Geschichten aus dem Sommerloch

Liebe Leser,

Lange Zeit war's relativ still an hiesiger Stelle. Ich kann auch nicht versprechen, dass sich der Zustand demnächst verbessern würde, doch ich wollte zumindest nicht so tun, als ob die letzten (über) 4 Monate rein gar nichts an Schreibkraft meinerseits zustande kam. Nicht, dass ich mich anhand akademischen Prädikats wirklich als kompetenter Schreiber bestätigen könnte, aber wie gehabt eh wurscht. Das Sommerloch mag jedenfalls einiges an Aushöhlung hinterlassen haben, doch der eine oder andere Film, beziehungsweise eine ganz tolle Serie, waren mir bei der gelegentlichen Auffüllung behilflich. Ich war sogar derart kreativ, innerhalb jener Texte zweimal „Synecdoche, New York“ als Referenz zu erwähnen. Jawoll, diese Trauben lassen glauben! Ohne weitere Umstände, Leute, packt mit den Händen an und zieht euch fürs Erste folgende Buchstabensuppen ausm Hole, du Mole:

TWIN PEAKS : THE RETURN - Interessant war ja, festzustellen, wie die allgemeine Vorstellung vom „Twin Peaks“-Revival im Vornherein davon gebannt zu sein schien, dass die Heimkehr den zentralen Appeal des Ganzen ausmachen würde. Ist ja nichts Neues beim Retrorausch jedweder Fangemeinden und Massenmedien in der Wiederholungsschleife, doch nach Jahrzehnten der Enthaltsamkeit vom Americana-Derwisch blieb im Mainstream wohl schon nach der ersten Folge die laute Verwunderung „Wasn das?“. Keine Ahnung, wen David Lynch und Mark Frost damit genau verprellt haben, waren Serie und Film doch schon längst Antithesen ihrer jeweiligen Medien; auch in der thematischen Ausgangslage kaum das, was man für gewöhnlich mit Nostalgie adeln würde. Sie rissen anhand des Mordes an Laura Palmer indirekt eine Angriffsfläche im Gewissen der Moderne auf, die allerdings zeitgleich von einem Höchstmaß an urigen Absurditäten gekittet wurde - das war im Kontrast wohl Entlastung genug, das man sich bei Querköpfen wie Andy, Lucy, Dr. Jacoby, Nadine und Co. geborgen fühlen konnte. Die Rückkehr um 2017 schließt die traumatischen Umstände von einst aber keineswegs aus, weshalb da der Hund begraben liegen könnte, dass Regisseur Lynch mit Staffel 3 nun wie anno „Fire walk with me“ etwas verstoßen neben der Spur läuft, wenn er anderes als die bloße Führung ins eingemachte Nest leistet. Klar, das Antanzen einer gewissen Nostalgie bleibt auch ihm nicht fremd (sein Gesamtwerk ist da schon Hinweis genug), doch sein Weg nach Hause (à la „The Straight Story“) ist nicht von ungefähr über mehrere Ecken gedacht und beschwert: Hässliches schlummert wie eh und je im mythischen Idyll der Naivität, Schmerzen binnen Erinnerungen zeigen sich sogar mehrmals als offene Strudel, hinein in Zwischenwelten, -zeiten und -personifikationen, dass man es mit der Angst zu tun bekommt.

In der Konstellation jenes Epizentrums USA (hier zeitweise als „dark age“ definiert) setzt sich aber dann doch allen voran der Wehmut durch, unvermeidlich angesichts des Spektrums an Gefühlen, dem hier im Eigenantrieb zugesehen wird – beiläufige Hyperpointen und Alltagssubversionen mit Lachkrampfgefahr finden ihren Platz, gleich im nächsten Moment womöglich schon Impulse an Phantomschmerzen, Morden, Schuldgeständnissen und Bescheidenheiten der Unschuld (ohnehin sind manche Episoden vollständig davon beherrscht, Ambivalenzen und Nuancen, Liebe und Gewalt mehrerer Frau-Mann/Mann-Frau-Beziehungen zu vergleichen). Alles besitzt Gewicht, nicht unbedingt solches narrativer Konsequenz, aber jenes an Lebenserfahrung, wie man diese innerhalb von knapp 18 Stunden Laufzeit auch recht umfangreich schildern kann, bis auch die unwahrscheinlichsten/unscheinbarsten Parteien dafür sorgen können, dass es den Mitmenschen und ihnen selbst besser geht. So weitläufig „The Return“ dann auch über die Grenzen der titelgebenden Kleinstadt hinweg erzählt, sich gegebenenfalls verläuft, so intim wirkt das Gesamtbild dann schließlich doch: Rund, berauschend und gefährlich wie die vielen goldenen bis Bob-reichen Kugeln oder eben zärtlichst befremdlich wie das bezeichnende „The world spins“ auf dem Soundtrack. Gerade dann wirkt es doppelt schwer, die Saga bis hierhin als abgeschlossen betrachten zu können, da Lynch im Runden die Unendlichkeit auffädelt, Transformationen von Zeit und Identität (eben auch die Definition des zurzeit weltweit grassierenden Heimatgedankens) als Spannungsbarometer einsetzt, ehe er sich anfangs überhaupt mit dem Pathos einer Wiederbegegnung/-vereinigung brüsten würde/könnte. Lässt sich im Nachhinein auch bestimmt nicht so leicht wenden, wenn eine gute Handvoll der an der Serie Beteiligten vorher, kurz nach oder schon während der Dreharbeiten verstorben ist.

Recht stimmig also, dass der Pathos, wenn er denn eintritt, meistens über mehrere externe Etappen, in schmerzhafter Distanz/Sehnsucht kommuniziert wird – ob nun am Telefon, als Botschaft aus dem Jenseits, als Fotografie und Tagebucheintrag, als Tunnel in die Vergangenheit, sowieso oft anhand musikalischer Führung Badalamentis/The Platters‘ und vieler weiterer gefeaturerter Acts (deren Auftritt immer irgendwie traurig stimmt, da er meist das Ende einer Folge signalisiert). Dieselben Mittel (inkl. SMS) werden gleichsam von der Finsterworld des bösen Cooper und Co. genutzt, welche insbesondere den elektronischen Dimensionenspiegel beherrschen und in Kooperation mit vielerlei Lost Highways umso stärker ausdrücken, was in weiter Ferne alles so nahe liegt. Komischerweise schwingt da ebenso was Versöhnliches mit, letztendlich ist es eben auch Lynchs Anliegen, Traum wie Albtraum der menschlichen Existenz darin abzugleichen, dass es kein Entkommen gibt, wie die Fehlerhaftigkeiten/das Einmischen wiederum freudigste Heimeligkeiten und Shellshocks deluxe draus erschaffen. Solche Zwischentöne der Irritation sind für wahr ein Segen in der Hinhaltetaktik hiesiger Seriendynamik, aber keineswegs bloße Fuck-You-Attitüde gegenüber dem Publikum oder gar eine prätentiöse Leere – dafür fördert Lynch z.B. einfach zu viel Aufregung für eine Lucy, die das Prinzip Handy noch immer nicht versteht, aber wohl gewählte Möbel online bestellt; dafür spielt und trumpft er zu gerne mit den ansteigenden Zufällen der Langeweile auf wie sein großes (in Sachen Dougie doll spürbares) Vorbild Tati; dafür verdichtet er zu geschickt die Erwartung und Furcht vor dem Ungewissen und Unberechenbaren. Sein Fokus auf retardierende Momente offenbart ohnehin Schichten an Einsamkeit, die sich in ihrer Präservation der jeweils eigenen Funktion auszeichnen (siehe Big Ed und seine Tankstelle, Bushnell an der Spitze der Versicherungsfirma mit Poster des Vergangenen im Rücken), im Gegenzug Extreme soziopatischer Eigenbrötlerei in die Welt setzen (z.B. Richard Horne, Sarah Palmer, Dr. Amp).

Kyle MacLachlan gibt sodann stets an erster Stelle jedes Abspanns den präsentesten Mittler jener Pole, wider aller Fan-Fiction in den Gezeiten von Gut und Böse treibend, lethargisch und empathisch zugleich, dann wieder skrupellos und mörderisch auf einer Apokalypse in spe operierend. Wolf im Schafspelz und umgekehrt, so läuft das halt mit Doppelgängern, in ihren Fähigkeiten als Weltenwanderer sowohl unsterblich als auch höchst vergänglich, irgendwie via Schicksal ablaufend und doch stets vom eigenen Willen (oder jenem des Gegenübers?) aufgeweckt. Diese Qualitäten sind dem gesamten Konzept von „Twin Peaks“ inhärent, jenem großen Blick mit der Lupe auf die kuriosesten Spontanitäten im Machtspiel menschlicher Natur. In dieser nun erlebten und wahrscheinlich einmaligen Phase durften Lynch und Frost jedoch am meisten experimentieren bzw. rumsauen, von Zeit und Raum unabhängig in die DNA des universellen Zwiespalts einsteigen, dann aber mindestens genauso verwundert wie der Zuschauer vor dem Spektakel verharren und fragen lassen, was jenseits dessen am Trigger sitzt (was man mit teils kruden Effekten zu fassen versucht und gerade dann umso schicklicher ins Unterbewusstsein buxiert wird). Es bleiben offene Wunden und lichte Mirakel, Anfänge und Enden inklusive bzw. fern der Hoffnung, am laufenden Band der post-industriellen Möbiusschleife zwischen Körper, Geist und Strom. Ich vermisse dieses ‚Serien-Phänomen‘ voll entrücktem Rhythmus jetzt schon mit einem schweren Kloß im Hals - diese Erinnerung an einen versiegenden, tollen Nicht-Sommer, der jeden Montag Kaffee und eine jeweils neue Folge springen ließ. Press replay wäre da eigentlich die einfachste Lösung, aber auch Futter für die Depression. Bipolar, depressiv, up and down and sideways, alles nur ein Traum, bis ins Mark emotionale Tretmine. „Twin Peaks“ weiß eben die Angst vorm Glück und das Glück der Angst zu ballen - ein Unikat der TV-Landschaft, established 1990.

FIRE SYNDROME - Habe dem Tobe zuliebe nochmal reingeschaut, da geb ich dann jetzt auch kurz was durch: Es liegt ja durchweg ein strahlender, fies qualmender bis lodernder Grad an Verstörung in der Luft, der sich wie gehabt bei Hooper auf ein delirierend ausgespieltes Fiebertraumszenario einschneidet. Infernalisch reichhaltige Perspektiven der Paranoia sind da wie eh und je im Strudel narrativer Paniksteigerung vertreten, passend dazu umgibt sich das Ganze mit Irrationalitäten, wirren Charakteristika auf der Flucht, während die Angst vor der Bombe die Angst vor einem selbst wird: Idealbesetzung Brad Dourif! Das vererbte Atom-Trauma vom 06. August 1945 *feiert* da mehrmals seinen Geburtstag, hinterm Geschenkpaket warten der Supergau sowie die Desillusionierung des Lebensgerüsts, wo hingegen schon ganz casual paranormale DJs angerufen werden, der Liebhaber der Ex weiterhin Hausarzt bleibt und einen fortan im Verlauf via radioaktiver Tor-Tour jagt. Das Gift des hier brachial aufgeschwommenen Unterbewusstseins glüht in fiesen Spritzen, aber auch schon im Neon-Licht-Telefon wie ohnehin das Feuer aus Löchern im Arm binnen todschickem Deco-Loft. Wasser und Feuerlöscher drauf peitschen die Sache erst recht an, mit der Wut klatschen die Flammen sodann dauernd an die Scheibe, hinüber in den Frust gegenüber anderen. Was nicht alles los ist bei den lebenden Fackeln inkl. nicht unsatirischem 50's-Flashback - voll urigem Gehalt, dass man endfix aus der Puste kommt und trotzdem verwundert abgewürgt zurückbleibt. Jenes finstere Abenteuer lungert wie so vieles von Hooper noch im unterschätzten Niemandsland, lasst euch dahin also gerne mal rüberhypen!

VALERIAN - DIE STADT DER TAUSEND PLANETEN - Das geht an keinem vorbei, dass hier ein „alter Mann“ (so wie es Jean Reno in Godzilla zu sagen pflegte), eben ein Old-School-Europäer am Werk war und trotzdem hatten es im Publikum so einige nicht gerafft, warum da so viele Franzosen im Abspann standen. Ja gut, mächtig viele Signale des Films arbeiten auf die Post-Avatar-Blockbusternote hin, aber Bessons Action-Ästhetik/Phantastik/Romantik ist nochmal ein anderer Schnack, was den emotionalen Gehalt zwischen Effekt und Kino am Menschen/Alien angeht. Da wirkt „Das Fünfte Element“ allerdings auch trotz 20 Jahren Altersunterschied gar nicht so lange her, wie sich der enthusiastische Schwall desselben Machers an der Melange vollster Stimmungen ergötzt und dennoch dem klassischen Abenteuerfilm folgt - so eigen, dass es Millennials bis in die Knochen irritieren könnte. Als globale Groß-Ko-Produktion (vorerst auch die teuerste aus Europa) dirigiert Besson einen mittelschweren Cineastentraum, bei den Rahmenbedingungen - Comicverfilmung, Star-Wars-Hommage und Culture-Clash-Sentiment in einer Tour -, ergibt die abstrahierte Substanz des Ganzen trotzdem mehr Event, idealerweise einen flotten Spaß für Jung und Alt, maximiert drollig.

Ein Erlebnispark tut sich auf, recht zentral im Narrativ, zugleich der Natur der Attraktion entsprechend mit Stereotypen, verfremdeten Klischees und Ressentiments angereichert, welche in dieser Zukunftsvision von der Erde rübergerettet wurden. Da sieht man exotische Genre-Topoi wieder, die einst bestimmt auch gut mit einer Note Protofaschismus der Vorlage einhergingen - und der olle Luc muss sich dann auch selbst immer wieder ermahnen, da die schiere Autorenfilmer-Lust entgegenzusetzen. In den ersten zwei Dritteln schafft er das mit futuristischen Gadgets, der glückspendenen Neuerfindung der Dimensionen, die sich als „Lucy“-Sequel fein herausputzt. In der Schlussphase spricht er hingegen allzu deutlich, aber gewiss nicht ohne ehrliches Anliegen den europäischen Grundschmerz an, den Holocaust via 6 Millionen ausgelöschter Pearls stellvertretend, gegen das Vergessen. Der friedfertige Exodus, die Vergebung aus tiefster Liebe (wieder die Essenz des Universums) steht in Aussicht, die Demagogen der Regierung und deren Putschroboter auf der Gegenseite. Es endet weniger spektakulär und melodramatisch, als es das US-Genrekino derzeitig lösen würde, das liegt auch am zentralen Pärchen - in der Erscheinung wohl bewusst fast noch Kids, als techtelmechtelnde Haudegen die Galaxie durchkreuzend.

Laureline/Delevingne ist beim femifetischisierenden Besson absehbar aktiver in der defensiven Kloppe zugegen, hilft Dane-in-Distress De Haan/Valerian vergleichsweise öfter aus der Patsche; dieser bleibt dennoch der verschmitzte Sunnyboy, ein Frauenheld ohne die Absicht dessen, wie seine Partnerin auch durchweg irgendwie als Püppie ins Geschehen geschmissen scheint. Die Zwei teilen sich eine schmale Dramaturgie Richtung Ehe (ich meinte das halt nicht zum Scherz mit dem Altmodischen), daneben aber auch eine überbordende Naivität, die selbst eine noch so überflüssige Militärblässe im Sci-Fi-Worldbuilding auszublenden weiß. Beziehungsweise: Als Zuschauer gehen einem solche Phasen von Natur aus eher am Arsch vorbei, solange die den Schub an Unterwegs stören. Besson legt seinen Fokus trotzdem mitnichten auf bloße, entmenschlichte Kinetik an, dafür ist er zu farbenfroh, dem Zauber von Ausstattung und Illusion, Schicht für Schicht verfallen - gerade am Anfang genießt er die impressionistischen Sprünge darin, jenes Mitschwingen zu weit entfernten Welten, was er später sowieso von Cara bis Rihanna körperbetont inszeniert, gefolgt von intersexuellen Transformationen in Körper und Geist, selbst bei den kuriosesten Fabelwesen.

Das Licht- und Laserspektakel wird da auch teilweise extra ulkig, in krassem Slapstick aufgelöst, wie es anno 2017 kaum fremdartiger wirken könnte - die auf Honkpointen zusteuernden Screwball-Zankereien zwischen Frau/Mann sowieso. Trivialer Käse ist in Sichtweite, natürlich umso greller in 3D, aber da auch als Unterhaltung mit offenen Karten spielend - solche, die sich zur Sinnlichkeit des Verwandeln, Verstecken und Aufdecken hin einen Ruck geben, selbst wenn sie manchmal arg plump aus den Wolken fallen. Mit der Atemlosigkeit ist das eben so eine Sache, dass sie selten 2 1/2 Stunden durchhält, Besson schreibt sich da ohnehin einige klaffende Holprigkeiten zurecht, welche die Brücke zwischen Eskapismus und Humanität auf die Schnelle schlagen wollen - letztendlich lässt sich mit seiner Haltung als Künstler eher empathisieren als mit dem Ensemble an sich, aber jene Qualität ist nicht minder schätzenswert. Umso stimmiger versteht er es, einen bauchigen Pathos seinerseits darin zu infusieren, der dem Überangebot an Effektoptionen ebenbürtig Tribut zollt wie der Sehnsucht zur Verbrüderung im Kleinen/Großen, der Unionsutopie demokratischer Konstitution. Zweifellos entsteht indes ein kauziges Taktgefühl, aber der brummige Herzschlag dessen gibt uns diesen Sommer wenigstens noch ein Unikat auf den Weg.

TRANSFORMERS: THE LAST KNIGHT - Die Überforderung des Sommers an sich, von Hitze auf Gewitterkrawall und zurück binnen weniger Minuten umschlagend, war beim Kinobesuch zu Bays Neuestem on- und offscreen so stichfest wie schon lange nicht mehr zu erleben. Dementsprechend fetzte sich dann auch eine Sternstunde abstrakter Filmerzählung zusammen, wenn es knapp 150 Minuten an Zerstörungsstoff eiliger denn je hatten. Profunde dramaturgische Ansätze verebben hier meist im Strom an Aufregung, zwischen den USA, Kuba, dem UK, der Armee und dem All pendelnd - dass extreme Zeitsprünge von 1600 Jahren ebenso angesagt sind, ist dann sogar eher zweitrangig irritierend, da sich innerhalb dieser Szenarien zudem mehrere Tonarten auf einmal ballen. Und dann erwische mal eine Vorführung, welche die IMAX-Fassung voll wechselnder Bildformate zeigt! Beachtlich, dass ein Haudegen wie Cade Yeager da den Überblick behält, während von allen Seiten Scheiße gelabert wird, der von ihm beaufsichtigte Schrottplatz konstant in die Luft fliegt, dass er die Flammen im Wohnwagen noch für ganz niedlich hält – „Synecdoche, New York“ lässt grüßen.

Das bleibt aber auch das einzige Anzeichen an Gewöhnungssache bei Bay - seine visuelle und emotionale Choreographie ist wie auf Schlachtung eingestellt, darin wiederum enorm abenteuerlich im Sinne der Rücksichtslosigkeit einer Menschenzunft, die sich im mehr oder weniger geerdeten Bullshitting trifft. Schlechtes Flirten, schlechte Witze, ganz viel eskalierendes Zanken, tolldreiste Kids und keifende Nerds - nur die explizitesten Dialogzeilen an Etablierung und Was-gerade-geschieht-aber-auch-so-ersichtlich-ist hemmen vielleicht das juckelnde Drauf-Geschissen, wie man es u.a. von einem Klaus Lemke kennt. Wahlberg ist auch so eine Type, ey - und dann folgt ihm Sir Anthony Hopkins inkl. Butlerbot Cogman allzu willig hinterher, Leck-Mich-Attitüden an jeder Ecke (auch gegenüber epischen Filmemachens) hinzupissen, während sich die digitale Gewalt rundherum ohne Jux zum Soziopathen erklärt.

Bei deren Fieber zwischen kindlicher Spektakelgeilheit und industrieller Wut ist der Film mehrmals in Begriff, sich selbst zu zerfasern, dann lässt er sich jedoch immer neue Stilbrüche und Honk-Situationskomiken einfallen, dass jegliche Langeweile ein Unding wird. Keine Zeit, sich zu gewöhnen - und dann hat ein Autobot sogar nen breiten, französischen Akzent! Ein naives Minenfeld jagt das nächste und nicht zu vergessen: Da besteht durchweg Gegendruck vonseiten xenophober Regierungssöldner, später fliegt ein ganzer Planet auf die Erde zu, sowieso hat alles im Ritterorden um König Artus und Saufnase Merlin seinen Ursprung, aus dem der Film sowohl Zweikampf als auch Versöhnung zweier Welten zu schöpfen versucht. Zweiteres lässt sich in der haptischen Belagerung an Bildern etwas schleifen - sobald jedoch Primes Stunde geschlagen hat, wird The Last Knight sogar von einer sehnsüchtigen Tränendrüse in der eigenen Ekstase an durchgeschüttelten Helden ergriffen.

Da kommt Romantik aus dem Bauch gestrahlt, nebenbei und überakzentuiert zugleich im Wirbelwind der Elemente, Metalle und endlosen Rutschen - nach oben/in den Abgrund/zur Patchwork-Familie. Ich kann mich nicht erinnern, ob sich Bay jemals so entschieden vom Zynismus (abgesehen von dem gegenüber neunmalklugen Experten) verabschiedet hat - würde mich nicht wundern, wenn ihm allmählich auch der gegenwärtige Weltschmerz auf den Schultern hockt. Nicht falsch verstehen: Sein intensiver Klimax versteht es auch, die durchweg bestehende Konfusion - sowieso ein Schlagabtausch mit der Finsternis des Mittelalters - per Pathos-Ausrufezeichen zu entspinnen, dass man sich dieses sicherlich auch für die gesamte Laufzeit gewünscht hätte. Berechenbarkeit wird jedoch auf längere Dauer ohnehin der Tod des Kinos, von daher ist die Enthemmung im Chaos beim Last Knight gar nicht mal so verkehrt angesetzt, im Surrealismus umgeschriebener Weltgeschichte ohnehin ein irres Vieh.

WILLKOMMEN BEI ALICE - Fixe Einschätzung für jenen fixen Film: Vom Konzept her die Las-Vegas-Varietäten-Variante von „Synecdoche, New York“ (auch durch Jennifer Jason Leigh verbunden), auf medialen Ausmaßen/Wechselwirksamkeiten der Bipolarität erbaut - teilweise auch ebenbürtig radikal, mit (mitunter mehr) prägnanten Bildern den Konfliktstrudel der Selbstdarstellung verbrühend. Bei der Umsetzung wiederum geht das inhaltliche Gros daran nur im Ansatz auf: Inneres bleibt verplumpt als munter montierte Oberfläche im Auge und gibt größtenteils den zynischen Random-Gag-Spender à la „Haha, Borderliner, guck mal, wie MERKWÜRDIG die sind!“. Passt sich allerdings insofern der Umgebung und der manisch-depressiven Selbstreflexion der Show-im-Film-Prämisse an, kommt aber nie vollständig in die Nähe, irgendeine Perspektive im positiven wie negativen Sinne per Vorführeffekt zu entlarven. Stattdessen kommen der sozial dysfunktionalen Alice nach der turbulent (man kann auch sagen: spekulativ skurril) empfangenen Katharsis des Geldsegens auch noch Vorwürfe entgegen, eben gen dem typischen „I want my friend back“ via Best-Friend Gina, weil der Topos von der Vergänglichkeit des Ruhms ebenso nicht ausbleibt. Das schlägt nur noch mehr das Pendel aus, wie auch die normative Außenwelt auf das Showkonzept des „Welcome to me“ reagiert: Mal als Identifikationskult Marke „Sind wir nicht alle ein bisschen Bluna?“, mal mit kollektivem Entsetzen inkl. Einsatz von „Where is my mind?“ der Pixies. Dafür kann man den Film manchmal ganz schön hassen, aber ihm lässt sich dann auch reichlich zutrauen, selbst wenn es letztendlich aufs quirligste aller Genre-Selbstfindungstrips hinausläuft. Eine Satire des amerikanischen public eye arbeitet innerhalb dessen dennoch eher im Verborgenen, streckt seine Fühler anhand der ständigen Nähe zu Kristen Wiig jedoch noch so weit aus, dass eine wilde und zugleich (zwanghaft) selbst sterilisierende Bestandsaufnahme der USA, dem Geltungsdrang und der externen/internen Perversion dessen über bleibt.

ALIEN: COVENANT - Auch wenn sich Scott der ambivalenten Ehrenrettung vom Gesamteindruck her doch recht generisch und auf Abruf gewidmet hat, voll inszenatorischer Gleichgültigkeit gerade dann an der Immersion und Intimität vorbeidreht, wenn die Retro-Roots abgearbeitet werden müssen: Alle Szenen mit dem perversen Mengelandroiden David sind „Rheingold“ für wahrscheinlich jedes Rabbit-Hole, in das eine Serienmarke von dem Format noch springen kann und gleich so biblisch groß, dass Sir Ridley die Essenz seines „Exodus“ nachzuholen scheint; sowieso sein Publikum damit vor den Kopf stößt, wenn er es sich mal selbst erlaubt. Ein toller morbider Zirkus, der sich da des bloßen Erwartungsmandats eines (insbesondere optisch) blassen Space-Slashers wegen hinten anstellen muss. Immerhin lässt sich dessen Prämisse von der kontemporären Oberfläche her als abschreckende Parabel übers Anpacken gefühlter Wahrheiten (sowohl bei Mensch, als auch Maschine) bis hin in die tiefsten Zweifel christlicher Zweisamkeit lesen. Alle technischen Zeichen des Zeitgeists arbeiten dann aber gegen den Strom eigentlicher Geilheit, wenn sich solch ein Honk-Schnitt mit unfertigen Effekten koppelt, das eigentliche Ballerensemble per Hetzerei abstraft und knüppeldickdoofe Feel-This-Now-Mucke unter allem legt, was man von Katherine Waterstons oder Billy Crudups Spiel auch so ablesen könnte.

Es reicht ja sogar der Ausdruck in deren Einsatzklamotten, welche ich in ihrer praktikablen Drolligkeit so sehr mochte wie die erste Beschnupperung des neuen Planeten. Das Abenteuer daran lässt sich allerdings vom Fan-Service stören, bringt zwar einen schmissigen Eimer Splatstick & raw terror mit, welcher sich zum Ende hin aber ebenso straff absehbar eingearbeitet hatte. Eben ausgerechnet der Mittelteil zieht da am meisten mit und wie soll das gehen, wenn's dem Gros aller Filme selten gelingt? Nun, hier lässt sich eine verkreuzte Schöpfungs-/Holocaust-Geschichte bitten, dass man wieder beim nach allen unmöglichen Ecken greifenden Prometheus-Existentialismus andocken darf, ehe einen die ältesten Spielereien wieder in die Hyperschlafkammer eindrücken. Warum wir nicht sofort zur Feier anhand aller Räudenembryonen Wagner hören sowie beste Kosmetikprodukte à la „Joan Lui“ herstellen können, wird man sich wohl bis zum Fassbender-Hattrick fragen müssen, dann wirds aber auch höchste Zeit!

PS: Vor und nach der Vorstellung kam mein Handy mit dem eigenen Aus-Knopf nicht mehr klar, interpretiert jeden Daumendruck gar nicht, falsch oder erst viel zu spät - des Menschen Schöpfung ist eben niemals fertig, weiß auch Simply Rid'!

Tipps vom 25.07. - 31.07.2016

WENDY AND LUCY - Kelly Reichardts Film hat vielleicht ein Problem, das allen Werken mit formaler Stringenz anheftet, die Anstrengung subtiler Qualitäten spürbar macht und mit einiger eindeutiger Symbolik (siehe frei fliegende Vögel) Richtung Konzept arbeitet - es nennt sich in diesem Fall Gleichförmigkeit. Mit einer Laufzeit von 80 Minuten hat sie sich allerdings auch einen Zustand zur Darstellung auserwählt, der dies auch motiviert und in seinem Schmerz nur schwer die Bewegung erfordern kann. Michelle Williams als wenig freiwillige Ausreißerin Wendy kommt sodann verloren in Oregon an; die eher erhoffte, aber kaum garantierte Hoffnung auf eine Zukunft in Alaska im Auge. Die Finanzen dazu sind haargenau ausgerechnet und doch aufs Knappste bemessen, auf die Hilfe anderer hat sie gelernt, zu verzichten, so wie ihr das Scheitern und die fehlenden Ressourcen anderer, sich ihrer anzunehmen, allgegenwärtig geworden ist. Die Aufklärung zu dieser Persönlichkeit ist weniger in der Nacherzählung gegeben, viel mehr präsentiert sich der Prozess stellvertretend im Handlungsverlauf, der per Minimalismus davon berichtet, wie schnell, einfach und unbemerkt Brutalität gegenüber dem Individuum entstehen und wie lange es im Gegenzug dauern kann, die Sicherheit dazu wiederherzustellen, wenn es denn nicht schon zu spät ist.

Der provinzielle Frieden der Umgebung wird da gewiss keine Sicherheit, eher zum Stigma der Zufriedenheit zum Gegebenen, in das man sich nur einordnen kann, wenn ein Ehrgeiz initiiert oder forciert wurde, der selbst in den kleinsten Abteilungen seine Position zu verteidigen versucht - sei es nun der Supermarkt-Mitarbeiter, der einen voller Pflichterfüllung für geklautes Hundefutter zur Anzeige bringt oder der Werkstattmechaniker, der einem sonst was erzählen kann, um seine Kompetenz am Preis zu beweisen. Man kann es ihnen nicht zur Last legen, dem Außenseiter ist damit jedoch nicht geholfen, weshalb es noch umso mehr beglückt, wenn die kleinen Selbstverständlichkeiten der Güte noch vorherrschen, selbst in Reichardts nüchterner Erfassung einer amerikanischen Realität, in der Heimatlose an der Bürokratie vorbei unverkäuflich, eben nicht vermittelbar werden - „You can't get a address without an address. You can't get a job without a job.“. Der Halt bietet sich Wendy ebenso durch Hündin Lucy an, deren unbedingte Treue auch über die kaputte Karre hinweg hilft und doch einem Leid tut, wenn sie nicht ordnungsgemäß gefüttert werden kann. Die Verzweiflung im Angesicht dessen holt Konsequenzen hervor, die Wendy selbst diesen letzten Besitz aber strittig machen und auf die Suche schicken, die Angst vor dem ultimativen Verlust nicht Überhand nehmen zu lassen. Der Aufwand multipliziert sich für den Mittellosen aber nochmals erheblich und so fiebert man automatisch mit, wie nah die Aufgabe anstehen könnte, genauso wie trügerisch die Idylle wird, wenn sie nichts an der Einsamkeit zu verbessern vermag.

Das soziale Statement daran ist wohlgemerkt eine Reflexion seiner Entstehungszeit, um 2008 herum noch ein Stück vor der versprochenen Wende der Armutsbekämpfung durch Obama eben in der Ungewissheit angesiedelt, die dem Mangel finanzieller Sicherung entsprang und die Leere im Land unbegrenzter Möglichkeiten aufschwemmte. Arm gegen Arm erscheint auch hier in seiner bitteren Unmittelbarkeit aus Traumata und Trotz, mal im ermatteten Mitleid, mal in androhender Psychose. Die Unaufgeregtheit Reichardts im Blick darauf kann sich jedoch nicht unauffällig geben, die Ambivalenz anhand dramaturgischer Mechanik zu erreichen, selbst wenn ihre Subtilität daran filmische Romantisierung vermeidet und Eskalationen dem Wesen ihrer Protagonisten anpasst, sprich das geringste preisgibt, so präsent die Brüchigkeit unter der Haut erscheint. Erfreulich dagegen ist die Präsenz der Wärme, wie sie u.a. der Wachmann beim Walgreens repräsentiert, der tagein tagaus von Wendys Weg erfährt und ebenso nah am Mindestlohn die Unterstützung aufrecht erhält, selbst wenn diese nur in der kleinsten Zelle bestehen kann. An solchen Faktoren kann Wendy ebenso noch ihr Glück erfahren, doch in weiter Distanz dürfte selbst das vergänglich werden. Gut, dass Reichardt in ihrer Inszenierung trotz allem nüchternen Realismus nicht auf Distanz setzt, sondern durchweg in der Nähe bleibt, in der festen Perspektive dazu direkt am Schmerz sitzt und doch den Voyeurismus eines Misery-Porns vermeidet, welcher sich eher noch am Nihilismus hochschrauben würde. Eine Katharsis ist so oder so nicht gegeben, nur noch das Lebenszeichen des Summens.

OUT OF THE BLUE - Was passiert da nur für ein Urknall der Schuld, aus dem Nichts und aus Versehen in ein lebenslanges Urteil geschossen, selbst wenn es nur als Unfall gewertet wird. Dennis Hoppers dritte Regiearbeit reißt direkt mit, holt den Verlust der Unschuld nicht nur sinnbildlich im gespaltenen Schulbus ab und verfrachtet diese zum Limbus ins trostlose Americana Ende der 70er Jahre, einem mittelständischen Provinz-Horror der vergessenen Arbeiterklasse, in dem eine gescheiterte Existenz eben nur als solche bleiben darf. Hoppers Blick stilisiert in jenen Verhältnissen schon schnell ein Gefängnis immer wiederkehrender Orte, begrenzter Möglichkeiten und vor allem den Grad stehengebliebener Einwohner, die das Träumen längst abgeschafft haben, an der Bindung zur Familie eine unmögliche Aufgabe erleben und stattdessen die Selbstzerstörung initiieren. Die sofortige Tristesse muss sich da gar nicht mal offen zeigen, doch das Familienhaus der 15-jährigen Cebe (Linda Manz) birgt neben der starren Fassade bereits die desolate Erinnerung im Hinterhof, den einstigen Truck des Vaters Don (Hopper), welcher vor Jahren im Beisein der Tochter durch einen quer stehenden Schulbus voller Kinder raste.

Nicht weit entfernt von jenem Trauma und einen Halt in der Einsamkeit kompensierend, findet Cebe allerdings eine Persönlichkeit der wilden Impulse, der Gegendarstellung des kaputten amerikanischen Traums im Rock'n'Roll, speziell zwischen Elvis und Punk angesiedelt. Diese Art sorgt durchaus kess für Aufsehen, als androgyner Macker Establishment, Schulalltag sowie die Langeweile der Abendunterhaltung aufmischend, obgleich ihr Rebellentum nicht allzu ernst aufgefasst, eher verniedlicht durchgewunken wird. Ihr Arsenal an Phrasen und Vorbildern bringt (von der Psychologie her nicht grundlos und erst recht nicht bloß als Trend-Trittbrettfahrer) auch manch Automatik mit sich („Disco sucks!“), aufrührerische Derbheiten prallen am jeweiligen Gegenüber ab und selbst wenn das Sorgenkind in ihr ausreißt, um den Punk zu leben, wird sie kaum wahrgenommen. Ihre Flamme brennt lichterloh, doch innerhalb verbrannter Erde ist's schwer, aufzufallen oder mit geballter Power anzuecken, der Einsamkeit zu entweichen. Der Nihilismus der anderen kann höchstens noch den sexuellen Nutzen des Menschen an ihr feststellen und insofern setzt der Film vielerlei Zeichen, an denen die Ausbeutung droht oder permanent im Hintergrund geschieht, bis sie sich den Figuren ins Gedächtnis eingebrannt hat, so wie man ihr in jenem Gefängnis nicht entkommen kann, die Abstumpfung erfährt.

Hopper schießt sich dennoch nicht auf eine Exploitation der Armut ein, kommt mit einer zärtlich bewegten Kamera auch zum Gefühl vermeintlicher Sicherheit (u.a. auf dem Rücken eines Pick-Up-Trucks) und der Hoffnung, dass eine gewisse Stabilität zu einem Quäntchen Glück führen könnte - selbst in kleinen Späßen, wie der gleichzeitigen Nutzung von zwei Telefonhören beim Gefängnisbesuch. Sobald die Rückkehr von Don aber ansteht, scheint die Überschwänglichkeit daran fast schon das Schicksal des Vergänglichen zu besiegeln, wenn kontinuierlich klar wird, wie wenig mit der Euphorie anzufangen ist und wie schnell man in die alten Muster zurückgedrängt wird, wenn die Vergangenheit stets erneut hinauf beschwört wird. Zur Gnade sucht man sich noch ein Familienpicknick, doch die verklemmte Heroinsucht der Mutter kann sich nicht an jene vorgespielte Idylle anpassen, der alles andere als trinkfeste Vater nicht an die Baggerarbeit auf der Müllhalde, die Ideale eben nicht an der Realität, wenn die Stagnation der Umwelt dazu zwingt, ob nun durch anklagende Hinterbliebene oder alte Freunde des kollektiven Versagens binnen des Suffs im Country-Club. Das Pendel des Leidens schlägt hier zwischen den Generationen aus, so ordnet Hopper auch seine Sozialstudie als Balance à la No Future an, die aus ihren Verhältnissen Gewalt und Dynamit herauswachsen lässt.

Dennoch wagt Cebes junge Anarchie stets den Sprung gegen den Status und die spießige Verrohung im Käfig des Immergleichen, der Film sucht ebenso den verbliebenen Zauber in der Melancholie, die dem Gescheiterten noch seine letzte Würde verleiht, während Hopper am reellen Schrecken Spannungen feststellt, die gerade binnen nüchterner Gefilde geißeln. Die beachtliche Authentizität in jenen dargestellten Faktoren nimmt zwar nicht permanent die Gelegenheit wahr, sich zu verdichten, so wie diese ungefähr geistige Nachfolge zu „Easy Rider“ auch dessen Ziellosigkeit teilweise verinnerlicht, teilweise die Nähe mancher Figuren zu vernachlässigen droht. Die zentrale Empathie bleibt jedenfalls dieselbe; die Möbius-Schleife des amerikanischen Untergangs hin zum Familiendrama voll brutaler Töne hinter den Wänden; das Eigenheim als Jailhouse Rock, welchen man mit Schmalzlocke und Lederjacke abzuwehren versucht; die Zerstörung als Fest im permanenten Sterben. „It's better to burn out than to fade away“, solange man nicht vergessen bleibt; konsequent dagegen sowie damit arbeitet, schockt und bricht, was einem nie verziehen zu werden scheint oder was einen kaputt gemacht hat. Weniger bitter wird es dadurch aber auch nicht, die Narben bleiben, aber immerhin mit Sicherheitsnadel in der Wange.

WIE DIE WELTMEISTER - Drei Stationen peilt Klaus Lemke an, um die Abenteuer eines Gerichtsvollziehers abzusegnen, der aus der Provinzialität oberbayrischer Kuhdörfer in die Großstadt München kommt und letztendlich ins existenzielle Extrem Berlins gelangt, unmittelbar an der Mauer zum weltlichen Brennpunkt - der Titel des Films ist nun mal Programm und legt dazu ein Tempo von unter 80 Minuten vor, an dem sich die Anarcho-Komödie im Schafspelz schüchternen Dialekts aufbretzelt, stilecht u.a. Karl Valentin gewidmet. Mit Wolfgang Fierek als von einem Arbeitsplatz zum anderen gehetzten Franz Paul Bielek hat Lemke dabei wie in „Arabische Nächte“ dem Typen entsprechend einen Mann der Unschuld im Zentrum - nicht gerade ein harter Macker, zumindest gewitzt in seinen Einfällen und doch an Durchsetzungsvermögen mangelnd. Ein Underdog in unbeliebtester Berufslage - das liefert schon früh Passagen der passiven Feindschaft anhand von Bauern und anderen Kleinunternehmern, die ihm entweder aus dem Weg gehen oder auf der Straße fast überfahren. Später in München wird sich das auf Fälle ausweiten, die voller Kreativität am Betrug üben und entgegen der Pfändung Versteckspiele anzetteln. Auf dem Weg zum Kapital oder zum Schutz der letzten Kröten ist jeder eben flott wie die Weltmeister, selbst Nonnen geben sich da sportlich in der Disziplin der Täuschung, ohne dass Lemke daran klerikale Kritik zu üben vermag.

Viel mehr zeigt er da schon den Schelm in jedem von uns, holt dafür sogar sich selbst darstellende Personen des öffentlichen Lebens heran, unter denen auch Produzent Michael Fengler eine selbstverballhornende Produktionsmannschaft durch die Flure am Bielek vorbei jagt. Die nachvollziehbaren Fluchtspäße vor dem Finanzamt schmälern jedoch gleichsam nicht die Sympathie zu jenen Misserfolgen des Gerichtsvollziehers, der hart schuftet und trotz aller Einfälle dennoch mit den Nerven blank liegt. Selbst das Angebot der Beischlafsentschädigung durch Sibylle Rauch ist für ihn nicht drin, denn hinter dem schmucken Unglücksritter wartet noch die Treue zur Verlobung mit der anspruchsvollen Lebefrau Traudl (Cleo Kretschmer), die ihm aber voller Ungeduld und Eifersucht hinterher kommt, ehe er überhaupt eine Wohnung in München gefunden hat. Na gut, er selbst findet auch nicht die rechte Zeit, sich mit ihr zu beschäftigen, obwohl er's könnte und das wird ihm schließlich auch zum Verhängnis, so chaotisch sein Werdegang abgeht, dem ihn seine Chefs (u.a. Kurt Raab) womöglich mit eher trotzigen Hintergedanken bereiten. Die Deutung wäre gar nicht mal so unwahrscheinlich, wenn man den sonst auch recht brutalen Männerschlag binnen dieses Films betrachtet, der zwar für komische Kontraste sorgt, aber nicht von ungefähr Alltagssadismus und sogar Klassenkampf exemplifiziert.

Eine Rettung kommt wie so oft bei Lemke durch das Wesen Frau und dies wird dringend nötig, sobald Bielek mit dem Zug nach Berlin kommt und im Nachtwagon eine Leiche sowie vertauschte Koffer empfangen muss. Zwei dufte punkige Mädels erkennen ihn unter den ganzen Bonzen sodann als die unbedarfte Screwball-Type an, die viel zu nett ist, um diese aus den Lebenslinien zu streichen, da sind sie sodann aber auch dauernd zufällig am Start, um ihm (quasi aus reiner Nächstenliebe, gegen das Klischee asozialer Punkgören) aus der Patsche zu helfen, wie Lilo Wanders in „Die Ratte“ Gangstern ein Bein zu stellen, damit er einen Vorsprung erhaschen kann. Zudem kommt er zu Fortbildungszwecken in einer Damen-Pension unter, die sich im Zwielicht genauso schelmisch und mysteriös für ihn interessiert, während die Experten im Institut (bezeichnenderweise gleich neben einer Bestattung an der Mauer) die grundlose Empfehlung inkl. Monokel ausspucken, einen Tag später wiederzukommen. Der Druck vervollständigt sich da am ohnehin schon gefühlsintensiven Wechsel, der in Bayern noch solch einen Rock'n'Roll zur Frechheit ausstellte, der genauso gut aus der urigen Spießigkeit der Griswolds tönen könnte, in Berlin aber der New Wave in all ihrer sprunghaften Melancholie weicht - laut Abspann: Motels, Gina X, The Rovers, Ideal, Jan Whodidit und Aaron Strobel.

Der Sound holt erst recht das Feeling verlorener Nächte raus, in denen sich Bielek verirrt wie auch Lemke viele Szenarien in ihrer Ungewissheit auf Zack hält, auf das Wesentliche konzentriert und trotzdem nochmals keine Dramaturgie mit Deutungsabsicht ins Zelluloid meißelt. Wie essenziell es stattdessen eben sein kann, wenn das Durchhaltevermögen im Arbeiterschicksal personifiziert wird, die Jagd nach dem Leben (durchs KaDeWe) vor lauter Angst doch noch am Spaß teilnimmt und flapsige Sprüche fern jedes Zynismus einwirft, während die Damen mit deftigem Mundwerk ihren Spaß haben und den Traum des verprassten Geldes leben, wie man die Freiheit der Jugend eben im Idealfall feiern will. Den Punk in der Limousine kutschieren, das war auch später noch Motiv bei Lemke, genauso die Empathie, die jenseits des glatten schwarzen Lacks herausgeholt wurde. Das bringt die Art von magischen Momenten hervor, die an anderer Stelle von mehr oder weniger blöden Gags erfüllt sind und müde Trottel vorführen, um die „Weltmeister“ nochmal komödiantischer herausstechen zu lassen. Jenes Konzentrat an Humor zündet aber nicht so schön wie der langsam in den Bahnhof einschlängelnde Express der absehbaren Schuld binnen der Mauerstadt, die wild wedelnden Brüste im Disco-Tanz, das fingierte Schlafwandeln im Hotel-Dekor wohlig umtrunkener Beleuchtungen oder eben der sprachlose und unfaire Hass der Traudl, auf welche Bierek mit seiner Glatzkopf-Isabell irgendein Ende erwarten könnte, aber...das muss man sehen, was die Zukunft so bringt, wenn man in jenen Tagen nach Berlin kommt. An Verständnis und Abenteuer wird es wohl nicht mangeln, doch die Welt zu stemmen, ist eben auch keine Lappalie, auch wenn es der Film vom kleinen Manne aus betrachtet.


Bonus-Zeugs:

LEGEND OF TARZAN - "[...] Das politische Mantra des Films schenkt diesem seine wahrhaftigsten Ansätze, einen geerdeten Bezug aus dem Fantastischen ins Profunde zu erreichen, das Individuum zur Empathie mit dem kollektiven Leiden und der Hoffnung auf eine Union der Völker zu bündeln, durch die Tarzan quasi als Superheld der Steppe agiert. [...] Allerdings beißen sich jene Ambitionen mit Zugeständnissen, die für Abenteuerflair sorgen sollen, dem innewohnend Genuinen jedoch ein Bein stellen. Dies fängt in der vielfachen Nutzung von Greenscreens an und hört gewiss nicht bei cartoonhaften Computertieren auf, ehe eine CGI-Version Tarzans an Bäumen und Ranken vorbeifliegt. [...] auch da der Film in seiner passiven Schaltung auf pseudo-epische Elemente daran scheitert, die Geschichte der Motivation ihrer Figuren anzupassen, an vielerlei Stellen spart und stattdessen Eindrücke eines stumpfen Befreier-Märchens bringt [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)

GHOSTBUSTERS - "[...] Das Medium Film (wird) am energischsten als Werbefläche verstanden, in der sich nicht einmal ein Konsens-bedienender Regisseur wie Feig frei bewegen und Inspirationen schöpfen kann. Prominente Auftritte von Sony-4K-Camcordern, Pringles, Viacom und 7-Eleven ballen sich im obligatorischen Bombast-Finale auf dem Times Square, wie auch parallel die Menge an Geistern und anderer paranormaler Erscheinungen im CGI-Gewand zunehmen, ohne dass jemals eine echte Konsequenz für unsere Protagonistinnen zu spüren ist. [...] Größtenteils hat man eine Emulation dessen vor Augen, was in Grundzügen einmal funktioniert hat und sich nun bemüht, als Komödie in einem Konzept Fuß zu fassen, das eine völlig andere Chemie voraussetzt. [...] Einfallslos kaut er in einer Handvoll leerer Studiokulissen Massen an Etablierung durch, um einerseits Gadgets (Spielzeuge fürs Merchandise) aufzubereiten und andererseits Mängel in Inhalt und Tempo mit Mythologien und Witzen zu kaschieren. Letzteres mag die gelungenste Eigenart sein, durch die das Zusammenwirken seines Geisterjägervierers eine Dynamik unter sich, eben Freiraum zur Sympathie erzeugen kann. [...]"

(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)