Und nun zur Auswahl an empfehlenswerten Filmen:
DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER - Wim Wenders’ Frühwerk will bezeichnenderweise schon so on the road wie seine nachfolgenden Arbeiten sein, vorerst fängt es aber beim Menschen an sich an, der womöglich bald von seiner Sehnsucht getrieben wird, jedoch innerhalb der zeitgenössischen Verhältnisse erstmal im Zweifel zu sich selbst steht. Die Aufbruchstimmung ist eine verhaltene bei Protagonist/Anti-Held Bloch (Arthur Brauss), einem Torwart in Österreich, der rastlos durch die Stadt zieht, in Hotels unterkommt und nur flüchtige Bekanntschaften schließt. Seine Persönlichkeit gibt nicht viel von sich preis, für den Zuschauer bleibt der Mann ein Mysterium, dem man gespannt zuschaut, wie er seine Blicke ohnehin schon mit Unruhe und Ungewissheit zu Horizonten sowie Schallplaten, Münzen und Frauen zugleich lenkt, von einer Situation der Ziellosigkeit in die andere wandert. Bleiben will er nicht, aber weg kann er umso weniger. Seine wehmütigen Ansatzpunkte im Zwischenmenschlichem und einem euphorischen Lebensgefühl scheinen Anekdoten über die Mannschaft, über die einstige Tour durch die USA (er trägt sogar mehrere Dollar mit sich) und die Jukebox in jeder Gastwirtschaft zu sein. Nicht, dass die anderen Menschen tieferes abseits des Alltags auszudiskutieren haben, viele lernt man sogar nur anhand ihrer Auffassung von Berufsmethodiken und Smalltalk kennen, so wie sich das gewöhnliche Gesellschaftsbild eben im primären Umgang auch definiert. Bloch ist in seiner Funktion des jede Möglichkeit erwartenden Torwarts ebenso an eine nicht nur mentale Stelle gebunden.
Selbst die Flucht ins Kino oder in den Sex fängt Wenders zwar stets auf dem Weg dorthin ein, die Ausführung wird aber meistens abgeblendet. Die Verinnerlichung des Geisteszustandes unseres zentralen Charakters bereitet einen aber weder auf seine mörderischen Impulse vor, noch auf die Nichteinlösung einer im Kino sonst so selbstverständlichen ideologischen Haltung zu seinen Taten. In einer Charakterstudie wie dieser kommt nun mal alles von ihm aus: Bloch ist ein stiller Wanderer, Opfer und Täter im Zeitgeist, höchst wankelmütig und doch präzise, wie er Spuren verwischt und doch nur zaghaft eigentlich notwendige Auswege aufsucht. Daraus ergibt sich auch eine pointierte Schlichtheit in der Inszenierung, die kurzweilig geschnitten Nebensächlichkeiten beobachtet und jede Handlungsdringlichkeit sowie Genre-Topoi ausklammert. Wenders’ späterer Road-Movie-Pathos, das Bewusstsein zu Raum, Landschaft und Freiheit, ist dabei schon ersichtlich und von Kameramann Robby Müller entsprechend aufreizend gestaltet (Diese Farben!). Blochs Perspektive, somit auch die des Zuschauers, kann den greifbaren inneren Wandel jedoch noch nicht für sich selbst entschlüsseln - selbst wenn die Abendröte zu allen Möglichkeiten lockt, treibt sich der Torwart mit seiner Jukebox herum und landet schließlich, wohl auch mit der schleichenden Schuld im Nacken, im stillen Dörflein.
Das provinzielle und gemütliche Ambiente birgt für ihn zumindest noch alte Bekanntschaften wie jene mit der rothaarigen Pächterin Hertha (Kai Fischer) sowie eine Beschäftigung mit den kleinsten Aspekten des Lebens, anhand derer man beinahe auch die Tat unseres Hauptdarstellers vergisst, wenn denn Wenders nicht doch ins Gewissen ruft, dass das spurlose Verschwinden in dieser grundlegenden Arbeit noch keine Option ist. Zeitungen, Fernsehen und Radio werden stets, auch von Bloch, eingeschaltet und sprechen von seinem Fall sowie dem eines verschwundenen Jungen, zu denen er sich gleichsam gleichgültig verhält. Seine Nervosität kann er nicht vollständig ablegen, doch der Film denkt nicht daran, dies so zu stilisieren, dass sich ihm die Schlinge langsam um den Hals zieht. Viel mehr zeichnet er seinen gegenwärtigen Zustand beispielhaft anhand von Sequenzen an einem Standpunkt, in denen Bloch u.a. die Chance zur Romantik nutzen könnte, sich aber doch wieder grundlos ablenken lässt und wie und je Emotionen aufspart. Kamera, Schnitt und Jürgen Kniepers Musik halten dabei mit ihm Schritt, wie abstrahiert er sich zwischen den Trivialitäten und Chancen bewegt; mal scheinbar willkürlich mit Nettigkeiten glänzt, Angebote vor- und abschlägt, dann Eskalationen herbeiführt und sie gleichsam wortlos fallen lässt, vergisst und mit seinen Mitbürgern über Sachen lacht, welche insgeheim mit seiner Schuld zu tun haben.
Zudem ist er auch ein guter Zuhörer, aber keiner mit Problemlösungen in petto. Er ist stets auf dem Sprung, nie wirklich konsequent und doch scheint er selbstsicher und genügsam. Allen voran die Sehnsucht steckt ihm und Wenders in den Knochen, aber sie leben sich gemäß des inneren Zwangs der Gewöhnlichkeit noch im System aus, welches jedoch bei all den Aspekten, die sich hier anbieten, keine Dämonisierung oder Verherrlichung erfährt - Bloch ergeht es da nicht anders. Es ist wie es ist: eine komplexe Beobachtung, mit den Fingern zwischen den Jalousien steckend, die hier Frust im Offenen sowie Glück im Geschlossenen vorfindet und andersrum genauso überzeugend argumentieren kann, ohne eine Entscheidung vom Zuschauer zu forcieren. Auf diesem Wege bleibt das Ende auch unaufgelöst, doch verständnisvoll gegenüber der Zwiegespaltenheit und Vielfältigkeit menschlicher Existenz, schließt Blochs mentale Sackgasse ironischerweise mit einer luftigen Kamerakranfahrt ab. Ziemlich reife Leistung für einen einst so jungen Burschen!
POLTERGEIST - Nichts ist so ersichtlich wie das große wunderbare Tauziehen zwischen Tobe Hooper und Steven Spielberg, das dieser Melange aus suburbanem Terror und matriarchalischer Empathie zugrundeliegt. Spielbergs Handschrift scheint dabei gerne öfter die Überhand zu verinnerlichen, wohl schon seiner Funktion als Produzent und Drehbuchautor geschuldet; Cutter Michael Kahn sowie die Produzenten Kathleen Kennedy und Frank Marshall haben gewiss auch den Einfluss jenes Mannes reinforciert, dessen E.T. zeitgleich in ähnlichem Ambiente ungewöhnliche Ereignisse (und Massen an Star-Wars-Merchandise) binnen einer Familienkonstellation aufbereitete. Nimmt man zudem Hoopers frühere Werke zur Hand, also "Blutgericht in Texas", "Blutrausch", "Brennen muss Salem" oder "Das Kabinett des Schreckens", hat die leichtherzige und gewissermaßen konventionelle Vermengung von Charakterwerten, Schauspiel und Erzählform nicht allzu viel gemein mit dem stetig Unheilvollen, in siedenden Albträumen herumwanderndem Ensemblestück, das sich beim Regisseur bis dahin anbot und im Nachhinein auch wieder zur Norm wurde. "Invasion vom Mars" brachte insofern später die Erkenntnis, wie seine Version vom "Poltergeist" in konsequenterer Form ausgesehen hätte, nichtsdestotrotz bieten sich innerhalb der Spielberg'schen Idylle genug Themen an, die Hooper zusprechen dürften, wenn sie auch für seine Verhältnisse recht offen telegraphiert werden.
Von Anfang an zieht sich das "star-sprangled banner" durch den Film, hält die Familie per Fernseher bis zum Einschlafen hinein warm und beherbergt doch allzu bezeichnend das nachfolgende Spukereignis. Die im Detail aufgelöste Vorsehung des Intros gleicht sich gut mit Hoopers "Funhouse" ab, die Dastellung der familiären Verhältnisse zeigt hingegen einen herzlichen Frieden inklusive Nachbarschaftsstreichen, der zumindest in politischer Beobachtung durchaus an die Ausmaße der amerikanischen Selbstgefälligkeit im "Blutgericht in Texas" anknüpft. Das schlägt sich am ehesten am Patriarchen Steve (Craig T. Nelson) durch, der sich mit seinen Kumpels ein Footballspiel per Glotze anschauen will und durch die Fernbedienung des Nachbars gestört wird. Er ist zudem Teilhaber am Handlungsort und Wohngebiet Cuesta Verde, das identische Einfamilienhäuser aus dem Boden springen lässt, folglich sind die remote controls zum Lebens-bestimmenden TV in komischer Überhöhung ebenso eineiig. Ohnehin dreht die Komik am Rad, sobald Mutter Diane (JoBeth Willams) den verstorbenen Familienpiepmatz Tweety entsorgen muss, jedoch nicht einfach im Klo runterspülen kann, so wie Spielberg eine universelle Kindheitssituation mit den Augen Carol Anns (Heather O'Rourke) konstruiert, die ihm ein naiv ausgeschmücktes standesgemäßes Begräbnis bescheren will.
Selbst der Golden Retriever der Freelings (so der Name der Family) nimmt an der Trauerfeier im Garten teil, ehe er das Grab sofort wieder auszubuddeln versucht und Carol Ann sich urplötzlich zwei Goldfische wünscht. Der Bezug des Gewöhnlichen zur Sterblichkeit klingt gewiss nach Hooper, alle Zutaten dieser Szenerie sprechen aber eher vom drolligen Eskapismus Spielbergs als von der unterschwelligen Satire eines Hoopers. Letztere wirkt zumindest am schönsten nach, sobald die Mutter sich darüber aufregt, dass Carol Ann auf ein weißes Rauschen starrt, ehe sie mit dem Umschalten auf einen Kriegsfilm wieder beruhigt ist. Ebenso voller Hintersinn (und doch recht offensichtlich in der Funktion) blättert Vater Steve mit regem Interesse in einer Ronnie-Reagan-Biographie herum - obgleich er dabei zusammen mit seiner Gattin unbedarft Joints raucht und glaubt, die Werte des 60's-&-70's Umschwung mit konventioneller Lebensqualität verbinden zu können, wird er mit den Ausmaßen der aufkommenden Reaganomics (und gewiss auch dem kalten Krieg im Nacken) im Verlauf noch einschlagend konfrontiert. Für wahr sind diese Horrorszenarien dann die Stärke Hoopers, der den metaphysischen Horror aus Menschheit, Natur, nationaler Historie und deren Zwischenwelten herauskitzelt, mit Symbolen der Vertrautheit sowie Fantasien und Urängsten direkt die Sicherheit des Konsens in Frage stellt und angreift. Das trifft natürlich die Kleinste, Carol Ann, ein Spiegelbild des im Wunderland des Grauens krabbelnden Mädchens aus Hoopers "Blutrausch", am schlimmsten - die Angst des Verlusts und der Machtlosigkeit überkommt jedoch alle und da verknüpfen sich Hoopers und Spielbergs Sensibilitäten allmählich, wie man dem Spuk noch in aller Ermattung begegnen kann.
Spielbergs Seite schafft das in der (gemessen am Okkult-Fimmel jener Ära nachvollziehbar schnell eingeschalteten) Untersuchung durch Parapsychologen mithilfe von Empathie gegenüber dem kindlichen Gewissen (Diane erwünscht sich das auch von Steve bei einer frühen Möbel-Demonstration), die übernatürliche Welt als Teil einer möglichen Realität zu verstehen - ganz dem religiösen Glauben verpflichtet und mit "wonderment" im Auge der Treppe zum Himmel aufschauend, als wäre demnächst noch "Casper" im Anmarsch. Hooper hält aber ebenso nicht allzu lange inne, die Furcht vor dem Aberglauben wahr werden zu lassen sowie anhand seiner intensiven Farb- und Lichtdramaturgie Überforderungen der Sinne, Tränen, Geschrei und Gewalt aus dem Jenseits zu erwirken. Jene beidseitigen Qualitäten vereinen sich zudem in Medium und Quasi-Exorzistin Tangina (Zelda Rubinstein, welche in ihren Showbiz-Avancen die Ghostbusters vorwegnimmt), welche die Gesinnung der Mächte genauso hin- und herpendeln lässt wie Jerry Goldsmiths bipolarer Score, welcher aber auch recht innig von der Gefühlslage der Mutter ausgeht - und das obwohl der Film trotzdem aus vielerlei Perspektiven erzählt, was die multiple Persönlichkeit der Autorenschaft repräsentiert, aber auch die Albtraumlogik des "Texas Chainsaw Massacres" repliziert.
Spielbergs Sinnlichkeit für die Behütung im Elternhaus findet hier jedenfalls einen taffen Meister in Hoopers Vision der Hölle und obgleich ein Happy-End in Aussicht steht, geht das letzte Drittel nochmal in die Vollen, bettet die Heimsuchung endgültig in rotes Licht und kräfteringende Bewältigungen, bis nur noch die Flucht zu Punkt Null übrig bleibt und das Vertrauen in die Lügen des modernen Amerikas aus der familiären Einheit ausgeschlossen wird. Ist das letztlich ein Unentschieden im Tauziehen der Autoren? Obwohl nämlich keiner mit voller Konsequenz in seine Spezialitäten eingedrungen ist, macht das den Film an sich zu einem reichhaltigen Experiment, das die Unnachgiebigkeit Hoopers mit für ihn ungewohnt sympathischen Charakterwerten verknüpft, welche die Hoffnung nicht aufgeben wollen und am Ende doch allzu ausschöpfend gegen die Folgen des größeren Ganzen bestehen müssen. Das wirkt nicht immer geschickt, auch vom Subtext her etwas schnell ins Auge springend, aber nichtsdestotrotz menschlich to the core - selbst, wenn die Menschen zum wütendem Poltergeist-Dasein übergegangen sind. Mit Transformationen, also der Angst vor und der Empfängnis dessen, geizt der Film nun wirklich nicht (eine Art Geburt mit "Baby" Carol Ann findet auch statt), ob nun auf der realen, der surrealen Ebene oder in der schieren Absicht seiner Macher.
IM AUGENBLICK DER ANGST - Huch, jetzt wird’s Meta! Life imitates art und der ganze Kram! Sicherlich ist der erfahrene Filmfreund von heute für jede Überraschung gewappnet, die ihm das Horror-Genre zuwerfen könnte und wenn man mal für einen Moment die Vorsicht der Spoiler-Kultur ausblendet, ist Bigas Lunas Werk in seiner Gesamtheit auch eine Erfahrung, welche die meisten Nachgeborenen bereits destilliert im Intro von „Scream 2“, ferner „Scary Movie“ oder auch den jeweiligen „Blobs“ sahen: Die Vermischung der Ebenen im Schrecken, zwischen Realität und Leinwand in selbstreferenzieller Ironie ergänzend. Die Symbiose aus Film und Zuschauer ist dem Medium nun mal ureigen, Luna stellt anhand dessen also ein allzu nachvollziehbares Konzept zusammen, das mit effektivem Thrill imminent im Kintopp zuschlägt. Die oben erwähnte Ironie des Ganzen, welche die mediale Konfrontation der Urängste mit der Verwirklichung eben dieser kollidieren lässt, schlägt sich demnach weniger in einer spaßigen Erfahrung aus, als in einem doppelbödigen Terror, der im Kinosaal umso stärker nachwirken könnte, während Heimkinozuschauer nun wiederum verstärkt Kopfkino anstrengen müssen. So oder so lässt Luna schnell wissen, wie nah er an unsere Rezeptoren, sprich direkt ans Auge will und von der Verletzlichkeit zehrt, die wir gegenüber unseren Körpern oder unseren Repräsentanten im Film empfinden.
Sein Film im Film, eine für sich alleine schon verstrahlte Psycho-Variante, verbindet den Nervenkitzel eruptiver Gewalt sodann mit drastischen Blicken zur Sezierung und kommt zudem im Narrativ mit einer Hypnose an, die Mutter und Sohn miteinander verknüpft und sich wie alle audiovisuellen Eindrücke auch mehr oder weniger im Publikum auswirkt - je nachdem, wie sensibel man dafür ist. Luna überspitzt jene Unruhe der Reflexion im Verlauf zu einer Kette an Parallelen, die er weder esoterisch noch rationell zu erklären versucht, als dass sie sich eh unabhängig vor den bereitwilligen Gruppen an Zuschauern abspielt, welche wie die Mutter im Film-im-Film stets noch mehr verlangen. Dass darin Augen herausgeschnitten sowie Blicke gefangen werden (die audiovisuelle Gestaltung ist ohnehin ein triebhafter Schmaus), in jener Vermengung all dessen die transformative Verarbeitung von echter zwischenmenschlicher Zerstörung für uns Zuschauer erster Instanz stattfindet, birgt komplexe Faszinationen, obgleich Lunas Film dem Genre keine unbedingt ungefährliche Wirkung zuspricht und doch direkt in dessen Stilmerkmalen zupackt. Er geht durchaus ambivalent von einem Extremfall aus, welcher in jener Ära der Slasher-Fließbänder und Selbstjustiz-Reißer allerdings ebenso zur Norm gehörte und in der Menschenkenntnis nicht unbedingt immer die Empathie (eben auch für das Monster - Luna setzt seine Zuschauer ja auch in Relation mit dem hypnotisierten Mörder) ausstrahlte, anhand derer der Horrorfilm eigentlich am meisten glänzt.
Ähnlich funktionell wie in einem „Freitag, der 13.“ stellt uns Luna also auch eine Identifikationsfigur im Kinosessel zur Verfügung, Patty (Talia Paul), von der wir nicht viel mehr erfahren werden, als dass sie sich mit ihrer Freundin einen Film anschaut, etwas empfindlich ist und die ganzen Ausmaße des Horrors an sich erfährt. Ihre jugendliche Universalität ist beliebig wie allerdings auch ein großes Ass für den Film, der aus ihrer Unschuld und Furcht ein ideales Ventil für die Begegnung mit der Angst macht. Nichts daran ist unbedingt neu und gemessen am Gesamteindruck lässt sich Lunas Film ebenso schlicht als schniekes Genrewerk mit Gimmick rezipieren, wie es in der Welt des Kinos seit jeher gang und gäbe ist. Wenn man aber eins aus einer Lebenserfahrung an Horrorfilmen lernt, dann, dass man sie nie unterschätzen sollte, wie sie einen unversehens doch (auch im Horror des Lebens) kriegen können - Luna arbeitet da auch nur nah am Menschen (ganz gleich welcher Dimensionen), wenn er jenes Potenzial direkt an der Quelle entfesseln lässt. Da gibt’s wenig Gnade in der Unsicherheit, irgendwie muss man sich damit aber auch arrangieren und notfalls stets die Augen offen halten. Hans Schifferle sagt in seinem Buch über „Die 100 besten Horror-Filme“: „Man ist gebannt und ein wenig erschrocken von dem, was sich nicht greifen lässt. Sensation, Ritual und Magie: damit hat jede Filmvorführung zu tun.“. Regisseur und Autor Bigas Luna macht dementsprechend einige Grenzen locker.
Bonus-Zeugs:
COLONIA DIGNIDAD - "[...] Regisseur Florian Gallenberger hat sich mit Koautor Torsten Wenzel dazu entschlossen, die Geschichte der „Colonia Dignidad“ in einen Thriller zu verpacken, der nicht nur ansatzweise die Herangehensweise von „Argo“ repliziert [...] Gallenberger strapaziert die Geduld des Zuschauers mit seiner Redundanz des kaum über Standardbilder von Prügel und Peitschen ausgereizten Lageralltags – ganz zu schweigen von jener Liebesgeschichte zum Drang der Wiedervereinigung, deren Relevanz dem Zuschauer aufgrund spärlicher Charakterzeichnungen nicht allzu viel bedeuten kann. Dennoch drängt Gallenberger darauf, Spannung wiederholen zu müssen und lässt den Sachverhalt auch gerne mehrmals per Dialog und Bild erklären, damit deutlich wird, wie schlimm doch alles ist. In einem besser ausgearbeiteten Kontext würde das bestimmt auch ankommen, die Struktur dieses Films lässt jedoch nur einen blassen Eindruck zu, der sein brisantes Potenzial durch möglichst leicht verdauliche Genremuster lediglich als Hintergrund nutzt, während die Flucht schablonenhafter Liebender aus der Unterdrückung im Fokus steht. [...]"
(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)
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