicher Kino-Unterhaltung übrig, das seine phantastischen Grundlagen durch mangelnde Konzentration fürs Wesentliche schlicht weg brüllt. Digital ist schlechter.

Tipps vom 01.02. - 07.02.2016 (George A. Romero Special)

Zum 76. Geburtstag George A. Romeros blicke ich auf die "Nacht", das "Morgengrauen" und den "Tag" seiner Untoten zurück. Es darf reichlich gelesen werden, die Texte zu den anderen Filmen finden sich an entsprechender Stelle.

DIE NACHT DER LEBENDEN TOTEN - Nach einer Neusichtung der ersten drei maßgeblichen Untoten-Filme von Regisseur und Autor George A. Romero hat „Die Nacht der lebenden Toten“ für mich im Vergleich mit ihren losen Nachfolgern nicht ausnahmslos die Nase vorn. Ihre „Schwächen“ lassen sich vielleicht am einfachsten (sprich: zu einfach) im Vergleich mit modernen Sehgewohnheiten erklären, jedoch ist „Die Nacht“ gezwungenermaßen zu sehr einem Konzept der „Etablierung“ unterworfen, als dass sie ihre innewohnende Vision derartig verselbstständigen kann wie es ihren Fortsetzungen gelungen ist. Und das ist bei aller skeptischer Färbung in meiner Einleitung alles andere als eine Schande - natürlich auch unter den Gesichtspunkten einer Independent-Produktion Ende der sechziger Jahre betrachtet, die ein Erstlingsregisseur wie Romero umso beeindruckender auf die Beine stellt. Abseits dieser legitimen Faktoren, also den mehr oder weniger vorteilhaften Einschränkungen, ist der Stellenwert des Films aber gewissermaßen auch ein Fall vom getroffenen Nerv der Zeit. Werke wie Alfred Hitchcocks „Psycho“ (1960) und Herschell Gordon Lewis' „Blood Feast“ (1963) hatten nämlich nicht gerade publikumsfremd die Saat für Romeros hier geschehene Synergie der Stile gelegt, also klassischen Horror und Suspense zu expliziteren Noten geführt - Romero selbst hat auch zugegeben, dass ihm Herk Harveys „Tanz der toten Seelen“ (1962) eine massive Inspiration war, welche im Endprodukt nicht von der Hand zu weisen ist. Seine „Nacht“ ist sich ihres Genres durchweg bewusst, erfüllt aber nur bedingt jene Theorie, die besagt, dass die ersten Filmemacher die Welt, wie sie sie kannten, anhand des Mediums verarbeiteten, während deren Nachkömmlinge schlicht die Welt des Kinos reflektierten. Romero liefert dafür einen gewitzten Gegenbeweis mitten aus Pittsburgh, indem er seine Grundlage in Handlung und Inszenierung nach nur wenigen Minuten aus dem Stativ-lastigen Prozedere altbackener Schauerreißer in neue Aspekte münden lässt, die seinem Publikum einst einen durchaus subversiven Schrecken bereitet haben dürften.

Sein Fundus an Archivmusik evoziert Anklänge an die vierziger Jahre, genauso wie die ersten zu sehenden Charaktere, Barbra (Judith O'Dea) und Johnny (Russell Streiner), ein allzu braves Bürgertum mit (zumindest bei Johnny) provinziell-kecker Haltung zum Horror abgeben. Genau jene breite Zielgruppe will Romero am ehesten anhand dieses Filmes mit einer neuen Ära des Genres bekannt machen, wenn sich die atmosphärisch unheimliche, aber geerdete Einführung im standhaften Schwarz-Weiß-4:3-Vollbildformat allmählich für eine höhere Gangschaltung entscheidet. So kommt die Handkamera zum Einsatz, sobald der Angriff der Untoten erfolgt und bald trifft die junge Blondine der Unschuld beim Zufluchtsort - ein scheinbar verlassenes Familienhaus - auf die Großaufnahme einer entsetzlich entstellten Leiche. Dieser Schockmoment ist schnell geschnitten, umso nachhaltiger hinterlässt die Situation aber einen Effekt bei Barbra, die fortan im katatonischen Zustand verweilt - die potenzielle Heldin, die Identifikationsfigur eines mittelständischen Amerikas, ist nicht mehr zum Handeln fähig. Mit jenem Handgriff kehrt Romero schon die Erwartungen um, mit dem rettenden Erscheinen des afro-amerikanischen Ben (Duane Jones) kommt zudem erst der wahre Protagonist zur Geltung. Von der Selbstverständlichkeit eines schwarzen Hauptdarstellers konnte zu der Zeit kaum die Rede sein und auch wenn der Film an sich im Verlauf keine allzu große Gewichtung auf jene damalige Innovation heraus posaunt, stattdessen hauptsächlich den Überlebenskampf eines Ensembles im Angesicht des Terrors zeigt, ist das Bewusstsein zur politischen Reflexion letztendlich sein effektivstes Zugpferd. Vorerst ist die Vision von wiederkehrenden Leichen als Monster in ihrer Umsetzung jedoch so radikalisiert, wie es sich ein Major bis dahin nie getraut hätte, obgleich das Phänomen des Zombies schon Jahrzehnte zuvor behandelt wurde.

Romero ist jedoch scheinbar als erster bemüht, die Gewalt daran offen zu zeigen, was er mangels finanzieller Mittel mit einer Rohheit tätigt, die sich schlicht mit der Wahrnehmung der damaligen Gesellschaft deckt. Im US-amerikanischen Spektrum wurde diese erst recht medial mit den Folgen und Eindrücken des Vietnamkriegs konfrontiert, wie auch die westliche Welt an sich auf jenem Wege Unruhen und Umdenken aus der inneren Sicherheit heraus erfuhr. Und selbst obwohl hier Untote ihr Unwesen treiben, wird man nie den Eindruck los, dass hier Menschen gegeneinander agieren - ein gedankliches Spiel, anhand dessen Romero die Schwere seiner Ära bewusst nur leicht verzerrt und umso tiefgreifender in der Verletzlichkeit des Zuschauers andockt. Sein Film kommt gleichsam Stück für Stück der frischen Richtung fürs Kino entgegen, jedoch bleibt er hier noch der einst bewährten Erzählformel des Genres treu, weshalb man in dieser „Zwischenphase“ mit reichlich Exposition gefüttert wird, die zumindest von der charakterlichen Erfahrung her mündet. Das daran erbaute Kopfkino stellt Szenarien auf, die man als erfahrener Zuschauer inzwischen zu Genüge gesehen hat, ganz abgesehen von diesem eher zeitbedingten Umstand sind Romero und seine allmählich zusammenkommende Schar an verbarrikadierenden Menschen äußerst erpicht darauf, Meinungen zur Überlebensstrategie zu debattieren und Erklärungen für das Geschehene zu finden. Romeros Geschick ist hierbei, die Funktionen seiner Figuren im Sinne der Situation effektiv aneinandergeraten zu lassen, obgleich ihre Eigenschaften eher oberflächlich bleiben (und auch die emotionale Verbindung zu Barbra ohnehin nur bedingt vom Film weiterverfolgt wird, weshalb ihr Charakter entweder zu kurz kommt oder wir alles stets aus ihrer Perspektive sehen, was ebenso schlüssig wäre).

Familienvater Harry (Karl Hardman) besitzt noch die ambivalentesten Züge, das äußere Geschehen bleibt trotz der inneren Streitigkeiten jedoch stets der Fokus der Spannung und wird sodann in mehreren Reportage-Segmenten mit äußerst realitätsgebundenem Anspruch unter die Lupe genommen. Romero geht dabei scheinbar weiterhin von Zuschauern aus, die dem Phantastischen nicht allzu vertraut sind, so ausgiebig er die vertraute Form des Fernsehens als Vermittlungsventil ins Auge fasst. Er nimmt einen da im heutigen Eindruck gewissermaßen schon an der Hand (zumindest arbeitet er einen genialen Kniff ein, als einem Nachrichtensprecher bei einer Einleitung zunächst ein „Saigon“ raus rutscht, ehe er dies mit „Washington“ berichtigt), aber eines ist sicher: Schaut man sich das als junger Filmfreund an, klebt man sich an jeder Info fest - ich spreche aus Erfahrung, kann aber auch bezeugen, dass der Effekt inzwischen abgenutzt ist. Was hingegen noch immer beeindruckt, ist die Eskalation der Gewalt, die sich nach langer Vorbereitung von Seiten Romeros zum Finale hin auf der Leinwand entfaltet. Der Mut zum Durchbrechen der Suggestion ist sodann zufälligerweise einer der einflussreichsten Schritte, welche dieser Film für sein Genre geleistet hat, so wie er im Kontext der Erfahrung für seine Zuschauer das Grauen greifbar macht, welches man sich einst kaum traute (oder verdrängte), überhaupt zu denken. Er mag nicht ganz der erste in diesem Ansatz gewesen sein, so oder so repräsentiert er damit (mit nicht gerade unverdientem Ruhm) einen Wandel in den Fähig- und Möglichkeiten des Horror- sowie unabhängigen Films im Allgemeinen.

Eingangs habe ich aber auch gemeint, dass Romero nicht nur vom Genre ausgeht, sondern auch Bezüge zur Wirklichkeit in seinem Werk verarbeitet. Die kulminieren in den letzten Minuten des Films, welche nach dem Zusammenbruch bewährter Beziehungs- und Familienstrukturen (hier ist eben niemand sicher) sowie dramaturgischer Regeln die Bürgerwehr auf die Jagd ansetzen und durch diese eine Rücksichtslosigkeit in den Gegenmaßnahmen darstellen, bei denen die Rassenunruhen jener Zeit sowie die Bereitschaft zum „offiziellen“ Morden in einem äußerst erschütternden Schlusspunkt reflektiert werden. Allzu authentisch erscheinen sodann die im Hintergrund zum Abspann laufenden Standbilder einer inhumanen Leichenentsorgung, deren Teilnehmer (scheinbar) von einem Monster ausgehen und im Gegenzug weit erschreckender als diese wirken, wenn sie ohne moralisches Zögern (und im Gegensatz zu Zombies mit vollem Bewusstsein) zur Gelegenheit schreiten, weiterhin menschenähnliche Wesen zu richten. Jene Erkenntnisse zur kontemporären Gegenwart über ein anfangs gängiges Genrewerk an ein uneingeweihtes Publikum zu vermitteln, ist in solch einer Aufmerksamkeit und Aufrichtigkeit (fernab aufdringlicher Belehrung) bis heute keine Selbstverständlichkeit geworden. Diese transformative Qualität war wie gesagt aber auch mit Hürden verbunden, die sich an Vergangenheit und Zukunft gleichermaßen orientieren wollten und mussten. Wie spannend wäre es da erst, wenn diese wegfallen würden?

ZOMBIE - Eine Dekade nach der „Nacht“ geht die Sonne auf - und diese könnte genauso gut das Licht einer Atombombe sein. George A. Romero denkt noch immer im unabhängigen Rahmen inklusive unbekanntem Cast fern der Major Studios, aber in Größenordnungen einer vollständig realisierten Apokalypse, welche die Intimität des Familienhauses übersteigen und eine gesamte Nation einnehmen. Wenn es Licht wird, sieht man eben mehr und sodann kündigen die Farben seines „Dawn of the Dead“ ein grelles Grauen mit blauen Zombies und knallrotem Blut an, das die moralischen Grundgedanken des Zuschauers ebenso anhand des beleuchteten Ensembles herausfordert. Auch die Figuren wachen eben aus der stetig eskalierenden Schlichtheit des Vorgängers auf und wachsen an Komplexität, wie wird man da nur seine Sympathien ansetzen oder verschieben? Zur Auswahl stehen dafür sogar bereits vor dem Start der eigentlichen Filmerfahrung mehrere Sichtungsvarianten, von Romero selbst und sogar von Dario Argento, der eine „europäische“ Fassung montierte, welche zumindest in bundesdeutschen Landen zusätzlich noch mehrmals geschnitten und im Grunde für mehrere Jahrzehnte aus der kollektiven Mediensozialisierung verbannt wurde. Bei Argento geht es jedenfalls flotter zur Sache, mit Goblin-Soundtrack statt Muzak, minus einigen Humor-Einlagen und Charaktermomenten der Zwiegespaltenheit, die im abstrahierten Handlungsrahmen des Eurocuts eher nebenbei, aber vom erfahrenen Filmfreund umso eindringlicher ins Auge gefasst werden. Soviel sei gesagt: Beide Versionen haben ihre Vor- und Nachteile, was den Film alleine deshalb schon reichhaltiger macht, zum Zwecke der Transparenz möchte ich betonen, dass ich dieses Mal Argentos Fassung gewählt habe.

In beiden Fällen ist die Radikalisierung der Situation im Zeichen der siebziger Jahre jedenfalls von Anfang an spürbar, so urplötzlich man mit Francine (Gaylen Ross) bekannt gemacht wird, die aus einem Alptraum erwacht, nur um in einem weiteren zu landen: Die Toten kommen (natürlich ohne Erklärung) auf die Erde zurück und nach einer Niederlage wie Vietnam ist der Zündstoff für Aggression im Schatten einer nationalen Krisis unvermeidbar, weshalb sich in jenem Fernsehstudio, in welchem Fran arbeitet, vor laufenden Kameras um Entscheidungen der Sicherheit gestritten wird, als sei man zurück im Konflikt zwischen Ben und Harry in der „Nacht der lebenden Toten“, nur dass sie eigentlich über Notunterkünfte berichten sollten. Hier werden verbal Köpfe eingeschlagen und als Maßnahmen im Umgang mit den Untoten empfiehlt man von Vornherein genau solches mit allerlei Waffengewalt. Spätere ausgestrahlte Diskussionen im Film wollen umso entschiedener die „konsequente Vernichtung“ und den vollkommen trocken vorgetragenen Vorschlag zum Einsatz der Atombombe propagieren. Romero ist mitten im Umbruch und in der Hysterie, die er begonnen hat, umso sicherer in der Inszenierung, die mithilfe des Argento-Schnitts erst recht die Traditionen in dieser post-industriellen Aura ablegt. Der erste Entschluss jedoch, der von Fran und ihrem Liebsten sowie Helikopter-Piloten Stephen (David Emge) gefasst wird, ist die Flucht, egal wohin. Dazu gesellen sich Peter (Ken Foree) und Roger (Scott H. Reiniger), zwei fähige, doch geplagte Haudegen vom Einsatzkommando, die wir ebenso mitten in der Hölle kennenlernen, als sie die Bewohner eines Blocks in Gewahrsam nehmen, nachdem sich einige Schmalspurterroristen dort versteckt hielten und alsbald ihr Ende fanden.

Ehe man sich als Zuschauer im Chaos der Situation einfinden kann, reißt ein verrückt gewordener Einsatzleiter die Türen auf und lässt Köpfe explodieren, bis er ebenso rasant das Zeitliche segnet und zu alledem noch wandelnde Leichen im Haus sowie im Keller verweilen, weil die Einwohner so „auf ihre Art an das ewige Leben glauben“ - ein verheißungsvolles Vorzeichen auf den späteren Umgang mit jenen Werten passiert, als Peter mit schwerer Miene die Waffe auf diesen Glauben richtet. Die meisten Eindrücke der Gewalt sind hier wie auch später - ähnlich wie schon einst in der „Nacht“ - zwar impulsiv, aber im Tempo des Schnitts beinahe beiläufig auftretend (auch per Musik nur gelegentlich akzentuiert). Manch hiesige Amtsgerichte haben hierbei, jeden Kontext abblendend, von einer Abstumpfung gegenüber reeller Gewalt gesprochen - knapp 40 Jahre nach Erscheinen und x-fachen Sichtungen ist der Eindruck jedoch weiterhin der eines Schockmoments, da der Einschnitt in die Wahrnehmung des Zuschauers so scharf ist, dass es schmerzt. Da ist das Argument der Verteidigung, Zombies wären ja eh keine menschlichen Lebewesen und demnach würde der Film den Zuschauer entlasten, sogar kontraproduktiv, weil im Verlauf der Dramaturgie klar wird, dass sich bei den Figuren (und dem Zuschauer) durchaus das Gewissen meldet, auch sobald sie noch größere Bestien heraufbeschwören oder selber welche werden. Der Fluchtgedanke wird nämlich keine Änderung der Gegenwart hervorrufen, wenn nicht der Neuanfang angesetzt wird (dazu kam Romero später im „Day of the Dead“). Stattdessen bestimmt das Fortbestehen unsere im Helikopter herumfliegende Truppe, die trotz aller Gelassenheit und Vorsichtigkeit im Ton wie die alleinunterhaltende Bürgerwehr am Boden ebenso ausschließlich mit Gewalt auf die Wiederkehrer reagiert, welche sich als Schleicher ohnehin nicht so energisch verbeißen. Untereinander gibt es schon die ersten Schwierigkeiten, sobald Stephen blindlings auf einen Zombie im karierten Hemd ballert, hinter dem Peter steht - darauf tönt es in bezeichnender Hypokrisie „Man richtet eine Waffe niemals auf einen Menschen, Mister! Schreckliches Gefühl, nicht?“. Dass man dennoch viele Aspekten all dieser Charaktere nachempfinden kann und gleichzeitig ebenso viele von sich distanziert, hält die Spannung natürlich in vielerlei Richtungen offen.

Bald aber finden die Vier eine neue Heimat: Anhand des stellvertretenden Markenzeichen des Kapitalismus, dem Einkaufszentrum, rekreiert Romero im Folgenden die Geschichte der ersten Siedler Amerikas. Die Ureinwohner sind in diesem Fall trotz ihres Ablebens in den vertrauten Hallen ihres ehemaligen Alltags unterwegs - aufgrund der reichhaltigen Ressourcen für unser Team im Rausch des Überlebenswillens will dieses die unliebsamen Beißer (auf ihre Art allesamt liebenswert gestaltete Charaktere) jedoch unschädlich machen. Eine Harmonie zwischen Mensch und Ex-Mensch ist nicht möglich, obwohl sie aus demselben Ursprung herrühren und das eine das andere eben nicht ausschließt - man befasst sich nicht mit den selbst erschaffenen Problemen, sondern betreibt Troubleshooting mit Blei und Klinge. Dieser innere Zustand der Menschheit, der zur Entstehungszeit zwischen Vietnam und Perestroika stets in der Ungewissheit pendelte und der fatalistischen Entladung nicht fremd war, wird hier zum Antrieb für eine ambivalente Figurenbetrachtung, die sich anhand der vier Recken aus der Behütung des modernen Lebens ins Rangeln um die Vorherrschaft über Güter versetzt. Diese Horror-Fantasie kritisiert die Strukturen der Konsumgesellschaft mithilfe ihres eigenen Hangs zur Übersteigerung, spätestens dann empfindet man den speziell angefertigten, straffen Eurocut mit seinen treibenden Goblin-Sounds als allzu stimmiges Bestandteil eines Reißertums um und vom Menschen selbst. Das amerikanische Epos hangelt sich in jener Umgebung zudem allzu geschmeidig an verschiedenen Stimmungen entlang: Furcht, die Lust am Shoppen und Untoten-Veralbern, Entschlossenheit, Risiko, kindische sowie scheinbar erwachsene Entscheidungsgewalt - und das alles schon nach dem ersten Einkauf. An der flinken Bezwingung des Kurses empfindet man als Zuschauer eine gewisse Katharsis sowie einen Genre-gemäßen Thrill, wirklich warm will man mit diesen Figuren aber auch nicht werden, obgleich man ihre Erkundung dieses Lands der Möglichkeiten nur zu gern selbst einlösen würde. Romero macht es ihnen und uns aber gewiss nicht so leicht.

Einige Beispiele: Als sich ankündigt, dass Fran schwanger ist, erklärt sich Peter sowohl als Hebamme als auch als Hilfe zur Abtreibung bereit. Fran scheint als Unschuldige auf diesem Trip den inneren Halt zu verlieren, doch ehe der Zuschauer absolute Sympathie für sie empfindet, knallt sie vom Dach aus, mit zynisch geknirschten Zähnen der Wut, die „elenden, verdammten Blutsauger“ ab. Zumindest hat sie erfolgreich daran appelliert, dass sie sich selbst verteidigen kann und nicht bloß das Hausmütterchen für die Herren spielen will. Stephen blickt trotz seiner Liebe zu ihr bockig auf diese Ambitionen, bringt ihr später aber auch das Helikopterfliegen bei. Dass sie in dieser Extremsituation auch irgendwann seinen Heiratsantrag ablehnt, ist aber nur konsequent in jenem Gesellschaftsdurchschnitt, den Romero hier konzentriert und ganz klar fernab des Wunschdenkens seiner Protagonisten ansetzt. Der erste, der jedoch von seinen Idealen überrollt wird, ist Roger, der sich in seiner John-Wayne-artigen Selbstüberschätzung gegenüber den Untoten zuerst in den Wahnsinn, dann auch ins physische Verderben verheddert - während in Fran ein Kind heranwächst, stirbt Roger schleichend dahin und trotzdem macht er im Rollwagen mit bei der Jagd auf die Menschenfleischfresser, zu denen er bald selbst gehören wird. Seine Mitstreiter tun sich entsprechend schwierig daran, das Unvermeidliche zu erkennen, nämlich, dass die Untoten so oder so ein Teil von ihnen sind. So wirkt auch der scheinbare Frieden in der ausgemerzten Mall mit ihrer Illusion eines Lebens in Freiheit, Selbstbestimmung und Zivilisation eben durchgehend ungemütlich - auch weil das eigentliche Volk, untot oder nicht, weiterhin zahlreich an der Türe steht. Die Furcht unserer Besetzer vor dem Teilen zeigt sich dann auch daran, dass sie ihre Pelzmäntel fester an sich drücken und auf der Eisbahn zur Übung Schaufensterpuppen abknallen.

Romero geht eben durchaus kritisch mit seinen Hauptfiguren um, ungefähr vergleichbar mit dem „Affe im Menschen“, der Bipolarität seiner späteren Stephen-King-Verfilmung „Stark“ oder auch dem Charakterwandel in „Bruiser“. Richtig und Falsch ergänzen sich dennoch immens kurzweilig im Verhältnis zum Konsum, welches Romero allein deshalb nicht verurteilen will, weil sich Homo sapiens und Homo zombiens gleichsam dazu hingezogen fühlen. Der Diskurs, den das Ensemble dabei durchweg hält, wie man überhaupt handeln soll, während es für die Untoten nur das Fleisch gibt, ist in seiner Divergenz ohnehin ein Quell an Menschenkenntnis. Und wer die Geschichte des jungen Amerikas kennt, hat auch schon mal vom wilden Westen gehört, nich'? Deswegen bleiben die ersten Siedler auch hier nicht die einzigen, sobald eine anarchische und schwer bewaffnete Rockerbande das Zentrum stürmen und plündern will, was einerseits die Zombies wieder in ihren Pilgerort hineinlässt, andererseits aber auch den Verteidigungswillen in den Herren des Hauses erweckt, selbst wenn ihnen nichts davon überhaupt gehört. Die Eskalation dieser Widersprüche ist im Finale natürlich eine blutige Katastrophe sondergleichen, bei der die Gewalt schlicht aus der Idee entsteht, dass Erzfeinde unserer eingekesselten Mikrogesellschaft ein Eindringen wagen und diese außerdem ohne Hemmschwelle zurückschlagen. Es ist ein Klassenkampf am Gipfel der Entbehrlichkeiten, an dessen Boden sich zerfleischt wird und an dessen Spitze sogar der Suizid in Erwägung gezogen wird, ehe man die annektierte Heimeligkeit unfreiwillig verlässt. Das letzte Stück Hoffnung fliegt aber letzten Endes doch noch in eine weitere Ungewissheit davon, anstatt das Schauspiel wie ursprünglich von Romero gedacht in der „konsequenten Vernichtung“ enden zu lassen. Hätte seinem (im US-Cut präsenteren) schwarzen Humor zwar auch irgendwo gestanden, aber es ist auch eine der wenigen Entscheidungen, die unsere verbliebenen „Helden“ richtig treffen, obwohl sie sodann mit verschmitztem Auge ins Niemandsland flattern.

Für sie wird es so oder so etwas zu erkunden geben, so wie man auch nach mehreren Jahrzehnten auf diesen Film zurückblicken und neue Aspekte vorfinden kann, die über die Nostalgie oder die schlichte Einnahme von „Kult“- und „Retro“-Dosierungen hinausgeht (obwohl ich die Gesamtheit des Films in seiner Erscheinung, seiner Energie und seinem Platz in der Geschichte des Mediums sowie des Genres grundsätzlich abfeiere und sammle). Speziell im Horrorfilm ist solch eine groß angelegte Spannweite in der Erzählung und deren Sympathieverschiebungen en masse selten so ambitioniert versucht worden - bei der noch relativ kleinen Größe der Produktion an sich ohnehin ein Wunder! Im Grunde wirkt da eine Varianz der Methode aus der „Nacht der lebenden Toten“, die sich in der Kohärenz zur Umwelt recht zentriert gab und dafür allmählich bewusst die Suggestion aus der Gewalt entfernte, während letztere hier von Anfang an aufgedeckt bleibt und die Umwelt ausgerechnet anhand suggestiver Verknappung größer wirkt. Vergleiche aufzustellen wäre hier aber fehl am Platze, so sehr die Filme zwar ihrem Autoren geschuldet, aber zweifellos auch in ihrer Zeit verwurzelt sind. Es heißt gottseidank nicht, dass man sich ganz simpel von ihnen distanzieren kann, schließlich lassen sie den gleichen Lebenssaft und dieselben Eingeweide verspritzen, die in jedem von uns wohnen sowie komplex, schön und ekelerregend zugleich unsere Existenz aufrecht erhalten. Frei nach dem Werbespruch: Es gibt keinen härteren Lieblingsfilm.

ZOMBIE 2 - DAS LETZTE KAPITEL - Der Alptraum beginnt von neuem. George A. Romero hat die Tage inzwischen zusammen mit seiner Protagonistin Sarah (Lori Cardille) am Kalender heruntergezählt, ihre Apokalypse geht in die Überlänge und ist folgerichtig in den achtziger Jahren angekommen (nebenbei: schade, dass der Meister in den Neunzigern kein entsprechendes Segment einreichte). Der „Day of the Dead“, wie sich der Film im Original nennt, bezeichnet mancherorts ein Fest für die Toten. Dementsprechend müssen sie in diesem Eintrag der losen Serie an Zombie-Geschichten keinen allzu hohen Grad an Furcht und Schrecken verbreiten, das erledigen die Menschen im Untergrund nämlich schon von alleine. Vorerst versuchen diese aber an der Oberfläche womöglich noch Überlebende zusammen zu kriegen, was mit unheimlichem Gestöhne sowie dessen zugrundeliegendem Flashmob an Untoten entschieden verneint wird. So sehr unser engagiertes Gespann an unverwestem Fleisch auch ins Horn der Verzweiflung ruft, muss es jene Großfläche des wandelnden Todes doch (quasi im Übergang vom „Dawn“) mit dem Helikopter verlassen und dort wieder landen, wo man mit den Resten der Zivilisation auskommen muss. Für Romero bedeutet das reichlich Potenzial zum Diskurs, sobald sich die Katakomben öffnen, wieder schließen und Sarah sowie Pilot John (Terry Alexander), McDermott (Jarlath Conroy) und Miguel (Anthony Dileo Jr.) durch eine Handvoll an Militär abholen lassen. Die neue Sperrspitze der Menschheit hat sich denkbar mühsam hier eingelebt, baut saubere Korridore um klobige Felsformationen auf, welche so massiv im Raum stehen bleiben wie die Umstände an sich ebenso stets präsent ihr innerlich verletzendes Gesicht zeigen.

Erst am frühen Morgen ist einer vom Militär verstorben, nun braucht es zu Forschungszwecken neue Exemplare an Untoten, die man sich gleich nebenan aus dem Schacht einfangen muss. Jene wirkende Gettoisierung wandert auf den Spuren der Ronald-Reagan-Administration, bezeichnenderweise ebenso das reaktionäre Gehabe der Militärfraktion, die sexistisch, rassistisch und handgreiflich ihre Überlegenheit ausspielt - und wer da nicht spurt, steht alsbald einer Faust oder dem Lauf einer Knarre gegenüber. Als Gegenpol sind die Experimente von Dr. Logan alias Frankenstein (Richard Liberty) auch ausschließlich im Untergrund legitim, so wie er mit morbidem Ehrgeiz das neurologische Vermögen seiner Versuchsobjekte frei legt und im Wust des Fleischs nach einer Möglichkeit der Domestizierung des Zombies forscht. Seine Methodik basiert auf reiner Logik, das heißt er fummelt unmenschlich am ehemals menschlichen Körper herum und will gleichsam eine Rückkehr zum sozialen Umgang erreichen. Solche Widersprüche sind in diesem aufgezeichneten Alltag unter Tage allgegenwärtig, entsprechend angespannt verstärken sich die Verhältnisse zwischen den Charakteren, wenn der stellvertretende Machthaber Rhodes (Joe Pilato) links und rechts mit Ultimaten um sich wirft und keine Vorbehalte macht, jeden abseits seiner Truppe erschießen zu können. In einem nationalen Klima, das stets den nuklearen Holocaust im Hinterkopf hatte, ist Romeros Konzentration der Gegenwart in die Postapokalypse - abgestiegen in eine Zone, welche zudem Massen an menschlicher Erinnerung per Medien hortet - ein ideales Spielfeld für social commentary im Genrefilm, obgleich seine letztendliche Lösung auch mit einem Stück Naivität vorgetragen wird, aber mehr an Hoffnung als bei seinen Vorgängerfilmen voraussieht.

Dem Frieden im Neuanfang streben unsere Protagonisten (da gibt es diesmal nicht allzu viele Grauzonen) mit ausgesprochener Sehnsucht entgegen und man kommt nicht umhin festzustellen, dass der Film seine sozialkritische Komponente bewusster als zuvor wahrgenommen haben möchte, was sich besonders an den Ausführungen Dr. Logans abzeichnet. Zumindest findet die Suche nach dem menschlicheren Umgang ein Gesicht in Hauptzombie Bub (Sherman Howard), der seine vergangenen Fähigkeiten allmählich wiedererlernt, während seine Hausherren untereinander immer weniger miteinander umzugehen wissen. Das Drama zieht auch seine empathischen Bahnen um Sarahs Beziehung zum Kollegen Miguel, sie selbst steht aber ohnehin im Mittelpunkt der Zuschauererfahrung, so wie sie sich als starke Frau (oder doch gleich als Mary Sue?) auf die bei Romero sehr beliebten Streitgespräche des Handelns einlässt. Der Charakter eines Kammerstücks klingt in jener Reibung der Ideologien vielleicht etwas weniger reizvoll, geht in der filmischen Erfahrung aber durchaus zum Kern der „Nacht“ zurück und auch über derer Intensität hinaus. Die emotionalen Zusammenbrüche im Angesicht der Situation häufen sich hier zudem im Einklang mit schockierenden Offenbarungen, welche die schlimmsten Vermutungen wahr werden lassen, obgleich das Vertrauen von Vornherein zahlreiche Vorzeichen ausgeblendet hat - seien es nun Miguels fragiler Geisteszustand, „Frankensteins Motivation“ für die Untoten oder die manische Konsequenz des Selbsterhaltungspsychos Rhodes.

Da wird schlicht vom Guten im Menschen ausgegangen, obwohl die humaneren Instinkte am Zaun an der Erdoberfläche herum kraxeln und Zugang zu dem haben wollen, was ihnen gehört: Das Futter und die Archive der Vergangenheit, sprich Menschlichkeit, die in jenen Höhlen lagern. Der Inhalt all dessen explodiert umso reichhaltiger in seinem Fleisch und Blut, sobald ihnen der Zutritt per Menschenhand gelingt. Die Zombies sind da als Befreier zwar eine durchaus verschrobene und schlurfende Erscheinung, ihr Biss ist jedoch im Effekt die Urgewalt schlechthin, wie auch ihre Hände zusammen Köpfe und Körper ausreißen, um an das Gemeingut zu gelangen. Wie im „Dawn“ holen sie sich ihre Rechte zurück und an erster Stelle sowieso Bub, der am ehesten seine Würde in menschlichen Gesten ausdrücken kann, während die letzte Bastion der Zivilisation ihrem passenden Ende verfällt - wenn da natürlich nicht noch unsere Protagonisten wären, die sich von den Parteien und Alpträumen des Militärs, der Wissenschaft und der Untoten ihrer Vergangenheit trennen und die Flucht nach oben ans Tageslicht wagen. Romero hat sein eigenes Rad der menschgewordenen Monster/monsterhaften Menschen damit gewiss nicht neu erfunden, sondern passt es eher wie gehabt an die Grundstimmung der Ära an. Genau das macht jeden Teil der Trilogie dann doch zu einer einzigartigen Entwicklung im Genre, so wie hier die Kreaturen auch fast ausnahmslos vom Film sympathisiert werden, wie die Protagonisten als Außenseiter für die Harmonie in der Disharmonie einstehen und sich gegen das wahre Übel im Menschen bewähren. Romero will seine Zuschauer wieder darauf vorbereiten und motivieren, dem Zynismus der letzten Jahrzehnte, welchen er in der „Nacht“ und im „Morgengrauen“ reflektiert hat, zu entsteigen. Dass er sich da ein bisschen zu erklärungsfreudig gibt, ist vielleicht ein etwas ungeschickter Makel im ansonsten geschickt zurückhaltenden Film (der sich in seiner stetigen Kohärenz diesmal jedoch jeder Suggestion entzieht), aber was wären Menschen und Menschenfresser nur ohne Makel?